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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Etel Adnan e a beleza física do mundo. 

 

'Painting expresses my happy side, the one who is at one with the universe.', Etel Adnan

 

A pintura de Etel Adnan (Beirute, 1925) revela o seu amor pelas paisagens, pelas montanhas, pelo mundo concreto através das cores vivas, espessas mas planas.

 

As pinturas, em telas pequenas, são feitas de uma vez só. Adnan trabalha sobre a tela como se de uma folha de papel se tratasse - em cima de uma mesa dispõe a tela e uma espátula substitui o pincel. A tinta é aplicada em grande quantidade e na sua cor mais viva e pura. 

 

'Adnan started as an abstract painter using large squares compactly juxtaposed or floating on a background, or else with smaller squares composing a line that divided the area of the canvas or floated somewhere across its surface. Among these hermetic squares, there was always a red one. It was as if the rest of the composition emerged from this red square. Around it the world - its lines of forces, the large picture - organised itself.', Simone Fattal

 

No texto 'Painting as pure energy' de Simone Fattal, lê-se que Adnan consegue convocar e resumir o mundo físico na tela. Numa só tela consegue ler-se o espírito do lugar através dos quadrados pintados compactos, bem delimitados e herméticos. O mundo representado parece ser visto sempre de longe, porque só assim se revela o sentido total do que foi percecionado. 

 

'She is a person in the world. Much as she talks about the social aspect of the universe in her writing, she talks about the physical beauty of the universe in her painting.', S. Fattal

 

Não há presença humana nas suas pinturas a óleo - só o mundo que ela vê, colorido, só a presença física e terrena das montanhas, das colinas, dos rios, do mar e do sol.

 

Não há hesitação na escolha das cores, não há hesitação nas massas de tinta que estão lado a lado. Adnan encontra a forma no momento em que aplica a cor. É uma pintura decisiva que não abre espaço entre a intenção e a materialização. A pintura está lá desde o primeiro momento que começa a existir - assim que uma cor é pintada essa é a cor definitiva. A clareza da ideia reflete a clareza da execução da pintura.  

 

Por isso, as pinturas de Adnan são revelações simples e sucintas sobre um determinado momento de um lugar do mundo real.

 

'When I die, the universe will have lost its best friend someone who loved it with passion.', Etel Adnan

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

William Scott e os objetos simples (parte II)

 

'My experience in America gave me a determination to re-paint much that I left unfinished in terms of the symbolic still life. With the example of Ben Nicholson, whom I much admired, there was no reason for me to be devoted solely to abstraction and I embarked on a process of re-discovery.',

William Scott

 

Em 1953, ao regressar de uma breve estadia em Nova Iorque, William Scott veio com a certeza de continuar a fazer dos objetos simples um veículo para a abstração, mesmo a mais gestual. 

 

No livro da série British Artists 'William Scott' de Sarah Whitfield, lê-se que, a partir de meados dos anos cinquenta, William Scott pinta utilizando a memória não só das coisas simples do dia a dia mas também das pinturas de Courbet e de Bonnard.

 

Bonnard passou a ser uma referência. Bonnard desejava que cada quadro não tivesse um elemento central e preponderante e que fosse o espectador a construir a sua própria narrativa. As naturezas mortas de Scott também assim o anseiam - sobre a mesas descentradas dispõe-se pratos, tigelas, tachos e frigideiras, todos com o mesmo grau de importância. À volta da mesa adivinha-se por vezes uma figura que se confunde com os outros objetos, ou com a própria mesa. 

 

Scott mostra ter interesse por simples divisões geométricas - as divisões horizontais são retas, as mesas estão inclinadas para a frente e ocupam todo o espaço da tela, as tigelas e os tachos alinham-se junto às margens, existem espaços vazios cheios de sentido, estabelece-se um perfeito equilíbrio entre os objetos sólidos e a ausência desses mesmos. Scott deseja mostrar tudo, sem dar importância a nada. E sobretudo anseia criar uma imagem dupla e ambígua que pode ao mesmo tempo ser natureza morta e paisagem (ver Large Still Life, 1957).

 

No final dos anos cinquenta, Scott reagia em parte também contra a geometria hard-edge. E Whitfield escreve: 'His belief 'in the beauty of the thing badly done' is expressed in the way that he piles up layer after layer of different textures: for glossy paint, thin paint, paint scraped back almost to bare canvas, lines scrawled and scratched into the surface next to lines made by squeezing paint straight from the tube.'

 

Scott deixou-se impressionar pelas pinturas rupestres de Lascaux. A partir do início dos anos sessenta, as suas pinturas (ver 'White, Sand and Ochre', 1960-1) parecem ser feitas sobre uma pedra branca ou ocre - as marcas e as formas sobre a superfície assemelham-se cada vez com os signos enigmáticos da pré-história. Estes trabalhos deixam prever a perda de identidade dos objetos, que se irá fazer notar em grande medida nos trabalhos de toda a década seguinte.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

   

William Scott e os objetos simples.

 

'It is in the act of making that the subject takes form, it is in the adding, stretching, taking away and searching for the right and exact statement that a tension is set up. I want to paint what I see but never immediately; there must be a time lapse, 'a waiting time' for the visual experience to become involved with all other experience.', William Scott

 

Em 1946, William Scott (1913-1989) pintou 'Mackerel with plate and paper'. Sarah Whitfield, no livro da série British Artists 'William Scott', escreve que num registo, que muito deve a Picasso e a Braque, Scott conseguiu, nesta pintura, construir uma natureza morta através de camadas pretas, brancas e azuis completamente planas e rigorosamente recortadas. Escondida debaixo do prato branco, a frigideira preta anuncia já a vontade em utilizar os objetos mais simples como veículos para chegar a uma linguagem cada vez mais simplificada.

 

'Black was a colour I was fond of and I possessed at that moment a very black pan. That's why I paint objects completely without interest. They convey nothing. There is no meaning to them at all but they are a means to making a picture.', W. Scott

 

Na pintura 'Table Still Life', de 1951, Scott revela ter concretizado a mais completa e sensual ligação entre forma e espaço (Whitfield escreve ainda: 'The painting looks austere, but when seen close up, the layering of pure whites and dirty whites reveals that sensuousness of touch.'). O artista sempre desejou que as naturezas mortas tivessem as características humanas de uma pintura figurativa. A planicidade de uma pintura é também muito importante para Scott, porque traz as referências da arte primitiva, da arte Bizantina, de Giotto e de Cézanne. 

 

Tal como, na pintura 'The Harbour', Scott utiliza uma paleta monocromática - ao limitar o uso da cor aos pretos e cinzentos o artista anseia por uma noção espacial mais profunda. Scott não queria que as suas pinturas fossem uma simples coleção de objetos relacionados espacialmente, mas que antes fossem um único objeto com uma presença de totalidade. Estas composições mais estilizadas são possíveis porque Scott permite uma cada vez maior libertação em relação ao objeto e trabalha sobretudo com a imaginação. 

 

A partir de meados dos anos cinquenta, Scott afirmava viver rodeado pelos objetos que pintava, porém esses objetos funcionavam somente como presenças esculpidas que o observavam.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Sobre a questão da forma.

 

'A forma é a expressão exterior do conteúdo interior', Wassily Kandinsky, 1912

 

No texto de Kandinsky 'Sobre a questão da forma.', lê-se que o impulso interior conduz o espírito criador e permite-lhe chegar à forma. O essencial, na questão da forma, é saber se ela nasceu ou não de uma necessidade interior.

 

Kandinsky afirma que o inevitável acontece quando chega a sua hora. Não é, porém explicável esse momento. Para Kandinsky tudo depende de um conjunto de condições necessárias ao amadurecimento do impulso interior. Esse impulso ou intuição recebe o poder de criar, no espírito humano, um novo valor. 

 

'A necessidade cria a forma', diz Kandinsky. O artista usa a forma para ir ao encontro do seu espírito. A experiência individual afeta a transcrição desse conceito mental novo - porque a forma tem o selo da personalidade do criador. O absoluto pode estar na forma e a forma está ligada ao tempo. É certo que há o espírito do tempo e os movimentos, mas o fundamental está no valor acrescentado que o artista pode trazer. Por isso o espírito criador tem a capacidade de ligar o espaço, o tempo e as suas condições concretas à sua experiência de vida. Kandinsky fala de um valor espiritual em busca de constante materialização: 'O véu que envolve o espírito na matéria é frequentemente tão espesso que, em geral, poucos homens são capazes de notar.'

 

'Apenas subsistem as criações artísticas autênticas, aquelas que possuem uma alma (conteúdo) no seu corpo (forma).', Kandinsky

 

Na obra de arte não há código ou programa exterior. É uma realidade vivida e cheia de vida. No valor novo, que nasce de uma grande liberdade, ouve-se a voz do espírito. Uma força própria manifesta-se sempre na obra de arte.

 

'Mais vale tomar a morte pela vida do que a vida pela morte, mesmo que tal ocorra uma única vez. Nada poderá crescer a não ser num solo solto. O homem livre trabalha para se enriquecer com tudo aquilo que existe e para deixar agir sobre si a vida de cada coisa - ainda que seja a de um fósforo meio consumido. Apenas a liberdade nos permite acolher o futuro.', W. Kandinsky 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O espaço de uma casa.

 

'We have to describe and to explain a building the upper story of which was erected in the nineteenth century; the ground-floor dates from the sixteenth century, and a careful examination of the masonry discloses  the fact that it was reconstructed from a dwelling-tower of the eleventh century. In the cellar we discover Roman foundation walls, and under the cellar a filled-in cave, in the floor of which stone tools are found and remnants of glacial fauna in the layers below. That would be a sort of picture of our mental structure.' , C. G. Jung

 

Os espaços, habitados pelo homem, transportam memórias e despoletam a imaginação. Gaston Bachelard no livro 'The Poetics of Space', escreve que a imaginação está constantemente a imaginar e a enriquecer-se incessantemente com novas imagens. E o homem é um ser que se desenvolve e valoriza ao imaginar. 

 

Bachelard explora o espaço da casa, como sendo aquele que gera as imagens mais primárias e que despoleta o conhecimento do ser mais profundo do homem. A casa, para Bachelard, funciona como um instrumento capaz de analisar a alma humana. 

 

'The house images are in us as much as we are in them.', G. Bachelard

 

A casa, segundo Bachelard, é uma entidade fenomenológica privilegiada - é um espaço que acolhe e protege e é capaz de integrar e unificar todos os valores mais complexos, de um espaço interior. A casa é, para o homem, fonte inesgotável de imagens dispersas e concentradas. No espaço poético da casa, todo o homem se revela na sua essência assim que se dispõe a sonhar. 

 

'All really inhabited space bears the essence of the notion of home.', Bachelard

 

Os limites de uma casa, são determinados por quem a habita. O homem experiencia a casa na sua totalidade através dos seus pensamentos e sonhos.

 

Para Bachelard, as memórias do mundo exterior nunca terão a totalidade das memórias que pertencem a uma casa. E o homem ao evocar essas memórias enriquece os seus sonhos e a sua imaginação - segundo Bachelard, é a imaginação que faz aumentar a importância de uma determinada realidade espacial. 

 

Uma casa abriga e protege mas sobretudo concede e possibilita a criação de sonhos, de memórias e de todos os pensamentos do homem.

 

Os sonhos, as memórias, os pensamentos são imóveis mas quanto mais fixos e mais ligados a um espaço, mais vivas e reais se tornam

 

'Thought and experience are not the only things that sanction human values. The values that belong to daydreaming mark humanity in its depths. Daydreaming even has a privilege of autovalorization. Therefore the places in which we have experienced daydreaming reconstitute themselves in a new daydream.',

Bachelard

 

O homem estabiliza e conhece-se melhor a si próprio ao fixar-se espacialmente. A casa permite ao homem existir como um ser unificado e não um ser disperso. Acolhe-o em todos momentos da sua vida. É uma extensão do seu corpo e do seu espírito. É o seu primeiro mundo. A imobilidade de uma casa permite a aproximação entre a vida exterior e a vida interior. O espaço da casa está inscrito fisicamente no homem. E por isso, Bachelard acredita que o homem é o espaço onde habita e a casa o espaço, por excelência, do ser.

 

'Suddenly, a room with its lamp appeared to me, was the almost palpable in me.'

Rilke em 'My life without me'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

'Anchoring' de Steven Holl.

 

'Go to the pine if you want to learn about the pine, or to the bamboo if you want to learn about the bamboo. And doing so, you must leave your subjective preoccupation with yourself. Otherwise you impose yourself on the object and do not learn. Your poetry issues of its own accord when you and the object have become one - when you have plunged deep enough into the object to see something like a hidden glimmering there.', Matsuo Bashō

 

'Architecture and site should have an experiential connection, a metaphysical link, a poetic link.', Steven Holl

 

Arquitetura, para Steven Holl, está compreendida entre espaço, luz e matéria. No texto 'Anchoring' lê-se que arquitetura está intrinsecamente unida à circunstância e dependente da experiência de um lugar. 

 

O lugar atua assim como fundação física e metafísica. O objeto construído transcende condições e exigências físicas e funcionais ao fundir-se com o lugar, por lhe ser inerente o significado de uma situação específica.

 

'Architecture does not so much intrude on a landscape as it serves to explain it.', Steven Holl

 

Sempre que o objeto e o lugar se fundem, a intenção da obra emerge. Arquitetura, por isso, é uma extensão da experiência fenomenológica de um lugar, é uma modificação que estabelece significados absolutos relativos a um determinado sítio. Para Holl, um ideal só existe na especificidade e o absoluto na relatividade.

 

Ora, a essência de um trabalho de arquitetura é a ligação orgânica que existe entre conceito e forma. Um conceito - caso seja uma afirmação racional explícita ou uma demonstração meramente subjetiva - estabelece sempre uma ordem, um campo de questionamento e de princípios limitados.

 

'Within the phenomena of experience in a built construction, the organizing idea is a hidden thread connecting disparate parts with exact intention.', Steven Holl

 

O objeto construído funde ideia e fenómeno. A ideia estabelece uma ordem metafísica entre tempo, luz, espaço e matéria. Torna ativos os elementos da composição - linha, plano, volume e proporção. E revela a tactilidade poética da forma.

 

Segundo Holl, a ordem (a ideia) é a perceção exterior e o fenómeno (a experiência) é a perceção interior. O objeto construído é assim a fusão entre a perceção interior e a exterior. O fenómeno material aproxima conceito e sensação. O objetivo unifica-se com o subjetivo. A perceção exterior (do intelecto) e a perceção interior (dos sentidos) produzem-se ao ordenar-se espaço, luz e matéria. 

 

Steven Holl afirma então que o pensamento arquitetónico desenvolve-se através dos fenómenos iniciados pela ideia. Ao construir-se a ideia, expandem-se os fenómenos, esperando sempre que intelecto e sensação, materialidade e espírito se incorporem. Por isso, a ideia permite ancorar o homem ao objeto construído e o objeto ao lugar.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Steven Holl - sombra/luz, ideia e fenómeno.

 

'I am interested in creating something you can believe in.' , Steven Holl, 1996

 

A arquitetura de Steven Holl (1947) aprofunda-se pelo meio das sombras, adensa-se pelo meio da luz. É lugar, é ideia, é fenómeno. 

 

Sombra/Luz

'I went to Rome and I lived behind the Pantheon in an apartment with no windows. Every morning, I would get up early and go down one block into the Pantheon and see this circle of light coming down from the top of the dome.', Steven Holl

 

Tal como escrito em 'In Praise of Shadows' (Junichirō Tanizaki) na arquitetura de Steven Holl a definição de espaço é semelhante à dos espaços nas casas japonesas, porque depende da variação das sombras - sombras escuras contrastam com as sombras claras (ver o projeto da Casa da Piscina e Estúdio de Escultura, em Scarsdale, 1981). As aguarelas, que acompanham sempre o desenvolvimento dos projetos de Holl, procuram pelos efeitos da luz no espaço.

 

Ideia 

Steven Holl concretiza ideias: 'I have always believed that each project should have an idea which is driving the design.'

 

Para Holl, a ideia, num projeto, prevalece eternamente. A materialidade construída é perecível. Por isso, Holl está verdadeiramente interessado na natureza filosófica das ideias - ideias como origem e como potencial de fenómenos. As suas ideias surgem através do imprevisível - porque cada lugar apresenta condições particulares e específicas - e desejam valorizar a existência do todo e não do fragmento.

 

Fenómeno

'Architecture unlike philosophy, art, or linguistic theory, has the potential to connect to everyone.', Steven Holl

 

Steven Holl encontra um modo híbrido de trabalho entre o enquadramento conceptual e a aproximação fenomenológica. 

 

A validade dos princípios da sua arquitetura funda-se num conhecimento pré-reflexivo.

 

Jean-François Lyotard escreve que é a fenomenologia que permite ultrapassar as próprias incertezas da lógica, através de uma linguagem que exclui a incerteza. O ponto de partida são os dados imediatos da consciência. Estudam-se os fenómenos, tudo aquilo que aparece à consciência, tudo aquilo que é dado. Trata-se de explorar a própria coisa tactilmente, de modo a evitar forjar hipóteses, sobre o que une o eu ao fenómeno - porque ao arranjarem-se explicações para essa coisa deixa de ser a própria coisa.

 

'I think architecture offers the hope of returning to us all those experiential qualities: light, material, smell, texture, that we have been deprived of by the increasingly synthetic environment of images on video screens.', Steven Holl

 

Para Steven Holl, A experiência imediata e a intuição tomam uma importância singular no entendimento da realidade e formam as ideias. A luz, a sombra, a textura, o detalhe e a sobreposição espacial são os elementos físicos que constituem o objeto construído - que é presença sensível mas simultaneamente significado que prevalece para sempre.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Acerca da conceção formal dos objetos de uso.

 

'Objects of use are therefore mediations (media) between myself and other people , not just objects. They are not just objective but inter-subjective as well.', Vilém Flusser

 

Vilém Flusser (1920-1991) no texto 'Design: Obstacle for/to the Removal of Obstacles.', distingue dois tipos de objetos: os objetos em si e os objetos de uso.

 

Para o filósofo, um objeto em si é um obstáculo, é aquilo que cruza o caminho do homem, tornando-se num problema. Já o objeto de uso é concebido com o intuito de eliminar as obstruções criadas por todos os outros objetos. E porque vivemos num mundo objetivo, substancial e problemático, tudo aquilo que é feito com o objetivo de remover obstáculos (como os objetos de uso), constitui cultura. Porém os objetos de uso apesar de pretenderem eliminar obstruções também podem ser eles próprios obstáculos. 

 

'And I am in fact doubly obstructed: first, because I use them in order to continue, and second, because they get in my way. The more I continue, the more objective, substancial and problematic culture becomes.', V. Flusser

 

Os objetos de uso são assim projetados por um homem para abrir ou obstruir o caminho de outro homem. 

 

Que forma então estes objetos de uso poderão ter, de modo a evitar obstruções no caminho do Outro?

 

Esta deve ser, segundo Flusser, a pergunta central de qualquer conceção formal.

 

Sendo assim, um objeto de uso deve ser dialógico, eliminar problemas, atravessar fronteiras, estabelecer ligações (entre objectos e entre os homens). Acima de tudo deve garantir que é uma forma comunicativa, inter-subjetiva e em constante diálogo, evitando ser meramente objetiva, substancial e problemática.

 

Flusser afirma que dentro de uma liberdade responsável, o homem cria objetos de uso - responsabilidade essa que faz com que o homem crie porque deseja dar resposta às necessidades do Outro. É a abertura total ao Outro - e por isso naturalmente a inter-subjetividade deve sobrepôr-se à objetividade. Flusser diz ainda que quanto menos objetivos e problemáticos forem os objetos de uso mais se abre o acesso à cultura.

 

'The current situation of culture is as it is precisely because creating designs responsibly is thought to be backward-looking.', V. Flusser

 

Para Flusser, o mundo atual é dominado pela objetividade, é o mundo da idolatria. 

 

Mas sempre que no mundo, prevalecem objetos mediadores, inter-subjetivos e que promovem o diálogo, abre-se espaço ao profético. Os objetos de uso proféticos, podem ser também eles obstruções, mas contribuem sempre para o progresso do homem, para a sua importante relação interpessoal e para uma cultura com ainda mais liberdade. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

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A maneira de ver do criador, segundo Vilém Flusser. 

 

'The soul has two eyes: one looking into time, the other one looking ahead into eternity.', Angelus Silesius

 

No livro 'The Shape of Things. A Philosophy of Design', Vilém Flusser escreve que o designer (aqui entendido como criador, autor ou inventor) é o único que possui a capacidade de olhar e criar através do tempo, para a eternidade. 

 

Segundo Platão, o homem avançava para as formas eternas e imutáveis (Ideias) através de fenómenos fugazes - verdade e descoberta formavam a mesma palavra (aletheia). Nos dias de hoje, Flusser acredita que os fenómenos não são descobertos mas inventados, de maneira ao homem ter controlo sobre eles. Porém, afirma-se sobretudo que toda e qualquer forma, descoberta ou inventada, divina ou humana, é sempre eterna - liberta de toda a noção de espaço e de tempo.

 

'The designer's way of seeing - both the human and the heavenly designer's - doubtless corresponds to that of the soul's second eye.', V. Flusser

 

Flusser declara, assim que todas as formas eternas e todas as Ideias imutáveis podem tomar a forma de equações - que podem ser traduzidas de um código numérico para um código de computador. Ora, o computador apresenta os algoritmos através de linhas, áreas e volumes, e também através de hologramas, que, sua vez criam imagens artificiais geradas numericamente. Por isso, aquilo que aparece no ecrã do computador são formas eternas e imutáveis, produzidas por fórmulas eternas e imutáveis. Paradoxalmente, estas formas imutáveis podem ser alteradas e continuar eternas - o computador permite distorcer, girar, encolher e aumentar essas formas. 

 

E esta é a maneira de ver do criador, segundo Flusser: o seu olhar (tal como o computador) permite-lhe perseguir e controlar eternidades no aqui e no agora. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A Arte como presença eterna.

 

'Art is an expression of life not an explanation of it.' 

 

'Life is not what is, but what is created. Our whole life with all its acts is an exact and accurate picture of what we believe.', Cecil Collins

 

No texto 'The Eternal Presence', o pintor Cecil Collins (1908-1989) escreveu que o propósito primeiro da arte é o de glorificar a vida através do espanto e do inexplicável. Arte é a realização poética da natureza da vida, através do eterno. 

 

A arte não ensina e não explica nada - não tenta explicar a vida porque é a pura expressão da vida. A arte evoca a vida na sua essência mais poética. É o único caminho para contactar e experienciar a essência desconhecida da vida, embora deixe permanecer um inevitável mistério sagrado. Por isso, para Collins, a poesia e a arte não interferem com a vida, mas sacrificam-se à vida. O artista, para expressar a essência da vida, utiliza símbolos. O símbolo é o único modo concreto de contacto com a desconhecida luz da vida.

 

'Symbols are not things representing something else, they are actual emotions of the reality of existence, realised in concrete form, that can be experienced.', Cecil Collins

 

Para Cecil Collins, a poesia é a arte verdadeira. É mito que expressa o que o artista sente ser a natureza da vida. Só a verdade, com o tempo, se transforma em mito ou lenda - que no fundo são fortes acontecimentos poéticos, que transportam uma essência arquetípica tão intensa e que ficam impressos na consciência do homem por milhares de anos. Segundo Collins, o mito e a lenda são sinais da vitalidade criativa de uma sociedade.

 

A arte necessita de um propósito maior e absoluto para se relacionar com todas as outras atividades do homem: 'God is the only absolute capable of reconciling them all. God is the Poetry that includes all poetry, the Beauty that includes all Beauty. Poetry and Beauty can be a way to God. God is pure Poetry, the life of life, Pure Being.', 

 

Collins afirma ainda que o propósito da poesia é o propósito da vida que é a descoberta do eterno dentro do homem. O intelecto não pode executar esta tarefa porque o seu campo de ação é muito limitado. 

 

Só perante um estado puro do ser, o infinito pode ser desvendado. Um estado em que o homem não necessita de explicar a vida porque é simplesmente vida. Ora, por isso para Collins a arte é o meio, por excelência, que evoca esse estado de pureza, que é constantemente apagado e esquecido pela vida quotidiana. 

 

'The Poet and the Artist belong to the contemplatives and carry out this highly concentrated intense work of revealing and distilling the essence of life to the world of man. In the contemplative life the mystery of life is worshipped in its simple essential beauty, for the Poet and the Artist do not desire to explain the mystery of life, but to live it.', Cecil Collins

 

Ana Ruepp