Terça-feira, 19.08.14


Sophia de Mello Breyner Andresen

 

O ENCONTRO DE SOPHIA E DE JOÃO CÉSAR…

 

João César Monteiro disse que a poesia não é filmável e que é inútil persegui-la, mas demonstrou que é possível uma aproximação numa das suas obras referenciais - «Sophia de Mello Breyner Andresen» (1969).

É um dos mais belos filmes da história do cinema português e é uma homenagem serena não apenas à poesia, mas ao mar português, à nossa costa fantástica.

Em cada momento desta obra, nós encontramos a sensibilidade do cineasta e o carisma de Sophia.

E quando Xavier estranha o tom de voz de sua mãe a ler «A Menina do Mar» ele está a dizer-nos que a poesia prolonga e completa a realidade.

Do mesmo modo, como quando a Mãe Sophia ralha com os filhos, o que encontramos é a vida vivida, imperfeita, dada a perturbações, que são o melhor elogio à liberdade de ser que nos leva diretamente à Dignidade do Ser.

As minúsculas e as maiúsculas não são indiferentes… Sophia e João César aqui estão, em memória de Carl Dreyer…

A memória e o elogio do génio poético.

A poesia não é filmável, mas o cinema pode levar-nos à essência da palavra…

"E o Rei do Mar estava sentado no seu trono de nácar, rodeado de cavalos-marinhos, e o seu manto de púrpura nas águas"…

 

>> Veja o Filme aqui


CNC



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Segunda-feira, 18.08.14

De 18 a 24 de agosto de 2014

«O Essencial sobre o Tema da Índia no Teatro Português», de Duarte Ivo Cruz (INCM, 2011) é um ensaio que constitui uma excelente oportunidade para compreendermos a leitura, contraditória e algo surpreendente, que foi sendo feita em Portugal sobre a Índia, o Império e os seus fumos…

 

O Essencial sobre o Tema da Índia no Teatro Português

 

DESCONFIANÇAS DA ÍNDIA
As considerações que constituem esta obra são do maior interesse não só porque fazem uma análise muito completa sobre a dramaturgia portuguesa a propósito do tema da Índia, mas também porque a integram na reflexão e nas repercussões globais do debate interno sobre a expansão imperial. Tal ligação permite-nos entender melhor o que encontramos em «Os Lusíadas» na algo surpreendente e ainda incompreendida fala do Velho do Restelo, bem como nas opiniões de Sá de Miranda presentes na sua importante obra poética. Como Eduardo Lourenço tem salientado ao longo da sua obra ensaística, o tema do império para os portugueses envolve sempre sentimentos paradoxais, desde a glorificação à depressão. Neste texto, verifica-se que essa contradição sente-se desde sempre, o que obriga a um especial esforço de compreensão que chega aos nossos dias. Aliás, uma certa recusa de debate sobre a atitude portuguesa no mundo decorre da coexistência de fatores conflituais. De facto, a Índia «percorre a História e a Literatura» e «marca a mentalidade como centro de cultura ‘alternativa’ ao espírito europeu, origem de um estilo, referência mitológica, alfobre de heróis…». Entende-se, perante o paradoxo, que haja o que o autor designa como «um início politicamente incorreto». Começamos pela «Farsa Chamada Auto da Índia» de Gil Vicente, representada perante a «Rainha Velha, D. Leonor, em 1509. Podemos ainda aludir o «Auto da Fama» (1520), o «Auto Pastoril Português» (1523) e o «Triunfo de inverno» (1529), mas sente-se no «Auto da Índia», como no «Auto da Barca do Inferno» e na «Exortação da Guerra» uma atitude crítica, que parte da ideia de que, estando a África e Marrocos mais próximos, há dispersão de recurso ao ir até à Índia. Constança deixa partir o marido sem choro nem desgosto, até por «o demo o levar / à sua negra canela»… E, «três anos há / que partiu Tristão da Cunha», e o marido regressa «tão negro e tostado», a tal ponto que ela já não o quer. E que se diz? Que ele passou por «fadigas / tantas mortes, tantas brigas / e perigos descompassados / que assim vimos destroçados / pelados como formigas», tendo sido roubado: «se não fora o capitão / eu trouxera a meu quinhão / um milhão vos certifico»… Estamos como que perante uma justificação do que dirá Camões, seis décadas depois, pela boca do referido Velho do Restelo, ao falar da «glória de mandar» e da «vã cobiça» - porque «… deixas criar às portas o inimigo / por ires buscar outro de tão longe (…) por promessas de reinos e de minas / de ouro».


UM TEMPO DE CLÁSSICOS
Duarte Ivo Cruz refere, especialmente, que a maturidade temática e cultural da dramaturgia portuguesa é tardia, ao contrário dos cronistas João de Barros, Fernão Lopes de Castanheda e Diogo do Couto, do cientista Garcia de Orta, da epistolografia de Afonso de Albuquerque e de D. João de Castro, da narrativa de Fernão Mendes Pinto ou da poesia encontrável na «Miscelânea» de Garcia de Resende («E na Índia em geral / há costumes desvairados / uns dos outros desviados, / tanto como bem e mal / entre eles mui costumados»). Em Francisco Sá de Miranda, na peça «Vilhapandos», encontramos ecos do cerco de Diu, em tom de desencanto: «De torna-viagem, às vezes não acho senão patranhas como agora». E não esquecemos a célebre carta a António Pereira: «Como eu vi correr pardaus / Por Cabeceiras de Basto / Cresceram cercas e o gasto / Vi por caminhos tão maus / Tal trilha e tamanho rasto. (…) Não me temo por Castela / Donde inda guerra não soa / Mas temo-me de Lisboa / Que ao cheiro desta canela / O reino nos despovoa…». Simão Machado leva à estampa a «Comédia do Cerco de Diu» em 1601, apresentando um enredo complexo de heroísmo, de sentido crítico e até de lirismo sentimental, enquanto Camões fizera, antes, representar «Filodemo» em Goa, onde a qualidade literária do poeta fica bem patente, apesar de ser relativamente desconhecida essa faceta, e de o tema da Índia ser algo marginal. Garrett, no poema «Camões», fala-nos, aliás, da chegada a Goa do grande poeta: «da soberba /Cidade de Albuquerque os muros entro. / De sobressalto o coração batia-me / ao pisar estas praias que o triunfo / viram do forte Castro». A lista de obras referidas neste livro leva-nos a concluir que há sentido crítico e resistências sobre a Índia e os seus fumos: António Ferreira em «Fanchono» (1554) dá eco dos que «deu a tormenta neles não apareceram mais», Jorge Ferreira de Vasconcelos (1555) em «Eufrosina» faz-nos encontrar uma personagem oculta ausente na Índia e na «Aulegrafia» lembra-nos que «a Índia dá-nos um rico, mata por ele cento e empobrece duzentos»… E não podemos ainda esquecer o teatro nas cristandades, a pedagogia missionária dos jesuítas, de Anchieta, Vieira ou Cavalcanti Albuquerque, e os Mistérios grandiosos representados em Goa e relatados pelo «viajante Pyrard», como nos recordaram Teófilo Braga e Hernâni Cidade.

A ÍNDIA COMO REFERÊNCIA HISTÓRICA
Nos séculos XVIII e XIX a importância para Portugal da Índia entra na penumbra, enquanto o Brasil e África se tornam mais lembrados, com a exceção do ano de 1898, aquando do IV Centenário da Viagem de Vasco da Gama. Desde uma lista de teatro de cordel aos prenúncios do romantismo, encontramos nesta transição. A inauguração do célebre Teatro da Ribeira ou Ópera do Tejo, aberto pouco antes do grande terramoto e logo destruído (vd. textos de D.I.C. no blog do CNC), levou à cena a grandiosa comédia «Alexandre na Índia» de Metastásio; Bocage, ele mesmo militar na Índia, deixou incompleta uma tragédia intitulada «Vasco da Gama ou o Descobrimento da Índia pelos portugueses»; José Agostinho de Macedo publicou «Don Luís de Athaíde ou a Tomada de Dabrul» com forte sentido heroico; e Almeida Garrett escreveu na juventude um «Afonso de Albuquerque», que ficaria incompleto. O Teatro de D. Maria II é inaugurado em 1846, tendo concorrido para a peça de abertura diversas obras sobre o tema da Índia, nenhuma tendo sido escolhida (já que o tema eleito foi o dos «Doze de Inglaterra», de Jacinto Aguiar Loureiro). Alexandre Monteiro levaria, porém, à cena dois anos depois o tema do regresso de Camões da Índia e em 1857 D. José de Lacerda assinaria o drama «Os Portugueses na Índia», mal recebido pelo público… A lista do teatro levado à cena inclui desde o drama histórico «O Rajá de Bounsuló» de Licínio de Carvalho (1854) à «Índia» de Pinheiro Chagas (1869) e à «Indiana» de Tomás Ribeiro (1873). Como se disse, o ano de 1898 conheceu uma série de peças celebratórias de Vasco da Gama, da autoria de Marcelino Mesquita, Sousa Monteiro, Cipriano Jardim, Silva Gaio e Júlio de Castilho… Merecem ainda alusão D. João da Câmara que escreveu e fez representar, fora do concurso realizado, «O Beijo do Infante», e o poema dramático de Guerra Junqueiro «Pátria» (1896) – onde se fala de «Meus impérios distantes divididos / Minha terra natal inculta e só». O tema chega aos nossos dias, passando por Goa, mas o interesse atual deve-se à necessidade de uma releitura contemporânea e crítica da busca de uma identidade pelos mundos repartida…

 

Guilherme d'Oliveira Martins



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Domingo, 17.08.14

 

Momiji na área do templo de Byodo-In(Kyoto)

12. A NATUREZA É COMUNHÃO

 

No seu Dai-Nippon (O Grande Japão) descreve a dado passo Wenceslau de Moraes esta cena ao ar livre: Nos grupos preguiçosos observa-se, como uma revelação, o instinto do japonês para despir o seu kimono, para pousar na erva o seu pé nu; é o instinto inconsciente para a natureza, para a terra-mãe; é essa paixão predominante, intensíssima, duma animalidade enternecedora, que o leva a oferecer-se em nudez à carícia dos contactos, do ar, da água, do solo, da criação que o rodeia... Parece-me este sentimento mais próximo do do algarvio Teixeira Gomes do que do "nobel" Yasunari Kawabata, por exemplo: sem perder sensualidade, nem sentido algum do prazer de estar, a comunhão do japonês com a natureza, quiçá porque envolta de cultura shinto, é simultâneamente telúrica e mística. Sensual, afectiva e espiritual. Se fosse japonês de gema, teria Ortega dito que el hombre es un transfuga de la naturaleza ?  Traduzo o início desse magnífico romance do Kawabata, intitulado Kyoto:

   Chieko descobria que, no tronco do velho bordo, tinham desabrochado violetas.

   «Olha, elas também florescem este ano», pensava ela perante essa doçura da primavera repentinamente presente.

   Era, na verdade, uma árvore grande, esse bordo, tanto maior por estar num exíguo jardim, no centro da cidade, e porque as ancas de Chieko nem sequer igualavam o tronco espesso. Tronco de casca velha e rude, coberta de musgo verde, nada em comum tinha, é verdade, com o corpo tenro da adolescência...

   À altura das ancas de Chieko, o tronco inclina-se ligeiramente para a direita; um pouco acima da sua cabeça, baixa muito para a direita. Após esse movimento, os ramos surgem, estendem-se e tomam posse do jardim. Os mais compridos, já pesados nas extremidades, dobram-se ligeiramente.

   Ali onde a árvore mais se inclina, talvez um pouco abaixo, adivinham-se duas pequenas cavidades no tronco; em cada uma delas, rebentaram violetas. E, em cada primavera, dão flores. Tanto quanto Chieko se recorde, ali estiveram esses dois rebentos de violetas.

   Cerca de trinta centímetros separam as violetas de cima das de baixo. A menina que Chieko era, acabava por perguntar-se:

   «Será que as violetas de cima e as de baixo se encontram? Conhecer-se-ão? Que significado terá, para as flores, "encontrar-se", "conhecer-se"? »

   Em todas as primaveras havia ali três ou cinco flores, nunca mais. Eram poucas mas, todavia, naquelas cavidades do alto da árvore, em todas as primaveras, surgiam botões e desabrochavam flores. Chieko comtenplava-as da galeria, ou do pé da árvore, levantando a cabeça; acontecia-lhe ser tocada pela "vida" dessas violetas no tronco, mas, por vezes, a "solidão" delas invadia-a:

   «Ali nasceram, ali continuam a viver...»

...............

   Era um dia de primavera muito doce, em que o céu se enche de bruma, como árvore em flor. 

 Creio que caberá aqui a prometida transcrição de passos ou trechos do capítulo Momiji! de Serões no Japão do nosso Wenceslau: O mês de Novembro (e em Novembro chegou ao Japão o grupo do CNC), para o sentimento profundamente amante do nipónico pelas coisas gentis da criação, é, fora de dúvida,um mês abençoado. É em Novembro que floresce o crisântemo, o que já é dizer muito. (O crisântemo, bastas vezes o lembrámos durante a nossa peregrinação, é a flor imperial).  Mas convém advertir que as galas outonais não ficam por aqui....   Pois no Japão, mercê das circunstâncias especiais do clima e também da especialidade da própria vegetação,o espectáculo é, mais do que em qualquer outro canto do mundo, especialmente sedutor.  - Momiji !  - ora aqui está uma palavra que nenhum japonês deixará de pronunciar sem alvoroço. Momiji quer dizer, em geral  --  folhagem vermelha do outono  --  mas aplica-se de preferência para designar uma certa árvore, aqui muito abundante, cujas folhas, graciosamente digitadas, o Outono com intensíssimo deslumbramento ruboriza. Ao momiji chamam os franceses érable, os ingleses maple, e nós chamamos bordo, se não erro; penso que as espécies europeias não oferecem igual maravilha em colorido. São,neste país, vários os sítios preferidos para se ir admirar os momiji, em meados de Novembro. Sem me afastar muito do meu poiso, cito o vale do Arima, e em Kyoto e seus subúrbios o parque de Kiyomizo... Nós admirámos a magnificência outonal dos Momiji, sobretudo em Kyoto, quer cerca do Pavilhão de Prata, ou do Byodo-in, como ao longo do passeio pela "senda dos filósofos" até ao parque de Maruyama e ao templo de Kiyomizu-dera, de cujo elevado terraço o nosso olhar cobriu uma verdadeira floresta de bordos cintilantes de tons de outono ao pôr do sol. Já Moraes apontava este ponto de vista como um dos melhores em Kyoto. Nesse mesmo terraço, Chieko revela ao seu namorado Shinichi que, recém nascida, fora encontrada ao abandono e adoptada pelos que hoje eram seus pais. Fá-lo, à mesma hora equinocial do anoitecer, ainda que na primavera: Do Nishiyama (cadeia de montes que circunda Kyoto do lado ocidental, oposto ao do Kiyomizu, situado no lado oriental, junto ao Higashiyama), estendiam-se os tons cálidos de um crepúsculo primaveril, que invadira, como bruma alaranjada, metade do céu de Kyoto...   ... «Já está escuro!». E, pela primeira vez, Chieko voltou-se para ele. Brilhavam-lhe os olhos. «Tenho medo», disse ela, levantando os olhos para o tecto do grande templo. A espessa cornija de cipreste, massa perdida na profundeza das trevas mergulhava sobre eles. Assim termina o capítulo que, como vimos, começara com rebentos de violetas no tronco de um momiji. Wenceslau de Moraes termina o seu capítulo em modo popular e poético: Antes de pôr termo ao assunto dos momiji, talvez não venha fora de propósito, a citação de alguns exemplos de poesia popular, do folclore sempre tão digno de consulta em qualquer caso que se estude. A seguinte uta (poesia) dá bem ideia do interesse que desperta a curiosa coloração:

 

             Aki ó-matsu

         Hito ó-mayoasu,

            Momiji-kana!

    A tradução aproximada... e de pé quebrado, é como segue:

           Quando vem vindo o Outono

           Quanto alvoroço se sente!...

           -- Ânsia d´ir ver, nas florestas,

           O momiji, em rama ardente!... 

   A uta é uma cantiga popular, mas o que Moraes aqui liberrimamente traduz  --  numa quadra ao gosto português  --   é um haiku.  Já não sei se seria haiku também o original da última quadra:

   Outras vezes, o momiji traduz a volubilidade, a inconstância de carácter; em contraste com o pinheiro, cuja rama persistente, em qualquer época do ano, retém a mesma cor. Diz outra uta:

           Muda de cor o momji,

           Tu também és variante.

           Eu sou qual verde pinheiro,

           No mesmo verde constante.

Apenas sei que, na celebração do Ano Novo  --  que é, como o Natal para nós, festa de família  --  o símbolo que se vê em todo o lado forma-se com uma cana de bambu e um raminho de pinheiro, e quer dizer: sê flexível como o bambu e persistente como o pinheiro. Resta-me traduzir uns haiku, poemas de dezassete sílabas (5-7-5) que recolhem sempre um momento  --  instante no tempo  --  de comunhão  --  da alma e dos sentidos  --  com a mãe natureza e os seus espíritos. Um para cada estação do ano:

           minha terra onde

        em redor o meu olhar

          vê sorrir os montes...

   Este é de Shiki.O riso ou sorriso das montanhas assinala a primavera...

           cálido Verão

        mas onde tão brancos são

            rostos de virgens...

   De Seido. Nem tudo o calor consome.

           manhã de outono

        diz a brisa segredos

           que sopra às folhas...

   De Seibi. Pelo rumor das folhas se conhece o Outono.

           dormem os montes

        será que estão sonhando

           um sonho jmontanha?

   De  Mutsuo Takahashi, nosso contemporâneo. O sono do inverno é sonho grande.

A nossa descoberta dessa epifania dos momiji no longínquo Japão, fez-me lembrar o episódio dos Contos do Genji, quando o príncipe confia a um velho monge que fora até àquele retiro perdido na montanha em busca da cura para o mal que o perseguia, essa ideia de que a flor que só uma vez, em toda a eternidade, desabrocha, nunca se poderá encontrar... Ao que o monge responde, com os olhos marejados de lágrimas, com este waka:

           no fundo dos montes

           uma só vez abri

           a minha porta de pinho

           e vislumbrei a flor

           que jamais vira... 

Quando, há muitos anos já, vim pela primeira vez a Kyoto, foi em meados de Agosto, na despedida do Verão, para assistir à celebração do Dai-monji, esse fogo que, nas encostas do Higashiyama se acende com a forma do carácter Dai (grande) e alumia a cidade, onde se apagaram as luzes eléctricas, para que todos possam ver aqueles lumes de escolta, luzes flamejantes que acompanham as almas que regressam aos espaços celestes. Percebi mais tarde que também anunciavam o Outono e o esplendor cromático dos momiji, cheio de um sol intrínseco. Lendo Kawabata: As tintas das montanhas abrasadas pelos "Lumes da Escolta", lá longe, sobre as trevas do céu, despertavam no coração de Chieko os tons do Outono nascente...


Camilo Martins de Oliveira



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Sábado, 16.08.14


TEMPO DE FÉRIAS... PARA OS NOSSOS AMIGOS NA ERICEIRA

 

PARA OS NOSSOS AMIGOS NA ERICEIRA…

 

Terra de ouriços, diz a antiga tradição sobre a origem da designação da vila.
Discute-se, porém, se se trata de um ouriço-cacheiro (erinaceus europaeus) ou de um ouriço-do-mar (echinoidea). Não vamos discutir o tema, ainda que todos se inclinem hoje para o primeiro caso.

A povoação foi fundada pelos fenícios há dois mil anos, tornando-se uma das mais importantes da costa ocidental portuguesa.
O primeiro foral é de 1229 e foi outorgado pelo Grão-Mestre da Ordem Militar de Avis, Frei Fernão Rodrigues Monteiro. Afonso IV (1369) e D. Manuel (1513) renovaram cartas de foral, e D. António, Prior do Crato, foi donatário da Vila, tendo planeado um desembarque gorado por ocasião da questão dinástica de 1580.
A resistência das gentes da Ericeira manifestou-se antes da Restauração de 1640, tendo aqui tido lugar um dos episódios do sebastianismo, com Mateus Álvares, ermitão da capela de S. Julião, que seria condenado ao enforcamento a 13 de Junho de 1585, por não aceitar Filipe I… Temos também na retina as imagens da partida de D. Manuel II para o exílio…

A Ericeira é um lugar de memórias, que no século XIX se tornou lugar de veraneio, estação termal em Santa Marta e porto de pesca – o mais importante da Estremadura. Por isso, recordamos aqui as armas da Vila, com o famoso Ouriço e a aludimos à 4ª Alfândega do Reino, a seguir a Lisboa, ao Porto e a Setúbal.

 

E importa não esquecer que foram os pescadores da Ericeira que ensinaram a pesca no sul do Brasil, onde ainda hoje se lembra a mestria do mais célebre dos homens da Ericeira, o Ti Cachafana, Victorino Dias (1833-1907), símbolo de altruísmo, de sabedoria e de solidariedade! No Jogo-da-Bola ainda persiste a memória do Tio Victorino!

 

CNC


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A crítica ao Modernismo – a introdução ao Pós-Modernismo

 

Será o Pós-Modernismo uma nova face do Modernismo?

O final de sessenta apresenta condições revolucionárias paradoxais, ao desejar erradicar a ideia de progresso, surgem fenómenos que voltam a olhar para o passado, para a tradição e até por vezes negando o processo de industrialização crescente. O termo pós-modernismo estabelece-se através de uma visão optimista. O prefixo ‘pós’ anuncia uma espécie de libertação, um vir ‘a seguir’.

Será que a tentativa de ultrapassar as falhas do Movimento Moderno gera já por si uma atitude pós-modernista? Existem autores que afirmam o Pós-Modernismo como sendo uma nova face do Modernismo, isto é, que o aceitam como um processo inacabado – ‘Postmodernism, as I see it, is not a new name for a new ‘reality’, or a ‘mental structure’, or ‘world view’, but a perspective from which one can ask certain questions about modernity in its several incarnations’ (Calinescu, Matei In ‘Five Faces of Modernity – Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism’, Duke University Press, Durham, 2003). Ao questionarem-se os dogmas e as premissas irrefutáveis do modernismo constrói-se um novo processo que se concretiza num lugar real, que faz parte de uma determinada comunidade, que se individualiza pertencendo a alguém específico e que se abre à vida.

O Pós-Modernismo pode ser assumido como uma nova face do Modernismo através da introdução, substituição e cruzamento dos seguintes fatores:

  • Quebram-se os dogmas e os modelos absolutos racionais são criticados e substituídos por modelos em que a incoerência e a ambiguidade aparecem como virtudes. Decide-se pela lógica da renovação e não pela lógica da radical inovação – o pós-modernismo estabelece-se assim através de uma abertura ao antigo e ao passado (‘Quando olhamos para Gropius ou Le Corbusier o espírito moderno era a negação da história. Para os que vêm a seguir é a negação dessa negação. A história é uma grande lição. As pessoas são iguais mas também diferentes.’ (Manuel Tainha, 2008). A constante destruição do passado proposto pelo Modernismo conduz ao silêncio, às formas inócuas e puras e ao ser revisitado traz uma nova espessura e densidade aos objetos produzidos (muitas vezes irónica e corrompida).
  • Assiste-se à emergência da memória. A nova máxima a adoptar é a de que o criador é um colecionador de memórias e nunca trabalha a partir do zero. Cada sujeito pode aplicar diferentes modalidades de representação e de explicação da história – abre-se assim uma multiplicidade de caminhos, de pontos de vista e um enorme legado do qual o próprio modernismo faz parte.
  • A paródia e o absurdo são introduzidos como meio de expressão, como possibilidade face à exaustão da integridade do modernismo – a via do humor é uma herança surrealista e é muitas vezes a via mais imediata para chegar ao entendimento. Humor representa ambiguidade, escape, descontextualização, alteração de sentido, falsidade, superioridade, libertação de uma tensão, instinto, incongruência, distorção e paradoxo. (Calinescu, 2003)
  • Estabelece-se uma multiplicidade de linguagens, de normas estilísticas, de expressões e de autorias. O sujeito pode produzir objetos totalmente subjetivados – expondo experiências de vida interior e exterior. E o sujeito pode produzir objetos a partir de uma transmutação de personalidade –o sujeito pode tornar-se outro (muitas vezes explorando temas sociais e políticos). O fim do modernismo traz a emergência de um pensamento débil – que se deixa dominar, que não se impõe e é individual, temporal, local, tolerante e contraditória. A pureza das formas modernistas é substituída pelas formas quotidianas, banais, híbridas, pelo kitsch, pela degradação, pela destruição e pela decadência.
  • No final dos anos sessenta, autores como John Cage, Susan Sontag e Robert Venturi iniciam uma visão que desperta para a ‘verdadeira vida que vivemos’. Isto significa eliminar as fronteiras entre o modernismo e as restantes atividades humanas. Encorajam-se produções e atividades interdisciplinares, que podem criar formas mais ricas e polivalentes.
  • Ajudando a desfazer as certezas do Modernismo, Michel Foucault revelou a relatividade da moral e dos sistemas do conhecimento. Foucault admite a complexidade, a diferença e a incerteza. O ideal modernista de uma ordenada e autónoma obra de arte percepcionada por um espectador independente é refutado. Uma nova forma de subjetividade assenta na noção fenomenológica, onde o eu se revela através de um consciente liberto de preconceitos. Merleau-Ponty ao escrever o livro ‘Fenomenologia da Percepção’ em 1945 (e que teve um grande impacto na década de sessenta) revela que as relações entre o consciente e o mundo coincidem com as relações entre o corpo e a natureza e a percepção só existe assim que o eu e o mundo se ligam. Merleau-Ponty afirma a importância da interação física entre o fruidor e a obra para que haja verdadeiro entendimento. (Christov-Bakargiev, 1999)
  • Ao rejeitar as formas racionais e abstratas, o pragmatismo de John Dewey influenciou as novas gerações de artistas da década de sessenta. Dewey posicionou o ato criativo e a forma aberta do saber através da importância da experiência do mundo através da experiência inicial, espontânea e empírica. Em constante relação com as coisas vivas, o artista descobre-se a si próprio – o seu corpo, as suas memórias e os seus movimentos. Segundo Dewey, pode dar-se a experiência do sentido da vida e da natureza através da sensação, do sensacional, do sensível, da sensibilidade, do sentimental e do sensual. (Christov-Bakargiev, 1999)
  • O binómio Arte-Técnica (anunciado por Gropius no programa da Bauhaus) mantém-se como importante na produção da arquitetura da década de sessenta. Mas aponta antes na direção do reconhecimento da arte sem vanguarda, da valorização do trabalho anónimo (não autoral).

Na arquitetura renova-se o interesse pela tradição. A tradição é introduzida no sentido de que representa formas intemporais, o saber ancestral e o arquétipo. Tudo é passível de ser entendido como cultura. Por exemplo Heidegger afirma que a construção é habitar segundo o espírito da casa camponesa da Floresta Negra – só quando se pode habitar é que se pode construir. O que erigiu a casa não foi a máquina, mas sim a persistência do local, de um poder do habitar (permanecer em paz) e do ser, que situa a casa na encosta da montanha, ao abrigo do vento, voltada para sul, com sistemas adequados para as cargas de neve e os quartos virados para os lugares do nascimento. ‘Habitar’ para Heidegger revela-se segundo uma ocupação muito simples e que no entanto quando aplicada segundo uma verdade dá acesso ao ‘ser autêntico’. (Choay, 2005)

 

Ana Ruepp


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Sexta-feira, 15.08.14

 

Sobremesa “o primeiro prazer de qualquer comida: o dos olhos que a vêem”

11. SHABU-SHABU E OUTRAS IGUARIAS

 

O grupo que o CNC reunira para uma visita ao Japão desembarcou no aeroporto internacional de Kansai, construído sobre uma ilha artificial, no mar junto à costa leste da ilha de Honshu, distando umas dezaenas de quilómetros de Kyoto e Osaka. Ficámos alojados em Kyoto, pelo que, ao fim do dia, alguns de nós se sentiram com força e coragem para uma caminhada a pé até Gion, bairro antigo de bares, restaurantes, casas de chá, onde actuam gueishas que ali têm escolas e residências. Fomos sentir o ambiente e jantar  -  sentados em tatami, tapetes de palha de arroz que cobrem o chão, à moda tradicional japonesa  --  a um restaurante de shabu-shabu. Dá-se tal nome a uma fervura de carne de vaca, cortada em finíssimas fatias e que, tenríssima, se desfaz na boca, e legumes. Shabu-shabu é uma onomatopeia, apenas tenta reproduzir o ruído da fervura daquele caldo, ao qual cada um vai buscar, com os seus ohashi ou pauzinhos que servem de talher, os pedaços de substância que logo leva à boca, depois de os mergulhar no molho temperado que verteu numa tigela... É este o ponzu, com um toque de lima ou de sésamo. Tal como o sukiyaki  (que é parecido, se serve nos mesmos restaurantes, mas é mais apurado) e o tonkatsu (este sendo de carne de porco panada e frita, petisco mais barato, muito popular em tasquinhas), estes pratos surgem, ao jeito e para o paladar japonês, durante a restauração Meiji e inicialmente em Kobe e Yokohama, portos abertos aos estrangeiros, cidades mais cosmopolitas, já que aí mais facilmente se impôs o hábito de consumode carne, "à ocidental", muitas vezes prescrito pelo budismo. Os lusitanos convivas  -  ainda que queixosos de dores nas pernas por se sentarem "à japonesa"  - apreciaram o prato  de inculturação do nosso bife no gosto nipónico... Mas apesar dos meus repetidos esforços, já não consegui converter nenhum deles a partilhar comigo, nos restantes dias de estadia, o pequeno almoço japonês, composto de peixe grelhado, legumes ou algas e arroz acompanhado de picles, além da infalível sopa de pasta de soja fermentada ( miso-shiru), de que tanto gosto... E quanto às outras refeições em que se serviu cozinha local  -   com excepção do teppan-yaki (peixe ou marisco, carne de vaca e legumes, grelhados na chapa), herança ainda da era Meiji, ou da tempura (peixe ou marisco e legumes vários, fritos ao jeito dos nossos peixinhos da horta), preparado que, dizem, tem origem portuguesa, no sec. XVI  --  pouco generalizado foi o apetite despertado pelas iguarias nipónicas... Todavia, trata-se de uma das mais delicadas gastronomias do mundo, e tem também uma dimensão cultural e estética que não nos deixa indiferentes. Passo a contar. Pesquisas arqueológicas descobriram que remonta a dez mil anos antes de Cristo (início do período Jomon) o regular consumo de peixe e marisco no Japão, e desde muito cedo se criou o hábito de o comer cru. Será só no período Yayoi ( do fim do Jomon,em 300 a.C. até 300 d.C.)  que se inicia a cultura do arroz no arquipélago, e esse cereal tornar-se-á no principal alimento do povo japonês. Completando a nutrição das proteínas do pescado e dos hidratos de carbono do arroz, recorreu-se ao consumo de algas marítimas e de raízes e verduras que as montanhas ofereciam. Destes produtos se retiraram depois condimentos, temperos e acompanhamentos: a fermentação do arroz em água deu o vinho japonês ou sake, donde se tirou vinagre, a fermentação de soja forneceu miso para sopa ou shoyu para molhos, além de que a pasta dessa leguminosa se popularizou como tofu. Com a introdução do budismo, no sec.VI, a propagação de uma alimentação vegetariana levou à importação de legumes da China, para serem cultivados no Japão. Tudo tem a ver com geografia e religião. Até, ao que parece, o significado de tempura: consta do livro de bordo da nau em que regressaram ao Japão os quatro meninos fidalgos de Omura  pois fora a duquesa Dona Catarina de Bragança que ordenara o embarque de peixe frito para consumo daqueles, por se estar então nas têmporas da Quaresma...

   Pessoalmente, sempre gostei de começar um jantar japonês pelo sashimi, essas finas fatias pequeninas de peixe cru, que levemente mergulhamos num ponzu ou num shoyu com wasabi. E de a terminar, antes do doce ou da fruta (sempre em porções mínimas), com a tigela de arroz cozido (o pão japonês), acompanhado de picles e de uma miso shiru. Pelo meio, o kaiseki ryori  (ou, em sentido lato, típica refeição japonesa, conceito derivado do honzen ryori,  ideia de ementa com vários serviços e suas regras, própria à corte imperial no período Heian) poderá ter mais ou menos pratos , seguindo os modos de cozinhar que a tradição assim classificou:

      1. Shirumono ou sopas  --  que podem ser caldos claros (sumashiru) ou de pasta de soja (misoshiru)

      2. Yakimono ou grelhados  --  que podem ser de peixe, marisco, carne e legumas

      3. Nimono ou guisados  --  em regra de peixe em caldo de shoyu e sake

      4. Agemono ou frituras  --  de peixe, galinha ou legumes, a tempura sendo uma classe autónoma nesta categoria

      5. Mushimono ou cozidos ( a vapor)  --  que podem ser de camarão ou outro marisco, numa gelatina de farinha e ovo

      7. Sunomono e Aemono  --  peixe e legumes avinagrados ( suno) como escabeche, ou num molho de sésamo ou tofu (ae)

      8. Yosemono e Nerimono  --  preparados, os primeiros com agar-agar e certos peixes ou galinha, de forma a constituir gelatina à sua volta, os segundos para formarem uma          pasta

      9. Gohammono  --  arroz (gohan) cozido com ingredientes vários

      10. Menrui  --  pasta (massas alimentícias) servidas quentes ou frias

      11. Nabemono  --  caldos substanciais,feitos com tofu, peixe, galinha, legumes.

   Mas os grandes chefes nipónicos aconselham-nos algumas ementas, a partir do ichiju-sansai, onde assentam todas as propostas. Este é constituído por uma sopa e três pratos: um de sashimi, outro de yakimono, e um de nimono. Um kaiseki-ryori terá normalmente onze serviços, incluindo, no final, o kudamono (fruta) e os wagashi ( bolinhos ou doces, em regra de feijão) com o matcha  (feito com chá verde em pó, amargo, como na cerimónia do chá). Dizem alguns desses mestres da culinária nipónica que, importante mesmo, é que a ementa inclua iguarias confeccionadas de cinco maneiras, com cinco paladares e cinco cores, para agradar aos cinco sentidos dos convivas. Os cinco preparos são cortar (como para o sashimi), ferver, grilhar, fritar e cozer. Os cinco paladares são doce, salgado, azedo, amargo e aromático. As cinco cores: branco, preto, amarelo, vermelho e verde. Os cinco sentidos: vista (apresentação), ouvido (ruídos da comida), olfacto (aromas e cheiros), tacto (sensação de quente ou frio) e, no fim ou topo de todos, o paladar. Por outro lado, além da indispensável frescura dos ingredientes, e tradicionalmente também por ela, as ementas japonesas procuram os produtos da estação do ano, e a forma e decoração dos pratos ou tigelas em que os alimentos são servidos diferem sempre uns dos outros, conforme o petisco que apresentam e a cor e atmosfera das estações do ano. Em refeição festiva, esses suportes de laca ou porcelana finas oferecem, com as cores e disposição dos alimentos que contêm, o primeiro prazer de qualquer comida: o dos olhos que a vêem. Mas não é preciso ir a um ryotei caríssimo para usufruir desse gosto estético e gastronómico. Até as lancheiras, as caixas do o-bento ou merenda do almoço obedecem a esse cuidado estético: muitas vezes, ao deparar com quadros do Mondrian, evoquei a geometria da arquitectura japonesa, ou ainda o desenho de portas e janelas, como das lanternas portáteis, em que a translucidez do papel de arroz se apoia em discretas tiras de madeira. Quando, no shinkansen (comboio-bala), a caminho de Tokyo, abri a caixa do meu bento, logo reparei nos compartimentos lineares e desiguais no tamanho desenhado por finas divisórias de madeira, contendo cada um a sua dose de alimentos diferentes pela cor, pela substância, pelo paladar. O seu consumo não obedece a qualquer ordem pré-estabelecida: vamos comendo, daqui e dali, conforme conversamos com eles. Na sua apresentação, está todavia a proposta de oferta, em quantidades que serão, para nós, umas amostras, de produtos próprios à estação da natureza. E a intenção de nos conformar a ela, tornando-os mais apetecíveis pelo prazer cromático que, à vista, cada petisco em seu arrumo dá. Em toda a sua sofisticação, o bento é almoço de merendeira, comida popular para o funcionário, o viajante, o empregado de comércio ou escritório, o trabalhador comum. 

Camilo Martins de Oliveira 



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Quinta-feira, 14.08.14


NAZARÉ COM ROQUE GAMEIRO…

 

NAZARÉ COM ROQUE GAMEIRO…

 

Eis-nos diante do cenário que muitos recordamos na nossa costa de longos areais.
O pintor é Alfredo Roque Gameiro (1864-1935), o indiscutível patriarca da «tribo dos pincéis».


Já aqui tivemos há dias sua filha Raquel e outros virão por certo.


Como poderemos compreender Portugal, sem perceber «onde a terra se acaba e o mar começa»? Aqui temos a Nazaré. O cenário é inconfundível. Lá em cima, está o Sítio, o Santuário da Senhora da Nazaré e a memória do primeiro Almirante da nossa Armada, D. Fuas Roupinho, referência mítica de muitas lendas…

Veja-se o elegante lançamento das embarcações, lembrando as influências mediterrânicas e especialmente fenícias. E, estendidas na areia, estão as redes, que três crianças consertam em primeiro plano. É, por certo o fim da manhã, e nas águas diversas embarcações fazem-se à faina ou descansam dela. É talvez Primavera. Aqui é o Atlântico que se manifesta pleno de fulgor.

Sophia perante estas proas afiadas lembra-nos a vocação antiga:

   «Os que avançam de frente para o mar 
   e nele enterram como uma aguda faca 
   a proa negras dos seus barcos
   vivem de pouco pão e de luar».

E como intitulou a poeta estas palavras? «Lusitânia», a exprimir o mais fundo de nós mesmos, habituados a enfrentar o mar, capaz de nos dar alimento e riqueza e de nos trazer a tragédia dos naufrágios.
Mas o mar é a origem e o destino de quem somos!

 

CNC

 



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Atena

Virgem que por sémen jogado à terra

Lhe nasce filho

Que por seu espírito guerreiro

Nenhum herói se revelaria cambaleante pelo esforço

Antes todos os reforços lhe chegavam

Vindos dos imponentes apelos às forças da natureza

Anunciadas por ela

Poderosíssima Atena!

Deusa guardiã da cidade que é o peito de cada um

Ávida no querer ouvir mais sobre as vitórias

No aproximar-se aos seus adversários que recuavam frouxos

E sempre as oliveiras

Suas escravas nos preparativos às vestes de guerra

Eram testemunho de que combatia a pé

Guardando as quadrigas

Para os regressos das batalhas que lhe aprisionavam

As lágrimas

Atena

Triunfo de uma casta

Que nunca demorou a auxiliar-se

Trocando consigo mesma as novidades favoráveis que trazia

Assim se recompensando em sabedoria e estratégia e arte

Numa quase perigosa agudez de espírito

Mas de uma determinação invulgar

Oferecendo peito e olhos ao seu ideal:

Atenas

 

M. Teresa Bracinha Vieira

Agosto 2014



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Quarta-feira, 13.08.14

LEMBRANÇA PERMANENTE DE HELENA!

 

LEMBRANÇA PERMANENTE DE HELENA!

 

Nestas memórias de Verão não poderíamos esquecer Helena Vaz da Silva. Mulher de cultura, jornalista, defensora entusiasta e pioneira da salvaguarda do património material e imaterial, ensinou-nos que a vida vivida, a curiosidade e a aventura são a melhor matéria-prima da criação cultural. Fez ontem doze anos que nos deixou. Mas está sempre presente, como bem sabemos.

E quando há dias anunciámos o Prémio Europeu que leva o seu nome atribuído a Orhan Pamuk, de Amesterdão, da Europa Nostra tivemos a melhor homenagem que poderíamos ter – quando todos afirmaram que o Prémio demonstra bem que a cultura da paz que Helena acerrimamente defendeu na UNESCO com Federico Mayor continua na ordem do dia!

 

CNC



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OS TEATROS-CINEMAS CONDES

 

OS TEATROS-CINEMAS CONDES – 1888/1951 – 1952/1996


Vimos em artigo anterior o que se passou com os sucessivos recintos de espetáculo que ocuparam, desde os finais do século XVIII, as áreas do antigo palácio do Conde de Ericeira, destruído no terramoto de 1755, e como, a partir concretamente de 1765, se inicia a atividade de espetáculos no edifício abarracado desde logo conhecido por Teatro da Rua dos Condes, na primeira “versão” que duraria até 1882.


No mesmo local é inaugurado em 1888 o novo Teatro da Rua dos Condes, do arquiteto Dias da Silva: com sucessivas alterações de estrutura e arquitetura interior, este novo Condes duraria até 1952, dando origem, depois de demolido mas exatamente no mesmo local, ao Cinema Condes, segundo projeto do arquiteto Raul Tojal: funcionaria como sala de espetáculo até 1996, adaptado que foi, a partir desse ano, o Hard Rock Café, mantendo a  traça arquitetónica exterior.


Entre o “velho” e o “novo” Condes, obviamente valorizado pela abertura da Avenida da Liberdade, funcionou um episódico Teatro Chalet. E o próprio Condes-novo sofreria sucessivas alterações. Sousa Bastos, que já citamos na última crónica, assinala que, “poucos anos depois (da inauguração) o teatro passou por grande transformação. Desapareceu o botequim, descendo a plateia ao nível da rua”. Mas acrescenta: “O teatro ficou um verdadeiro poço, sem comodidades algumas para o público e ainda menos para os artistas. Se era mau, ficou muito pior depois da obra”! (“Diccionário de Theatro Português”, 1908, pág. 359).


Entretanto, o mais relevante, no ponto de vista da atividade e expressão cultural, foi a adaptação a cinema, a partir de 1915. Passa a chamar-se Cinema em 1918. E recorda M. Felix Ribeiro que “até á abertura do Tivoli, em 1924, o Cinema Condes passou a ser, é de justiça anotá-lo, a mais bem frequentada sala de Lisboa, onde, como em outro género de casas de espetáculos, havia os seus habitués que, especialmente no que respeitava aos camarotes e ao balcão, mantinham semanalmente assinaturas dos seus lugares, reservados para esses ou outros dias” (in “Os Mais Antigos Cinemas de Lisboa – 1896 – 1939” ed. Cinemateca Nacional 1978 págs. 123/124).


Mais tarde, Jorge Segurado apresentou um projeto de reforma arquitetónica, que não foi para diante. O que efetivamente se construiu, como já vimos acima, foi o novo cinema Condes, da autoria de Raul Tojal.


Margarida Acciaiuoli, num estudo recente sobre “Os Cinemas de Lisboa – Um fenómeno Urbano do século XX” (2012), desenvolve a referência e a análise arquitetónica e funcional desta nova sala”:

“A sua fachada moderna decorada com um enorme baixo-relevo de Aristides Vaz, indiciava as preocupações que se tinham posto no interior do recinto, expressas na confortável sala que se inaugurara em 1951, com capacidade para 1000 espectadores, na qual pontuavam as decorações de José Espinho e as pinturas de Fernando Santos” (pág. 207).


E a capa da edição que citamos ostenta uma fotografia do velho Cinema Condes dos anos 20, já assim denominado em insígnias luminosas, na vertical e na horizontal.


Muito embora: o Cinema Condes encerra em 1996 e dá lugar ao novo estabelecimento em 2003… Menos mal que mantem a fachada e certo ambiente!


DUARTE IVO CRUZ


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