Saltar para: Posts [1], Pesquisa [2]

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A VIDA DOS LIVROS

 

De 20 a 26 de fevereiro de 2017.

 

«O Labirinto da Harmonia – Estudos sobre Leibniz» é uma excelente edição da Biblioteca Nacional de Portugal e do Centro de História d’Aquém e d’Além Mar (CHAM), coordenada por Adelino Cardoso e Bruno Barreiros.

 

UM NOVO CONCEITO DE SABER
Fernando Gil tinha grande admiração pela filosofia e pela personalidade de Leibniz. E falava com entusiasmo desse autêntico inventor do conceito moderno de conhecimento e de enciclopédia. Do cálculo infinitesimal à monadologia, passando pela política, pela história e pelo direito, o pensador alemão, quase esquecido no momento da sua morte, pôde abrir pistas novas, que a ciência e o pensamento contemporâneos desenvolveram. Para Fernando Gil, o importante é considerar que se trata de um “filósofo de princípios”, sobretudo preocupado com o trabalho da fundamentação. E é essa perspetiva que permite garantir a perenidade da sua obra e dos desafios que nos lança. Lembrei-me desta genuína admiração ao ler O Labirinto da Harmonia – Estudos sobre Leibniz, uma edição da Biblioteca Nacional de Portugal e do Centro de História d’Aquém e d’Além Mar (CHAM), coordenada por Adelino Cardoso e Bruno Barreiros. Conhecedor da minha predileção pelo filósofo alemão, Adelino Cardoso teve a amabilidade de me enviar o precioso voluminho. Diversos ensaios constituem-no. O fiel ofertante fala-nos do autoquestionamento da modernidade. Marta Mendonça trata das edições da obra. François Duchesneau refere o cientista e o filósofo da ciência. Michel Serfati interroga-se sobre o genial matemático. Wenchao Li fala-nos do projeto de troca de conhecimentos entre a Ásia e a Europa, com especial referência à China. E aqui podemos compreender alguns dos pressupostos que levaram à querela sobre os ritos e à incompreensão relativamente à atitude dos jesuítas no relacionamento com o Império do Meio – e nesse ponto os portugueses são especialmente lembrados. António Braz Teixeira reporta-se, por fim, à recepção do pensamento português relativamente à obra de Leibniz. No conjunto dos temas, o filósofo aparece-nos na riqueza multifacetada da sua obra – sendo impressionante a pertinência e a atualidade deste que é um dos autores mais surpreendentes e ricos da história do pensamento. Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), cujo centenário da morte ocorreu há pouco, é “um dos mais influentes instauradores da modernidade (para Adelino Cardoso) e aquele em que algumas linhas orientadoras da racionalidade moderna são submetidas a forte crítica, abrindo novas possibilidades na construção da modernidade”. Muitos dos seus contemporâneos não compreenderam, porém, a sua força inovadora – e daí que tenha prevalecido uma certa leitura caricatural, de que o paradigma é o Dr. Pangloss no Cândido de Voltaire. No entanto, a modernidade veio a demonstrar que a figura não se adequava ao suposto modelo. Mesmo em Portugal, Leibniz começou por ser visto com desconfiança e depois, progressivamente, tornou-se precursor de um pensamento crítico de crescente influência. Leia-se Martinho de Mendonça de Pina e Proença (1693-1743), o primeiro autor a referir-se ao pensador alemão entre nós. A sua apreciação é animada pelo espírito do tempo, referindo depreciativamente à monadologia. Também Verney pôs reticências ao filósofo. E só o oratoriano Teodoro de Almeida (1722-1804) procedeu a uma análise detida e informada sobre a obra de Leibniz. Em Recreação Filosófica falou do princípio da razão suficiente e da teoria da harmonia pré-estabelecida – referindo-se, contudo, a esta última como “um sistema muito engenhoso, mas não verdadeiro”.

 

UMA OBRA FUNDAMENTAL
Importa ter presente que, ao longo da obra, fica nítido como a harmonia para Leibniz significa “a diversidade compensada pela identidade”. Não estamos diante de uma identidade homogénea, mas de uma realidade que se desdobra infinitamente. “Sob o fundo de uma harmonia invisível (dizem os coordenadores), o que se apresenta ao olhar de uma inteligência finita é um labirinto imenso com uma infinidade de entradas, quantas as formas diversas que compõem a tessitura do nosso mundo”. E assim a “razão suficiente” leva-nos ao limite da cadeia de razões, já que não se trata de encontrar a razão da harmonia, mas de chegar à complexidade das motivações e dos caminhos. Nesta compreensão, será Silvestre Pinheiro Ferreira (1769-1846) o primeiro português a tratar a obra de Leibniz de um modo aprofundado – falando de um sistema pluralista de substâncias. Assim, sustentava que para compreender como uma substância atua sobre outra bastaria saber quais as mudanças de cada uma e a respetiva prevalência. Também Amorim Viana (1822-1901), Cunha Seixas (1836-1895) e Antero de Quental (1842-1891) puseram Leibniz em lugar de relevância na sua reflexão. Amorim Viana partiu da harmonia pré-estabelecida, mas não contrapunha os conceitos de fé e razão, considerando a razão ao lado do sentimento moral e dos mistérios, entendidos estes como verdades que excedem a capacidade de entendimento, sem o contrariarem ou a ele se oporem. Cunha Seixas afirmava-se panteísta e concordava com Silvestre e Viana na consideração de que o bem seria a suprema realidade e o mal corresponderia a uma negação. Já Antero de Quental declarava a Jaime Batalha Reis ser a sua filosofia “uma fusão do hegelianismo com a monadologia de Leibniz” (1885), dizendo a Wilhelm Stork que “a monadologia de Leibniz, convenientemente reformada, presta-se perfeitamente à interpretação do mundo, ao mesmo tempo naturalista e espiritualista”. E acrescentava: “o espírito é que é o tipo da realidade; a natureza não é mais do que uma longínqua imitação, um vago arremedo, um símbolo obscuro e imperfeito do espírito” (1887). Assim, a monadologia anteriana era de feição pluralista, distinguindo três regiões no mundo real – matéria, vida e espírito – ordenadas hierarquicamente, tendo cada uma por base a anterior.

 

LEIBNIZ E NÓS
E foi o “espírito” que ocupou essencialmente Antero, enquanto força consciente, energia simples, autónoma e espontânea – como modo de explicar “todo o sistema de forças em que consiste a natureza, bem como o sentido da evolução, como ascensão dos seres à liberdade, como criação de uma ordem racional, como desdobramento incessante energia moral, uma ação contínua da vontade impulsionada pelo ideal, a realização final do bem”. Pode dizer-se que Antero de Quental foi, entre nós, dos que melhor compreenderam as virtualidades do pensamento de Leibniz, aplicando-o numa perspetiva dinâmica à evolução das sociedades humanas. Guerra Junqueiro, Sampaio Bruno e Basílio Teles sofreram também, mas diversamente, a influência leibniziana. Enquanto o poeta de Os Simples conciliava o criacionismo com a plenitude divina, o mesmo não se passava com os outros dois, para quem não era possível conciliar a ideia de Deus com a dramática realidade do mal. Leonardo Coimbra foi, porém, o nosso pensador que mais intensamente refletiu sobre a lição de Leibniz. O que caracterizava a monadologia era o acréscimo da vida moral e a tradução da liberdade em amor – ou seja, quando uma alma se excede, crescendo em liberdade, adquire maior capacidade de harmonia e beleza. Em suma, o “labirinto imenso” de Leibniz não nos pode ser indiferente.  

 

Guilherme d'Oliveira Martins

Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

Minha Princesa de mim:

 

   Com tanto alarido à volta do filme do Scorsese, Silêncio tem havido pouco. Nem tampouco ouço vozes que nos aproximem do drama dos cristãos japoneses, nem sequer de uma compreensão mais próxima do combate obsessivo de Endo Shusaku pelo entendimento da sua própria fé cristã. Este, tanto quanto possamos depreender de passos da sua obra literária, tem muito a ver com sentimentos de divisão e traição (ao pai ou à mãe), com solidão e separação (rasgões que experimentou através da companhia e deserção de animais domésticos) e, já no plano mais propriamente racional, cultural, filosófico e religioso, com o problema do mal, do pecado e da graça, da misericórdia de Deus. Começo por te referir um passo do romance Rio Profundo (Deep River, na versão inglesa, Le Fleuve Sacré, na francesa), em que Otsu, seminarista jesuíta japonês em Lyon, França, desabafa assim: Não posso perceber a diferença entre o que as pessoas de cá chamam o bem e o mal. Penso que no bem se esconde o mal, e vice versa. E aí intervém a magia de Deus. Até pode servir-se dos meus pecados para os transformar em salvação...   ... A Igreja considera-me herético. Corrigiram-me: "Não distingues claramente as coisas, tens de agir com mais discriminação. Deus não é assim". A pobre personagem quererá pensar num cristianismo que se coadune com a mentalidade japonesa. Eis um ponto fulcral para o entendimento, não só de atitudes e comportamentos de católicos japoneses perante os  estrangeiros (lembra-te do que eu já contei da minha experiência com a família católica dos meus senhorios em Tokyo ou das diligências que, enquanto Comissário Geral de Portugal na Exposição Universal de Aichi, fiz junto da hierarquia da Igreja em Nagoya) mas sobretudo da estranheza - para não dizer dificuldade de aceitação, desconfiança, ou mesmo aversão - que uma pregação rígida da ideia cristã pode causar nos japoneses. Já no século XVI, em debates entre missionários jesuítas e bonzos budistas, os japoneses interrogavam sobre se poderia ser infinitamente misericordioso um Deus omnipotente que, todavia, condena e castiga gente, mesmo até ao inferno eterno. Ou como poderia o mesmo Deus ser justo, ao pretender que há uma só religião verdadeira, quando, afinal, tanta e tanta gente nunca ouviu nem ouvirá a boa nova evangélica, do que não têm culpa. Nesse romance de Endo, Otsu afirma que estou persuadido de que o homem elege o seu Deus em função do seu local de nascimento, da sua cultura, das suas tradições e do seu ambiente. Os europeus escolheram o cristianismo porque assim o haviam feito os seus antepassados, e a cultura cristã era predominante no seu país. Não se pode dizer que os habitantes do Médio Oriente se tornaram muçulmanos, nem a maioria dos indianos hindus, após terem feito rigorosas comparações com outras religiões. Quanto a mim, foi a minha mãe e a sua particular influência que fizeram de mim o que sou. [Este passo é claramente autobiográfico, num romance em que Endo Shusaku se revê, ou descreve, sobretudo noutra personagem, Numada de seu nome]...   ..." Mas nunca pensaste que teres nascido numa certa família foi graças à bênção de Deus e ao seu amor?" - perguntou-me certo dia o meu diretor espiritual. "Sim, mas foi também graças à Sua bênção que aqueles que nasceram noutros lares acreditam noutras religiões... - responde Otsu/Endo.

 

   O tal Numada, como Endo ele-mesmo na vida real, passara a infância em Dalian, na Manchúria, que à época fora colonizada pelos japoneses. Ajudado por um jovem criado chinês - que seu pai mais tarde despediria - recupera da vadiagem das ruas um cão manchu, que criará e a quem chamará Negrão. Quando os pais se divorciam, na sequência do alcoolismo crónico do marido, Numada/Endo parte para o Japão com a mãe. E assim, depois de ter perdido Li, o criado amigo, terá de se separar de Negrão. Mais tarde, o menino já adulto nunca esquecerá o olhar de despedida do seu cão. Foi graças a ele e a Li que aprendeu o significado da palavra separação. Já casado e escritor conhecido, Numada adquire um estranho pássaro tropical, um calau. Este acabará por voar livremente no gabinete do romancista, que com ele conversa e o calau observa enquanto escreve. Quando a ave morre, a mulher de Numada, que muito discutia e protestava contra a sujidade que o bicho lhe fazia em casa, oferecer-lhe á outro pássaro diferente. Percebera que o marido era incapaz de explicar o seu desejo intenso de se religar a todos os seres vivos. A semente nele plantada pelo Negrão, na infância, tinha lentamente frutificado num mundo imaginário que ele só podia descrever através das histórias que contava. Aí, as crianças eram capazes de compreender o murmúrio das flores, as conversas das árvores, e até de ler os sinais trocados pelas abelhas entre elas, ou as formigas. Apenas um cão e um calau tinham compreendido a solidão que, já adulto, ele não conseguira dissipar... 

 

   Essa sentida solidão - em Endo autor e muitas das suas personagens - acaba sempre por ter uma proposta de companhia: a de Jesus. No romance Chinmoku (Silêncio), o padre apóstata ouve em confissão o renegado Kichijiro, que o traíra. Ambos haviam pisado o fumie, a imagem de Cristo. - "Senhor, ressenti o teu silêncio". - "Eu não estava silente. Sofri ao teu lado". Após a confissão secreta, Kichijiro chora mansamente e sai. E o livro termina assim: O padre tinha administrado o sacramento que só um padre pode administrar. Sem dúvida de que os seus colegas padres condenariam o seu ato porque sacrílego; mas mesmo que estivesse a traí-los, ele não traíra o seu Senhor. Amava-o agora de uma maneira diferente de dantes. Tudo o que ocorrera até agora fora necessário para o trazer a este amor. "Agora mesmo sou o último padre nesta terra. Mas Nosso Senhor não estava silencioso. Mesmo que estivesse calado, a minha vida até hoje teria falado dele". William Johnston, jesuíta da Universidade Sophia, em Tokyo, amigo e tradutor de Endo Susaku, escreve, a abrir um prefácio ao romance, algo que traduzo para ti:

 

   Shusaku Endo tem sido apelidado de Graham Greene japonês. Se com isso se quer dizer que ele é um romancista católico, que os seus livros são problemáticos e controversos, que a sua escrita é profundamente psicológica, que ele descreve a angústia da fé e a misericórdia de Deus - então é certamente verdade. Porque o senhor Endo chegou à ribalta do mundo literário japonês escrevendo sobre problemas que, a dado momento, pareciam longe deste país: problemas de fé e Deus, de pecado e traição, de martírio e apostasia.

 

   Sobre o pano de fundo desta história - que é o século cristão do Japão - já escrevi bastante. Mas talvez volte a escrever, em carta só para ti. Por hoje, basta lembrar-te de que, como já te disse, Silêncio não é um romance histórico, muito menos uma análise da missionação dos jesuítas no Japão dos séculos XVI-XVII. É um cenário e uma ficção para questões que o seu autor foi interrogando, sofrendo e meditando.


Camilo Maria  


Camilo Martins de Oliveira

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jonhathan Lasker, a pintura das marcas físicas. (parte 2)

 

'Although improvisation is one of the subjects of my work, it definitively does not fall within the convention of action painting. Picture making and process are the goals of my work, not the act of painting', Jonathan Lasker

 

Os desenhos que são feitos em papel de pequeno formato (10x15cm) geram pequenos estudos a óleo. São estas pequenas pinturas, que por sua vez, informam as linhas e as formas das pinturas de grande formato. 

 

'I tend to work with the miniature up to the very large, in my work process.', Jonathan Lasker

 

Neste processo, existe espontaneidade, mas está comprimida num número sem fim de ações preconcebidas. Lasker não se limita a aumentar a escala dos pequenos estudos. Há, sem dúvida, margem para o acaso e para o erro. No fundo, sabe-se à priori a imagem a que se deseja chegar, 'but making the paintings is like being an actor improvising a known role.' (Lasker em entrevista à revista 'Ambit').

 

As formas grandes e espessas são particularmente difíceis e trabalhosas de executar. Embora os rabiscos/gatafunhos, que enchem os fundos sejam desenhados, nos estudos, automaticamente e com grande rapidez pela mão que é dirigida pelo subconsciente, têm uma aparência de execução meticulosa (a linha tem uma espessura uniforme e as sua margens são bem definidas). Estas linhas, nas pinturas de grande formato, são copiadas de modo a retirar a marca da mão e do tempo - só os rabiscos que aparecem dentro das grandes figuras espessas são espontâneas e atuais. Deste modo assumem-se formas contraditórias - hard edge versus formas gestuais; tinta espessa versus superfícies planas; objeto físico versus objeto percepcionado.

 

'I use abstract forms like objects or things in space', J. Lasker

 

Ao longo do percurso do pintor, a linha foi tornando-se cada vez mais importante e os fundos tornando-se cada vez mais claros e eventualmente brancos.


Os fundos padronizados em muito contribuem para uma estreita relação entre a figura e o fundo. As figuras/padrões do fundo muitas vezes desafiam a figura que se destaca, criando assim uma tensão intencional. 

 

A pintura de Lasker, é assim uma narrativa contínua do subconsciente que se expande e objetifica através de um vocabulário recorrente e repetitivo cada vez mais elaborado e com mais identidade.

 

'I feel that artists of interest seem to mentally inhabit a world of their own making. If they're really good, that world will have relevance to the real world.', J. Lasker

 

Ana Ruepp

  

 

MEDITANDO E PENSANDO PORTUGAL

 

3. SOBREVIVENDO E GERINDO DEPENDÊNCIAS - III

 

A imagem de Portugal como centro, dada pela sua posição pioneira via Descobrimentos, correspondeu à época em que eram sobretudo os portugueses que representavam a Europa à escala global, que vinha então até nós, desejosa de um diálogo igualitário.


Com o decorrer do tempo, Portugal deixou de ser rosto e vanguarda da Europa, convertendo-se em sua periferia e retaguarda, não sendo o seu império tido como uma continuidade e braço essencial para a sua expansão económica, financeira, política e social, mas sim o seu refúgio essencial de sobrevivência, em termos reais e simbólicos.

Até 1974/75, Portugal viveu, estrategicamente, fechado à Europa e aberto sobre o Atlântico e o império colonial. Orientou-se, externamente, a nível diplomático e militar, para o Atlântico, privilegiando a aliança com a potência marítima, tradicionalmente a Aliança Inglesa, os Estados Unidos após 1945, a NATO a partir de 1949. Quando integrou a EFTA, na Europa, continuou marítimo, atlântico e não continental, diversificando as alianças externas em relação a Espanha, sem esquecer os sucessivos impérios, desde o oriental, o brasileiro e o africano.

Perdido o império ultramarino, após a descolonização, fecha-se o ciclo imperial. Há necessidade de repensar o futuro de Portugal, em função da análise do seu passado, alterando o seu modelo de inserção internacional, o relacionamento peninsular e a reformulação do interesse nacional. Optou-se, como prioridade, pela adesão à Comunidade Económica Europeia, atual União Europeia e, dentro desta, à Zona Euro.

Apesar da opção atlântica ser tida, desde sempre, como historicamente vital para Portugal, não se esgota em si, impondo-se também a europeia, desde logo porque parte integrante da Europa, apesar da sua especificidade, do lado de cá dos Pirenéus, além do carater insular da Península Ibérica, qual ilha, tipo Jangada de Pedra, de Saramago, onde coexiste uma forte componente marítima portuguesa, por contraste com a continentalidade de Espanha.

Integrando a Europa, a Lusofonia e a CPLP, Portugal afirma-se, por um lado, como país democrático europeu e, por outro, como de vocação atlântica, que pela língua comum se identifica com outros povos que a adotaram e que outrora colonizou, havendo que compatibilizar e harmonizar estas opções.

Também a manutenção e reforço da relação transatlântica é imprescindível, por ser insuficiente, para a Europa, ser uma potência económica e fraca em termos de defesa, segurança, investigação científica, tecnológica e espacial, porque irremediavelmente ultrapassada por um dos seus filhos, os Estados Unidos da América, a que acresce a defesa e segurança do nosso país como parte da Europa, da UE e como estado europeu individualmente considerado, se confrontado com a emergência de um Diretório Europeu assente numa hegemonia franco-alemã, ou outra. Sendo a Comunidade Transatlântica uma realidade europeia na sua génese cultural, a lógica antagónica do binómio Europa/Atlântico faz cada vez menos sentido, perante desafios globais como o terrorismo, ameaças ambientais, doenças facilmente propagáveis, problemas de defesa ou segurança coletiva, ou decorrentes da globalização económica.

Portugal tem interesse em compatibilizar e harmonizar estas opções, agregando-as a marcas e sinais que deixou pelo mundo e que o tempo não apaga, atualizando-as e corrigindo-as, anos ou séculos após o afastamento da presença de domínio ou cooperação, da Índia, ao Brasil, a África, passando por Malaca, Aden e o Mar Vermelho, Ceilão, Insulíndia, antigo Reino de Sião, Tibete, China, Japão. O que decorre das nossas responsabilidades históricas, da nossa presença e cultura no mundo, de cuja disseminação e diáspora resulta ser a língua portuguesa o terceiro idioma europeu mais falado mundialmente.

Se não queremos ser excluídos da Europa a que pertencemos por direito próprio, ao mesmo tempo que não devemos abdicar da presença da cultura portuguesa e lusófona deslocalizada por vários continentes, nem da relação transatlântica, há que compatibilizar e reforçar desenvolvimento com segurança na diversificação das dependências, gerindo estas para efeitos de sobrevivência com responsabilidade e em respeitabilidade. Maximizando a nossa posição geográfica, potencial marítimo, relações e demais recursos a nível global, invertendo a periferia europeia pelo centralismo mundial.

 

14.02.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

CRÓNICA DA CULTURA


Lion: cresceu no seio do amor maior e
dele fez caminho até ao deslumbramento

  

Saroo com as duas mães

 


Só as crianças adotadas são felizes … para sorte delas, a maioria é adotada pelos pais biológicos”.   

Laborinho Lúcio

 

E a receita começa assim:

 

1º Engravide-se do coração incondicionalmente.

 

Gostávamos de ver este filme “Lion” na perspetiva da comunicação do amor, do amor de pais e filhos para sempre. Do amor que não resulta de um processo biológico de conceção em que amar é o natural desejo, mas sim, como um dia li que uma nordestina citou

 

“tu coube tão direitinho dentro do meu coração, que talvez tu não tenha formato de gente, mas de amor.”

 

Adotar implica também adotar um passado da criança, uma história e o seu sofrimento sem que dela tenhamos feito parte. Implica oferecer o velejar do que connosco se passou, quantas vezes, rumo a ilhas inexistentes. Implica o mistério do nunca abandono.

 

Os filhos adotados têm de se sentir inequivocamente solares para quem os ama.

 

 

Estes meninos supostamente de ninguém são o nosso tudo e devem dele ter consciência para que a entrega se faça sem medo de se perderem de novo.

 

Todos nós deveríamos ter noção do que significa escolher ser pai ou ser mãe de alguém que muito deseja ser filho. Também por esta razão, a adoção não tem lugar para preencher vazios. Veja-se que neste filme os pais que decidiram adotar podiam ter tido filhos biológicos sem restrições, e a eles renunciaram por um amor maior.

 

Curiosamente, não escapa a frase que menciona, o quanto se apaixonaram um pelo outro, este casal que decidiu não ter filhos biológicos, exatamente porque essa decisão entre eles gerou paixão, sonho aguardado, e fez crescer o amor que souberam transferir na adoção sem nunca se perderem da razão primeira.

 

A adoção não depende da gestação mas da vontade e da disponibilidade para se ser pai e filho e mãe eternamente. Quem ama não desiste. Quem ama, cuida. E filiar é desejar um filho, reconhecendo-o.

 

Uma família é, digo-o, se dentro dela a soubermos pensar, a soubermos fecundar. E nunca bastará a justificação de se tratar de uma família biológica, para assim ser ou não, ou esta não fosse muitas vezes a que tolera o que não deve, e também cria filhos, usando próteses de chantagens camufladas, nunca detetadas por se imputar à natureza dos pais ditos verdadeiros, e tanto basta.

 

E de ver-te meu filho amado entendo-te na minha semelhança. Assim o sinto. Que me seja permitido descobrir o que de mim saí para procurar. E que tu e teu outro que em ti habita persiga o lugar a que te destinas no teu sentido de viver, no teu saber de tão longo caminhar.

 

E encontraram-se as mães, a biológica e a outra. E no meio do abraço de ambas, disputava-lhes o filho a atenção.

 

E tudo sem perguntas fundamentais.

 

Todos os sítios e os indícios, enfim juntos.

 

Aquele contacto extremo era uma toalha liquida de lágrimas tal qual o amor que se estende na mesa e se partilha desvanecido ali no vértice mesmo do Ser. E casa são tijolos e lar são princípios.

 

Lion: cresceu no seio do amor maior e dele fez caminho até ao deslumbramento

 

Teresa Bracinha Vieira

O TEATRO RIVOLI DO PORTO

 

Expressão da Arquitetura de Espetáculo

 

Em 2004, o Instituto Português de Património Arquitetónico – IPAR publicou um vasto e detalhado estudo, programaticamente denominado “Arquitetura Moderna Portuguesa 1920-1970”. Com coordenação científica de Ana Tostões, procede-se ao levantamento, descrição e análise de centenas de expressões de modernidade arquitetónica, e entre elas, um conjunto de teatros e cineteatros.

 

Aí se diz que “se em 1929 o projeto do Cineteatro Capitólio Lisboa marcava a rutura, a verdade é que ao longo dos anos 30 e 40 a campanha de construção de diversos cinemas e cine-teatros por todo o país constituiu processo de atualização alterando programas e vivências” E exemplifica: “Desde o Teatro Rivoli ao Salão Eborense ou ao Cinearte com a experimentação do sistema de vigas belgas a produção do primeiro modernismo define-se entre um gosto «Déco», e um purismo racionalista.”(ob. cit. pag. 351).

 

Precisamente: o Teatro Rivoli do Porto, através de um conjunto de documentos e fotografias, é um expressivo exemplo de modernismo.

 

Mas atenção: tal como aliás referimos em “Teatros de Portugal” (ed. INAPA – 2005) o Rivoli prolonga uma larga tradição de espetáculo no Porto. Antes da sua construção e inauguração, funcionou no local um chamado Teatro Nacional, que vinha do início do século XX. Mais concretamente, foi inaugurado em 1913 com um espetáculo que na altura fez-se notar: a opereta “O 31”, de Luis Galhardo, Pereira Coelho e Alberto Barbosa, música de Tomás del Negro e Alves Coelho, que nesse mesmo ano de 1913 – ano relevante para o teatro em Portugal! –  tinha já sido apresentado no espetáculo de estreia do Teatro Eden de Lisboa, e sucessivamente reposto, um pouco por todo o país.

 

Temos pois que no local do velho Teatro Nacional do Porto é inaugurado, em janeiro de 1932, o Rivoli, projeto do arquiteto José Júlio de Brito, que dirigiu as obras a partir de 1928. Vocacionado para espetáculos de teatro e música, logo no final do mesmo ano é instalado um sistema de projeção cinematográfica, e como tal funcionou preferencialmente, dirigido por Maria Borges, que aliás procedeu a obras vastas de renovação do edifício, ainda concebidas e orientadas, numa primeira fase, pelo referido arquiteto José Júlio de Brito.

 

E vem dessa época a construção e instalação do baixo-relevo alusivo às artes do espetáculo, da autoria do escultor Henrique Moreira, ligado ao Rivoli pelo menos desde 1935. (cfr. Rute Figueiredo in “Portugal Património” vol. I, ed. Circulo de Leitores 2006 pags. 362/363).

 

A entrada em gaveto marca assim a estrutura do Cinema e Teatro. Aliás, é oportuno lembrar que o Rivoli foi durante anos quase exclusivamente cinema.

 

Mas agora, no âmbito da Câmara Municipal do Porto, prossegue uma programação vasta e variada, de cariz e qualidade expressivamente cultural.

 

DUARTE IVO CRUZ

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

Blogue CNC _ A Palavra de João Bérnard da Costa.

 

     A ÚLTIMA CEIA

     por João Bénard da Costa

 

1 - No mundo latino, não há sacra imagem mais reproduzida e mais divulgada. Nessa divisão, normalmente situada ao fundo de longos e desabridos corredores, a que no século XIX e em grande parte do século XX, se chamou casa de jantar, a burguesia e a pequena-burguesia, mesmo quando maçónicas ou jacobinas, entronizaram, quase sempre, gravuras, litografias ou, nas casas de pior gosto, horrendos baixos-relevos esmaltados ou pintados, reproduzindo o cenáculo davinciano pendurado sobre o aparador com torcidinhos. Nenhuma dessas reproduções reproduzia a pintura de Leonardo, como ela estava ou como ela era à época da sua mais intensa popularidade. Bem cedo depois de ter sido pintada (1495-1497), "L'Ultima Cena" já começara a obscurecer-se. Em 1568, Vasari escreveu que "a obra de Leonardo está em tão más condições que pouco mais se vê do que uma mancha fosca". Mas a fama de Leonardo era tamanha, tamanha era a reputação da "tavola" pintada no refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, que, na primeira metade do século XVI, já se multiplicavam as cópias a óleo de discípulos do Mestre, como Solari ou Luini. A mais famosa dessas cópias data de 1625, quando o cardeal Federico Borromeo a encomendou a um tal Vespino, para que a "reliquiae fugiente" da "Ceia" ficasse para a posteridade.


Assim, o que essa posteridade, entre a qual me incluo, conservou e emoldurou, não foi a pálida imagem de Leonardo, mas a pálida imagem de maquilhadíssimas cópias. Quem foi ou quem ia a Santa Maria delle Grazie, mesmo após os sucessivos restauros de 1851, 1870, 1901 ou 1924, recuava cheio de espanto. Não via um quadro, como, baseado nas reproduções, tinha suposto ir ver; não via um fresco porque Leonardo nunca pintou um fresco nem usou a técnica dele; via, na parede oposta à Crucificação de Montorfano, uma pintura descomunalmente horizontal (já houve quem lhe chamasse a única pintura do mundo em cinemascope) onde a custo se descortinavam os rostos de Cristo e dos doze Apóstolos e onde o celebérrimo "sfumato" vinciano se esfumava na sombra e no silêncio.


Como as estátuas gregas do século V, que hoje só conhecemos pelas cópias romanas, a memória da "Ceia" vinciana foi transmitida, ao longo de quatro séculos, por imagens claras de uma imagem obscura. É verdade que, de Milão, em 1788, Goethe escreveu ao Duque Carlos Augusto, de Weimar, que ela era "uma obra-chave no campo da concepção artística. Absolutamente única e nada lhe pode ser comparado". Falaria do que viu? Ou foi Goethe o primeiro a perceber que a prodigiosa singularidade da "Ceia" reside no próprio sentido de efémero que lhe presidiu? É que Leonardo só não pintou "a fresco" porque não quis. Se pintasse "a fresco", não tinha podido corrigir, nem mudar. "Leonardo é o primeiro artista insatisfeito, atormentado não tanto por uma obcecante necessidade de perfeição mas pelo objectivo fundamental que perseguiu. Não concebeu a "história" como uma acção definida, mas como uma situação psicológica complexa, tecida de actos e reacções mutuamente intrincados, inseparáveis uns dos outros e só passível de valorização face ao resultado global" (...) "O desenho, a pintura são uma busca contínua; não se pode saber de antemão onde conduzirá e que facto revelará de que se não pode prescindir." Estou a citar Argan, o historiador. Podia citar Leonardo, que o disse em menos palavras, aqui deixadas em italiano: "Il bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l'homo e il concetto della mente sua; il primo è facile, il secondo difficile, perché s'ha a figurare con gesti i movimenti delle membra." Eventualmente, Leonardo terá querido que da sua obra (a "Ceia" é a obra de Leonardo mais dedicada ao instante) ficasse a sombra. Sombra do imenso movimento dos 12 homens que se sentaram com Cristo à mesa naquela tarde; sombra da imensa imobilidade de Cristo naquela tarde e naquele momento (não consigo dizer-vos se a pintura é terrivelmente dinâmica ou terrivelmente estática); sombra que se projectou, como se luz fosse de um projector cinematográfico indesligado e indesligável, na pálida luz das cópias, as únicas que fixaram o que em Leonardo, para sempre, ficou em aberto, movente e comovente.

 

2 - Vai árido este texto? É bem possível, mas não sei de outra via. Como sempre me acontece, amenizo subjectivando. É que até eu, e até ao dia 11 de Novembro de 2003, nunca vira "La Cena" senão em reproduções. Em 1967, da primeira vez que fui a Milão, o Cenáculo fechou-se-me tanto por má fortuna como por amor ardente. Quando voltei, nos anos 80, já se encerrara para o último restauro, esse que durou de 1977 a 1999. Quando, agora, surgiu inopinadamente e sem qualquer premeditação a possibilidade de uma estada de 24 horas em Milão, soube que era chegado o momento. O dia 10 (uma segunda-feira) era o dia de encerramento? Era. Para o dia 11 já não aceitavam mais reservas (o Cenáculo, como tantos outros lugares altíssimos de Itália só se visita hoje por "prenotazione", bela palavra para tão feia acção)? Não aceitavam. Eu tinha que estar no Aeroporto de Malpensa às 11 horas da manhã? Tinha. Mas os modernos dragões (burocracias, turistas japoneses, horários) são como os antigos. Saltamos-lhes às goelas. Comigo próprio assinei o pacto de me levantar às 6 e meia da manhã (não conheço outros Leonardos nem outras Leonardas que a tanto me obrigassem). Às 8 em ponto estava junto à porta amarela do Cenáculo e às 8h15, após mendigar junto de três guias, surgiu aquela (louvada seja!) que tinha um bilhete a mais. Às 8 e 30, a porta de vidro automática do refeitório das Graças abriu-se para mim e para mais 49 terrestres pedestres. Fora avisado da regra, como nos mitos e lendas antigos. Só dispunha de 15 minutos, 15 exactos minutos. Ao fim deles, seria implacavelmente varrido. Nem olhei para a "Crucificação" da parede sul. Os 35 metros de largura da parede norte esperavam por mim. 68 anos esperaram. A primeira coisa que pensei, como Henrique III diante do cadáver do Duque de Guise, foi: "Mon Dieu! Comme il est grand!" Depois, eu, que demoro tanto tempo a ver, puxei dos olhos com quanta força tenho. Vi o triângulo equilátero da figura de Cristo, a forma indestrutível. Vi o perfil efeminadíssimo de Filipe, o mais alto de todos. Vi Tiago Menor, o único da família de Jesus, seguindo alguns até seu irmão, visivelmente inspirado no mesmo modelo que serviu para a imagem de Cristo, dos doze o mais bonito, com os cabelos louros tão bem penteados. Vi o suavíssimo João, o único tão imóvel quanto Cristo, o único que não gesticula. Mas vi sobretudo o Senhor, sentado de costas para a maior das três janelas, com o espaço todo à direita e à esquerda, sem ser tocado por ninguém e sem tocar em ninguém, abertamente sozinho.

 

3 - Em tempos, impressionou-me muito um agudíssimo paralelo feito por George Steiner ("Two Meals") entre "O Banquete" de Platão e a "Última Ceia". Steiner - como Leonardo - parou o tempo na passagem do Evangelho de São João em que Cristo diz: "Amen dico vobis quia unus vestrum me traditurus est" ("Em verdade, em verdade vos digo que um de vós me há-de trair"). S. João, sempre segundo o mesmo Evangelho, estava reclinado no peito de Jesus, como discípulo amado que era. Pedro faz-lhe sinal para que ele interrogasse Jesus e soubesse quem era o traidor. João assim fez e Jesus respondeu: "É aquele a quem Eu der o bocado de pão ensopado." E, molhado o bocado de pão, tomou-o e deu-o a Judas. Steiner escreveu: "Num plano naturalista, o que aconteceu só é inteligível se o que Jesus disse ao discípulo que amava não foi ouvido por mais ninguém. A não ser assim, porque é que Judas aceitaria o 'pão que eu vou molhar', o sinal que trairia o seu anátema?" Mas Leonardo não viu a cena como quase todos os pintores e comentadores a viram, nem sentou Pedro longe de João, o que "naturalisticamente" explicaria o pedido, que Pedro, de onde estava, não teria podido fazer. Pela primeira vez, na história de uma representação da Última Ceia, João não está reclinado no colo do Senhor, mas muito afastado dele, inclina-se para a direita, ouvindo S. Pedro, que se levantou do seu lugar. Este, João e Judas formam um outro triângulo, em que Pedro passa para trás de Judas, para falar ao ouvido de João. Judas, virado para os dois (único que volta as costas ao espectador), não pode deixar de ouvir o segredo. A não ser que o momento representado seja posterior a ele, hipótese que ao 7º minuto me comecei a pôr. Ou seja, João fez a pergunta a Cristo. Este já respondeu e é essa resposta que João, deixando o colo do Senhor para se aproximar de Pedro, transmite ao futuro papa, sem curar de Judas, que, incauto, já foi identificado e já não pode fugir. Mas nem todos o sabem àquela mesa e por isso tanto se dividem os grupos: os apóstolos, à esquerda do Senhor (mais longe de João, Judas e Pedro) em imensa agitação, protestam inocência; os da direita estão gelados pela descoberta. Por isso, a mão direita do Senhor retira-se da de Judas a quem deu o pão e a mão esquerda fica aberta sobre a mesa, no último sinal de oblação. Por isso, também, o olhar de Cristo é o único olhar que não vemos e não nos olha. Só a boca e os braços abertos exprimem a solidão suprema, nimbada ao fundo pela luz crepuscular, a mesma luz da transcendência, essa que, no mesmo ano, Bramante filtrou na cúpula de Santa Maria delle Grazie. Nunca tanta sombra deu tanta luz.
Um segundo de tempo num infinito de espaço. Foi, também, o que me foi dado. E mais não peço e mais não quero.

 

 

(14 de Novembro de 2003, in Público)

 

 

A VIDA DOS LIVROS

 

De 13 a 19 de fevereiro de 2017.

 

Óscar Lopes (1917-2013) é na Literatura Portuguesa um marco fundamental, como estudioso e pedagogo. Não é possível compreender a «História da Literatura Portuguesa» sem recorrermos ao livro, com o mesmo título (1ª edição, 1955), que escreveu com António José Saraiva. Os seus discípulos, de todas as orientações no campo das ideias, atestam bem a importância cultural e cívica do magistério dessa obra e o lugar fundamental que ocupa para a compreensão da cultura portuguesa.

 


ESTUDIOSO INCANSÁVEL
Óscar Lopes foi um estudioso incansável nos domínios da Literatura e da linguística – e acreditava profundamente na capacidade da arte mudar socialmente o mundo. Era, assim, um leitor muito atento das obras contemporâneas que analisava, não se deixando influenciar por fatores subjetivos ou preconceitos. Foi assim dos primeiros a reconhecer a qualidade de escritores que foram recebidos com desconfiança nalguns meios por razões ideológicas. Com facilidade, intuiu desde o primeiro momento a qualidade e o espírito inovador, que viriam a consagrar esses escritores, como foi o caso de Agustina Bessa Luís. Sendo muito diferente de António José Saraiva formou, porém, com ele uma equipa de critério e qualidade que funcionava com equilíbrio e complementaridade, o que, aliás, permitiu que esse «tandem» pudesse subsistir apesar do afastamento ideológico entre os dois. Se António José Saraiva era mais intuitivo, capaz de abrir pistas fecundas, que a investigação mais aprofundada viria a confirmar, até pela grande diversidade de campos de interesse que cultivou, em especial na história da cultura, Óscar Lopes era um analista sereno e seguro, de uma racionalidade persistente. Contudo, a perenidade da obra comum advém da complementaridade dos dois autores e dos seus métodos. A título de exemplo, num ensaio célebre sobre Antero de Quental («Vida e Legado de uma Utopia», 1983) diz-nos: «Provavelmente, ainda hoje não estamos em condições de compreender a dinâmica mais íntima da tragédia global que Antero viveu. É impossível determinar em que medida a sua doença dependia de fatores orgânicos congénitos, e em que medida esses fatores se entrelaçam com um conflito psico-social de formações ideológicas implantado numa sensibilidade, ou generosidade, de extrema agudeza». O certo é que o temperamento místico pedia uma opção religiosa – daí a opção política e social. Como reconhece Óscar Lopes, a «religiosidade aparece como uma grande força hereditária (de uma hereditariedade predominantemente social, familiar, materna), mas uma grande força em grande medida racionalizada e voluntarizada, reendereçada e doutrinada tanto quanto possível, num grande esforço de conscientificação, de comunicação e responsabilidade social, de hombridade». Eduardo Lourenço, de algum modo, chega a uma idêntica conclusão, salientando, nesse carácter, a força intelectual e poética de um dos poetas mais fecundos da nossa cultura. «O que é facto é que Antero viveu sempre, desde que abandonou o catolicismo, um conflito insanável. De um lado está o rigoroso panlogismo de inspiração hegeliana, segundo o qual toda a história cósmica e humana se desenrolaria como desenvolvimento de um plano, a Ideia, operando através de sucessivos estádios sintéticos, superando sucessivos antagonismos de tese-antítese. Ideia em que (segundo uma fórmula de Vico-Michelet) o homem acabara por fazer-se a si próprio, movido por impulso inconsciente, até se tornar a corporização consciente da própria Ideia». No entanto, de outro lado, por oposição a este determinismo, Antero assume uma metafísica de raiz leibniziana (enriquecida pelos contributos de Kant, Maine de Biran ou Cousin), para a qual a subjetividade humana constituiria o paradigma a cuja luz se compreendem os seres reais - «o mundo espiritual e moral seria uma harmonia de mónadas em fases diversas de desenvolvimento espiritual e moral».

 

UMA TENSÃO EMANCIPADORA
Esta tensão revela-se na evolução intelectual de Antero, enquanto inspirador da geração que tanto influenciou e que passaria a história identificada com as Conferências Democráticas do Casino. Deste modo, a própria ideia de Revolução corresponderia à instauração histórica de uma Justiça imanente, que pressupunha o culminar de um processo objetivo, mas também voluntarista, e que culminaria num movimento mutualista-federativo, nitidamente influenciado por Proudhon. A dialética idealista de Antero pretende, no fundo, considerar e articular os dois polos em que a reflexão do poeta se processa. Assim, apenas compreendemos plenamente a viragem operada pela Geração de 1870, tão influente nas décadas seguintes, se entendermos a complementaridade entre a dialética hegeliana e a monadologia de Leibniz. Daí o facto de a tomada de consciência da importância da intervenção dos intelectuais, como aconteceu em França no caso Dreyfus, com tanta importância no século XX ideológico e político, ter tido expressão precursora em Portugal num movimento eminentemente cultural e literário mas politicamente relevante, que se prende indelevelmente ao grande tema que ocupará Julien Benda em «A Traição dos intelectuais».

 

UMA REFERÊNCIA
Antero, assume-se, nesta linha, claramente como alguém que não regateia esforços na sua responsabilidade de cidadão e de intelectual. Haveria que intervir no espaço público, para permitir a tomada de consciência das responsabilidades coletivas, no caso português, com vista a contribuir para a emancipação de um povo que não podia estar condenado ao fatalismo do atraso. A responsabilidade dos intelectuais teria a ver com as tarefas concretas ligadas à liberdade, à igualdade e à compreensão da evolução humana, animadas pela Ideia de justiça, mas também pela necessária mobilização de vontades para além do mero determinismo. Antero de Quental torna-se, deste modo, uma referência na análise de Óscar Lopes. A monadologia de Leibniz presta-se a uma interpretação do mundo ao mesmo tempo naturalista e espiritualista. E Antero considera-a, numa perspetiva de raiz kantiana, ligando uma lógica transcendental a uma ética de progresso social e histórico. Assim, o ingrediente hegeliano tem uma importância significativa. É um «espartilho de fino aço», sempre presente, que (na análise de Joaquim de Carvalho, corroborada por Óscar Lopes) «nunca lhe consentiria um divórcio adialético entre o ser (ou ser-se) e uma razão qualquer que ela seja, que, de algum modo, acabará sempre por dar conta desse mesmo ser (ou ser-se)». E esse seria um modo da arte contribuir para mudar o mundo…

 

Guilherme d'Oliveira Martins

Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

Minha Princesa de mim:

 

   É sempre com alegria que vejo gente nova a interessar-se e a escrever sobre o Japão. Li um artigo de Maria José Oliveira no Observador e felicito-a pela sua curiosidade e esforço. Vi outros, também, mas confesso que me chocaram um pouco: alguns "clichés" sobre encontros de culturas, insistência na missão histórica de Portugal e dos jesuítas (cujos méritos nem sem querer pretendo diminuir), afinal olhares sobre o próprio de nós e generalizações mais ou menos apologéticas. Falando de um filme saído de um romance escrito por um cristão japonês, Shusaku Endo, acaba este, afinal por ser quase esquecido. Quando, todavia, a circunstância em que ele colocou o drama da fé e da negação, real ou aparente, dela apenas terá sido o pretexto achado para se exprimir, não só enquanto cristão e japonês, mas como crente católico, um dos muitos que a fé conforta e rasga. Não me leves, Princesa, portanto, a mal as considerações que se seguem. Devem estar, creio fora do filme: refiro-me, claro está, a essa hecatombe de comentários a que assistimos.

 

   Aliás, a mais grave observação que posso fazer ao artigo de Maria José Oliveira, por exemplo, é de somenos importância: nem os jesuítas, nem os portugueses da Nau do Trato, passaram a ser, por qualquer motivo de antipatia ou ódio, "bárbaros do sul"! Tal designação surgiu naturalmente, desde a aparição desses estranhos homens, de narizes compridos e diversas cores de pele, olhos e cabelo, exoticamente vestidos e transportando bens desconhecidos e quiçá apetitosos - desembarcando na sulista ilha de Kyushu. Vinham do sul (não do sul da Europa desconhecida dos japoneses, mas do sudeste asiático) e chamaram-lhes algo que traduzimos por bárbaros, mas que, em língua nipónica, como em mandarim, em grego - e sei lá que mais! - não tinha necessariamente sentido pejorativo, mas antes era manifestação de estranheza. Aliás, como tão bem traduzem os biombos nanban, a reação inicial dos japoneses foi a de curiosidade e expectativa, nunca de antagonismo. A questão da perseguição ao cristianismo, tal como a da limitação do comércio externo à "feitoria" de Deshima, em Nagasaki, surgirá mais tarde, por outras e complexas razões.

 

   Não vi, nem tenciono ver, o filme de Scorsese. Não tenho nada contra, é uma opção pessoal que, singularmente, tem a ver com o próprio título da película e do romance de Shuskaku Endo: SILÊNCIO. Desabafo: para mim, o drama ali exposto tem menos a ver com portugueses, jesuítas e coisas passadas, do que com o silêncio de almas humanas perante o silêncio de Deus. É claro que a circunstância histórica em que esse drama (uma luta de Jacó com o anjo?) é colocado tem diretamente a ver com a chegada dos portugueses ao Japão, a missionação jesuíta e o "século cristão". Mas esse é o cenário. Podia ser outro. Já, por várias vezes, em escritos e conferências, citei uma entrevista de Shusaku Endo à revista japonesa Kumo, em que ele afirma: Fui batizado em criança, isto é, o meu catolicismo foi um pronto a vestir. Depois tive de decidir se faria o fato adaptar-se ao meu corpo, ou se o deitaria fora, para vestir outro. Muitas vezes senti que queria desfazer-me do meu catolicismo, mas, finalmente, fui incapaz de o fazer, mas, finalmente, fui incapaz de o fazer. Não foi só não deitá-lo fora, foi sentir-me incapaz de o deitar fora. A razão disto talvez seja ele ter acabado por se tornar parte de mim. O facto de ter penetrado tão profundamente em mim quando jovem era um sinal de que, pelo menos em parte, se tornava numa co-extensão minha. Mesmo assim, não conseguia desembaraçar-me do sentimento de se tratar de algo emprestado, e comecei a perguntar-me o que seria o meu ser-eu-mesmo. Penso que isto é o pântano de lama japonês em mim. Desde que comecei a escrever romances, e até hoje, esta confrontação do meu ser-eu-mesmo católico com o ser-eu-mesmo que lhe está subjacente tem, como um refrão repetido por um idiota, ecoado e voltado a ecoar na minha obra. Senti que tinha de encontrar maneira de reconciliar ambos.


   Este tema está subjacente a um outro romance de Shusaku Endo, Escândalo, a meu ver bastante autopsicográfico, em que a personagem central é um escritor japonês premiado, o católico Suguro, que, na cerimónia de entrega da distinção, além de ouvir, até nos próprios elogios públicos de colegas e críticos, alusões à sua condição de cristão, encontra uma jovem estranha, que não conhece, mas pretende conhecê-lo bem de encontros num bairro boémio e pouco recomendável a homens sisudos e casados como ele. Tal encontro levá-lo-á a visitar o misterioso local... Não vou contar a história, deixo-te apenas uns trechos de dois discursos de homenagem então proferidos por personagens do romance.

 

   O primeiro por um tal Shiba, que assim se referia a Suguro: Algumas partes das suas histórias são...ora bem...você ainda não as agarrou com os dentes... Não há nada de estranho em falar sobre Deus, mas tudo se torna suspeito quando parece que você traz cá para fora algumas ideias ocidentais... Suguro ia retorquir, mas engole as palavras: Nenhum de vós tem qualquer ideia de quanto é difícil para um cristão escrever ficção no Japão. E o romancista Shusku Endo comenta: Ao mesmo tempo, uma parte de si mesmo não podia negar a afirmação de Shiba de que a sua obra era suspeita. Sentiu-se como se sempre tivesse escondido algo num canto recôndito do seu coração.

 

   O segundo discurso pertence a um tal Kano, e terá mais a ver com o tema Endo/Silêncio/Ferreira. Será mais longa a citação: Naqueles dias, Suguro era como uma criança perseguida no nosso grupo. Até chegámos a insistir em que abandonasse o seu cristianismo. Para nós, jovens do pós-guerra, a religião era o que Freud descrevia como uma ampliação da imagem do pai derivada dum complexo de Édipo, ou o ópio da doutrina de Marx, uma superstição irracional. E os cristãos eram uns hipócritas que tinham ido contra as suas origens japonesas - resumindo, não conseguíamos perceber porque é que Suguro não tinha posto de parte o sarilho do Deus estrangeiro. Além disso, ele não se convertera de livre vontade. Fora meramente batizado enquanto criança, por vontade de sua mãe. Assim, a sua fé não nos parecia mais do que uma força de hábito. Como sabeis, Suguro publicou mais tarde várias novelas históricas sobre os primeiros cristãos no Japão, narrando os patéticos crentes que foram forçados à apostasia por oficiais brutamontes. Pensei muitas vezes que Suguro me tinha em mente quando criou esses cruéis oficiais...

 

   ... O carácter único da literatura de Suguro reside na sua descoberta de um novo significado e valor para o que a religião chama pecado. Infelizmente, não sendo eu mesmreligioso, não faço a menor ideia do que seja o pecado...

 

   Eis porque, minha Princesa de mim, prefiro guardar silêncio perante o Silêncio: pensossinto que a única possível descoberta do insondável é a contemplação, como diálogo interior. Respeito muito o que não sei explicar, seja fé ou apostasia. E todavia sigo sendo crente. 

 

   O que não quer dizer que o século cristão japonês, a missionação jesuíta, o comércio nanban, o sincretismo religioso no Japão e a inculturação, sobretudo no caso dos cristãos clandestinos, não sejam questões interessantes. Também já falei delas, designadamente no meu Fomos em busca do Japão, editado pela VERBO/BABEL em dezembro de 2015. Mas tudo o que lá está, e mais algumas coisas, encontrá-las no blog do Centro Nacional de Cultura. E noutras cartas que te escrevi.


Camilo Maria   

 

Camilo Martins de Oliveira