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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jonhathan Lasker, a pintura das marcas físicas. (parte 2)

 

'Although improvisation is one of the subjects of my work, it definitively does not fall within the convention of action painting. Picture making and process are the goals of my work, not the act of painting', Jonathan Lasker

 

Os desenhos que são feitos em papel de pequeno formato (10x15cm) geram pequenos estudos a óleo. São estas pequenas pinturas, que por sua vez, informam as linhas e as formas das pinturas de grande formato. 

 

'I tend to work with the miniature up to the very large, in my work process.', Jonathan Lasker

 

Neste processo, existe espontaneidade, mas está comprimida num número sem fim de ações preconcebidas. Lasker não se limita a aumentar a escala dos pequenos estudos. Há, sem dúvida, margem para o acaso e para o erro. No fundo, sabe-se à priori a imagem a que se deseja chegar, 'but making the paintings is like being an actor improvising a known role.' (Lasker em entrevista à revista 'Ambit').

 

As formas grandes e espessas são particularmente difíceis e trabalhosas de executar. Embora os rabiscos/gatafunhos, que enchem os fundos sejam desenhados, nos estudos, automaticamente e com grande rapidez pela mão que é dirigida pelo subconsciente, têm uma aparência de execução meticulosa (a linha tem uma espessura uniforme e as sua margens são bem definidas). Estas linhas, nas pinturas de grande formato, são copiadas de modo a retirar a marca da mão e do tempo - só os rabiscos que aparecem dentro das grandes figuras espessas são espontâneas e atuais. Deste modo assumem-se formas contraditórias - hard edge versus formas gestuais; tinta espessa versus superfícies planas; objeto físico versus objeto percepcionado.

 

'I use abstract forms like objects or things in space', J. Lasker

 

Ao longo do percurso do pintor, a linha foi tornando-se cada vez mais importante e os fundos tornando-se cada vez mais claros e eventualmente brancos.


Os fundos padronizados em muito contribuem para uma estreita relação entre a figura e o fundo. As figuras/padrões do fundo muitas vezes desafiam a figura que se destaca, criando assim uma tensão intencional. 

 

A pintura de Lasker, é assim uma narrativa contínua do subconsciente que se expande e objetifica através de um vocabulário recorrente e repetitivo cada vez mais elaborado e com mais identidade.

 

'I feel that artists of interest seem to mentally inhabit a world of their own making. If they're really good, that world will have relevance to the real world.', J. Lasker

 

Ana Ruepp

  

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jonathan Lasker e a pintura das marcas físicas. (parte 1)

 

'My paintings are very much about physical presence. Each brushstroke becomes like a thing. I think on the brushstroke of being almost like things of paint.', Jonathan Lasker

 

A pintura de Jonathan Lasker (1948) surge, já desde final dos anos setenta, pela via da materialidade e do gesto, como movimento contrário à arte conceptual. 

 

A forte identidade afirmada nas pinturas de Lasker é assumida por marcas. A marca é gesto, linha, risco, rabisco, mancha de tinta, espessura, inscrição e símbolo. 

 

Há figuras e fundos. Exploram-se noções de espaço - longe e perto. O vocabulário visual utilizado é de algum modo conhecido, pode vir da linguagem comum (da tradição da pintura abstrata ou simplesmente do quotidiano) e é recomposta e transferida para a tela de maneira discursiva. As marcas são feitas de forma muito específica e de algum modo repetitivo, de modo a criar uma forte identidade. 

 

'Abstraction first often sits upon the reality of the object itself. It says you are looking at painting on canvas. It doesn't take anything for granted and it is just on the viewer on coming to the painting itself and once the viewer is looking at the painting then the viewer can begin having a discourse with the image.', Jonathan Lasker

 

A referência aos primeiros modernistas é trazida pelo determinante papel da originalidade. 

 

Produzir o novo, procurar pela marca nunca antes vista faz parte das intenções de Lasker. 

 

A marca é genérica mas ao mesmo tempo transporta a própria identidade do artista. A marca é original embora reminiscente - é retirada de algo existente mas não é uma citação ou réplica direta. 

 

Lasker deseja pintar formas de forte presença visual, através do uso de padrões e de um sistema de marcas e manchas que se multiplicam e transformam umas nas outras. Formas específicas assumem-se num universo particular. Muitas vezes as marcas que se destacam (em cor, espessura e tamanho), em relação a um fundo, são geradas no próprio fundo. E por isso existem marcas de diversas escalas - da pequena à grande.

 

'I believe that repetition can be a virtue rather than a vice. The forms in my paintings are like vocabulary. Vocabulary of course, is used over and over again to arrive at different meanings in language.', Jonathan Lasker em entrevista à revista 'Ambit'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


    A intenção e a obra de arte.

 

'Os horizontes da vida não se projetavam em cores puras.', Ruben A.

 

A experiência do fazer pode determinar o conteúdo da obra de arte. As intenções do sujeito podem conter desejos, crenças, emoções, memórias, experiências, pensamentos. E há referências (outras obras, outros autores) que o sujeito deseja incorporar para que façam parte de si, para sempre. Deste modo, através dessas referências, o sujeito deseja transformar-se fisicamente de maneira a ultrapassar limitações e impasses.

 

Nem sempre o sujeito faz o que deseja - e muitas vezes é a luta em aceitar o inesperado que prevalece. 

 

'Te ha colocado en el centro del mundo para que puedas explorar de la mejor manera posible tu entorno y veas lo que existe. No te he creado ni como un ser celestial ni como uno terrenal... para que puedas formarte y ser tú mismo.', Giovanni Pico Della Mirandola

 

David Bohm em 'Sobre la creatividad' afirma que existe uma forte necessidade para que a intenção e a obra sejam uma só - intenção e obra devem interrelacionar-se incessantemente. Assim que essas duas realidades são consideradas separadamente, estamos perante partes desconexas, cuja unidade mais profunda não é possível perceber. Pode falar-se assim de intrínseco, de totalidade e de codependência. Todo o vazio existe sempre que duas entidades se afastam e se tornam independentes. Intenção e obra são a mesma coisa. Não há um polo subjetivo nem objetivo. Não há nada a conhecer, porque não há nada escondido. 

 

No fundo, toda a obra deve ser um espelho - pura, cristalina e brilhante - sem nenhuma realidade adicional fora de si mesma. 

 

'Mientras la mente/mundo continúa aconteciendo en su continuidad interdependiente, no hay nada adicional para conocer o ser conocido, ni del lado de la mente ni del lado del mundo. La experiencia que acontece es abierta/expuesta perfectamente revelada tal como es.', Varela/Thompson/Rosch em 'The Embodied Mind'

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Sobre a criatividade.

 

'The creation of something new is not accomplished by the intellect but by the play instinct acting from inner necessity. The creative mind plays with the objects it loves.', C. G. Jung

 

Criar possibilita ao homem ligar o universal ao individual, o divino ao terreno, a parte ao todo, o processo à estrutura, o gesto à razão, a ideia à matéria. 

 

Criar é uma das funções primordiais da vida humana. Ao criar, o homem pode encontrar-se com a sua identidade única e expandir o seu campo de ação singular. 

 

No livro 'Free Play. Improvisation in Life and Art.' de Stephen Nachmanovitch, lê-se que a criatividade permite aproximar determinados elementos outrora separados (o natural ao social; a verdade à ilusão; o subjetivo ao objetivo; a ordem ao acaso); liberta o homem em relação a determinadas restrições; aumenta a capacidade de adaptação, flexibilidade e abertura do homem ao seu contexto e condições; e possibilita uma reinterpretação constante da realidade. 

 

Hegel em 'Estética' afirma que o homem cria em virtude de ter um espírito, de ter consciência de si próprio e de ter capacidade reflexiva sobre o seu próprio pensamento. A verdade que o homem busca/cria está em si mesmo. A criatividade traz ao homem a possibilidade de se encontrar simplesmente através do ato de fazer - aqui a procura é mais importante que a descoberta, o processo é mais importante do que o que se produz.

 

Sendo assim, avança-se sucintamente a hipótese de que o processo criativo se constitui através dos seguintes elementos:

 

Mente: a predisposição ao temperamento melancólico permite associar o macro ao microcosmos - 'La natureza del humor melancólico sigue la cualidad de la tierra que nunca se dispersa tanto como los demás elementos, sino que se concentra más apretadamente en sí misma... tal es también la naturaleza de Mercurio y de Saturno, en virtud de la cual los espíritus, acumulándose en el centro, llevan el alma de aquello que les es extraño a lo que les es proprio, la fijan en la contemplación y la preparan para penetrar en el centro de las cosas.', M. Ficino ('Theologia platonica de animarum immortalitate')

 

Existência: o homem é o seu contexto/realidade/experiência com determinado gosto (capacidade de julgar o belo - que não é uma qualidade mas uma sensação que depende de um conhecimento cultural e de um determinado modo de vida).

 

Intuição: permite a aproximação ao conhecimento sensível (todas as coisas têm uma alma e diferentes níveis de profundidade). Existe uma inexplicável necessidade inata para o homem criar. A intuição procede de tudo o que o homem sabe e de tudo o que o homem é. Steiner em 'How to know higher worlds' declara que através da intuição o homem procura unidade com as forças criativas do cosmos sem perder a sua consciência individual. 

 

Matéria: é a extensão do corpo/mente. É a ideia concreta. 

 

Forma e expressão: a criatividade configura e constrói coisas. Formar é dotar a matéria de espírito, é aproximar o sensível ao racional, é  revelação, é novidade.

 

'But what we learn from our newly improvising body is that it can be debilitating to depend on the creativity of others. When this creative power that depends on no one else is aroused, there is a release of energy, simplicity, enthusiasm. The word 'enthusiasm' is Greek for 'filled with theos' - filled with God.', S. Nachmanovitch

 

 Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A cidade de Aldo Rossi.

 

‘A cidade deve ser compreendida como arquitetura. Por arquitetura, designo não só a imagem visível da cidade e a soma das suas diferentes arquiteturas, mas a arquitetura como construção, a construção da cidade ao longo do tempo.’, Aldo Rossi

 

A cidade é produto da arquitetura, mas também repositório da história. Aldo Rossi (1931-1997) evoca a cidade de acordo com a memória coletiva, porque a sua construção é feita sobre o tempo, num lugar específico. Rossi analisa a cidade através dos seus artefactos, das suas permanências morfológicas e tipológicas. Ao actuar sobre a cidade, Rossi acciona o mecanismo da analogia.

 

Em ‘L’architettura della città’ Rossi descreve e analisa a cidade através de regras limitadas morfológicas e tipológicas. Permite voltar a fazer entender a cidade como lugar de complexidade e de memória urbana. Pretende-se a recuperação da tradição, a insistência na permanência das formas, a recriação das convenções (como reinterpretação do passado à luz do presente). A cidade constitui-se por valores construtivos (que servem de regra ou modelo e que conformam a cidade) e memória (recordação de coisas essenciais que se fundem em formas e ideias).

 

Rossi parte de uma vontade antivanguardista de reconstruir a ligação entre a arquitetura e a coletividade. Rossi insiste na tipologia como estrutura, fundadora da imagem da realidade arquitetónica e emocional. Rossi recorre ao mecanismo da analogia, porque esta permite associar à cidade a memória e a história, o individual e o coletivo, a objetividade e a subjetividade, o homem e o lugar. O Homem procura por uma cidade ordenada e consistente intimamente referenciada a um tempo. A expressão da analogia referencia-se a elementos formais preexistentes e que pertencem a uma determinada realidade. Rossi vê os programas modernos como veículos inadequados para a arquitetura e por isso procura por uma arquitetura analógica, extraída do vernáculo e da memória. Rossi, volta, assim aos programas tipológicos propostos na cidade do séc. XIX.

 

Rossi ao explorar a imagem da cidade através do tipo, modelo ou regra, dá um novo sentido à arquitectura. Os tipos transformam a cidade através de ideais intemporais geométricos. Para Rossi os elementos construídos de uma cidade podem, assim tomar a forma de um cubo, cone, cilindro, prismas octogonais e rectangulares. Cada forma está associada a uma determinada função. Rossi trabalha a partir de formas facilmente reconhecíveis e identificáveis para uma determinada comunidade – a habitação, a escola, o hospital, a prisão, o edifício religioso e civil (Montaner, 2001).

 

Por exemplo Aldo Rossi em Constructing the City Project, em 1978, define o cubo como espaço de encontro público; a torre octogonal como o centro cívico ou município; o cilindro como a escola, o teatro e a biblioteca; o cone como o monumento que permite a referenciar a cidade ao seu lugar; o paralelepípedo suspenso sobre pilares como habitação coletiva; as formas vernáculas italianas como habitação unifamiliar (Carlo, 2002).

 

Rossi descobre na tipologia a possibilidade de invenção de formas que evoluem no tempo - e ao ser uma constante da cidade, forma a arquitetura ao utilizar mecanismos que ultrapassam o mero funcionalismo moderno. Ora, Rossi trabalha a partir do processo da analogia retomando temas do vernáculo, valores e necessidades intemporais que busca no passado. Rossi dá, assim a possibilidade ao Homem de interpretar continuamente o seu tempo e o seu lugar através de permanências que estruturam a cidade.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O espaço urbano e o encontro do eu mais profundo.

 

‘A cidade favorece a arte, é a própria arte.’, Lewis Mumford

 

Giulio Carlo Argan, em ‘História da Arte como História da Cidade’, declara que a arte pode revelar a experiência urbana individual real. Diz ainda que Gaston Bachelard (no livro ‘The Poetics of Space’) ao estudar a casa da infância constrói um modelo sobre o qual se funda grande parte da psicologia individual – isto é, um modelo onde se constroem as imagens mais profundas de espaço e de tempo.

 

Desde muito cedo, a arquitetura (real ou imaginada) é motivo de pintura. A presença da arquitetura permite situar o homem no seu contexto temporal, social, político, histórico, moral e sensível. A propósito da exposição ‘Building the picture: Architecture in Italian Renaissance Painting.’, que esteve patente na National Gallery em Londres, em 2014, Peter Zumthor em entrevista afirma que os objetos arquitetónicos são de facto sempre concretos e nunca abstratos porém têm de ter a forma de uma alma.

 

Neste contexto, o espaço arquitetónico (no qual também está incluído o espaço urbano) é entendido como um campo de mútua interação entre a esfera espiritual e a esfera física. Segundo Argan, o espaço urbano é por excelência um espaço visual. E por isso, existe uma infinita variedade de valores simbólicos que os dados visuais do contexto urbano podem assumir em cada indivíduo. E a arte existe como modo de acentuar a memória, a identidade, o tempo e o lugar do homem. E assim ajudar na construção da alma da cada indivíduo.

 

O conceito de espaço arquitetónico - ideal (abstrato, puro) e real (físico, vivencial) – aproxima-se da arte. O homem é o elemento central da arquitetura. A arquitetura é uma disciplina que tem a capacidade de cruzar o sensível com o inteligível, o corpo e o mundo, a intuição e racionalidade. E da relação e do entendimento do homem com o espaço pode surgir o encontro com o seu eu mais profundo.

 

No texto ‘Walking’ de James Hillman, a cidade é, por excelência lugar de reflexão. É manifesto de profundidade, onde perceção se confronta com sensação. A realidade é, segundo Hillman, construtora do eu. Em períodos de maior perturbação psicológica, andar pode atuar como terapia. Andar permite o fluir dos pensamentos, a clarificação das ideias, o encontro com o princípio da vida (‘As we walk, we are in the world, finding ourselves in a particular space. If we cannot walk, where will the mind go?’). Mas pode a cidade permitir esta cura psicológica? A cidade tem de oferecer desafios para a alma, implicando descobertas sucessivas – ‘When we no longer walk, what happens to the soul? I am as I move’ ‘…the foot should never travel to it by the same path which the eye has travelled over before…’ ‘…stopping the progress of the walk, forcing the foot to turn and the mind to reflect’.

 

James Hillman propõe resolver os mistérios da natureza humana. A vida humana segue uma imagem particular – o Homem tem um destino, tem um fazer e um ser individual que pertence à espírito e não ao corpo. O Homem não consegue descobrir a extensão da sua alma, tão profunda é a sua natureza. Do que o Homem fizer na sua vida dependerá que se torne ‘alma pura’.

 

A inspiração é o encontro absoluto do Homem consigo próprio. O movimento das coisas do mundo aparentemente simples leva ao fundo do ser. Essas coisas têm de aceitar as projeções do Homem, experimentar sentimentos, recordações e intenções. Precisam de subjetividade e profundidade para que se associem à procura do Homem pela sua alma. Para que a cidade pertença ao Homem tem de se tornar identificável e permitir o fluir do conhecimento do eu (lugar de reflexão) através do confronto com os outros (lugar de relações humanas). A cidade ao ser objeto identificável pode ser construtora da alma.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Acerca do Desenho no Exercício da Arquitetura.

 

O desenho traz em simultâneo a ordem e o acaso. A ordem manifesta-se através de elementos/instrumentos como sítio, tempo, escala, medida, circunstância, programa, peso, estrutura, densidade, tonalidade. Mas o acaso também tem o seu lugar.

 

‘The task of art, then, is to use its own means to juxtapose earthly, visible reality with another, invisible reality and in that way to point to the relativity of the visible, the limitations of the earthly.
Paul Klee, ‘The Role of the Artist – The Function of Art, 1918

 

O desenho representa a parte mais sensível/intuitiva da criação. Acompanha todo o processo de conceção e de construção de uma ideia de projeto de arquitetura. E é o principal suporte conceptual e experimental do projecto. É através do desenho que lugar, memória, história se encontram.

 

'No exercício da arquitetura há muita coisa que vem do subconsciente. Coisas que fazem parte de nós e que conduzem uma pesquisa em determinado sentido. A nossa mente é um armazém de tanto mais capacidade quanto mais for usado. No caso de um arquiteto, a formação baseia-se no aumento da informação, no aumento do que se vê, se estuda. E o que se vê são cidades, filmes, quadros, pessoas…

Literatura, música, tudo! A literatura está tão ligada à música, à escultura e à pintura, ao ballet… No meu tempo, começava-se pela fixação numa pessoa e numa obra. Depois começa-se a conhecer mais isto e mais aquilo, a alargar. A certa altura já não estamos a copiar isto ou aquilo; temos tanta informação que ela já faz parte de nós. Vem quando é preciso. Vem porque faz parte. Portanto, há uma conquista de espontaneidade e intuição que complementa o trabalho racional. O peso da história e a pressão da memória nunca desapareceu.', Álvaro Siza

 

No livro ‘Campo Sujeito e Representação no Ensino e na Prática do Desenho/Projecto’ de Alberto Carneiro lê-se que o ato de desenhar situa-se entre o corpo e o mundo, entre o sujeito e o objeto.

 

O desenho é o equilíbrio entre o sensível e o inteligível. Permite o contacto com o elementar e o palpável. É o modo primeiro de qualquer comunicação - ideia. Direciona o processo de projecto. Mas também estabelece uma relação física direta com o objeto real ou imaginado. É representação como projeção do corpo no espaço. É uma consciência espacial sobre a realidade exterior ou realidade que se afigura na mente.

 

O desenho é em simultâneo um instrumento teórico e prático. É como que uma confirmação conceptual, numa interação do que está dentro e do que está fora. É síntese de forma que consubstancia os dados do programa e confirma a inventiva pessoal.

 

Ora, as condicionantes de projecto (sítio, lugar, preexistências, topografia, história) determinam a dinâmica das representações do sujeito através do desenho - representações essas que se transformam em ideia. A representação apresenta diante dos olhos o que se observa no real e o que se afigura na mente.

 

É na articulação entre o intuído e o cognitivo que se elaboram formas.

 

Alberto Carneiro diz ainda, que o sujeito pode transformar-se e projetar-se através da sua obra. E tenta encontrar a forma da sua própria forma. E ao criar vai construindo uma identidade (que resulta de uma abertura ao sensível e que se estabelece através da ativação de três elementos: imaginação, instinto e intuição). No desenho, o sujeito pode manifestar-se através de uma oscilação entre a presença e a ausência, entre o visível e o invisível.

 

Por isso, o desenho permite a relação entre imagem interior - olho/corpo - material - suporte - realidade.

 

Carneiro afirma que o corpo, através do olho e da mão constrói uma identidade (através da representação), com a sua cultura com o que é inato e com o que foi adquirindo com o tempo através da sensibilidade e inteligência.

 

As imagens do eu interior não coincidem totalmente com as imagens do mundo exterior, porque dependem do conhecimento/saber/referências/memória/cultura visual do sujeito. E por isso o papel/suporte é assim uma acumulação.

 

Interior (memória, conhecimento) - razão - intuição - formação (inclui construção e expressão)

 

O desenho permite o sujeito chegar perto da verdade/realidade, não a partir de uma ilusão mas através de algo palpável e físico. E ao fazer parte do processo de projecto de arquitetura permite testar um máximo de previsões, de potencialidades e de limites.

 

O desenho/projecto começa, então por ser intuitivo para se confirmar depois na lógica das operações instrumentais como afirmação de uma inventiva e construção de um saber. Sendo assim, o desenho em projecto pretende aproximar com o máximo de comunicação a imagem interior/exterior da representação.

 

 

Ana Ruepp

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

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A geometria, a cor e o gesto destabilizador. (Parte 2)

 

'A única maneira de caminhar é para a frente e ver até onde sou capaz de ir.', Joaquim Bravo, 1989

 

Já em Lagos, no final dos anos 60, Joaquim Bravo desenvolve um trabalho intenso sobretudo na área do desenho de expressão geométrica. Porém Bravo, não deixa de acrescentar à geometria e à clareza destas composições uma paródia figurativa que muito se aproxima de Areal, que teoriza em 1969, sobre o conceito de figuração abstrata (que utiliza a ironia como instrumento de perversão sobre o figurativo). Desde logo, igualmente, muitos dos desenhos de Bravo, apontam para uma apetência escultórica que só mais tarde será desenvolvida - formas desenhadas parecem desde logo estabelecer uma relação de proximidade com o espaço.

 

Helena de Freitas, no livro 'Joaquim Bravo' (2006), escreve que existe um 'permanente sentido de errância no trabalho de Bravo, na deslocação e diversidade das formas, na abertura dos seus significados e na tentação de desvio ou no simular da fuga.' Um apontamento tranquilamente geométrico pode transformar-se a cada esboço e gerar um contorno final figurativo (A Bota Romana, 1970). É a deliberação humorada e o sentido provocatório que introduzem, aos desenhos e objetos de Bravo, uma dimensão pessoal e irónica. E também os títulos muitas vezes atiram-nos para a dimensão figurativa, narrativa ou corrompida - como acontece na série, que se desenvolve com a lógica de uma banda desenhada, 'Os Seis Administradores' (1975).

 

'Os meus quadros são resultado da fuga a qualquer representação do 'real', esse virá depois, se vier, com os títulos. Mas então ainda serão mais meus.', Joaquim Bravo, 1989

 

A partir dos anos 80, após experiências acidentais Pop e dadaístas, e depois de se dedicar a um conjunto de 'desenhos duplos' - trabalhos que utilizam sistematicamente duas formas fechadas e ambíguas, como a nuvem e a montanha, e que são abordadas segundo versões plásticas diversas ou mesmo opostas - Joaquim Bravo confirma a possibilidade de pintar a obra gráfica do desenho. A pintura surge assim, naturalmente como uma clarificação, uma exteriorização, uma síntese de estados e ideias anteriores. Porém o desenho continua a ser o meio plástico e expressivo mais utilizado por Bravo. É através do desenho que produz em quantidade e em continuidade, num pulsar sem constrangimentos. Já a pintura representa um projeto definido, correspondendo a uma fase de autoavaliação e de expressão mais construída.

 

Ora, o desejo constante pelo longínquo e pelo desconhecido que Bravo tanto cultiva no final dos anos 80, faz com que se acentue o fascínio pela arte primitiva e pelo mito. Até ao final da sua vida, Bravo vai tentar terminar com a tensão entre o gesto e a forma, entre o emotivo e o racional. Definem-se agora formas bem demarcadas a preto, que são desequilibradas pela intervenção eficaz de retângulos amarelos, ou dinamizadas por linhas contínuas em movimento.

 

'A minha exasperação vem-me de pintar, é a urgência de saber que tudo e todos os minutos da minha vida têm de ser transformados nisto. O estar vivo é uma amplitude tão grande, que se pode tirar tudo lá de dentro. O que eu faço não vem de nenhuma filosofia, vem da vida, da pulsação.', Bravo


Ana Ruepp

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

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A geometria, a cor e o gesto destabilizador. (Parte 1)

 

'Nas 24h do dia só vivo e penso em pintura.', Joaquim Bravo

 

Joaquim Bravo (1935-1990) teve uma formação exclusivamente literária e completamente fora do caminho estabelecido. Nunca frequentou uma escola artística, emigrou, em 1964 para a Alemanha, sem nenhuma bolsa da Gulbenkian. 

A sua pintura, desenho e escultura apareceram, como escreve Helena de Freitas, simplesmente como um vício. 

 

'Sempre vivi angustiado nas escolas, que eram sítios de constrangimento.', Bravo 

 

Joaquim Bravo começou a pintar em 1962 e rapidamente, por influência de António Areal interessou-se pelo informalismo americano (Pollock e Morherwell) mas também pelo surrealismo e pelo Paul Klee.

Helena de Freitas, no livro 'Joaquim Bravo' (2006)escreve que é pelo desenho que o artista caminha com mais segurança numa vontade de constante questionamento - a construção e a desconstrução aparecem sempre em simultâneo. Para Bravo, importante é a permanente referência à vida.

 

'Eu sei que muitos ficam perdidos em relação às minhas obras. Eu assumi há muitos anos que a pintura é uma arte solitária, mas ao mesmo tempo querem que quando ela sai de casa, dance o vira com toda a gente. Agradar? É o que menos me interessa. Tudo o que faço é para que seja mais meu.', Bravo, 1989

 

Em meados dos anos 60, logo após experiências gestuais, Bravo realiza desenhos que sugerem uma escrita visual combinada com linhas e formas geométricas e que introduzem à composição o absurdo e a estranheza. Estas composições são as suas primeiras experiências que articulam expressões plásticas contraditórias - o gesto e a geometria.

 

A estadia na Alemanha foi um marco fundamental para a evolução do trabalho de Joaquim Bravo. O contacto com a vanguarda internacional através da visita à IV Documenta de Kassel, fez com que Bravo pudesse avaliar o seu trabalho. Ficou muito impressionado com os artistas da Nova Abstração e da Pop Arte - Ellsworth Kelly, Morris Louis, Rauschenberg e Jasper Johns. 

 

'Eu quero que a minha pintura seja uma síntese de determinadas características que se vão avolumando no desenhar. Como o desenhar é um processo muito atento surgem diversos elementos que são meditativos. Pode-se pensar que o fazer é fácil, mas espero que se pressinta que preexiste um percurso, do qual esse quadrado é uma simples extroversão. As palavras e as frases num poema são sintéticas, mas subentende-se a intensidade interior que o provocou.', Bravo, 1989

 

Porém, é precisamente o programa de pureza da pintura não pessoal, quieta e imóvel, da Nova Abstração, que entra em conflito com o desenvolvimento do trabalho de Bravo. Freitas diz: 'Joaquim Bravo é um impuro. Atuará sempre segundo uma lógica de desvio e transgressão face a qualquer escola ou dogma.'

Mesmo nos trabalhos mais simples e depurados, Bravo inclui sempre uma componente contaminadora, uma ironia subtil, uma carga de energia, irregularidades e assimetrias. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Mary Heilmann, autobiografia plástica.

 

Narrativas pessoais são abordadas através de uma linguagem depurada, de cores vibrantes, tintas espessas e brilhantes.

Cada bloco de cor transmite memórias, amizades, lugares e músicas.

 

'Each of my paintings can be seen as an autobiographical marker'., Mary Heilmann

 

Mary Heilmann (São Francisco, 1940) pinta a sua própria vida. As grelhas, as riscas, as cores planas referem-se a experiências pessoais - a momentos específicos do passado e do futuro projetado. Cada pintura dá forma física a uma realidade mental. Cada pintura inclui num só espaço, vários tipos de espaço. Heilmann, enquanto pinta, trabalha com a ideia de que o olho e a mente vão-se alternando assim como o sentido de espaço - para a frente e para trás, para cima e para baixo. É uma pintura capaz de conter simultaneamente o limite que separa e a linha que aproxima; o contorno do espaço e a forma das coisas; o que rodeia e o que se sobrepõe. Heilmann consegue mover no tempo, um momento estático - uma só pintura pode assim ser olhada durante horas, como se de um filme se tratasse. 

Heilmann estudou cerâmica, escultura, literatura e poesia. No final dos anos sessenta, as suas esculturas eram informadas pelo trabalho de Bruce Nauman, Richard Serra e Eva Hesse. Porém em 1969, tal como Heilmann escreve em The All Night Movie (1999): 'I was devastated not to be included in Anti-Illusion, a turning point show in 1969 at the Whitney. As a result, I abandoned the sculptural work I was doing and as a rebellious move, switched to the much-maligned practice, painting.'

Heilmann resolveu assim dedicar-se à pintura, apesar de ter sido dada como 'morta', apesar de ir contra a corrente conceptual que dominava o cenário artístico de então, apesar de que na verdade nunca iria abandonar a cerâmica nem a escultura (isto porque as suas cadeiras coloridas são sem dúvida também objetos).  

Briony Fer, no texto 'Mary Heilmann, Painting, Her Way.' afirma que na prática de Heilmann tudo parece inacabado, provisório e por decidir. Embora Heilmann queira afirmar a pintura como a sua prática principal, fica sempre a dúvida se a tela saturadamente colorida é simplesmente um objeto, ou vários objetos que se encaixam e que se completam. 

Foi no final dos anos setenta, após um agitado período em Nova Iorque, que Heilmann voltou a São Francisco e que descobriu um sentido novo (o mesmo que ainda hoje determina e justifica a sua maneira de trabalhar) para as suas pinturas geométricas coloridas - agora o trabalho apresenta um conteúdo totalmente singular, e tem uma origem puramente pessoal: 'Instead of working out of the dogma of modernist nonimage formalism, I began to see that the choices in the work depended more on content for their meaning. It was the beginning of postmodernism. It was a big minute for me. Everything would be different.  I was listening to Brian Eno and John Cale and getting the idea that the work's style could be the work's content.'

Heilmann, a partir de então, teve a intenção clara de criar a sua própria pintura. Segundo Briony Fer, a noção de estrutura exterior (como se de um andaime se tratasse) é a origem de toda a pintura de Heilmann - e que constrói e cria composições em zigzag, com xadrez, com bolas, às riscas, com teias e rachas. Mas também, claro, a cor, é o instrumento mais poderoso e elástico que se estende pela pintura ou conjunto de pinturas e objetos que, por sua vez, se espalham na parede. É a cor que separa e que liga, que aproxima e que afasta, que dá leveza e que dá peso. A sua paleta de cores é muito variada - verde, preto, rosa, vermelho, amarelo, azul...- e é escolhida pela artista segundo um critério autobiográfico e não teórico ou pré-fabricado. A cor da pintura de Heilmann deixa transparecer a experiência plástica da cerâmica - o processo de moldar, de derreter, de fixar, de solidificar.

 

Sendo assim, a pintura autobiográfica de Heilmann é constantemente experimental e elástica - permanentemente suscetível de deslocar as coordenadas da vida de quem a observa.

 

Ana Ruepp