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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A VIDA DOS LIVROS

 

De 29 de maio a 4 de junho de 2017.

 

«José de Almada Negreiros – Uma Maneira de Ser Moderno», o catálogo da exposição comissariada por Mariana Pinto dos Santos e Ana Vasconcelos (Gulbenkian, 2017) constitui um repositório fundamental para a compreensão do modernismo português e do lugar que nele desempenhou o autor de «Invenção do Dia Claro» ao lado de Fernando Pessoa e da geração de Orpheu.

 

PERSONALIDADE MULTIFACETADA
José de Almada Negreiros é uma personalidade complexa e multifacetada que não pode ser compreendida nem através de interpretações conjunturais nem de simplificações anacrónicas. A sua vida e o seu tempo foram plenos de contradições que devem ser encarados com uma prudente distância que permita usar o rigor da análise e o entendimento relativo dos compromissos. A história portuguesa do início do século XX foi demasiado carregada de fatores paradoxais, correspondentes a uma tensão evidente entre a situação de um país periférico e as aspirações de um escol urbano que estava em contacto com a evolução da Europa culta. E não podemos esquecer que também nesse campo aberto ao exterior havia o confronto entre aqueles que assumiam uma perspetiva aberta e cosmopolita e os que, em consonância com a hipervalorização dos nacionalismos, punham a tónica na lógica identitária… Antero de Quental e a sua geração, na sequência dos grandes românticos, como Garrett e Herculano, já prenunciara, na célebre conferência sobre as Causas da Decadência, profeticamente, a necessidade de haver um sobreaviso relativamente às simplificações cosmopolitas e identitárias. Muito do debate do bom senso e do bom gosto está nas conferências de Almada Negreiros e na escolha de um símbolo, Dantas, como noutro tempo fora escolhido Castilho. E a verdade é que a geração de «Orpheu» representa uma encruzilhada onde, naturalmente, encontramos todas as contradições, que conduzem tantas vezes à desvalorização ou à hipervalorização do significado criador desses artistas.

 

O ÚNICO AUTÊNTICO MODERNISTA
Eduardo Lourenço fala de Almada como o “único autêntico modernista em sentido estrito de sintonizado com o vanguardismo (ou sucessivos vanguardismos) da época”. E sobre Fernando Pessoa, salienta, ao invés do delírio, a “consciência das insolúveis contradições do mundo moderno e da mesma modernidade, porventura até, rejeição do seu próprio espírito”… (Cf. O Labirinto da Saudade). Se virmos o percurso de Almada compreendemos que esse gosto absoluto da novidade o leva a crer, menos na lógica dos sistemas, e mais na força da criação. Nesse sentido, quis ser ele mesmo, permanentemente interrogante, ávido da busca. “Os sistemas e os programas servem para conduzir e jamais para criar”. Quem, por isso, suscita a hipótese de se estar perante um artista do regime, deve dizer-se que, para além do seu pensamento político, não deve esquecer-se a ideia de autonomia da arte que defendeu e que Gustavo Rubim refere a propósito de um texto importante publicado nos cadernos “SW - Sudoeste” (nº2, 1935): “A Arte não pode viver antes de criar a sua própria autoridade de autonomia dentro da coletividade”. Contudo o artista é o primeiro a reconhecer que essa capacidade criadora tem “dias melhores e outros piores”. Em 1945, com Fernando Amado no Centro Nacional de Cultura insiste, aliás, nessa ideia de autonomia do artista na sociedade. Eis por que razão há sempre uma luta na capacidade criadora – e essa luta obriga a uma exigente demanda. Dêem-se dois exemplos: o dos painéis da Gare da Rocha do Conde de Óbidos (1945-48) e o da obra “Começar” na Fundação Calouste Gulbenkian (1968-69). Estamos perante duas abordagens bem diferentes, mas que representam facetas complementares da mesma atitude. Hoje sorrimos perante o relato das pressões exercidas por aqueles que consideraram esses painéis perigosos, não só pela eventual influência de Portinari, mas também pelos temas dos saltimbancos e da emigração, supostamente inconvenientes para receber visitantes estrangeiros. E foi a intervenção de João Couto, diretor do Museu de Arte Antiga, que poderá ter evitado (quem sabe?) a destruição dos painéis. A verdade, porém, é que estamos diante de obras-primas da pintura portuguesa de sempre, que Almada considerou como as mais próximas da sua própria capacidade criadora, “pinturas da nossa solidão”, onde o sentido criador assume plenamente a autonomia da Arte que o artista defendia. Se o cubismo se faz sentir inequivocamente, há também a procura de alternativas no domínio do espaço pela geometria. Na composição “Começar” temos uma verdadeira síntese de vida e de incessante pesquisa, dando continuidade à tapeçaria “O Número” executada para o Tribunal de Contas (1958). Há uma procura do cânone geométrico e simbólico, que “não está exclusivamente nos exemplos da Idade Média, não está só nos exemplos da Suméria, não está só nos de Creta, Gregos, Bizantinos, Árabes, Hebraicos, Romanos ou Góticos. Ele está sempre e é por isso mesmo que ele é cânone. E cada época tira do cânone as suas regras…”. A obra é impressionante e pretende demonstrar que “a arte precede a ciência, a perfeição precede a exatidão”. Afinal, “a perfeição contém e corrige a exatidão”. E, como salienta Mariana Pinto dos Santos: “Em Almada a abstração matemática e geométrica não é um fim em si mesmo, mas sim meio para encontrar uma linguagem comum, sem pátria, intemporal e imemorial da comunicação visual, raiz de toda a representação”. Na busca do cânone não há recusa de representação. A abstração corresponde, assim, a uma fase superior da reflexão.

 

UMA PAIXÃO TEATRAL
A paixão de Almada pelo teatro, referida por Ana Vasconcelos, invoca ainda a preocupação do encenador, designadamente quando dispõe as figuras nos painéis, como o da Rocha do Conde de Óbidos. É a sociedade heterogénea, multifacetada e inconformista que se manifesta. Essa paixão teatral recorda as suas peças, “Antes de Começar” (1919), “Deseja-se Mulher” (1928) e “Pierrot e Arlequim” (1931), bem como a amizade muito próxima e quase familiar com Fernando Amado, com especial destaque para os tempos do Centro Nacional de Cultura e da criação da Casa da Comédia. É significativo o “Diálogo entre Almada Negreiros e Fernando Amado” de 1946 (“Cidade Nova, nºs 5 e 6, 1950). Por seu lado, os sessenta e quatro desenhos de “O Naufrágio da Ínsua” (1934) mostram-nos um verdadeiro ensaio entre a banda desenhada e os desenhos animados – onde o humor e a ironia revelam a “linha clara” do caricaturista exímio que ilustra a ligação entre o cinema e a ilustração narrativa. José-Augusto França fez a síntese adequada sobre o artista: “Almada situa-se na história da arte portuguesa contemporânea como uma figura única, no seu valor estético tanto quanto no valor referencial da sua mensagem poética”. Se em 1993, por ocasião do centenário não foi possível realizar a grande exposição retrospetiva, o certo é que agora temos um repositório de inequívoca qualidade. A expressão “português sem mestre” caracteriza plenamente o artista completo que procurou abrir caminhos novos – “chegar a cada instante pela primeira vez” – com originalidade e um sentido próprio de praticar diferentes artes com subtil mestria, tendo na galáxia dos modernismos não um lugar de escola, mas uma posição de múltiplos caminhos e influências…    

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

III - VANGUARDA FUTURISTA

 

1. Marinetti, um calculista e provocador poeta e romancista italiano, apresentou ao mundo, no jornal parisiense Le Figaro, em 20.02.1909, o Manifesto do Futurismo para a literatura, numa jogada de publicidade antecipada, sabendo que o melhor meio das suas ideias serem lidas, faladas e ouvidas, era serem publicitadas em Paris, núcleo central da elite artística e intelectual de então. No ano seguinte, em fevereiro de 1910, um grupo de jovens artistas apresentaram o Manifesto dos Pintores Futuristas, assinado por Carrà, Boccioni, Russolo, Balla e Severini e, dois meses depois, o Manifesto Técnico da Pintura Futurista.

 

Era um movimento artístico nascido em Itália, orientado para o futuro, com um corte radical com a tradição artística (passadismo), negando radicalmente todas as tradições, procurando traduzir a atividade frenética das grandes cidades, exaltando o homem de ação e fazendo o culto do dinamismo, do movimento, da velocidade, da liberdade, da energia, da força física e da violência, do perigo, do arsenal, do estaleiro e da máquina, a que corresponde o aparecimento da bicicleta, do automóvel e do comboio.

 

Inspirando-se no progresso industrial e no mito da velocidade, exaltando a técnica e a civilização, defendiam uma nova doutrina estética que proclamava o reconhecimento da máquina como parte fundamental da existência humana. Daí que Marinetti, no seu Manifesto, declarasse que o esplendor do mundo fora enriquecido pela nova beleza da velocidade e ser um automóvel de corrida mais belo que a Vitória de Samotrácia.

 

Apesar de elitistas, os futuristas pretendiam abranger todos os âmbitos, desde a arquitetura à moda, do desenho à decoração, do teatro ao cinema, sem esquecer a música, a literatura e a política, sobressaindo nas artes plásticas a pintura e a escultura.

 

Na pintura retratam as sensações que tinham do dinamismo da vida moderna, através de trajetórias cromáticas e luminosas, sendo os seus quadros enérgicos, cheios de movimento, com agressividade da cor e decomposição cromática, luminosa e das formas. Embora copiassem a ideia de ver e dissecar o objeto de múltiplos ângulos, à semelhança dos cubistas, não se fixavam estaticamente no momento, repudiando representar o mundo interior estático dos cubistas, introduzindo-lhe a aceleração, o dinamismo, a velocidade, a vibração, o futuro, como na tela Vibração Abstrata e Ruído, de Giacomo Balla. Compreensível dizer-se ser o futurismo o cubismo acelerado.

 

Na escultura procuraram mostrar a dinâmica do objeto, como o exemplifica a obra de Boccioni Formas Únicas de Continuidade no Espaço, de 1913, alegórica à velocidade e ao progresso, retratando um ciborgue, metade homem, metade máquina, de corpo curvado e aerodinâmico, locomovendo-se a passos largos, numa tensão dinâmica nova, via decomposição e intersecção de volumes.

 

2. Em Portugal teve a sua principal manifestação na poesia, com poemas futuristas de Fernando Pessoa, em especial sob o seu heterónimo de Álvaro de Campos, como a Ode Triunfal e a Ode Marítima, que o seu próprio inventor tem como poeta sensacionista e escandaloso, que rejeita o sentimentalismo luarento e contemplativo, retratando-o como engenheiro de profissão, um homem de ação e civilizado, da indústria e da técnica, escrevendo sob a luz das lâmpadas elétricas da fábrica. A que acresce a influência de Whitman. Outra composição poética de cariz futurista é Manicure, de Mário de Sá-Carneiro.

 

Refira-se também o Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX, de Almada Negreiros, por este pronunciado, pela primeira vez, em 14.04.1916, no teatro da República, atual São Luís, em Lisboa, no âmbito da 1.ª Conferência Futurista, comemorando agora cem anos. Apresentando-se no palco de modo chamativo, irreverente e provocador, vestindo um fato-macaco de operário ou aviador, alusivo ao futurismo, corroborado por palavras inflamadas e violentas, Almada procura chocar e indignar o público, exaltando a juventude, a guerra, a tecnologia e a velocidade, enquanto meios dinâmicos e força motora dos heróis futuristas.

 

3. Ao criarem uma ideologia poderosa do gesto e da palavra, inspirados no progresso industrial e no mito da velocidade, reforçada pela defesa do patriotismo, do militarismo e da guerra, os futuristas faziam declarações políticas, sendo Marinetti, seu principal mentor, amigo de Mussolini. Ao invés dos cubistas, para quem o tema da sua arte era a sua arte, a arte pela arte, sem manifestos.    

 

O que não serve para classificar, sem mais, este movimento como conservador, reacionário ou revolucionário, dado que os critérios de valoração artística não são necessariamente coincidentes com os políticos, a começar pelos politicamente corretos, tendo presente o valor intrínseco de uma obra de arte, que vale por si.  

 

Não esquecendo que o futurismo é uma das mais importantes vanguardas artísticas do século XX, com influências e consequências na atualidade, pois se, por exemplo, cada vez mais, queremos somar ao biológico (humano) aquilo que de melhor existe no artificial (máquina), pode questionar-se se nesta nova cultura não renascerá um novo futurismo. 

 

11.04.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

ATORES, ENCENADORES - XLIV

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ALMADA NEGREIROS E O TEATRO-ESPETÁCULO:
NOS 100 ANOS DO “MANIFESTO ANTI-DANTAS” E NOS 70 ANOS DA PALESTRA “O CINEMA É UMA COISA E O TEATRO É OUTRA”

Almada autor dramático e Almada ator têm sido amplamente referidos nas diversas séries de artigos aqui publicadas. Mas a coincidência celebrativa dos dois textos que agora evoco, a saber, os 100 anos do “Manifesto Anti-Dantas e por Extenso” (1915) e os 70 anos da palestra sobre as diferenciações estéticas e mesmo económicas entre o teatro e o cinema, justifica, certamente esta análise. Nesses textos, a crítica expressa ou implícita abrange o espetáculo – teatro ou cinema – das épocas respetivas: e é interessante ver como Almada assume, em textos diferentes no espirito e no estilo, separados entre si por 30 anos, e separados de hoje por 100 e 70 anos, posições que mantêm atualidade na perspetiva do espetáculo - logo, de atores e encenadores/realizadores.

E desde logo é interessante recordar que o “Manifesto Anti-Dantas” decorre da estreia de uma das peças históricas de Júlio Dantas, concretamente a “Soror Mariana”, evocação ainda muito próxima do ultra-romantismo histórico-dramático de Mariana Alcoforado. A análise é ao texto e ao espetáculo e atinge uma virulência arrasadora mas simultaneamente irónica. Só um exemplo:

“Ouve-se uma corneta tocar uma marcha de clarins e Mariana sentindo na patas dos cavalos toda a alma do seu preferido foi qual pardalito engaiolado a correr até às grades a gritar desalmadamente pelo seu Noel. Grita, assobia e redopia e cai de costas com um acidente (…) o pano cai e o espetador também cai da paciência abaixo”…

E assim segue o Manifesto, numa tremenda e “espetacular” diatribe contra o autor da peça, contra o que ele na época - e hoje!... - representava de academismo e contra o meio teatral então dominante. Repare-se a esse propósito que 1915 é também o ano do Orpheu.

Ora, o “Manifesto” contem, como bem sabemos uma visão global sobretudo da obra de Júlio Dantas sem dúvida, mas também expressamente, da literatura “oficial” da época, aí incluindo os dramaturgos, mesmo então jovens e em início da carreira: além do Dantas, Almada refere também, no plano especificamente dramatúrgico, “as pinoquices de Vasco Mendonça Alves passadas no tempo da avozinha (...) as infelicidades de Ramada Curto (…) as gaitadas do Brun”(…) “E os atores de todos os teatros!”...

E vai por aí fora, com bem sabemos…

E isto, insista-se, no ano do “Orpheu”: mas reconheça-se também que os dramaturgos que surgem ligados ao movimento, no que respeita às expressões teatrais, ficam aquém da modernidade das obras respetivas e da força renovadores do movimento: mesmo Sá Carneiro, para não falar em Cortes Rodrigues, ou Raul Leal… e o próprio Fernando Pessoa nos estratos teatrais que ao longo de décadas se foram conhecendo. O único verdadeiro dramaturgo modernista é de facto Almada.

E vem a propósito dizer que, por esta época, Almada dirigiu e atuou nos históricos espetáculos nos jardins de Helena Castelo Melhor, com música de Rui Coelho e cenários de José Pacheco. Aliás, a ligação de Almada Negreiros ao teatro-espetáculo prosseguiu ao longo da sua carreira, como autor mas também como cenógrafo e figurinista, tal como já tenho registado. Vejam-se ainda os desenhos na edição do “Nome de Guerra”: e recordo o testemunho direto de Fernando Amado, que me referiu a presença quase diária de Almada nos ensaios e espetáculos da peça.

Aliás, esse sentido de espetáculo surge também nas notas de cenas e nas didascálias das peças, designadamente no “Nome de Guerra”, onde a orientação expressa destinada aos atores, ao encenador e ao cenógrafo marcam sobremaneira o texto, e completam os projetos de cenário e as ilustrações da edição (Verbo - 1959), da autoria do próprio Almada. Como é por ele assinado também o grafismo singelo de “1+1=1”.

Mas voltemos agora a 1935. Nesse ano, como vimos, Almada profere uma palestra intitulada “O Cinema é uma Coisa e o Teatro é Outra”. E vamos buscar a esse texto, posteriormente publicado, uma teoria geral da arte do teatro que fala por si mesma: é uma reflexão admirável da estética dimensionada na vertente de texto e de espetáculo, ou melhor, de texto potencial do espetáculo, como o verdadeiro teatro é.

Diz então Almada:

“É efetivamente no Teatro que se reúnem todas as outras artes. Entendamos bem: não é o Teatro que as reúne, elas é que se reúnem no Teatro. É o Teatro uma disciplina individual como qualquer outra das Belas – Artes e das Belas-Letras, para os autores de teatro e todos quantos vivam a arte cénica: porem o espetáculo de teatro, cara a cara com o público, é a única pedra de toque entre a arte e o povo. (…) A arte do teatro é o final de uma colaboração em espirito de todos os artistas de uma época (…) O próprio autor de teatro é de todos o que mais frequenta todos os outros autores”.

E termino com a citação de um recentíssimo texto de Maria José Almada Negreiros que refere precisamente as relações de Almada com o Grupo do “Orpheu”, cujo centenário também celebramos:

“No grupo do Orpheu havia uma coisa muito única: depois dos encontros diários cada um ia à sua vida. A de Fernando Pessoa pode facilmente imaginar-se; a de Santa Rita já nem tanto, a de Amadeo desconhecemo-la e a de Sá Carneiro também. Quanto à vida de Almada, havia umas vagas descrições relacionadas com a aventura do Orpheu. Mas tinha outra vida quase tão forte como esta. Como vasos comunicantes, alimentavam-se sem se conhecerem”. (in “Identificar Almada”, ed. Assírio e Alvim - Setembro 2015)

DUARTE IVO CRUZ

SENTIDO DE ESPETACULO NA PINTURA E DESENHO DE ALMADA


Acrobatas de Almada Negreiros
"Acrobatas" de Almada Negreiros, 1947


A exposição do acervo de obras de Almada Negreiros no Museu do Chiado - Museu de Arte Contemporânea, apresentada por Paulo Henriques, diretor do Museu, para além da qualidade e mestria das obras em si, contem como que uma dimensão "de espetáculo" que é inerente a toda a obra de Almada, seja ela expressa nos formidáveis frescos e pinturas que dominam os edifícios e as cidades, seja em desenhos e quadros como aqueles que o MAC-MC agora expõe.

São oito obras de uma extrema modernidade. Tal como refere Paulo Henriques, "é uma pintura de síntese do seu (de Almada) pensamento artístico: o desenho omnipresente, figuras neo-cubistas num interior sombreado, alongadas formas expressionistas recortadas em texturas gráficas numa atmosfera de sombras e luz". Curiosamente ou talvez não, das oito obras, três relacionam-se com expressões diretas ou indiretas de espetáculo: "Arlequim com Mulher", "Bailarina Descansando de Pé", "Acrobatas".

Ora, sabemos bem como a dimensão do espetáculo a nível de personagens e ambiente surge recorrentemente na obra de Almada, e tanto na expressão plástica como na expressão poético-literária e muito particularmente na expressão teatral: e não é só no óbvio "Pierrot e Arlequim - personagens de teatro", mas também na Boneca e no Boneco, bonifrates que assumem a vida em "Antes de Começar", nas coreografias do "Deseja-se Mulher", na intervenção insólita do "Árbitro de futebol" na revolução de "S.O.S.", na companhia de teatro de "O Público em Cena"…

E surge também nos numerosíssimos textos de análise estética do espetáculo e do fenómenos teatral, que tenho aqui referido e de que citarei agora, como obra - síntese de pensamento estético, "O Pintor no Teatro - À Memória do muito querido companheiro Frederico Garcia Lorca, por excelência a vocação de teatro em nossos dias", onde se lê: "Não conheço pintor, vivo ou morto, que na palavra Teatro não fosse como em coisa sua: o Teatro é nosso, dos pintores, o escaparate de todas as artes".

São textos e exemplos que se generalizam a toda a obra de Almada. Não me canso de lembrar a interpretação admirável do vicentino "Todo-o-Mundo e Ninguém", em postura rigorosamente igual na Faculdade de Letras de Lisboa. E já agora, ainda cito, aqui no contraste, a ambiguidade entre o crime e o sonho da peça "Aquela Noite".

Afinal, todo o teatro de Almada é  como o teatro deve ser: eminentemente "espetacular", isto é, texto realizado em espetáculo, logo necessariamente plástico na sua dinâmica e no seu movimento… mesmo quando as pinturas por definição não se movem!

 

DUARTE IVO CRUZ