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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

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A nova concepção espacial no movimento moderno – Mies van der Rohe.

 

‘A razão constitui-se no primeiro princípio da actividade humana.’, São Tomás de Aquino

 

‘I hope you will understand that architecture has nothing to do with the inventions of forms. Architecture is the real battleground of the spirit. We have to know that life cannot be changed by us. It will be changed . But not by us. We can only guide the things that can cause physical change.’, Mies van der Rohe, 1959

 

Em 1960, Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969) afirmava que a arquitectura pertence a uma determinada época e deve expressar acima de tudo a real essência do seu tempo. Arquitectura é uma questão de verdade pura – verdade não é um ideal, é a expressão de uma estrutura clara e concreta. Mies não deseja mudar o seu tempo, mas sim ser expressão do seu tempo. Mies sempre se interessou muito pela ideia de verdade – e descobriu a resposta ao ler São Tomás de Aquino (‘Veritas est adaequatio intellectus et rei (Verdade é o equilíbrio entre o intelecto e a coisa)’) e Santo Agostinho (‘O homem tem em si a luz da razão eterna, na qual vê as verdades imutáveis.’). 
 

‘First of all I was influenced by old buildings.’, Mies, 1964
 

A nova concepção espacial introduzida por Mies van der Rohe, entre 1920 e 1933 (até à sua ida para os Estados Unidos) pode sintetizar-se através dos seguintes factores:

  1. Simbiose total entre matéria e forma, construção e ideia, tecnologia e arquitectura. Em ‘Conversations with Mies van der Rohe’ lê-se que Mies desenvolve a arquitectura através de uma estrutura clara. O resultado advém dos materiais correctos utilizados de maneira adequada. Dá-se muita importância à matéria e à técnica em detrimento da forma – porque estrutura e forma são uma coisa só. E o uso do vidro e do aço tomam uma enorme importância. ‘We use in German the word Baukunst; that are two words – Bau (building) and Kunst (art). The art is the refinement of the building. That is what we express with Baukunst. When I was young, we hated the German word for architecture: Architektur. We talked about Baukunst, because architecture is that you form something from the outside.’ Foi com Hendrik Petrus Berlage, que Mies aprendeu que arquitetura é construção, construção pura. A honestidade no uso dos materiais, principalmente através da utilização explícita do tijolo, impressionou Mies quando visitou Amesterdão pela primeira vez (sobretudo presente no edifício da Bolsa de Valores, de 1903) – Berlage escrevia no seu texto ‘Grundlagen und Entwicklung der Architektur’ (1908) que os princípios da arquitectura são a primazia do espaço, a importância das paredes enquanto criadoras de forma e a necessidade de proporção sistemática.
  2. Diluição dos espaços interiores. A hierarquia espacial é determinada através do valor material e posicional da parede. O espaço interno abre-se em diversas direcções e dá-se a aproximação do interior e do exterior. No projecto para as casas de campo em tijolo e em betão, de 1923, mesmo utilizando um material maciço, verifica-se uma disposição aberta dos planos internos. Através destes projectos, a concepção de arquitetura como um volume contido, deixou de ter sentido. E concretiza-se o carácter flutuante e mutável dos elementos que constituem a arquitectura. Esta nova concepção espacial foi, de algum modo, influenciada pela obra de Frank Lloyd Wright, que representa, para Mies, uma libertação exterior, através da implantação do edifício, mas também uma libertação interior, através da introdução da fluidez espacial. E porque para Wright, a arquitectura é assim um acontecimento primeiro e único, inimitável e irrepetível, é espaço que condiciona a existência, é acção do sujeito, é um organismo vivo. (Argan, 1992). No Pavilhão de Barcelona, de 1929 e na Casa Tugendhat, de 1930, Mies consegue abranger, pela primeira vez, o máximo do fluir interpenetrativo do espaço, através de planos internos que se tornam salientes no exterior (Giedion, 2008). Os interiores são divididos com liberdade, através de paredes móveis. O uso de superfícies puras feitas de materiais preciosos são os elementos determinantes na concepção do novo espaço.
  3. Transparência adquirida através do uso do aço e do vidro. Também Mies, tal como Bruno Taut e Gropius, foi influenciado pela leitura de Glasarchitektur de Paul Scheerbart – na execução do concurso para os arranha-céus de Friedrichstrasse, Berlim, (1919-21), Mies pretendia usar o vidro como uma superfície reflectora complexa que, sob o impacto da luz, estaria permanentemente sujeita a transformações. Em 1931, Mies concebeu para a Exposição de Berlim, uma casa de campo térrea totalmente revestida a vidro, concretizando ainda mais a unidade de espaço, plano e estrutura. Tal como acontece no edifício de apartamentos no bairro de Weissenhof, em Estugarda (1927), a estrutura de aço permite a eliminação da rigidez das paredes interiores e exteriores.
  4. A unidade da forma através de ordem, integridade e disciplina. Segundo Giedion, Mies van der Rohe, assim como Le Corbusier, estão empenhados em, deliberadamente, cultivar relações proporcionais através da sua obra construída. E o trabalho das proporções aparece naturalmente ligado ao trabalho dos materiais. Em ‘Conversations with Mies van der Rohe’ lê-se, que quando em jovem, Mies foi a Berlim para estudar atentamente a obra de Schinkel – ‘His buildings were an excellent exemple of Classicism – the best I know. I think Schinkel had wonderful constructions, excellent proportions, and good detailling.’(1960). A expressão de monumentalidade, unidade, disciplina e beleza afirmada na obra de Schinkel (como por exemplo no Altes Museum, de 1828) pretendia adequar-se ao nacionalismo militar prussiano, iniciado logo após a invasão de Napoleão em 1806 – um nacionalismo que desejava a unidade da nação através da pureza racial, contra o iluminismo francês. Igualmente o trabalho com Peter Behrens trouxe a Mies van der Rohe o sentido da grande forma, que deriva do uso e das possibilidades dos novos materiais como o vidro e o aço.
  5. Criação intencional de uma linguagem universal. Mies explora a eliminação de uma linguagem particular e individual – é essa a função do seu tempo. E estabelece um vocabulário que obedece a uma disciplina ortogonal e a um rigor. Deseja criar uma linguagem comum a todos e por isso Mies trabalha em arquitetura como se de uma linguagem se tratasse. Uma linguagem viva, mas disciplinada. ‘I think that a clear structure is a great help for architecture. To me, structure is something like logic. It is the best way to do things and to express them. I am very skeptical about emotional expressions. I don’t trust them. We wanted to develop new structural solutions which could be used by anybody. We were not after individual solutions. We were after good structural solutions.’ (1960)Ora, o aparecimento do neoplasticismo na Holanda trouxe a vontade de criação de uma linguagem universal. O sistema difundido por Van Doesburg e Mondrian baseava-se num processo de redução radical em que a aparência complexa e acidental da natureza se purificava até se converter numa retícula ortogonal irregular, preenchida em parte por rectângulos de cores primárias. A vanguarda holandesa acreditava que a lógica da máquina se pode converter num modelo para arte e para a arquitectura. O intelecto poderia assim criar formas que concretizassem uma forte aliança entre a arte, a arquitectura e a razão matemática. E arte e arquitetura passaram então a ser entendidas como algo impessoal e objectivo, não baseado no gosto individual. Concebidas através de um estilo unificado que reflectia o espírito da época e assim poderiam alcançar o seu destino histórico, o de se incorporar totalmente na vida quotidiana - ‘Van Doesburg saw these drawings of the office building. I explainded it to him, and I said, ‘This is skin-and-bones architecture’, After that he called me an anatomical architect.’


Ana Ruepp