«Os “Vencidos do Catolicismo” – Militâncias e Atitudes Críticas (1958-1974)» de Jorge Revez (Centro de Estudos de História Religiosa – Universidade Católica Portuguesa, 2009) é a publicação de uma dissertação de mestrado, onde se analisam os acontecimentos protagonizados pelo catolicismo inconformista português, de 1958 a 1974, desde o ano intensíssimo em que a candidatura de Humberto Delgado, o memorando de D. António Ferreira Gomes, Bispo do Porto, a Salazar e o início da “Aventura da Moraes” de António Alçada Baptista constituíram factos decisivos para pôr em causa a “frente nacional”, invocada pelo Estado Novo como factor fundamental da sua legitimação. As duas figuras que merecem uma atenção muito especial nesta obra são as do poeta Ruy Belo e do Padre José Felicidade Alves. Na capa é nos dada uma magnífica fotografia da autoria de Duarte Belo.

A COMEÇAR NO POEMA DE RUY BELO
Tal como acontece com o título adoptado por João Bénard da Costa para as suas recordações memorialísticas, Jorge Revez escolheu emblematicamente o título do célebre poema de Ruy Belo, compreendendo-se a sua opção, em virtude da atenção particular que atribui ao poeta de “Homem de Palavra(s)”. Além disso, o tema do paralelismo entre os “Vencidos do Catolicismo” e os oitocentistas “Vencidos da Vida” marca a reflexão da obra, na esteira das análises de António Matos Ferreira e do próprio Ruy Belo, um admirador confesso e estudioso da geração de 1870, sobretudo da figura de Antero de Quental. É, aliás, de salientar neste ponto o facto de a orientação académica caber a Sérgio Campos Matos, um dos nossos grandes especialistas sobre o final do século XIX. Recorde-se, antes de mais, o poema de Ruy Belo, que no seu início diz: “Nós os vencidos do catolicismo / que não sabemos já donde a luz mana / haurimos o perdido misticismo / nos acordes dos carmina burana // Nós que perdemos a luta da fé / não é que nos mais fundo não creiamos / mas não lutamos já firmes e a pé / nem nada impomos do que duvidamos”. Aqui sentimos, com muita nitidez, o ambiente geral do tempo observado. E há um drama evidente, que tem a ver com a claustrofobia sentida numa sociedade que, sem pluralismo, tendia a separar as opções entre o nosso e o contra nós. Aliás, é a mistura entre o ambiente político dos dias finais da autocracia com a crise da Igreja pós-conciliar que torna especialmente dramática a situação portuguesa. Afinal, como afirma o Padre Manuel Antunes não estamos perante uma questão puramente portuguesa, apesar de ganhar aqui (como em Espanha) contornos especiais em razão dos constrangimentos políticos existentes. Daí que entre os católicos os acontecimentos que a obra refere tenham sido sentidos como ferida aberta, em carne viva – facto bem simbolizado não só na fotografia do engº Francisco Lino Neto, com a cabeça ensanguentada, depois de ser atingido pela polícia de choque na manifestação de apoio ao General Delgado, mas também nos doloridos poemas de Ruy Belo da fase final. E o poeta dirá, profeticamente: “a história do catolicismo português actual, a fazer um dia, não pode deixar de ser uma história dolorosa”. Aliás, a afirmação “não é que no mais fundo não creiamos” revela um carácter de escolha decisiva, que leva o poeta, bem como o Padre José Felicidade Alves, de modo diferente, a uma corajosa demarcação de posições. Nada poderia continuar na mesma. A conciliação confundia-se com traição, e isso era impensável. Afinal, lidas as Escrituras, o escândalo da contradição era enorme e insofismável. “Nesta vida é que nós acreditamos / e no homem que dizem que criaste / se temos o que temos o jogamos / “Meu deus meu deus porque me abandonaste?”. Sente-se a dúvida e a revolta… Como afirma Sérgio Campos Matos: “A modernidade passava também por uma espiritualidade renovada, liberta de dogmas e constrangimentos, aberta aos problemas humanos concretos, ao pulsar da vida, às culturas de protesto que a juventude dos anos 60 ia difundindo numa sociedade bloqueada. Compreende-se que, por essa época, a ‘crise da Igreja’ e até mesmo a ‘crise da civilização’ (P. Manuel Antunes) fizessem parte do léxico dos católicos que ousavam adoptar um pensamento crítico”. Se João Miguel de Almeida em “A Oposição Católica ao Estado Novo” nos faz (como já analisámos oportunamente) uma descrição histórica passo a passo desse tempo, Jorge Revez analisa o drama, centrado em dois caminhos individuais e na sua inserção na história portuguesa. Daí a interrogação sobre o “vencidismo”, mesmo entendendo-se que não há uma geração com coerência intrínseca, nem um projecto marcado (como se nota em “O Tempo e o Modo”, até perante o equívoco sobre a hipótese de um partido democrata-cristão, que Mário Soares julgava possível sob o impulso de António Alçada Baptista).

UM DRAMA PERSONIFICADO
O autor começa por recordar a importância da Acção Católica, como factor de militância dos católicos e de tomada de consciência cívica, bem como os antecedentes inconformistas (Joaquim Alves Correia e Abel Varzim) que culminarão nos acontecimentos de 1958 e dos momentos que se lhe seguiram, no que designa como uma ruptura interna do próprio catolicismo. É o tempo do “aggiornamento” que levará ao Concílio Vaticano II e que coincidirá com o progressivo “descomprometimento” da Igreja Católica com o Estado Novo. Recordem-se, aliás, o documento de Francisco Lino Neto “Considerações dum Católico sobre o Período Eleitoral” (Junho de 1958), os abaixo-assinados de 1959 e o “manifesto dos 101” (de Outubro de 1965). Trata-se de textos fundamentais sobre a necessidade da democratização, sobre a polícia política e sobre a autodeterminação dos povos de África. No último caso, Nuno Bragança empenhou-se pessoalmente em assegurar que o Cardeal Cerejeira recebesse no Vaticano, onde se encontrava, um pedido para não desautorizar os católicos signatários desse documento que punha o dedo na ferida dos temas do pluralismo e do futuro de África. De facto, o Prelado recebeu o empenho e não pôs em causa directamente os católicos signatários, o que os deixou satisfeitos, indo António Alçada Baptista ao Aeroporto da Portela para receber o Cardeal em sinal de reconhecimento.

SINGULARIDADES E SINAIS DOS TEMPOS
“Tenho uma dor chamada Portugal / país defunto talvez unto para nações vivas / Portugal meu país de desistentes / terra mordida por soares dos reis / por antero camilo ou trindade coelho / Suicidou-se nestes homens o país / um país de província Portugal…”. Assim se exprime Ruy Belo. Sentem-se os ecos poéticos de Alexandre O’Neill. É uma reflexão do português e do cristão. E António Alçada sublinha a contradição dramática: “Falou-se então na morte de Deus. Na verdade, era necessário que esse Deus morresse porque estava a tomar o lugar de um outro que se confundia com o mistério da nossa liberdade que é também a consciência de enfrentar um mistério que é a essência do novo Deus que se anunciava”… E Jorge Revez procura dar-nos a chave do que, para si, está em causa, unindo os temas ligados: “o vencidismo desses católicos foi, provavelmente, o resultado ou a expressão de um processo de deslocação cuja movimentação principal seria a da secularização, em que, inconformados com a estrutura religiosa de que faziam parte e face ás novas dimensões da experiência humana com as quais vinham contactando, optaram pela ruptura”. Não estamos, pois, perante um reconhecimento da força do fatalismo. O “rompimento é também, em última análise, uma busca de autenticidade na vivência de uma fé que muitas vezes não se esvaziou por completo, apesar do anterior denominador comum, a igreja, nos finais dos anos 60, ter perdido a sua capacidade mobilizadora e envolvente no quadro da experiência religiosa”. O fenómeno é, assim, amplo, tendo a ver com a secularização e com a modernização (política e social) do país. Estamos diante do que o autor designa como uma “igreja fracturada”, em busca de uma recomposição. “É um catolicismo em movimento e não qualquer forma de fim da religião”. E essa procura de autenticidade e de coerência entre razão e fé já Antero a exprimira com clareza, em 1871, nas “Causas da Decadência”.  

Guilherme d'Oliveira Martins

SARABAND por João Bénard da Costa 1. Apetecia-me começar este texto sobre o último filme de Bergman comentando uma frase de Liv Ullmann que li algures: "Filmes e pessoas não envelhecem da mesma maneira." É tão certo. Mas, como os críticos portugueses acentuam, quase invariavelmente, o retorno do mesmo Bergman como um regresso da casa dos mortos (alguém que já tinha uma lápide em cima e vibrante elogio fúnebre e que, de repente, reapareceu algo obscenamente, quebrando a lousa por sua própria mão), reprimo o apetecimento. Se há coisa que me apetece ainda menos é entrar em polémicas, ao falar de um dos filmes mais desmedidamente belos alguma fez feitos. O filme mais intenso, o filme mais suave, dessa intensidade e dessa suavidade a que Julia Dufvenius (uma das muitas imensas surpresas de "Saraband") se refere, quando, no princípio do seu primeiro diálogo (ou monólogo) com Liv Ullmann, lhe fala do que o pai lhe exige para interpretar a sonata op. 25 de Hindemith (Cena 2). Deixo, pois, essa conversa de tempos e de velhos, para apenas reter dela o que na cena 9 Liv Ullmann diz a Erland Josephson, quando o compara a um personagem de um filme antigo. Erland Josephson reage à notícia da tentativa de suicídio do filho (Börje Ahlstedt, que em tempos foi o tio Carl de "Fanny e Alexandre") com comentários de uma maldade desmedida. Desse filho que agoniza no hospital, após tomar todos os comprimidos que tinha e não tinha (onde é que eu já ouvi isto?), cortar os pulsos e a garganta, não crê na morte. "Quem falhou tudo na vida, até no suicídio vai certamente falhar." Ela não o reconhece em tamanha crueldade. E usa então a comparação citada. Em que filme estaria ela a pensar? É bem possível que num filme de Bergman, onde o Deus Aranha teceu fios equivalentemente perversos. Mas se tudo neste filme de Bergman reenvia a outros filmes de Bergman (quase se poderia citar a filmografia completa), nenhum filme me pareceu menos um filme antigo, e obviamente não estou a pensar no digital HD que não menosprezo mas também não sobrevalorizo. Há muitos anos que não via um filme tão novo, um desses filmes que parece reinventar tudo e onde tudo parece acontecer pela primeira vez. Deixem-me apenas que vos diga que não percebo que se fale de um silêncio quebrado, 21 anos depois da estreia de "Fanny e Alexandre". É verdade que Bergman disse, à época (1982), que não voltaria a filmar. Já o tinha dito antes, muitas vezes, e quebrou a promessa. Como a quebrou, em 1983, com "Depois do Ensaio" e com "O Rosto de Karin"; em 1986, com "Os Dois Bem-Aventurados", e com o documentário sobre "Fanny e Alexandre"; em 1997, com "Na Presença de um Palhaço"; em 2000, com "Os Construtores de Imagens". Foram filmes para a televisão e não para o cinema? Mas não foi esse também o caso de quase todas as suas obras desde "Lágrimas e Suspiros", em 1972? Não foi esse o caso, nomeadamente, de "Cenas da Vida Conjugal", de que alegadamente "Saraband" seria a continuação? Bergman que o disse também o desdisse e não bastam nomes idênticos para idênticos actores (Liv Ullmann/Marianne, Erland Josephson/Johan) para concluir por essa solução (as filhas de então não se chamavam Sara e Martha, como agora se chamam). Essa questão é irrelevante, como é irrelevante o tempo do pousio, se acaso o foi. Prefiro passar à nova música. 2. É verdade que nem sequer o é. O lugar central ocupado pelo quarto andamento da quinta "Suite para Violoncelo Solo", de Bach, já existira em "Lágrimas e Suspiros", para não falar da omnipresença da segunda suite na chamada "trilogia de Deus". Mas, desta vez, em que Bach não está sozinho e traz consigo Bruckner e Brahms, Alban Berg e Hindemith, "Saraband" é título e título de uma obra a que Bergman chamou "um concerto grosso para quatro instrumentos". Sarabanda - Concerto grosso. Andamos pelo barroco, quando a dança perdeu as conotações lascivas que levaram à sua proibição na Espanha do século XVI, para se tornar uma vagarosa e solene dança processional. No filme, conserva-se a lascívia (discretíssima, mas perturbantíssima, na relação incestuosa entre Börje Ahlstedt - Henrik, o filho de Erland Josephson - e Julia Dufvenius - Karin, a filha dele - com quem o pai partilha a cama e a quem beija sofregamente na boca. E sem querer insistir (até porque Bergman só é elíptico quando quer), para mim um exemplo fulgurante de imagem lasciva é aquele plano sublime (só possível graças à imagem digital) em que, no fim da Cena 6, Karin se vê sozinha no ecrã todo branco, com o violoncelo entre as pernas, ponto luminoso perdido na distância, parecendo surgida de um filme de Michael Powell. Sexta cena. Sex. Posso bem estar a delirar, mas essa cena baptizada "A Proposta", passada entre um avô de 86 anos (a propósito, Erland Josephson tinha 80 à data da rodagem, 86 era a idade de Bergman) e uma neta de 19, é, sem dúvida, a mais erótica do filme. Toda vestida de encarnado (da única vez que se veste assim, roubando a cor a Liv Ullmann) cercada pelos sons altíssimos da 9ª de Bruckner, Karin, antes de entrar no escritório do avô, controla cuidadosamente a aparência e vestes, e avança depois, sem que ele a ouça, até o despertar com um beijo e uma vénia. O avô lê-lhe então a carta da proposta (o convite do maestro russo para uma carreira de solista) e oferece-se para lhe pagar os estudos e o violoncelo digno de um Guarnerius. Como sempre, é mais um monólogo do que um diálogo e pouco ou nada Karin responde à tentação altíssima. O avô despede-a, após a conversa sobre Freud e os cigarros, a pretexto de muito cansaço e é então que Karin tem essa autovisão, essa espécie de dissonância na composição da sequência, de que outros exemplos sumamente heterodoxos abundam durante o filme. Mas não me consigo despedir desta música sem citar outra dessas dissonâncias, a mais brutal porque é a primeira. É a meio da Cena 2, entre Liv Ullmann e Julia Dufvenius, quando esta conta àquela a sua violenta cena com o pai. Subitamente, saímos do quadro e vemos (no que não é um "flash-back") a dita cena intensamente física. Depois, a rapariga foge de casa, em camisa de noite, percorrendo a floresta como a virgem da fonte, até entrar na água escura de um pântano e desaparecer da imagem, sem que a câmara se mexa. Ouvimo-la, então, em "off", num uivo desmedido, até reaparecer no plano. Jean Michel Frodon, comentando essa cena, fala de morte e ressurreição. E diz: "Nunca, talvez, se tenha mostrado esse duplo acontecimento extremo - morte e ressurreição - de maneira tão poderosa. Nem no cinema, nem no teatro, nem na pintura." Tem razão. 3. "Concerto grosso para quatro instrumentos". Actores há cinco, mas quatro preenchem quase todo o filme. Um prólogo, em epílogo e dez cenas. Mas nas cenas nunca estão mais do que duas personagens, excepto nas dissonâncias aludidas. Mas há muitas outras personagens ausentes. E uma há que, retomando uma designação antiga, eu poderia dizer, sem dizer nada que não tenha sido já dito e redito, que é a "protagonista ausente" desta obra. Falo de Anna, a mãe de Karin, a mulher de Henrik, que morreu de cancro dois anos antes de o filme começar. Dela, temos recorrentemente, em casa do marido, em casa do sogro, o retrato a preto e branco. Amou-a o marido, amou-a a filha, amou-a o sogro e não parece que nenhum deles tenha amado alguma vez mais alguém. Foi o "anjo" naquele "ninho de víboras"? Tudo e todos parecem dizer que sim, única presença de amor feita, única presença feita para o amor. Ela só parece ter estado de lado daquela origem que Erland Josephson misteriosamente nomeia, quando comenta, na Cena I, a beleza da paisagem que o rodeia: "O mundo é pleno de belezas. Como deve ser bela a origem delas!" Ela só parece assemelhar-se ao São João que repousa no colo de Cristo, na ceia medieval da igreja da cena V e que Liv Ullmann vem ver de perto, no fim dela, única cena de onde o grande plano esteve ausente. Mas será verdade? Quando Henrik termina o seu longo monólogo na cama com a filha (cena 3) vemos-lhe o retrato em grande plano. E há um breve efeito (outra vez o vídeo), em que os olhos do retrato parecem disparar uma luz luciferina (um encarnado tão rápido, mas não mo tirem) sobre a filha e o marido no leito conjugal. Muito depois (cena 7), vem a leitura da carta que Anna deixou ao marido, sobre a relação dele com a filha. Essa carta é carta salvadora ou carta de perdição? Pelo menos, a partir dela tudo se consome. Karin, que resistira à proposta do avô, não resiste ao convite de Abbado, a sarabanda da Suite não chega a ser tocada, e Henrik suicida-se sem que a filha o saiba. E é depois (cena IX) que surge a sequência genial da hora do lobo, em que Erland Josephson, numa "diarreia de angústia", irrompe pelo quarto de Liv Ullmann, para, nu, se deitar junto ao corpo também nu da ex-mulher de 63 anos (a propósito, a idade real de Liv Ullmann à data da rodagem). Parecia que o filme não podia crescer mais? Mas há ainda o epílogo. Como no prólogo, Liv Ullmann dirige-se à câmara (dirige-se a nós) e, numa última dissonância, assistimos ao seu encontro com a filha catatónica, que, por breves momentos, abre os olhos como que respondendo ao afago da mãe. "E, pela primeira vez, nas nossas duas vidas, percebi, senti, que tinha tocado na minha filha. Na minha criança." O ecrã fundo em negro. O filme acabou. 4. Eu não consigo acabar sem vos fazer uma pergunta. Alguma vez pensaram que o grande plano é a única figura da gramática do cinema que só no cinema existe e que não é concebível em qualquer outra arte? Pintores pintaram grandes planos, mas o quadro impede-nos de os ver como tal, a não ser que encostemos a cara à tela, em movimento nosso e não da pintura. Não é maneira de a ver, não é movimento suposto ao espectador. Mas a câmara pode o que o nosso olhar não pode. E a câmara de Bergman pode mais que qualquer outra câmara, mesmo a de Griffith. Neste filme, vai ainda mais longe. Ao acercar-se mais e mais dos quatro rostos e das quatro vozes, para além dos corpos, dá-nos a ver almas. Impossível? Não para esse génio de todos os possíveis, chamado Ingmar Bergman. (21 de Janeiro 2005 in Público)

“Europa” de Adolfo Casais Monteiro (Confluência, s.d.) é um poema premonitório. Foi lido aos microfones da BBC, na emissão de língua portuguesa, a 23 de Maio de 1945, por António Pedro. Era o fim da guerra europeia e havia uma grande esperança – a de que, depois da tragédia terrível, que tinha deixado o velho continente exangue, seria possível lançar as bases de uma paz duradoura. Como disse José Augusto Seabra, no prefácio à edição de 1991 (Nova Renascença): “Pela voz forte e timbrada de um intelectual então emigrado, António Pedro, esse poema, da autoria de Adolfo Casais Monteiro, um dos nossos mais corajosos poetas resistentes à ditadura, acordou em quantos o escutavam a esperança de que também para Portugal a hora da liberdade iria soar, na nova Europa que se erguia sobre o sangue e os escombros decorrentes da criminosa aventura totalitária hitleriana”.

Ilustração de António Dacosta.

QUE EUROPA? 
Vinte anos depois da queda do muro de Berlim, no momento em que estão criadas condições para a entrada em vigor do Tratado de Lisboa, devemos recordar o que disse Adolfo Casais Monteiro: “Europa, sonho futuro! / Europa, manhã por vir, / fronteiras sem cães de guarda, / nações com o seu riso franco / abertas de par em par”. Assim se inicia o poema, abrindo horizontes, no momento culminante do final da guerra. Havia,nesse momento trágico, a consciência de que a mera lógica nacional, proteccionista, das fronteiras fechadas sobre si mesmas, ou do egoísmo particularista não permitiria a abertura de condições de reconciliação, a partir de instituições e de uma cultura de paz. Não se trataria de esquecer a lógica nacional, nem de subalternizar a diversidade cultural, mas de assentar o pluralismo, as diferenças e a democracia nas complementaridades e na articulação entre a legitimidade das nações e dos cidadãos. Lido à distância o poema contém a ideia de que a democracia exige não apenas a reorganização das nações, mas sim a ligação entre a legitimidade próxima e a legitimidade mediata. “Serás um dia o lar comum dos que nasceram / no teu solo devastado? / Saberás renascer, Fénix das cinzas / em que arda enfim falsa grandeza, / a glória que teus povos se sonharam / - cada um para si te querendo toda”. A ideia de “lar comum”, ou de casa comum, obriga a superar a tentação egoísta dos interesses hegemónicos, que apesar de historicamente conhecidos, conduzem, nos dias de hoje, ao arrastamento dos problemas e à sua não resolução. A recente crise financeira e a ilusão das soluções proteccionistas confirmaram de novo esta ideia, de que a Europa como vontade comum é necessária para a defesa dos interesses de todos e de cada qual. As guerras civis europeias são um dado insofismável e os últimos séculos tornaram-nas insustentáveis e trágicas pelas suas repercussões globais.

UMA HISTÓRIA TRÁGICA
A primavera dos povos de 1848 projectou no continente os ideais da legitimidade liberal, mas acordou as ilusões agressivas dos nacionalismos. A guerra franco-prussiana procurou reformular os impérios, mas abriu a caixa de Pandora, que a Guerra de 1914 agravou e que a Segunda Grande Guerra prolongou, transformando a humilhação do primeiro conflito num confronto de consequências tremendas. O ideal europeu do século XX tem, assim, as raízes num grito de sobrevivência. É esse alerta que Adolfo Casais Monteiro exprime no texto de 1945. “Tua glória a ganharam / mãos que livres modelaram / teu corpo livre de algemas / num sonho sempre a alcançar! // Europa, ó mundo a criar!”. Sente-se, afinal, ao longo do poema, esta preocupação de lançar as bases de uma ordem baseada na liberdade. Contra a violência e a tirania, é a democracia e a ideia de Europa que se ligam. “Que só o homem livre é digno de ser homem”.Entende-se bem o sentido do texto, feito a pensar em Portugal e no destino europeu, e o tempo viria a confirmar a pertinência das palavras. A paz e a reconstrução apenas poderiam fazer-se com “espírito europeu”. O risco de se eternizarem as guerras europeias seria tanto mais elevado quanto mais prevalecessem as lógicas puramente nacionais. E, por isso mesmo, só depois de caído o muro de Berlim foi possível regressar à compreensão e à actualidade do texto de Casais Monteiro, porque só então poderia fazer sentido a pertinência de um “lar comum europeu”. Mesmo assim, a Europa pôde preparar, durante a guerra-fria, através da construção comunitária, as bases de um projecto comum, visando a coesão económica, social e territorial. E são esses fundamentos que poderão permitir realizar o que Jacques Delors há muito propõe: uma União Europeia talvez menos ambiciosa, mas com a audácia de realizar com uma trintena de membros três objectivos cruciais: a paz e a segurança no continente e no mundo; o desenvolvimento sustentável e a diversidade cultural. No entanto, a cada passo, sentimos que falta essa audácia. Prevalecem os pequenos egoísmos (como recentemente vimos no caso da ratificação checa, em que o espírito de Coménio ficou postergado pela lógica meramente nacional) e no combate à crise económica há manifestamente falta de uma coordenação de vontades, que ficou patente perante a maior eficácia e oportunidades das medidas norte-americanas. Não se julgue, porém, que se trata de cair na tentação de um super-Estado ou na ilusão de uma nação europeia. Do que se trata é de contrariar a tendência uniformizadora da globalização com mais diferença europeia – a favor da paz e do desenvolvimento. Infelizmente, continua a haver ausência de Europa na política e na economia mundiais. Desde o governo económico, que falta e é cada vez mais urgente, à pouca capacidade europeia de influenciar o curso dos acontecimentos internacionais, estamos perante o desafio de agir como “potência civil” e como “factor activo de paz”.

UM PENSAMENTO EUROPEU EM PORTUGAL
Se falámos de Casais Monteiro, teremos de lembrar o enigmático Pessoa, que fala de “rosto” e de “olhar esfíngico” de Portugal na Europa. Mas, ao longo do percurso histórico de um velho país europeu, temos de verificar como foi europeia a nossa vocação universal. Neste porto de partida e de chegada, foi europeia a origem, de um reino feito por guerreiros, trovadores, comerciantes e monges, desde Entre Douro e Minho até Coimbra e Alcobaça. Foi europeu o nascimento dos tempos modernos na revolta burguesa e popular de 1383 e na renascença pioneira dos Altos Infantes. Foi europeu o impulso das Descobertas do “Leal Conselheiro” e dos Infantes das Sete Partidas e do Promontório Sacro, na senda de Marco Pólo e com as informações cartográficas de Fra Mauro. Foi europeu o projecto do Príncipe Perfeito, de criar na entrada do Mediterrâneo uma potência moderna e universal… Assim, a Europa começou por fazer Portugal. Depois Portugal fez a Europa, arrastando-a, na interpretação de Eduardo Lourenço, para o seu destino universalista. E lembrem-se as “duas Europas”, as duas razões: a ibérica, castiça, mística e lírica; e a central e nórdica, do mercado, da modernidade e da ciência. De facto, o imaginário português foi condicionado por essa dicotomia – de um lado, o Quinto Império e o lusitanismo e de outro a Crítica ilustrada. De um lado, de Vieira a Pascoaes, de outro, de Damião de Góis a Sérgio. Mas cabe-nos compreender que as duas razões se encontram e se completam. E se dúvidas houvesse, o exemplo do Padre Vieira é dos mais significativos: quem duvida que o seu projecto messiânico era fundamente ancorado numa estratégia racional (desde o regresso dos judeus à fixação económica)? Mas o enigma está nos quatrocentos anos (desde 1580) em que “o desencontro entre o ser de Portugal e o ser da Europa se revela de consequências negativas para a nossa consciência”. É a reflexão de Eduardo Lourenço que seguimos – dele, discípulo assumido de Antero de Quental e das “Causas da Decadência dos Povos Peninsulares”. Longe do entendimento de que a Geração de Setenta (e, antes dela, Garrett e Herculano) foi decadentista, do que se trata é de ler o vencidismo, mais irónico do que sério, como um desafio de reconhecimento de que a Europa continua a ser um horizonte de emancipação, cosmopolita e universalista. Fora do fatalismo, trata-se de dizer que só se formos fiéis ao sentido crítico e ao patriotismo prospectivo poderemos partir da “maravilhosa imperfeição” para o desenvolvimento. Fiéis ao sentimento e à razão, à história e ao futuro, cientes da fecundidade de uma ideia aberta de auto-instituição da sociedade, ligando democracia e Europa, poderemos olhar para vante construtivamente. Sérgio, Proença e Cortesão estavam imbuídos desse anseio. Europa e liberdade devem estar ligadas – sendo o humanismo universalista o horizonte desse desígnio. E Lourenço, ainda ele, alerta-nos: “A nossa entrada na Europa, que podia ser apenas aproximação forçada e exterior, como em parte o continua sendo, era – é – também a entrada da Europa em nós, confronto e participação não apenas nos mecanismos de construção europeia, mas imersão mais intensa, mau grado as aparências em contrário, no magma complexo da herança cultural e simbólica da Europa” (A Europa Desencantada, ed. Visão, p. 149). Mas que Europa construímos? Este Tratado de Lisboa não é um “abre-te Sésamo”, não pode resolver as incapacidades, os egoísmos e a tentação burocrática, mas pode introduzir a pequena semente de mostarda da democracia, da cidadania e da coordenação nos interesses comuns. E comecemos pelo controlo da subsidiariedade pelos Parlamentos nacionais! Só articulando as legitimidades dos Estados e dos cidadãos poderemos avançar. Entenda-se que, assim, poderemos ganhar todos. Ligando razões, favorecendo a diversidade cultural e tendo a audácia de distinguir o que é próprio e o que é comum. Mas defendendo em comum o que é comum, sob pena de nações e Europa se destruírem…  

Guilherme d'Oliveira Martins

A MATA DO SOLITÁRIO por João Bénard da Costa 1. Faz tempo que não nos víamos. A 27 de Agosto, bem avisei que nas próximas cinco semanas não ia haver eu. Mas prometi que voltava a 8 de Outubro, "se Deus quiser". Temente a Ele, não posso dizer que foi Ele quem não quis (embora a conversa desse pano para mangas). Eu é que preguicei mais um bocado. Cumprir prazos nunca foi o meu forte nem a minha reputação. Para quem deu pela minha falta, aqui ficam as minhas desculpas. 2. Por onde é que eu andei? Tirando um saltinho a Veneza, para festejar em corpo e alma o segundo Leão de Ouro do meu querido Manoel de Oliveira (em 1985, nessas duas espécies, festejei o primeiro, contava ele apenas 76 anos e já libertava as almas captivas) fiquei-me pela Arrábida como é meu setembral costume. Mas, contra todos os costumes, consegui a proeza de não sair de lá entre 13 e 30, dezassete dias bem contados. Fui de retrato em retrato, como em próxima crónica contarei, andei pelas praias e nadei pelos mares, com a mercê do calor. Não se deve ser mal agradecido, mas prefiro, a estes verões póstumos de 2004, os Setembros de antigamente, quando às 6 da tarde o tempo se fazia mui fresco e apetecia passear pela serra, bem sabendo embora que "em Setembro, às 8, já é noite". Nem sempre me lembrei, donde algumas "aventuras", dessas que tanto assustavam os crescidos e faziam a felicidade da minha neta Sofia, agora juntinha a M. de La Palisse nas muralhas de Pavia. Este ano não houve aventuras nenhumas e a noite mais perdurável foi aquela em que, chegado ao Beira-Mar (é um restaurante no Portinho), me não apeteceu muito nenhum dos peixes que constavam da ementa. "Apetece-lhe salmonetes?" perguntou-me o simpático Lousão, dono do dito. Que sim ou como não, respondi-lhe em bom português, desse só aparentemente contraditório. Pediu-me dez minutinhos, o tempo de um copo. Acabado ele, apareceu-me com uma rede de salmonetes vivos, ainda a saltar, como aqueles que apareciam, nos anos 40 ou 50, à porta da cozinha da Vila Raul, noite dentro, trazidos pelos pescadores. Pedir salmonetes num restaurante e eles não virem do frigorífico mas direitinhos do mar é coisa que pensava não me voltaria a suceder. Sucedeu mesmo e tenho testemunhas. Trinta anos depois da revolução, a doçura de viver ainda existe. E salmonetes como os da Arrábida, não os há em nenhuma outra parte do mundo. 3. Volto do mar para a Serra. Num dos raros passeios deste Verão, tornei à Mata do Solitário, no vale entre o Monte do Guincho e a Serra do Risco. "Mata das bruxas", chamava-lhe a minha Mãe, quando éramos pequenos e continuei eu a chamá-la para os meus filhos e netos. Entre os adernos, os olhados, a aroeira e os grandes carvalhos e medronheiros, é uma das matas mais gloriosas da Arrábida e nunca ouvi a palavra floresta (como essa onde se perderam o Polegarzinho, o Joãozinho ou a Guidinha) que não a visse na minha frente, estivesse onde estivesse. Em miúdo, era capaz de jurar que vira mesmo bruxas por lá, depois do sol se pôr e antes da lua nascer. Vindo de Alportuche, onde então morava, onde agora moro, era um passeio pequeno, bem próprio para crianças. Estrada acima, nesse lado que, mais tarde, me ajudou a perceber o que era o lado de Guermantes, andavam-se uns dois quilómetros. Depois, a entrada na mata por um carreirinho do lado esquerdo da estrada, uns metros adiante de um centenário carvalho, que tem fama de já ter dado sombra ao Senhor D. João V, quando o Duque de Aveiro lhe oferecia uma batida aos javalis. Dez minutos, não mais, bastavam para chegar a uma vasta clareira, no coração do vale, sobranceira ao mar. Chamávamos-lhe (chamamos-lhe) o Calhau do Frederico, mas o termo é mal aplicado. O Calhau (termo da região para designar uma armação de pesca) ficava lá em baixo, junto ao mar e à Lapa do Peixe-Homem, a das águas mais verdes que já estes meus olhos viram. O caminho continua da clareira para o mar e dá mesmo o único acesso por terra ao tal Calhau. Só que essa segunda etapa já não fazia parte dos nossos passeios de criança, pois que, como o outeiro do Canto IX, era bastante mais fácil de descer que de subir e nem mesmo possantes adultos se achavam com força de nos trazer às cavalitas, de volta dos penhascos. Frederico porquê? Porque o dono da armação era um tal Frederico Fernandes, que também deu nome a um Poço na Charca ("Quem por este poço passar / e uma pedra não deitar / nunca mais se há de casar") e tinha uma lenda assaz curiosa. Fixou-se na Arrábida (no Portinho, zona de que era proprietário) cerca de 1870, aos vinte anos, época em que, para além dos pescadores, devia ser o único morador da região. Tinham-lhe diagnosticado uma tuberculose e pouco tempo lhe davam de vida. Segundo a fábula, curou-se na Arrábida, onde viveu até quase aos 90 anos. De cada vez que se aventurava até Azeitão tinha uma hemoptise. Regressado aos seus calhaus, os pulmões deixavam de lhe sair pelas goelas, se bem me lembro do meu José Duro, e ficava rosado como uma maçã reineta. A minha Mãe descrevia-mo como um velho alegre e prazenteiro, de cabelos e barbas muito brancas. Depois da morte dele, a armação ficou ao abandono e o ciclone de 41 acabou por a destruir. Mas os alicerces eram bem visíveis e quem saiba ainda pode detectar restos deles. Agora tudo está muito diferente. O caminho, só mesmo quem o conheça bem ainda é capaz de o achar e a clareira está reduzida a metade (ou nem isso) porque a vegetação rasteira cresceu imenso e quase a cobriu. Mesmo assim, continua a ser um sítio mágico, entre as duas colinas escarpadas e o mar vagarinhoso cá muito em baixo. Não se vê viv'alma nem sítio onde a mão do homem tenha posto o pé. Prolongando tradições ancestrais, tenho por hábito pedir aos miúdos que se calem e ouçam o silêncio. Este ano, a minha neta Maria, quando depois lhe perguntei o que o silêncio a fizera escutar, respondeu-me: "Os anjos." Não me admirava nada. 4. A mata chama-se do Solitário porque, segundo a tradição, nela viveu, no século XVII, um minorista que aí construiu habitação. O local era propício, pois muito próximo fica uma das raras fontes da Arrábida (a água é rara na Serra, devido à estrutura calcárea), a chamada Fonte do Solitário. Havia (se procurarem bem ainda há), mas está quase intransitável, um caminho que a ligava ao Convento, pois que os monges também se abasteciam ali. Minorista chamei-lhe, em consonância com as fontes mais fiáveis. Mas também ouvi dizer que era santeiro (da escola de olaria de Paio Pires) e curandeiro. E como as lendas na Arrábida são como as cerejas (que é coisa que lá não há) dizem-no ainda conspirador, envolvido na conjura de 1641 contra D. João IV, esse que levou à degola o marquês de Vila Real, o duque de Caminha, o conde de Armamar e D. Agostinho Manuel, entre vária outra gente de menos algo. O santeiro conseguiu fugir a tempo e refugiou-se na Serra da Arrábida. Até por razões políticas, o sítio não foi mal escolhido. A serra era pertença da casa de Aveiro, que os Filipes tinham sempre tratado com sumo favor. O 4º Duque, D. Raimundo, como sua mãe, a Duquesa de Torres Novas, D. Ana Manrique de Lara, aos quais se deve o Convento Novo e o maior fausto dos arrábidos, não escondiam simpatia pelos espanhóis em rocambolescas histórias (talvez justifiquem muitas das construções da serra, se as chamadas ermidas foram edificadas para fins militares e não pios) que duraram até 1666 e passaram pela execução em efígie de D. Raimundo, em 1661. Seja como for, o Solitário terá estado bem acompanhado na Arrábida, sem temer delatores. Prosperou a ponto de aí fazer a tal casa, exercendo a sua arte em imagens para o novo Convento e sarando as gentes de Azeitão, que até à Mata viajavam pelo caminho do Regato, atravessando os Casais da Serra (esse caminho ainda existia quando eu nasci). Terá ali vivido entre 1641 a 1666. Um belo dia, desapareceu. Ou foi finalmente descoberto e pagou o crime antigo (é a versão mais plausível) ou foi engolido pela Serra, que tem fama de ter feito desaparecer muita gente. Esta ultima é a história mais popular e a que explica o nome da Lapa do Médico, gruta situada próxima do caminho entre a Fonte e o Convento. Quando a dita Lapa foi descoberta, algures no século XVIII (a habitual história do pastor que demandava ovelhas tresmalhadas) diz-se que, no fundo dele, foi achado um esqueleto. Existindo ainda memória do desaparecimento do Solitário, logo houve quem pensasse que as ossadas eram as dele, promovido na toponímia de curandeiro a médico, o que a evolução da ciência ajuda a explicar. Hoje, tudo isso (quero eu dizer, os restos materiais disso) desaparecem aos poucos, em meio à incúria a que a serra foi votada e de que já falei em crónicas pretéritas. Das ruínas da casa do Solitário, onde quer eu quer os meus filhos tantas vezes brincámos (ainda tinha paredes e tectos nos anos 60) já mal se advinham vagos restos, só possíveis de alcançar com as roupas esfarrapadas. Da última vez que o tentei (e já lá vai uma meia dúzia de anos) demorei uma tarde para chegar da Fonte do Solitário à Lapa do Médico, o que antigamente se fazia em vinte minutos, com uma perna às costas. Desapareceu, assim, uma das minhas aventuras favoritas da Serra. Conduzir "estrangeiros" até à entrada da gruta e vê-los recuar, aterrorizados, perante um buraco no chão por onde mal cabe um corpo humano. Quem vence o temor é compensado pela sucessão de galerias, estalactites e estalagmites, de enfilada até aos catafúndios, aí uns 100 metros abaixo do nível do solo. Mas ai de quem se aventure nela sem lhe conhecer os meandros e sem luz de sobra. Entrará, mas não sairá, a não ser eventualmente em esqueleto, como o Solitário da Mata, que, só por acaso, ou porque há Deus, não desapareceu já toda num dos incêndios como o de Julho deste ano. Na Mata do Solitário, sinto-me cada vez mais solitário. "Alone with my memories", como dizia o Groucho Marx no "Room Service". Assim se passou um Verão de Setembro augustinado e de ocasos singulares. (15 de Outubro 2004, Público)

RETRATOS PREMONITÓRIOS por João Bénard da Costa 1. Regressado da Arrábida (ando agora muito cronológico), o meu primeiro acto "oficial" foi receber Hanna Schygulla, a actriz de Fassbinder, convidada pelo Festival Temps d'Image para um espectáculo no CCB, onde de resto não fui, salpicado por alguns filmes dela exibidos na Cinemateca. Passou de raspão ("Storia di Piera") e vi-a de raspão, porque Deus põe e o homem dispõe, ao contrário do que por aí se diz. Mas, à roda de um copo, a propósito já não sei bem de quê (é mentira, lembro-me muito bem), citou ela alguém que se espantava com o humano pudor que leva a ocultar o sexo mas a exibir a cara, "a coisa mais nua que todos temos". A frase valeu o encontro, porque nunca me tinha posto o problema em tais termos. É certo que nem todas as culturas tratam o rosto com despudor, mas as que o ocultam são literalmente mal vistas. Ou é sinal de repressões intoleráveis (as mulheres nos países islâmicos, as "burqas", para não vir mais perto e recordar os véus das viúvas que ainda são do meu tempo) ou de disfarce intolerável. "Embuçado nota bem / que hoje não fica aqui ninguém / embuçado nesta sala", para ser tão trivial quanto possível. Mas é bem certo que quem vê sexos não vê corações e quem vê caras os vê, já que hoje me deu para contrariar lugares-comuns. Só os não vê quem não quer ou não sabe ver e quase todos somos razoavelmente cegos. Lembro-me da pergunta de Sophia quando alguém se lhe queixava de ter sido bem enganado por fulano ou sicrana. "Mas nunca lhe viu a cara?" Regra geral não viram, que o diabo é sempre tão feio como o pintam, pelo menos a partir da idade em que cada um tem a cara que merece e não aquela com que nasceu. Tão nua como a cara, só a voz. É verdade que tudo num corpo é revelação e que dos pés à cabeça (com especial importância para as mãos) pode-se desvelar muita coisa. Já conheci especialistas de tudo, até de umbigos e de tornozelos, e não me custa a admitir que haja sexos intoleráveis, mas Hanna Schygulla tem razão. Nua nua só a cara e nudíssimos nudíssimos só os olhos e a boca. Isso a que se chama expressão e que é sempre o que faz a maior impressão. 2. Há uns tempos, referi-me, numa destas crónicas, a um retrato de Tiziano, actualmente em Filadélfia, que me foi revelado por Jean Louis Schefer. Representa o arcebispo Filippo Archinto, e mostra-o com o rosto semicoberto por um véu. Na altura, pensei que o prelado tivesse um defeito qualquer que essa forma de representação ocultaria. Muito mais sabido em coisas de iconografia do que eu, Schefer desenganou-me. Tiziano queria apenas significar que o arcebispo já tinha morrido quando ele o pintou, já que os mortos, se mantêm por algum tempo isso a que se chama expressão (e que nunca ninguém conseguiu explicar convincentemente o que seja), perdem-na rapidamente (por isso mesmo, tão pouco tempo são expostos). Cobrindo parcialmente a eminência, Tiziano deu-nos a ver "la mort au travail", o que acontece aliás com qualquer retrato, suspensor do tempo e não seu veículo. Curiosamente, é para isso mesmo que os retratos existem. Porque, desde as civilizações das múmias, se acreditou que o retrato prolonga a vida da pessoa retratada, que viveria enquanto essa sua imagem vivesse. Num livro recente sobre os retratos na história de arte (uma luxuosa edição da Giunti) fala-se do "jus imaginum", privilégio que na antiguidade só detinham as famílias da nobreza, que, de resto, o continuaram a ter, mesmo que não baseado em qualquer lei escrita, até aos fins do século XVIII e ao advento do "terceiro estado". Só quando se inventou a fotografia, "toda a gente" passou a ser retratada e, mesmo assim, muito gradualmente, já que entre os meados do século XIX e os meados do século XX, só a burguesia se fazia retratar nos Institutos Photographicos ou no Amer da Rua do Ouro. Resta saber se a invenção da fotografia foi causa ou consequência, como se foi causa ou consequência dela que a pintura abandonasse a figuração. Conversas largas que para aqui, hoje, não são chamadas. 3. Mas esse livro dos retratos encontrou em mim campo fértil. Como citava, com alguma abundância, textos de Hawthorne e de Gogol sobre retratos mágicos ou sobre a magia dos retratos, passei parte das férias a ler tais textos, que são somente alguns dos muitos do demonismo romântico, bebido em Hoffmann e nos sonhos das almas românticas, culminando eventualmente no "Là-Bas" de Huysmans, esse livro a que Verlaine chamou "épastrouillant", termo que não consigo traduzir, como não consigo traduzir Mallarmé quando ele fala de "cette vaine, perplexe, nous échappant, modernité". Mas ainda antes de voltar às imagens fixas, não resisto a contar-vos no que dão imagens movediças. Em "Là-Bas", como eventualmente saberão alguns, a torre da igreja de Saint-Sulpice em Paris (que, aliás, Huysmans execrava) tem um papel importante, através da figura capital da mulher do sineiro e dos seus cozidos à francesa. Pois me sucedeu que o livro que a esse se seguiu, em leitura de Verão, foi "La Lutte avec l'Ange" de Jean Paul Kauffmann, que mão amiga me fez chegar, e onde tudo se passa na dita igreja, partindo do fresco célebre de Delacroix que tem o título do livro e que, até hoje, me foi única razão para visitar Saint-Sulpice. Páginas não eram lidas, descobri que a igreja está na moda, devido ao famigerado "Código Da Vinci", que nisso, como em tudo, vigariza a propósito da famosa meridiana, que, parece, justifica hoje a entrada de multidões ululantes, em busca dos segredos da vida perversa de Jesus Cristo e Maria Madalena. Livro que até li, para poder argumentar com conhecimento de causa às dúvidas metafísicas de descendentes e ascendentes, que tomaram a sério as "revelações" do autor, nestes tempos de vale-tudo. Não será nos próximos meses que poderei decidir, em paz e sossego, quem viu melhor a igreja onde baptizaram Sade: se Huysmans, na sua embirração, se Kauffmann nos seus ditirambos. Mas se quiserem saber de mim, neste Verão, procurem-me entre eles, Hawthorne e Gogol. E, obviamente, nos retratos. 4. A eles volto. Em Hawthorne (que não conhecia Gogol, mas certamente conhecia o Hoffmann de "Doge e Dogoressa", ou Tieck, ou Chamisso ou Goethe) no fabuloso conto "Prophetic Pictures", que já croniquei por aqui, o retrato não funciona como prova do génio de um artista mas como sinal da maligna fatalidade de um "guilty medium". A pintura é um símbolo poético no duplo retrato do pacífico casal Walter e Elinor Ludlow, retrato que se transforma com o tempo, dando a ver ocultos terrores e subterrâneas ferocidades, onde inicialmente só se viam plácidas belezas e jovens nubentes. Walter, bem avisado fora pelas velhas senhoras de Boston que os retratos do pintor podiam ser proféticos, e que este, depois de tomar posse de um rosto e de um corpo humanos, os podia pintar em qualquer situação futura. Mas Elinor tranquilizou-o: "Mesmo que ele tenha tais magias, há qualquer coisa tão doce nos seus modos que tenho a certeza que as usa bem." Mas foi o pintor quem viu a nudez toda da cara deles e não Elinor, que a viu coberta por uma ilusória doçura. Nas posteriores visitas ao quadro, ambos notam que este, sendo o mesmo, era já outro. Elinor olhava o noivo com ânsia e terror. "Is this like Elinor?" "Compare a cara dela com a cara que eu pintei." E, só nesse momento, Walter reparou que a expressão de Elinor era exactamente a expressão do quadro e que, se este fosse um espelho, não teria captado melhor olhar de tanto pavor. Elinor, absorta, nem ouve o diálogo entre o pintor e o marido. Mas, quando acorda do torpor, volta-se para Walter e pergunta-lhe por sua vez se ele não se acha mudado. "That look! How come it there?" Depois, o quadro muda todos os dias, até à última visão, quando Walter esfaqueia a mulher e o "retrato, com as suas tremendas cores, finalmente ficou terminado". "Não haverá uma profunda moral neste conto?", termina Hawthorne, bem à sua maneira, tão inquietante quanto distanciada. "Quando vimos o resultado de uma, ou de todas as nossas acções, surgir diante de nós, alguns chamar-lhe-ão Destino e fugirão apavorados, outros mergulharão ainda mais em desejos ocultos. Mas ninguém poderá afastar-se dos RETRATOS PROFÉTICOS." Em Gogol, a maldição é traduzida por um retrato que dá a todos os que o possuem, primeiro a maior glória e, depois, o desespero total. E o que torna o quadro reconhecível são "uns extraordinários olhos" e "uma estranha expressão". Gogol invoca todos os grandes pintores do Renascimento que, à época do conto (1843, o mesmo ano da publicação de "Prophetic Pictures") eram os mais valorizados pela crítica novecentista: Tiziano, Rafael, Guido Reni, Leonardo, Rubens, Van Dyck. Todos eram ultrapassados pelo pintor que possuía o quadro mágico e que pintava com verosimilhança e verdade jamais alcançadas. Mas esse "dom" era efémero e continha a própria maldição. Esta só é esconjurada na narração final. Quando o último proprietário se prepara para destruir o quadro, o quadro desaparece. E "todos ficaram ali, por largo tempo, sem saber se tinham visto realmente aqueles olhos extraordinários ou se se havia tratado de uma ilusão que por momentos lhes toldava a vista, fatigada por tão longo exame de quadros antigos". Em Gogol, existe porventura uma intenção moralizante (o tema do artista que vende a alma ao diabo, no fundo o tema do "Dorian Gray" de Wilde, que talvez encerre, em literatura, esta estranha genealogia, retomada, nos anos 40 do século XX, pelo cinema de Hollywood). Mas, em Hawthorne, a pintura é necromancia e a pessoa pintada transforma-se na criatura do pintor. Em ambos, o cerne é o perigo da nudez exposta ou o perigo do que essa nudez expõe ao pintor. Nenhum retrato existe. Só existe a visão do pintor. E deixo-vos a olhar, uma vez mais, "Lucrezia Panciatichi", de Bronzino, minha tão incerta secretária de premonição. Já viram mulher mais vestida? Já viram mulher mais nua? (22 de Outubro 2004, Público)

NOITE DE CERES por João Bénard da Costa 1 - A 11 de Agosto de 2001 - poucas horas antes de um dos mais duros telefonemas da minha vida - , na Alte Pinakothek de Munique, o Jorge fez-me reparar que o "descanso na fuga para o Egipto", um dos temas mais recorrentes na pintura ocidental entre o século XV e o século XVIII, não era referido por nenhum dos Evangelistas. Estávamos diante de um óleo pintado sobre cobre, assinado por um pintor que só muito vagamente me dizia alguma coisa: Adam Elsheimer. Um cobre de pequenas dimensões (31x41) mas que, mesmo de longe, saltava aos olhos. Saltava aos olhos? Dez anos antes eu visitara essa Pinacoteca - mítica para mim, desde a mais remota infância - e não me lembrava de o ter visto. Devia estar tão aturdido com a imensidão das telas que há quarenta e oitos anos me esperavam - longa, longuíssima noite - que Elsheimer me passou em claro ou me ficou em escuro. Ou então ainda não estava preparado para o encontrar. Acontece ou acontece-me. Mas a 11 de Agosto de 2001, não. O tema (já lá vou) costuma ser pintado à luz do dia ou à luz do entardecer. No óleo de Elsheimer (se há, não me lembro de outra representação semelhante) a Sagrada Família descansa à noite. Aliás, não é ela, quase toda no escuro, quem se impõe a atenção, embora esteja no centro da placa. Em noite tão cerrada, em meio a tão brumoso e manso bosque, duas fontes de luz convocaram-me primeiro. À esquerda, a fogueira acesa por uns quantos pastores, que ainda não repararam na aproximação dos foragidos, concentrados numa labuta mais tardia. À direita, a lua muito cheia, reflectida nas águas de um lago, tão redonda no céu, onde acabou de nascer, como nas águas onde se começou a reflectir. Só depois reparei numa terceira fonte que noctiluz. É uma tocha na mão de S. José, que provavelmente lhe serviu para guiar os passos do burrito, depois do escurecer e antes do nascimento da lua. Só então observei que, sem essa tocha, pouco visível e virada para o solo, nem veríamos a Virgem, que ele se prepara para ajudar a descer, nem o Menino que traz ao colo. O luar ainda não chegou até eles e grandes árvores, muito frondosas, interpõem-se entre eles e a fogueira dos camponeses. As copas das árvores formam uma diagonal que desce da esquerda alta, onde estão os pastores, até à direita baixa das águas do lago. Diagonal paralela à Via Láctea que se vê no céu. Mas a Sagrada Família vem da direita e seguirá para a esquerda, depois de passar a noite, ali, onde há água para beber e onde não se descortina sinal de perigo. O guia do museu pergunta: " Como não ver neste quadrinho as primícias do espírito romântico, onde ao homem apraz errar numa paisagem nocturna, transfigurada por uma paz idílica?". É bem possível que Caspar David Friedrich e outros românticos alemães se tenham inspirado nesta reproduzidíssima pintura. Mas o prodigioso jogo de luzes vem de Caravaggio, que Elsheimer tanto estudou e anuncia Rembrandt ou Claude Lorrain. Deixo essa conversa para mais logo, pois que, antes de falar do pintor, me apetece falar do pintado e regressar à fuga para o Egipto. 2 - O único Evangelista que refere essa fuga é São Mateus. Após descrever a visita dos Magos e antes de contar do massacre dos inocentes, diz: "Depois que partiram, o Anjo do Senhor apareceu em sonhos a José e disse-lhe: 'Levanta-te, toma o Menino e Sua Mãe e foge para o Egipto. Fica lá até eu mandar, pois que Herodes procura o Menino para o matar. José levantou-se, tomou de noite o Menino e Sua Mãe e retirou-se para o Egipto, onde ficou até à morte de Herodes. Assim se cumpriu o oráculo profético do Senhor: "Do Egipto, chamei o meu filho" (Mt. I, 2, 13-15). Mas o episódio do descanso, que tanto inspirou os pintores, não é referido. A inspiração veio-lhes de um apócrifo, o chamado Evangelho do Pseudo-Mateus, também conhecido como Evangelho da Infância. Nele se lê: "Dois dias depois após a partida, aconteceu que Maria, no deserto, sofreu com o excessivo calor do sol e, vendo uma palmeira, desejou repousar um pouco à sombra dela. José apressou-se a conduzi-la até à palmeira e ajudou-a a descer da montada. Quando Maria se sentou, levantou os olhos para a folhagem da palmeira, viu-a carregada de frutos e disse: "Oh, se fosse possível que eu comesse os frutos desta palmeira!". José disse-lhe: " Mulher, o teu desejo espanta-me, pois bem vês como a palmeira é alta. Tu pensas nos frutos da palmeira, eu penso na água que começa a escassear nos nossos odres e não sei onde os encher para extinguir a nossa sede." Então, o Menino Jesus, sentado ao colo de Sua Mãe, a Virgem, disse à palmeira: "Árvore, inclina-te e reconforta a minha mãe com os teus frutos." Palavras não eram ditas, a palmeira inclinou-se até aos pés de Maria e, depois de colhidos os frutos que nela estavam, todos se reconfortaram. Mas após todos os frutos terem sido colhidos, a árvore continuou pendente e, esperando, para se levantar, ordens daquele que lhe tinha ordenado que se inclinasse. Então Jesus disse-lhe: 'Levanta-te, palmeira, fortifica-te e junta-te às árvores que possuo no paraíso do Meu Pai. Faz brotar das tuas raízes fontes ocultas, donde corra a água que nos sacie'. Imediatamente, a palmeira se levantou e das suas raízes brotou água límpida, fresca e dulcíssima". Se o texto serviu de inspiração, nunca foi tomado muito à letra, dada a heterodoxia da origem. Mas as palmeiras são árvores constantes em quase todos os "repousos na fuga para o Egipto", bem como fontes, lagos, riachos que não faltavam com água a quem tinha que atravessar desertos. No cobre de Elsheimer, não há calor, há frio, mas não falta a água. Tudo demasiado mágico, demasiado onírico? Mas foi num sonho, mesmo nos textos canónicos, que foi dada ordem de fuga a José e ninguém nunca narrou perigos ou privações durante uma viagem que qualquer hebreu sabia ser árdua. Os pintores (quase todos) deixaram em elipse as peripécias (dragões, feras, a história que faz remontar à palmeira mágica a ideia da palma do martírio) mas guardaram visões postas em sossego, isentas de angústias mas não de encantamento. 3 - Lembrei-me de tudo isto, folheando o último número da "FMR", na nova fase da revista, agora que Franco Maria Ricci a abandonou. A nova directora - Marilena Ferrari - teve a ideia de consagrar esse número a uma antologia dos melhores textos nela publicados. Entre eles, está um de Yves Bonnefoy, consagrado também a Elsheimer. Fala-se muito da Fuga para o Egipto, mas o quadro que detém o autor, não é esse mas aquele que se chama a Irrisão de Ceres e que está no Prado. O tema não é bíblico mas buscado às "Metamorfoses" de Ovídio, tão constante origem dos pintores dos séculos XVI e XVII como os textos bíblicos. Também tem que ver com um repouso, também tem que ver com a sede, e também é uma visão nocturna. Ceres, filho de Saturno e Reia, engendrara de seu irmão Zeus, Prosérpina, que lhe foi roubada por Hades, Senhor dos Infernos. Ceres não se conformou e correu mundo em busca do filho. Uma noite chegou a um pobre tugúrio e pediu de beber à velha dona dele. Esta dá-lhe uma bilha com água, que a deusa, avidamente, leva à boca. Só que, nesse momento, um rapazinho, figurado todo nu, "de rosto fechado e agressivo" - 'duri puer oris et audax' - começou a fazer troça da sofreguidão da mulher. Ceres, posta em irrisão, vingou-se e transformou-o num lagarto que se escondeu sob as pedras. Comenta Bonnefoy: "Passado o tempo da religião romana, nada nesta história faz muito sentido. Mas foi escrupulosamente preservado na pintura. Porquê? Porque uma história a que o ouvinte não pode conferir sentido imediato, é sempre uma história de sonho (...) Sonho nocturno, esses infindáveis feixes de símbolos de significados indecifráveis. Elsheimer quis fazer aparecer o que é inerente à actividade onírica, mas que, até ele, tinha sido negado, censurado, por todas as formas de busca espiritual. Quis registar, e depois indicar que há um simbolismo específico do sonhador, rebelde ás categorias do saber oficial e até mesmo capaz - quem sabe? - de lhe subverter os fundamentos, supostamente baseados em Deus (...) "Na atmosfera antinatural do sonho (...) o que distingue Elsheimer de pintores como Carracci ou Caravaggio é alguma coisa de muito mais enigmático (...) essa coisa de que são feitas as imagens nocturnas, tão facilmente imagens de pesadelo. O pressentimento do inconsciente acompanha, em Elsheimer, a impressão que a realidade - ela também 'duri oris et audax' - se recusa aos sentidos que lhe queremos dar e não permite mais a esperança nessa unidade da alma com o Ser, que, durante tantos séculos, nos alimentou o espírito". Bonnefoy, no mesmo texto, vai ao ponto de dizer que Elsheimer antecipa as descobertas de Freud. 4 - Nunca vi - ou se vi não me lembro - o quadro de Madrid. Mas seja a noite de Ceres, à porta de uma cabana, seja a noite da Virgem no descanso na fuga para o Egipto, a perturbação é semelhante. A emoção provocada por símbolos que não podemos perceber e por imagens cujo nexo nos escapa. Uma beleza com que se pode sonhar mas que jamais podemos identificar como existente. De que pintor estou eu a falar? De um alemão que nasceu em Frankfurt em 1578, que aos vinte anos se fixou em Veneza, que em 1606 se converteu ao catolicismo em Roma, onde viveu dez anos, até morrer, aos 32 anos, em 1616. Quando ele morreu, Rubens, que fora amigo dele, escreveu a um amigo comum: "Toda a nossa profissão devia vestir-se de luto (...) Deu-nos coisas que nunca havíamos visto e que não veremos nunca mais." Munique. O telefonema. A lua, o fogo e a tocha. As águas paradas do lago. A Fuga para o Egipto. O sonho de José. A palmeira inclinada. As fontes subterrâneas. A irrisão de Ceres. A sede de Ceres. O rapazinho nu a rir. Adam Elsheimer. Estou a falar do que vi, do que li, ou estou - eu também - a contar-vos um sonho, "un rêve si noir, mais avec toujours quelques feux ici ou là sous les arbres"? Não façam caso. Ou antes: façam um caso. (7 de Maio 2004, Público)

A VIDA DOS LIVROS
De 19 a 25 de Outubro de 2009.

E oiça aqui as minhas crónicas na Renascença

Guilherme d'Oliveira Martins
 

“A Luz Fraterna – Poesia Reunida” de António Osório (Assírio e Alvim, 2009), com prefácio de Eugénio Lisboa, é uma obra de arte, como aquelas a que o editor, Manuel Rosa, nos tem habituado. Na capa deparamos com um extraordinário “Contraluz”, de Miguel Ângelo Lupi, óleo sobre tela de 1875, pintura que acompanha o poeta, como referência familiar, e que revela um dos melhores pintores portugueses do século XIX. Uma janela sobre o jardim deixa entrar os raios de sol de um dia glorioso, as rendas dos cortinados esvoaçam e, em primeiro plano está Teresa Júlia (o “Amor de Miguel Ângelo Lupi”), “derradeiro modelo (…) / ela dardejando a integração primaveril…”. E, como disse Fernando J.B.Martinho, na apresentação do livro, não é possível compreender António Osório sem essa ligação intrínseca à “Felicidade da Pintura”.

UM POETA DO RIGOR E DA “PIETAS”. – Muito se tem dito e escrito sobre a fecunda obra de António Osório, mas o título que foi escolhido para esta reunião de poesia é de uma rara felicidade, pois define bem a alma de quem é, entre nós, uma voz única, pelo modo como aborda a realidade que o cerca, como um denodado artífice, que cinzela a palavra com gosto e afecto indiscutíveis. Como José Manuel de Vasconcelos disse há na poesia de António Osório uma presença permanente de luz e de luminosidade. Por isso, a escolha da capa é uma demonstração de que sem essa luz não é possível entender a força das palavras e das ideias. E para quantos insistem em referir a influência da poesia italiana e dos poetas italianos no autor de “A Raiz Afectuosa”, a verdade é que, mais do que dos poetas italianos (Dante, Quasímodo, Saba, Montale, Ungaretti…), o que se sente é a memória de Florença e o ritmo da língua da mãe italiana. É o cantar florentino, a cada passo, como reminiscência idílica de San Miniato al Monte. “Desde menino me obrigaste / a falar a tua língua. / Itália, religião tua, depois / minha. / Mãe que por bem / me destroçaste ficando / sem pátria nenhuma”. Contudo, em falando de poesia, não podemos esquecer a influência paterna, camoniana, clássica, obstinadamente medida. E além de Camões, Pessanha e Cesário, e depois Torga, Sophia… Ao lado da luminosidade, há, assim, a fraternidade, próxima e familiar, imanente e franciscana. O poeta não teme expor as suas relações familiares, heterogéneas, por vezes dolorosas e difíceis, mas a maior parte das vezes ternas. “A teu lado estou / sorrindo a chamar-te, / espero que regresses a casa, / ansiosamente corro para a porta. // E ao colo sinto o teu calor, contigo passeio pela mão, / pergunto, pergunto e tu respondes / ocultando o fim da vida”. Fernando J.B.Martinho diz-nos que Deus se sente mais na poesia de Osório como imanência do que como transcendência (“Nascido antes de Cristo / uma vez mais floriu / o velho e agora jovem mirto”). Daí o ser poeta da “pietas”, da piedade e da ligação fraternal. De facto assim é. Dir-se-ia que é Frei Agostinho da Cruz que se manifesta desse modo, entre urzes e medronheiros, na mata sagrada da Arrábida, omnipresente serra-mãe. Mas o poeta nunca esquece o ofício do artífice, ele, o advogado que aprendeu a pesar palavra a palavra, mas que tanto admira os calceteiros (“Escrevem na rua: / juntam / cuidadosamente / palavras”). E, tantas vezes, ouvimos as palavras do poeta com um nó na garganta de emoção, sentindo o que só os melhores poetas são capazes de transmitir. É o que acontece em “Como um pombo do Piazzale Michelangelo”. Aí, além do sentido cinematográfico, que é evidente, há uma tensão poética de forte intensidade, que nos toca intimamente. Dir-se-ia que partimos da imanência em busca da transcendência (“Procuro chegar ao telhado, / à destruída casa de teus pais”). O ponto mais alto do Campanbile de Giotto, os sinos que percorrem Fiesole, Leonardo a dar asas às aves do Mercato de San Lorenzo, Dante, Donatello – as línguas portuguesa e italiana misturam-se nos nomes e nos lugares. A luz fraterna invade o poema. É clara, terna, calorosa: “… à espera que uma persiana se abra / e encontre, Mãe, um rosto que lembre o teu / e onde nessa mão eu chegue e coma”. Nada está a mais ou a menos – a música, a pintura, a arquitectura, a língua, a cidade, o rio, a memória e o mistério… E Montale tem razão: a poesia, “la più discreta delle arti”.

A PRESENÇA PERMANENTE DOS CLÁSSICOS. – O poeta embrenha-se na busca da sabedoria ensinada por Bashô, que não seguia o caminho dos antigos, mas buscava o que eles buscavam. E nessa busca estão raízes fundas e escondidas. Entre a recordação das letras portuguesas, por via paterna, e a musicalidade italiana, da poesia maternal, fica um território largo para o Mediterrâneo e as suas influências. Afinal, António Osório é, como a Arrábida de Orlando Ribeiro, a ligação permanente e intrínseca do Atlântico e do Mediterrâneo. E por isso Ulisses está bem presente na peregrinação de regresso a Ítaca, mas, mais do que isso, na sua memória da Guerra de Tróia, paradigma dos combates humanos e da criação da complexa, mas apaixonante, Europa. Heitor, bem o sabemos, é a grande referência de António Osório. Sabemos do seu desgosto quando ouviu pela primeira vez a “Ilíada” e como achou injusto que Aquiles levasse de vencida o seu leal antagonista: “Heitor, o herói vencido. / Nada alteraria / o rumo da lança, / nem o pranto de Andrómaca, / no seio depois / enterrando-lhe a nuca. / Odiava a guerra / e era, não obstante, implacável / quando esclarecido e meigo”. Na “décima aurora”, nenhum humano “foi mais dignamente chorado”. A História reserva-nos, afinal, desfechos misteriosos, tantas vezes incompreensíveis. Cabe aos poetas a revelação de como a aparência é, a maior parte das vezes, triste ilusão, “queimando vivo o seu fantasma”. E, a cada passo, António Osório reserva-nos, a nós seus leitores, a cumplicidade nessa procura dos sentidos obscuros e inefáveis. “Porque há um sentido / no lírio, incensar-se; / e no choupo, erguer-se; e na urze arborescente, / ampliar-se; / e no cobre, primeira cura, / que dou à vinha, / procriar-se”.

A IMPORTÂNCIA DOS AFORISMOS. – José Bergamin está presente, como sombra tutelar, na poesia de António Osório e no uso do método aforístico. “El toro no piensa; da que pensar”. É o Mediterrâneo contraditório que se manifesta. O poeta espanhol quando criou a sua revista “Cruz y Raya” fê-lo pondo na capa os símbolos desse misterioso título, a cruz com o sinal de somar, e “raya” com a marca da subtracção. Mais e menos, afirmação e negação. Compreende-se que para António Osório Bergamin seja referência. “D. Quixote e os Touros” é, assim, a expressão de uma permanente contradição entre a valentia e a barbárie. “Deus não assiste, em regra, às corridas de touros; quando assiste castiga, pelo menos, com a enfermaria”. E como marca da contradição, diz António Osório: «José Bergamín, grande poeta e ensaísta, confidente de matadores, embora considere o toureio um jogo ‘criador, poético’, verberou várias espécies de ‘pornografia mortal’ da corrida, sobretudo a outorga dos apêndices do touro abatido ‘reminiscencia espantosa de las peores luchas humanas’». E aqui entra D. Quixote, “o drama cómico da loucura – de uma loucura turbulenta e generosa. Se a loucura do diestro não se mostra desastrada ou grotesca, não deixa de ser exorbitante e insensata de todo, e por aí rematadamente quixotesca”. E Bergamín fala da metáfora da morte e de um “destino, que não é justamente o de morrer, mas o de viver, vencendo – com as suas luzes de inteligência ou entendimento ou razão, imortais…”. Porém, a arte do aforista é estranha e bizarra. Cultiva o paradoxo, para enaltecer o senso comum. Parte da contradição para encontrar a coerência. “Com desplante, o aforismo escolhe os terrenos mais perigosos, para ligar a sua lide – de redondos circulares – entre a vida e a morte”. Estamos, afinal, sempre no fio da navalha ou no trapézio sem rede. “Do ponto de vista das abelhas, encontra-se em permanente estado de graça o colmeeiro”... E António Osório acolhe-nos no seu jardim mágico.

DOCES FOLIAS

por João Bénard da Costa

"... la douce folie de parler avec des fantômes durant la moitié de sa vie"
Jean Louis Schefer

1 - Desde 1997, Jean Louis Schefer manda-me, com regularidade, os livros que publica e que, nestes quase sete anos, são já 19. Tudo começou, andava eu de cadeira de rodas, quando ele veio a Lisboa, num Julho suave, para apresentar 20 filmes a que chamou "imagens efémeras e inquietas". De imagem em imagem, fomos conversando efémera e inquietantemente. Havia de quê, já que juntar a história do homem que minguou tanto que se transformou num verme ("The Incredible Shrinking Man", Jack Arnold 1957) à Paixão de Cristo ("Acto da Primavera", Manoel de Oliveira, 1963) ou à Ressurreição da Carne ("Ordet", Carl The Dreyer, 1955) não parecia coisa muito ortodoxa, nem muito sossegada.
E, numa certa tarde de Sintra, à ida ou à vinda de Seteais, pensei estar diante do homem certo para me acompanhar num desafio que há muito eu tinha comigo mesmo. Organizar um ciclo sobre "Cinema e Pintura", que fosse tudo menos o costumeiro desfile de filmes de quadro na boca (género dessa "Rapariga com Brinco de Pérola" que anda por aí a extasiar tanta gente) ou de filmes de pintores, com pintores ou sobre pintores. Julgo que ele percebeu mais ou menos o que eu queria dizer na minha (não era fácil) e aceitou o convite à viagem. Até a ideia se concretizar, num nevoento seminário no Convento da Arrábida, em Novembro de 2001, e numa missanga de mini-ciclos de nove em renge durante o ano de 2002, foi a minha vez de ter muitas surpresas. Às duas por três, achei-me metido numa "academia de segredos", em que o segredo para se ser académico era estar nas boas graças do Sumo Sacerdote, obviamente o próprio Schefer. Para meu grande espanto, vi-me mesmo transformado em personagem de ficção nos capciosíssimos diários dele, chamados "Main Courante". Um dia contarei a pele que ele me fez vestir, associando o fantasma da infanta de Oscar Wilde ao de "une toute jeune fille", que entrou na sala enquanto eu contava a história do tal anão. Adiante, que eu próprio vivo mais no imaginário dos outros do que nas memórias minhas, com culpas repartidas. Mas, agora, que há um certo tempo não o vejo e há um certo tempo lhe devo notícias (tarda a sair o livro das minhas pinturas e dos cinemas dele), Jean Louis Schefer voltou a bater-me à porta. Com força.

2 - Publicado pelas Editions Enigmatic (estão a ver?) chegou um livro que, se se não chama "A Casa Encantada", chama-se "Uma Casa de Pintura" ("Une Maison de Peinture").
Schefer socorreu-se do camaleão de Tertuliano, esse bicho "que tem a virtude de mudar completamente sem deixar de ser o que é", para fazer desfilar em reproduções de qualidade desigual, mas todas oriundas de fabulosos originais, uma espécie de "museu bem pouco imaginário", onde, em grandes páginas, lado a lado, se "reorganizam por simpatia, malícia ou ingenuidade", museus bem reais, propondo associações que mais têm que ver com afinidades emocionais do que com escolas, épocas ou autores. A pintura tem um lugar predominante, mas as associações não são apenas entre quadros. Cristalografias e celestografias de Strindberg, baixos-relevos dos Templos de Luksor, pavimentos das Catedrais de Chartres, de Amiens ou de Otranto, o fresco do Mergulhador de Paestrum, fotografias de Deakin (o retrato de Bacon com as postas de carne) o pré-histórico "Painel dos Leões" da Gruta de Chauvet, desenhos de escritores, juntam-se à "perpétua instabilidade da pintura" na edificação desta singular casa-livro com paredes de papel.
Livro que cristaliza um velho sonho meu, livro que as "Metamorfoses" de Jorge de Sena anunciaram (agora percebo porque é que Schefer tanto me pediu esses poemas, de que lhe falei), livro que me confirmou na certeza de que nós próprios somos a mutação ou metamorfose maior de todos estes fantasmas. Fantasmas das salas escuras e dos museus velhos, fantasmas que não são nosso duplo, mas nosso uno.

3 - Os 164 fantasmas invocados por Schefer - ou convocados para a casa de Schefer - vêm de todas as épocas. Já me referi à pré-história e ao Egipto. Podia ter citado os frescos bizantinos da Moldávia ou um mural românico de Saint-Savin sur Gartempe ("A Arca de Noé"). Depois, de Giotto a Bacon, muitíssimos foram os escolhidos. O mais representado é Goya, porventura por ter sido quem mais buscou monstros no sono da razão geradora. Há associações estupendamente evidentes como a que aproxima o "Study after the Human Body" de Bacon ao inadjectivável retrato do Arcebispo Filippo Archinto, do Museu de Arte de Filadélfia, que havia jamais visto, por e para vergonha minha. Em Bacon, um homem nu, de costas, acaba de atravessar um cortinado violáceo e transparente, mas tudo é tão seco e áspero que se dissolve qualquer diafaneidade; em Tiziano, o véu do cortinado, cobrindo apenas a metade esquerda do corpo sentado do arcebispo (pomposamente vestido e enquadrado acima dos joelhos) deixa ver muito mais dele do que a metade desvelada. Não o obscurece, ilumina-o, ao mesmo tempo que lhe transforma a carne (a mão esquerda pousada no colo), numa espécie de caveira ou de máscara mortuária, em que mais avultam os espaços negros entre os dedos do que estes, como se fosse disforme mão, mão que podia ter sido pintada por Bacon. A fantasmagoria repassa do nu de Bacon para o excesso de indumentária do príncipe da Igreja e a alquimia da aproximação opera o mesmo milagre que tanto conhece quem conhece museus: do "São Jorge e o Dragão" de Uccello para a "Anunciação" de Filippo Lippi, no National Gallery de Londres, da "Salomé" de Cranach (aliás, uma das reproduções do livro) para o "São Jerónimo" de Dürer no Museu das Janelas Verdes.
Mas há associações (e são as mais numerosas) que só se descobrem após muito ver ou que passam de página para página: do sexo que o "Grand Nu Rose" de Picasso (do MOMA) esconde pudicamente com as mãos, passa-se para o que a "Maja Desnuda" de Goya nos oferece. Entre eles, vê-se o Bellini de Besançon ("A Embriaguez de Noé") em que sempre tive as maiores dúvidas sobre qual ou quais dos três filhos do Patriarca cobrem com o manto de seda rosa as vergonhas do pai (esse velho estranhíssimo, de longas barbas brancas e corpo de adolescente efeminado) ou se todos o estão a desnudar, na expectativa perversa de ver finalmente aquilo que todos fixamente olham.

4 - De qualquer modo, para quê tantas palavras quando visões não tenho nenhuma para vos dar, à excepção da que aleatoriamente escolhi e que não é nenhuma destas: o desenho de Miguel Ângelo, a lápis preto sob papel, chamado "O Sonho da Vida Humana", que se conserva nas Courtauld Institut Galleries.
É estulto o meu propósito, como são estultas tantas palavras? Demasiado sei que sim e demasiado sei que não. Sim, porque o leitor não tem acesso aos fantasmas de Schefer nem aos meus e não tem diante dos olhos, como eu tenho, essas aparições e essas metamorfoses. Não, porque à leitura outros fantasmas - pelo menos assim o acredito - virão avejar em vosso redor, por muito diversos que sejam das figuras fantásticas que ora evoco. Como escreve Schefer: "Deve ser do museu, como da colecção que formamos na ideia, como de biblioteca. Nada se segue por necessidade. Mas tudo se adiciona segundo uma ordem imprevisível. Em labirintos estamos." E em labirintos, por hoje, não mais me aventuro, que para a próxima cá estarei de novo, com outros desses fantasmas com quem falei mais de metade da minha vida.
Mas não vos deixo sem vos contar o sonho do Dilúvio, sonho de liquefacção (sonho do "Mergulhador" de Paestum), sonho final ou sonho inicial, quando viemos dos fantasmas ou para os fantasmas voltarmos. Albrecht Dürer o sonhou e assim contou:
"Em 1525, na noite de quarta para quinta-feira depois do Pentecostes, tive, durante o meu sono, a seguinte visão: numerosas e fortes trombas de água caíam do céu.
A primeira chegou à terra, a quatro milhas de mim. Com terrífica potência e imenso estrondo, esmagou-se no solo e inundou as planuras. E foi em mim um tal terror que despertei antes que outras trombas tombassem. Mas as trombas que tombavam tão fortíssimas eram como as da visão que tivera. Umas longe tombavam, outras tombavam perto, de tão alto vindo que se me afigurava que lento era o seu tombar. Mas, quando a primeira tromba que atingiu a terra chegou mui cerca de mim, tombou com tal rapidez, acompanhada de tanto vento e de tanto estrépito, que me atemorizei a tal ponto que, despertado, todo o meu corpo tremia e passou longo tempo antes que recuperasse o ânimo. De manhã, ao alevantar-me, pintei tudo isso tal como o havia visto."
No que Dürer pintou não ficou representado qualquer corpo. Apenas céus, nuvens, água e terra empapada. Schefer ensinou-me que alguns sustentaram provir a palavra "forma" do grego "orama", que é "orai", ou seja "eu vejo". Enquanto outros disseram que a palavra derivava de "morpha" por "morphé". Morfeu é, como se sabe, o filho do Sono e da Noite, o irmão de Fantásios e de Fobétor, aquele que dá os sonhos aos homens. Representavam-no com asas de borboleta e tendo na mão um ramo de papoilas, dessa espécie a que também se chama malícia-de-mulher. Voltei ao princípio: doces folias.

(27 Fevereiro 2004, Público)

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