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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

A força do Ato Criador.jpg

 

   A importância do desconhecido no processo criativo.

 

'Unknowing needs that a man be in a certain state of grace (...) not at all as children are but rather as fools or saints.', P. L. Travers, 'On Unknowing'

 

O homem ao criar estabelece uma permanente relação com o Desconhecido. 

No texto 'On Unknowing' que P. L. Travers escreveu para a revista 'Parabola' (1985) lê-se que a importância daquilo que se desconhece, acompanha o homem desde o seu nascimento e concretiza-se na sua constante capacidade de se maravilhar. 

Porém, rapidamente a razão, ávida de informação, oculta o Desconhecido e encontra nome e significado para tudo, dando oportunidade para que se constitua uma tão esperada verdade que advém de múltiplas opiniões, por vezes contraditórias e divergentes. 

E, segundo Travers, para que o processo criativo possa estar aberto ao Desconhecido, ao infinito e ao inesperado, é necessário abandonar essa avidez da razão e aceitar uma condição de completa simplicidade. É através do Desconhecido que o processo criativo se revela.

 

'Unknowing, if one can be open and vulnerable, will take us down to the very deeps of knowing, not informing the mind merely but coursing through the whole body, artery and vein.', P. L. Travers

 

Mas o que será que conduz o homem a essa condição de simplicidade completa? 

O sujeito criador não pode eliminar, nem ignorar o conhecimento que já tem e que vai adquirindo. Paradoxalmente o homem precisa desse conhecimento - é parte essencial da vida e não pode ser ignorado. Porém assim que a razão se tenta impôr em todo o campo de ação do consciente, todas as possíveis oportunidades de descoberta do Desconhecido são abafadas e perdidas.

 

'The world belongs to silence and stillness.' escreve Travers. E acrescenta que o Desconhecido só poderá ser descoberto em momentos de vazio total - momentos esses em que muitas vezes a razão se confunde com aborrecimento. São, na verdade, estas as oportunidades, para um autoconhecimento ainda mais profundo. O encontro com o Desconhecido dá-se através desse vazio, desse silêncio que existe dentro do homem e que o torna plural e completo - razão e intuição, mortal e imortal, finito e infinito. Só perante tal plenitude o sujeito criador sabe sem saber.

 

Ana Ruepp

 

  

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A Casa Lincoln e o movimento livre do espaço construído. 

 

'The curves were throwing you out rather than holding you in. Each projected its energy into nature. We used the invisible power of the concave walls to relate the building beyond its site to the woods and fields of rural Lincoln — and beyond to the universe itself.', Mary Otis Stevens

 

Em 1965, a casa Lincoln, em Massachussets estava completa. Mary Otis Stevens (1928) e Thomas F. McNulty (1919-1984) conceberam este projeto único e experimental com o objetivo claro de aproximar o interior e o exterior, e eliminar a tradicional divisão doméstica, que separa as zonas sociais das zonas mais privadas. 

 

Tal como Charles e Ray Eames, também o casal Stevens/MacNulty se propôs conceber uma casa para a sua família de maneira a viver e trabalhar num mesmo espaço. 

 

A singularidade da casa Lincoln é construtiva, formal e social.

 

Construída com betão à vista, traz à memória obras de Le Corbusier, Smithsons, Giancarlo di Carlo, Louis Kahn e Paul Rudolph. 

 

A cor do betão varia do branco a diversos tons de cinzento: 'The variation in the wall was closer to that of stone. It had highlights. It was very natural looking, not uniform like normal concrete.', Mary O. Stephens

 

Ao usar o betão, Stephens revela que houve uma vontade em alcançar um efeito semelhante à arquitetura grega e romana - porque relaciona a estrutura monolítica com a escala humana. Cada uma das paredes curvas é um elemento independente, e liga-se a outra parede através de um painel de vidro.

 

Formalmente a casa desenha-se através de sucessivas concavidades que envolvem a paisagem. O propósito das curvas, segundo Stephens, concretiza o desejo em criar um ambiente extrovertido. O objeto construído pretende alcançar e fazer parte da ordem natural do lugar. As curvas não são regulares e variam em comprimento e abertura - de modo a prevenir fechamentos e a permitir que se estendam indefinidamente na paisagem.

 

Como se de uma escultura viva se tratasse, Buckminster Fuller chegou mesmo a afirmar que a Casa Lincoln é o negativo do seu próprio positivo. 

 

No entanto, o interior da casa contém também intencionalmente zonas introvertidas:

'In our daily living, we wanted experiences of both kinds - the inner and the outer life. The play and living areas were strongly tied to the outside. On the other hand, in the most private parts of the house - the sleeping areas, studio, and the library - the architecture reflected the need for intimacy.', M. O. Stephens 

 

A procura pela intimidade explica movimentos e transições no interior, tal como acontece nas casas de Frank Lloyd Wright. Stephens concebeu a casa Lincoln como um microcosmos que associa intimidade a ideais de democracia, igualdade e liberdade. Cria-se assim uma nova definição para a vida doméstica, e por conseguinte para toda a vida em comunidade (nomeadamente a vida urbana), que associa espaços de movimento a espaços de hesitação (que promovem encontros nas intersecções). Por exemplo, o longo corredor que liga o quarto das crianças ao resto da casa, incentiva o fluir e a ligação livre e ininterrupta. Mas os pontos de intersecção do corredor com a entrada, com a sala de estar, com a sala de jantar e com as escadas que ligam ao quarto dos pais, são designados por pontos de hesitação, onde há possibilidade de escolha.

 

A casa não tem portas, só aberturas. Desenha-se através de uma constante continuidade entre os vários espaços do interior e entre o interior e o espaço exterior. Esta extrema mobilidade imparável permite ao homem deslocar-se em diferentes direções e caminhos, tal como acontece na cidade. 

 

'You needed to keep moving in order to take it all in. The inherent movement in the curvilinear geometry kept pushing you dinamically through the space, rather than confining you to one vantage point. You might want to be in the extroverted piazzas, you might want the introverted spaces of the side streets. The important thing is that you have the chance to choose.' Mary O. Stephens

 

Ora, Stephens e McNulty sempre se interessaram pelo design como um meio com fins sócio-culturais - este interesse coincide com a exploração teórica que sempre  acompanhou o desenvolvimento dos seus projetos mais inovadores. A investigação de Stephens e McNulty culminou com a publicação, em 1970, do livro 'World of Variation' - os diagramas apresentados neste livro têm propósitos simultaneamente formais e sociais. E sobretudo existe uma forte vontade, na sua obra teórica e construída em encontrar o equilíbrio ideal entre a liberdade e a intimidade, entre o movimento e a hesitação, entre a individualidade e a comunidade.

 

'What we were interested in was not just movement per se. We wanted to make the house into a kind of miniature city. It was very urban. The idea was to bring people together, not isolate them in boxes on different floors. You had choices all the time.', Mary Otis Stephens 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Mondrian e as 'Noites de Lua Cheia'. 

 

'Une idée etait de faire un filme sur un fond noir et gris avec des taches des couleurs vives.', Eric Rohmer

 

Num filme em que domina o preto e o cinzento, o vermelho, o amarelo e o azul não podemos de deixar de nos lembrar das pinturas de Mondrian. Numa entrevista a Eric Rohmer (1920-2010) ouve-se que toda a imagética do filme 'Noites de Lua Cheia' (1984) tivera como influência duas das composições do pintor modernista - uma das reproduções aparece na sala de Rémi. 

 

Ora, 'Noites de Lua Cheia' é um filme que reflete tendências pós-modernistas, e traz referências antigas (escolhidas por Pascale Ogier) tais como a Bauhaus e De Stijl. 

 

'Personellement je suis de la génération qui se à détacher de Mondrian, qui à assumi cette influence a sa jeunesse et qui à essayer de réagir contre l'abstraction. Mon goût aux cinema et une réaction contre l'abstraction. C'est assez curieux de voir que la jeune génération reviens à Mondrian.', Eric Rohmer

 

O filme desenvolve-se sob uma grande espontaneidade e naturalidade - há desencontros, mal-entendidos e equívocos - mas os objetos, os móveis, as lâmpadas e as roupas estruturam-se sistematicamente e compõem imagens luxuosamente pensadas e ordenadas.

 

O filme conta a história da frágil e etérea Louise (Pascale Ogier), dividida entre Marne-la-Vallée e Paris. Louise é uma personagem deslocada, não em sentido espacial mas em sentido temporal. As duas casas de Louise revelam um controlo absoluto sobre os objectos no espaço, porém afirma-se em simultâneo uma grande distância entre o discurso e o comportamento da personagem.  

 

'Camille: Je t'ai apporté ces catalogues (Memphis Milano). Je pensais que ça t'intéresserait.

Louise: Oh, c'est formidable! Où est-ce que tu les a trouvés.

Camille: À Milan. Je rentre d'Italie. Tu ne savais pas? C'est lá que tu travailles?

Louise: Oui. Enfin, je fais des lampes avec des tubes incroyables, qui sont nouveaux, avec tout un système de mirroir, tu vois, qui réfléchit la lumière... Et puis j'ai fait peindre des petits embouts, un pied. Je travaille sur les couleurs.'

 

Nas pinturas de Mondrian é dada sobretudo importância aos valores mais primários: a linha, o plano e a cor. Mondrian, ao contrário dos cubistas, desejava passar a uma síntese formalmente rígida e ordenada (em que predominam as cores elementares, o branco, que é luz e o preto, que é não-luz). Argan acredita que Mondrian desejava revelar que as pinturas devem fazer transparecer a estrutura constante da consciência, apesar de todas as diversas e complexas experiências da realidade. Mondrian tentava reduzir ao mínimo a matéria complexa da realidade (em termos de cor, luz, e distância). O pintor transformava  fenómenos em ideias feitas, 'que tinham a clareza, o carácter absoluto e a verdade intrínseca do pensamento pensado.' (Argan, 1992) 

 

Para Mondrian, o artista tinha o dever de demonstrar (e de levar a todos) como descobriu uma verdade - porque acreditava que a pintura é um projeto de vida social, capaz de resolver as suas contradições diárias.

 

Mondrian demonstrava, sobretudo, que ao contrário do que se pensa, as sensações não são confusas, são antes do domínio da lógica e podem ordenar-se.

 

Sendo assim, o tão magnífico equilíbrio visual da fotografia de 'Noites de Lua Cheia', que contrasta mas ordena a desorientação e as contradições de Louise, é conseguida, tal como nas pinturas de Mondrian, através de uma forte unidade de cores (estas adquirem diferentes significados ao longo do filme) e de uma rigorosa organização espacial.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Simone Weil e a beleza do mundo.

 

‘A beleza é a única finalidade neste mundo.’, Simone Weil

 

Em ‘A Espera de Deus’, Simone Weil (1909-1943) escreve que uma coisa bela não contém qualquer fim, não contém qualquer bem. É somente ela mesma na sua totalidade, tal como nos surge. Uma coisa bela oferece-nos a sua própria existência – possuímo-la e contudo desejamos ainda, não sabemos o quê. Para Weil, gostaríamos, no fundo, de ter o que se encontra por detrás da beleza (mas ela é somente superfície). Talvez, na verdade, gostaríamos de nos alimentar dela, de modo a incorporá-la em nós, na totalidade.

 

Ao não ter qualquer fim, a beleza constitui a única finalidade neste mundo. A beleza não é um meio para outra coisa. Está presente em todas as buscas humanas – todas as coisas que tomamos como fins são na realidade meios e a beleza confere-lhes um brilho que as reveste de finalidade (de outro modo, não poderia existir desejo nem consequente energia na busca). 

 

Para Weil, a pobreza possui o privilégio de nos aproximar mais do amor à ordem e à beleza do mundo, como complemento do amor ao próximo. Renunciar à nossa situação imaginária de centro do mundo, é acordar para o real, para o eterno, ver a verdadeira luz, escutar o verdadeiro silêncio. Só então se opera uma transformação na própria raiz da sensibilidade, na maneira imediata de receber as impressões sensíveis e as impressões psicológicas.

 

Weil diz ainda que o homem ao esvaziar-se da sua falsa divindade, ao negar-se a si mesmo, consente caridade para com o próximo, consente um amor total à ordem do mundo.

 

A arte é, para Simone Weil, uma tentativa de reproduzir, através de uma quantidade finita de matéria modelada pelo homem, uma imagem da beleza infinita de todo o universo. Essa porção de matéria deve revelar toda a realidade que nos cerca. As obras de arte devem assim ser aberturas diretas, reflexos justos e puros sobre a beleza do mundo. Para Weil, Deus inspira toda a obra, por mais profano que seja o assunto. A obra de arte reconstrói a ordem do mundo como uma imagem, a partir de dados limitados, inventariáveis e rigorosamente definidos. A contemplação dessa imagem da ordem do mundo constitui um certo contacto com a beleza do mundo. 

 

‘O artista, o sábio, o pensador, o contemplativo devem, para admirar realmente o universo, perfurar essa película de irrealidade que o oculta, e que cria para quase todos os homens, em quase todos os momentos das suas vidas, um sonho ou um cenário de teatro.’, S. Weil

 

Weil revela que as realizações puras e autênticas da arte revestem-se da verdadeira poesia da vida humana, sendo reflexo da luz celeste: ‘A conveniência das coisas, dos seres, dos acontecimentos consiste apenas nisto, que eles existem e que não devemos desejar que não existam ou que tivessem sido outros. Nós somos constituídos de forma tal que este amor é realmente possível; e é esta possibilidade que tem por nome beleza do mundo.’

 

A ausência de finalidade, a ausência de intenção, e a ausência de pensamentos que alterem a verdade tal como ela é – essa sim é, para Simone Weil, a essência da beleza do mundo.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jürgen Partenheimer e a realidade para além do visível.

 

'Images do not capture particular moments, nor do they comment on the absence of what is represented. Rather, they show the presence of what was felt, as a presence of the awareness that is concerned with the causes [aitía] and the principles [archai] as described by Aristotle in the first book of his Metaphysics. Images are projections of sensations. They image our conceptions and feelings, giving us an idea of the world we have seen and thought.', J. Partenheimer, 1991

 

A obra do artista alemão Jürgen Partenheimer (1947) está enraizada na abstração e implica uma interconetividade constante entre o desenho, a pintura, a escultura e a cerâmica.

 

Para Partenheimer a essência da criação consiste em fazer sem razão e em criar um discurso filosófico e poético que transite entre a realidade e a imaginação, entre o que é físico e a experiência espiritual.

 

As linhas desenhadas são frágeis, delicadas e descontínuas. As formas e as cores são suaves mas firmes e precisas.

 

'People go out to admire the summits of the mountains and the waters of the sea, the flow of rivers, the expanse of the ocean and the paths of the heavenly bodies, and while doing so they lose themselves.', Santo Agostinho

 

Para Partenheimer, a arte deve revelar o espírito humano e contribuir para dar sentido à unidade da criação e do cosmos e ajudar na descoberta da verdade (que implica a coexistência constante da dúvida e da esperança; da sensibilidade e da racionalidade; da estultícia e da sabedoria; da natureza e da ficção).

 

Lê-se no texto 'Wanderings - Real Experience and Artistic Form', de Uwe Wieczorek que o mundo das formas criadas por Partenheimer parece criado simultaneamente através da lente de um telescópio e de microscópio. Não há certeza acerca da escala das formas, das linhas, das manchas, das cores que flutuam nas suas pinturas. Todas emergem de uma visão que vem de dentro. Pode falar-se de paisagens macrocósmicas que são traduzidas pelo artista através de mapas. As construções pictóricas são ambíguas - combinam elementos figurativos e abstratos, proximidades imediatas e distâncias longínquas. Partenheimer revela que deseja mapear 'the realm of the universal song-lines and dream paths, but also the realm of the sky between the clouds, of day dreams and of the spiritual, as well as the space of time between breathing in and breathing out.' 

 

Partenheimer anseia tocar, através dos instrumentos da arte, em áreas da existência que são fluídas, transitórias, imateriais e intangíveis. Fenómenos variáveis e mutáveis são objeto da sua atenção. O artista cria formas através de imagens desfocadas, revelando incertezas. As suas pinturas são como que ritos de passagem entre o tocável e o intocável, são fronteiras, intervalos, pontos de conversão, mudanças de posição. 

 

O carácter automático, gestual e espontâneo de alguns dos seus trabalhos revelam uma aparente incompletude e correspondem ao conceito de forma aberta e espiritual que derruba a barreira entre o físico e o mental. Não são realidades que são reveladas, são fenómenos. Não transportam pensamentos racionais, são entendimento direto. Assim, Partenheimer consegue criar uma distância concreta em relação aos objetos que são materiais.

 

'At the top of the wave you put the telescope to your eye. The imagination is reflected a thousand times within the confines of the sea. Who, if not us, will sound out the spaces in between, will deregulate the senses? Science, dream and digestion.', J. Partenheimer 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Frei Otto e a leveza das coisas.

 

'I have always combined systematic experimentation with the fortuitous or casual, where chance plays a role; if something is accidentally discovered, it would be stupid to reject it simply because it doesn't fit within the systematization. I am convinced that one can't invent anything by working only systematically. And to constantly observe. In the first place, to observe the forms of inanimate nature and to see what happens, because forms of animate nature, which I have also studied, are much more complex, almost impenetrable and opaque.', Frei Otto 

 

A arquitetura de Frei Otto (1925-2015) afirma a leveza das coisas construídas em total comunhão com a beleza do mundo natural que rodeia o homem. A consciência ecológica que protege não só o homem mas também a vida no seu todo, tem um importante papel no trabalho de Otto. 

 

Arquitetura para Frei Otto pretende responder a questões sociais mas sobretudo existenciais, porque excedem os limites da própria arquitetura e consideram grandes horizontes, como a interação do homem com o cosmos. 

 

Em todos os seus projetos existe um constante desejo em controlar os processos que geram formas tendo em consideração o universo como um todo - porque se o arquiteto perde de vista esse processo, deixa de controlar o que se projeta e deixa de melhorar as condições de vida do homem. 

 

Frei Otto deseja revelar de novo as origens da arquitetura e os princípios básicos e necessários da vida e da natureza. É através de uma muito limitada quantidade de recursos e meios materiais precários que surge a necessidade de imaginar novas soluções e obter o máximo com o mínimo. 

 

Otto realizou uma sistemática investigação acerca da arquitetura sustentável, adaptável e ultra leve (são conhecidas as suas experiências com bolas de sabão, membranas de fluídos viscosos, estruturas de ramificação, redes de suspensão e dobras). E investigou também os processos de geração das formas na natureza e todos os seus processos físicos. Na perspetiva de Otto, as tendas, as redes de cabo, as estruturas pneumáticas não são importantes em si mesmas mas sim são meios poderosos que permitem atingir os seus objetivos enquanto arquiteto - a cobertura, quase véu, do aviário do Zoo de Munique (1980) é determinante na medida em que o mínimo absoluto determinado para este projeto foi finalmente atingido. 

 

A obsessão pela procura da membrana mínima e das formas totalmente naturais, adaptáveis, flexíveis e quase inexistentes levou Otto a fundar na Universidade de Estugarda, em 1964, o Instituto das Estruturas Leves.

 

Ora, Frei Otto consegue sobretudo trazer para as coisas construídas (e suas superfícies) a generosidade e a liberdade de habitar um espaço desafiando-nos a pensar acerca do que nos rodeia (artificial e natural) numa perspetiva invertida, em que a ideia de forma e imagem é substituída por precisão e leveza.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Gillian Ayres e a pintura visual intensa.

 

'When you know what you are doing, it stops being exciting.', Gillian Ayres

 

Gillian Ayres (1930) desde cedo encontrou liberdade através da abstração. Em 1943, a ambição pela pintura iniciou-se com a descoberta de Van Gogh, Gauguin, Cézanne e Monet. 

 

Em meados dos anos cinquenta, Ayres é considerada uma das pintoras britânicas mais audazes. Ao derramar tinta na tela, disposta na horizontal, seguia as referências dos pintores norte-americanos, tal como Pollock. 

 

Ayres, desde sempre entende a tela como uma área na qual deseja atuar obsessivamente. Nada é planeado. Tudo é intuitivo. Para Ayres, pintar é uma outra maneira de pensar.

 

'I've changed from hard board and pouring paint to canvas where I would take hands full of paint.'

 

A partir dos anos oitenta, objetos, formas e marcas flutuam num espaço saturado. A exuberância das cores e a espessura da tinta corresponde ao desejo de se criar uma experiência visual e física intensa. A pintura não é literal, nem verbal, é emoção pura. É marca, é cor, é tinta, é vida. E entende-se assim que a descoberta do que se quer pintar vem do ato de fazer.

 

'There was a time when I went to India people started seeing this, maybe, tree line or something. You tell me I am unconscious of it. It is this visual language it is really what we are looking at, I think. I never use something in nature directly, but God knows what gets into you.'

 

As formas/marcas são quase identificáveis, mas devem sim pertencer somente ao olhar.

 

Nos anos sessenta, solicitada pela Tate, Gillian Ayres fez uma seleção dos elementos que mais a influenciavam enquanto pintora - o resultado é bastante eclético e inesperado. A seleção incluía pudins, moldes de gelatina, gelados, bolos, líquenes e algas marinhas, conchas, capacetes emplumados e os chapéus de Uccello.

 

Sendo assim, Ayres enquanto pintora concretiza:

 

- a ideia de que o sujeito é a própria obra. 

- um processo em constante mutação (é uma pintura que assume diversas direções ao longo de décadas).

- o descobrir através do fazer. 

- a transformação de uma cor para outra.

- a afirmação de uma linguagem nova e extremamente singular e única (a aproximação recorrente e intencional ao modernismo). 

- um universo puramente visual (que não é preconcebido, nem necessita ser justificado).

 

'I think of the canvas as a whole image and space - an essence - perhaps like the space a sailor of Magellan's would have felt when the world was flat and he had sailed off the edge.', Gillian Ayres

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jonhathan Lasker, a pintura das marcas físicas. (parte 2)

 

'Although improvisation is one of the subjects of my work, it definitively does not fall within the convention of action painting. Picture making and process are the goals of my work, not the act of painting', Jonathan Lasker

 

Os desenhos que são feitos em papel de pequeno formato (10x15cm) geram pequenos estudos a óleo. São estas pequenas pinturas, que por sua vez, informam as linhas e as formas das pinturas de grande formato. 

 

'I tend to work with the miniature up to the very large, in my work process.', Jonathan Lasker

 

Neste processo, existe espontaneidade, mas está comprimida num número sem fim de ações preconcebidas. Lasker não se limita a aumentar a escala dos pequenos estudos. Há, sem dúvida, margem para o acaso e para o erro. No fundo, sabe-se à priori a imagem a que se deseja chegar, 'but making the paintings is like being an actor improvising a known role.' (Lasker em entrevista à revista 'Ambit').

 

As formas grandes e espessas são particularmente difíceis e trabalhosas de executar. Embora os rabiscos/gatafunhos, que enchem os fundos sejam desenhados, nos estudos, automaticamente e com grande rapidez pela mão que é dirigida pelo subconsciente, têm uma aparência de execução meticulosa (a linha tem uma espessura uniforme e as sua margens são bem definidas). Estas linhas, nas pinturas de grande formato, são copiadas de modo a retirar a marca da mão e do tempo - só os rabiscos que aparecem dentro das grandes figuras espessas são espontâneas e atuais. Deste modo assumem-se formas contraditórias - hard edge versus formas gestuais; tinta espessa versus superfícies planas; objeto físico versus objeto percepcionado.

 

'I use abstract forms like objects or things in space', J. Lasker

 

Ao longo do percurso do pintor, a linha foi tornando-se cada vez mais importante e os fundos tornando-se cada vez mais claros e eventualmente brancos.


Os fundos padronizados em muito contribuem para uma estreita relação entre a figura e o fundo. As figuras/padrões do fundo muitas vezes desafiam a figura que se destaca, criando assim uma tensão intencional. 

 

A pintura de Lasker, é assim uma narrativa contínua do subconsciente que se expande e objetifica através de um vocabulário recorrente e repetitivo cada vez mais elaborado e com mais identidade.

 

'I feel that artists of interest seem to mentally inhabit a world of their own making. If they're really good, that world will have relevance to the real world.', J. Lasker

 

Ana Ruepp

  

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jonathan Lasker e a pintura das marcas físicas. (parte 1)

 

'My paintings are very much about physical presence. Each brushstroke becomes like a thing. I think on the brushstroke of being almost like things of paint.', Jonathan Lasker

 

A pintura de Jonathan Lasker (1948) surge, já desde final dos anos setenta, pela via da materialidade e do gesto, como movimento contrário à arte conceptual. 

 

A forte identidade afirmada nas pinturas de Lasker é assumida por marcas. A marca é gesto, linha, risco, rabisco, mancha de tinta, espessura, inscrição e símbolo. 

 

Há figuras e fundos. Exploram-se noções de espaço - longe e perto. O vocabulário visual utilizado é de algum modo conhecido, pode vir da linguagem comum (da tradição da pintura abstrata ou simplesmente do quotidiano) e é recomposta e transferida para a tela de maneira discursiva. As marcas são feitas de forma muito específica e de algum modo repetitivo, de modo a criar uma forte identidade. 

 

'Abstraction first often sits upon the reality of the object itself. It says you are looking at painting on canvas. It doesn't take anything for granted and it is just on the viewer on coming to the painting itself and once the viewer is looking at the painting then the viewer can begin having a discourse with the image.', Jonathan Lasker

 

A referência aos primeiros modernistas é trazida pelo determinante papel da originalidade. 

 

Produzir o novo, procurar pela marca nunca antes vista faz parte das intenções de Lasker. 

 

A marca é genérica mas ao mesmo tempo transporta a própria identidade do artista. A marca é original embora reminiscente - é retirada de algo existente mas não é uma citação ou réplica direta. 

 

Lasker deseja pintar formas de forte presença visual, através do uso de padrões e de um sistema de marcas e manchas que se multiplicam e transformam umas nas outras. Formas específicas assumem-se num universo particular. Muitas vezes as marcas que se destacam (em cor, espessura e tamanho), em relação a um fundo, são geradas no próprio fundo. E por isso existem marcas de diversas escalas - da pequena à grande.

 

'I believe that repetition can be a virtue rather than a vice. The forms in my paintings are like vocabulary. Vocabulary of course, is used over and over again to arrive at different meanings in language.', Jonathan Lasker em entrevista à revista 'Ambit'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


    A intenção e a obra de arte.

 

'Os horizontes da vida não se projetavam em cores puras.', Ruben A.

 

A experiência do fazer pode determinar o conteúdo da obra de arte. As intenções do sujeito podem conter desejos, crenças, emoções, memórias, experiências, pensamentos. E há referências (outras obras, outros autores) que o sujeito deseja incorporar para que façam parte de si, para sempre. Deste modo, através dessas referências, o sujeito deseja transformar-se fisicamente de maneira a ultrapassar limitações e impasses.

 

Nem sempre o sujeito faz o que deseja - e muitas vezes é a luta em aceitar o inesperado que prevalece. 

 

'Te ha colocado en el centro del mundo para que puedas explorar de la mejor manera posible tu entorno y veas lo que existe. No te he creado ni como un ser celestial ni como uno terrenal... para que puedas formarte y ser tú mismo.', Giovanni Pico Della Mirandola

 

David Bohm em 'Sobre la creatividad' afirma que existe uma forte necessidade para que a intenção e a obra sejam uma só - intenção e obra devem interrelacionar-se incessantemente. Assim que essas duas realidades são consideradas separadamente, estamos perante partes desconexas, cuja unidade mais profunda não é possível perceber. Pode falar-se assim de intrínseco, de totalidade e de codependência. Todo o vazio existe sempre que duas entidades se afastam e se tornam independentes. Intenção e obra são a mesma coisa. Não há um polo subjetivo nem objetivo. Não há nada a conhecer, porque não há nada escondido. 

 

No fundo, toda a obra deve ser um espelho - pura, cristalina e brilhante - sem nenhuma realidade adicional fora de si mesma. 

 

'Mientras la mente/mundo continúa aconteciendo en su continuidad interdependiente, no hay nada adicional para conocer o ser conocido, ni del lado de la mente ni del lado del mundo. La experiencia que acontece es abierta/expuesta perfectamente revelada tal como es.', Varela/Thompson/Rosch em 'The Embodied Mind'

 

Ana Ruepp