Saltar para: Posts [1], Pesquisa [2]

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

As feras do século XX (parte II). 

 

'Only the series of colors on the canvas with all their power and vibrancy could, in combination with each other render the chromatic feeling of that landscape.', M. Vlaminck

 

Foi a partir do encontro com Derain que em 1900, Maurice Vlaminck (1876-1958) resolveu abandonar o ciclismo, a mecânica e a música. Pinta violentamente. A cor estala com vivacidade e sem disciplina nas suas pinturas. O encontro com a obra de Van Gogh foi o acontecimento decisivo. Emprega a cor no seu estado puro, dinamizando a técnica daquele pintor. É transportado pelo instinto, expressando o mundo livre, cheio de vida. A partir de 1908, experimenta algumas composições cubistas. Mais tarde explora uma outra técnica com paisagens dramatizadas pelos contrastes de sombra e luz.

 

Ora, a obra de Georges Rouault (1871-1958) é fruto de uma experiência dolorosa. Foi atraído pelos tons luminosos e aprendeu a captar a realidade por instinto. Rouault inspira-se em Rembrandt. Dedica-se a pintar palhaços, prostitutas e acrobatas. Procura denunciar a realidade repugnante, representando também cenas religiosas. Curioso é saber que, também expõe em 1905 no Salão de Outono, juntamente com os fauvistas, tendo em conta que a sua obra está mais próxima do expressionismo.

 

O encontro com Dufy e Friesz levou Georges Braque (1882-1963) a interessar-se pela pintura fauvista. Inspira-se no trabalho de Carot e Poussin, dedicando-se no início da sua carreira ao impressionismo. Braque usa a cor pura. A partir da exposição de Cézanne, em 1907, dá uma nova direção à sua obra. Ao conhecer Picasso, desenvolve a técnica cubista. 

 

No atelier de Gustave Moreau, ao lado de muitos outros fauves, Albert Marquet (1875-1947) descobre a utilização da cor pura. Em 1907, organiza a sua primeira exposição. Aqui revela-se um pintor do ar livre, atraído pelas paisagens à beira-mar. O seu desenho é rápido, breve e preciso. Esforça-se por atenuar as cores muito fortes, trazendo uma ordem ao quadro através dos contornos fixos. Deixou o fauvismo para se dedicar a um impressionismo calma e simplificado.

 

Othon Friesz (1879-1949) ao aproximar-se de Matisse, em 1904, dirige-se para o estudo da cor. A sua evolução para o fauvismo foi acelerada por várias viagens. Numa viagem a Munique com Dufy, em 1909, executa vistas muito estruturadas que indicavam o abandono da cor no seu estado mais puro. Nunca, na verdade procurou os contrastes violentos. 

 

No Havre, no atelier do pintor Bonnat, Raoul Dufy (1877-1953), aprende o gosto pela pintura. Nas paisagens parisienses e na representação de praias emprega as cores primárias, sob influência de Matisse. Mas ao abandonar o realismo impressionista comanda-o a imaginação. Em 1906, com Friesz aumenta a intensidade da cor, para desligar-se da objetividade. É a ideia de criar um universo de formas que não se vêm, que representa segundo uma expressão reduzida. Foi a obra de Cézanne, que em 1907, o direcionou para o cubismo. Acabará por se dedicar ao expressionismo alemão. 

 

Esta breve viagem pela vida dos pintores mais marcantes do fauvismo, leva-nos a concluir que para a maioria, o movimento foi transitório. Unia-os a vontade de distanciar a realidade objetiva da representação. Por tal vontade, muitos transformaram-se em cubistas, onde a independência da representação é notória. É importante salientar a obra de Matisse pois foi a que se mostrou mais fiel à corrente por ele iniciada.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

As feras do século XX (parte I)

 

O fauvismo é o movimento rápido, revolucionário, e multiplicador. Para muitos dos pintores deste movimento francês, este não passou de uma transição - como que uma aquisição de conhecimentos onde primava a investigação e a experimentação e assim partiam para outras criações artísticas.

 

O fauvismo nasceu em França e aí se extinguiu, contudo deixou marcas, algumas muito profundas, sobretudo no que diz respeito ao uso livre da cor. A arte islâmica e tribal, assim como a arte praticada pelos pós-impressionistas era admirada pelos jovens artistas que aí viam uma forma de se libertarem de convencionalismos que os aborrecia. Desejavam ir mais além e não representar o que as sensações captam, nem queriam enveredar por caminhos naturalistas. A arte teria de ser também emoção, transportando para a tela não só o que se via mas o que se sentia instintivamente. Por isso Van Gogh e Gauguin são referências marcantes.

 

Com estes propósitos e desejos, em 1905, uma exposição de jovens artistas no Salão de Outono, fez sentir um estilo radicalmente novo, de cor violenta e ousadas distorções.  Escandalizaram mas venceram. A arte moderna arrancou por mérito destes pintores.

 

O grupo apresenta alguns pontos em comum e originalidade própria tais como na técnica e na temática. A nova via de expressão regista a natureza marcada pelo homem, acentuando a alegria de viver. Limita-se às paisagens, aos retratos e outros objetos da vida quotidiana. A cor é aplicada em tons puros, sem exatidão nem correspondência com o real. Nascem os contrastes agressivos e fortes, que se tornam o caminho desta verdade artística. Chegam mesmo a criar formas novas a partir de um trabalho sistemático e segundo a criação espontânea intuitiva. É imprescindível o facto da imaginação superar a observação. Porém, esta exaltação, não dura muito tempo. O grupo desfaz-se - ficando alguns a continuar e a desenvolver as técnicas fauvistas; outros enveredam para o cubismo e para o expressionismo.

 

Foi Gustave Moreau que propôs a Matisse e a Derain que trabalhassem no seu atelier da escola de Belas Artes de forma a desenvolver o estudo e a aplicação de cor. O grupo logo aí ficou constituído mas mais tarde girará somente em torno de Matisse. Os jovens são assim dados a conhecer ao público na exposição de 1905. São eles Henri Matisse, George Roualt, André Derain, Othon Friesz, George Braque, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet. 

 

Henri Matisse é o artista mais importante deste movimento, pois mostra-se interessado em dar-lhe continuidade, fazendo de forma fiel e não simplesmente transitória. Nasceu em 1869. Estudou primeiramente direito. Em 1891, frequentou a academia que lhe permitiu entrar na escola Belas Artes. No atelier de G. Moreau inicia o trabalho feroz e descobre o seu amor pela arte. O seu objetivo é salientar as possibilidades de cor através do estudo e de uma investigação árdua e trabalhosa. Estuda também o corpo humano elaborando uma série de nus de cores violentas, contornados a preto. Mais tarde sente necessidade de aplicar a cor pura de forma a dar-lhe também expressão. A partir de 1905, desmaterializa a cor privando-a de realismo. A simplificação e purificação das formas revelam felicidade e vitalidade. 

 

Já André Derain (1880-1954), pela vontade dos seus pais deveria ter sido engenheiro. Porém a pintura era a sua vocação. De 1898 a 1900, frequenta a academia Carrière, onde conheceu Matisse. Foi no entanto o encontro com Vlaminck que o marcou. Ambos usam a cor pura como meio de expressão. Van Gogh e o neo-impressionismo tem no seu trabalho uma influencia notável. Recorrendo muitas vezes ao contorno acentuado das superfícies coloridas, tentando transformar a emoção numa construção. Por volta de 1910, abandona a técnica fauvista para se dedicar à redução do emprego das cores. Graças à influência de Cézanne, volta-se para o cubismo. Nos seus últimos trabalhos desliza entre o Neoclássico e o Realismo.  

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

imagejpeg.jpg

 

 

O mundo plano e flutuante de Bonnard

 

'Painting has to get back to its original goal, examining the inner lives of human beings.', Pierre Bonnard

 

Pierre Bonnard (1867-1947), desde muito cedo, sentiu o impacto de duas grandes influências: a pintura de Gauguin e a gravura japonesa, que prosperou entre o séc. XVII e XIX. 

 

No livro 'Bonnard' de Timothy Hyman, lê-se que, ambas as influências apontam para uma necessidade de planicidade e de síntese. 

 

Paul Gauguin repudiava o puro naturalismo positivista que dominava a arte francesa, no final do séc. XIX. Acreditava que a pintura deveria regressar ao seu propósito original e por isso, ser o reflexo do mundo interior do homem. Desejava unir o mundo interior ao exterior, através do uso de cores planas e fortes, formas recortadas e bem definidas e linhas enfáticas. Gauguin acentuava uma visão profunda e sugestiva, que se presta mais à evocação do que à descrição.

 

De todos os Nabis, Bonnard era o mais profano e mundano, o menos receptivo à aura do revivalismo arcaico. Não esqueçamos, que os Nabis (Bonnard, Denis, Ibels, Lacombe, Maillol, Ranson, Rippl-Ronnaï, Roussel, Sérusier, Vallotton, Verkade, Vuillard) eram um grupo unido em torno das possibilidades da síntese (primária, original, verdadeira e evocativa) iniciada por Gauguin.

 

Ora, a negação do espaço de Gauguin foi considerada, pela maioria dos nabis, como uma maneira de transcender o mundo quotidiano. Para Maurice Denis, importante era a independência da cor e da linha, em relação à sua função representativa - isto porque uma pintura é essencialmente uma superfície plana coberta de cores, dispostas de acordo uma determinada ordem. Já para Bonnard, a planicidade, existia como um meio para compreender o mundo com ainda mais firmeza. 

 

Foi em 1890, que Bonnard descobriu a gravura japonesa: 'I covered the walls of my room... To me Gauguin and Sérusier alluded to the past. But what I had in front of me was something tremendously alive.' 

 

O tema dos gravadores japoneses é centrado no mundo flutuante, da experiência efémera e fugitiva, da burguesia no bairro do prazer em Edo (hoje Tóquio). Tal como as gravuras japonesas, a pintura de Bonnard anseia por fixar momentos fugazes através de formas bem definidas e essenciais. Bonnard também trabalhou com a gravura em madeira, o que lhe permitiu desenvolver uma nova sensibilidade no que diz respeito ao uso da cor: 'I realized that colour could express everything... That it was possible to translate light and shapes and character by colour alone.'

 

A pintura de Bonnard 'La Partie de Croquet' (1892) revela a interiorização da 'Visão depois do Sermão' (Gauguin, 1888), secularizada e padronizada pela gravura japonesa e deseja sobretudo, descobrir uma forma essencial, sintética, descarnada e incompleta capaz de alongar infinitamente um momento efémero do quotidiano.

 

'Our generation always sought to link art with life.', Bonnard

 

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Blogue CNC - A força do ato criador.jpg

 

Lugar e espaço.
 
'If a place can be defined as relational, historical and concerned with identity, then a space which cannot be defined as relational, or historical, or concerned with identity will be a non-place.', Marc Augé
 
A hipótese avançada por Marc Augé, no livro 'Non-Places. An Introduction to Supermodernity.', é a de que a supermodernidade produz não-lugares, isto é, espaços que não são em si lugares antropológicos, são simplesmente lugares de memória circunscritos a um sítio específico.
 
Lugar e não-lugar são extremos opostos, mas o primeiro nunca deixa de existir e o segundo nunca chega a completar-se. 
 
Os não-lugares são a verdadeira medida do nosso tempo: 'one could quantify them by totalling all the air, rail and motorway routes, the mobile cabins called 'means of transports', the airports and railway stations, hotel chains, leisure parks, large retail outlets and finally the complex skein of cable and wireless networks.'
 
A distinção entre lugar e não-lugar é gerada na oposição entre lugar e espaço. Espaço, para Augé, é o lugar frequentado, é a intersecção dos corpos em movimento - porque é a presença do homem que transforma uma rua, geometricamente definida como lugar pelos projectistas, em espaço. Lugar é o conjunto dos elementos físicos que coexistem segundo uma determinada ordem. 
 
O espaço é existencial - ambíguo, transformável e influenciável. O lugar é geometria - área, volume, proximidade e distância. 
 
Uma narrativa, em forma de mapa ou itinerário, tem o poder de transformar o lugar em espaço e o espaço em lugar. As narrativas atravessam e reorganizam o lugar segundo um sistema de signos. 
 
A experiência de um espaço permite ao homem, reconhecer-se a si próprio e ser ao mesmo tempo, outro. O espaço é também a frequência de vários lugares que são entendidos segundo uma visão parcial e incompleta - é a memória que reconstitui a forma do lugar e constrói uma relação ficcional entre o olhar e o que se observa. 
 
'A lot of tourism suggests the position of spectator as the essence of the spectacle. The traveller's space may thus be the archetype of non-place. Thus it is not surprising that it is among solitary travellers of the last century that we are most likely to find prophetic evocations of spaces in which neither identity, nor relations, nor history really make any sense; spaces in which solitude is experienced as an overburdening emptying of individuality, in which only the movement of the fleeting images enables the observer to hypothesize the existence of a past and a glimpse the possibility of a future.', M. Augé
 
A experiência do não-lugar, como um retorno ao próprio ser, permite uma distância maior do espectador e do espectáculo. A existência do não-lugar permite ao homem perder-se na multidão com o poder absoluto de se afirmar inversamente na sua exacerbada consciência individual.
 
 
Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

CNC _ A força do ato criador.jpg

 

   Jan Voss e o pensamento infinito.

 

Jan Voss (1936) utiliza um vocabulário ligado à escrita onde as figuras de uma quase narrativa se apresentam livres. 

 

A separação, das diferentes áreas da pintura, é feita pela cor. O fundo branco predomina. A linha é contínua, perpétua e complexa. Uma narrativa parece dar sentido às formas, mas as personagens desenhadas são muito imprecisas, e estão inseridas em situações não explícitas (ver texto 'O Planeta Voss' de Gérald Gassiot-Talabot). 

 

Os planos coloridos do fundo aumentam a importância de determinadas situações - acrescentado por vezes o humor, a unidade e a profundidade. As formas não têm volume, são como sinais gráficos lassos e incertos. 

 

Foi a partir dos anos setenta que, na pintura de Voss, a pluradidade deixou de existir enquanto fornecedora de imagens diferenciadas (de 1963 a 1970, Voss debruçava-se sobre uma pintura por excelência narrativa ao relacionar, numa determinada temporalidade, unidades separadas). Sob uma aparente desordem, Voss consegue fazer prevalecer uma noção de totalidade. Os signos são da mesma tessitura e têm o mesmo grau de importância. Os elementos dispersos reunem-se num objecto global. 

 

'Nem trama, nem fio de ligação, o que surgiu - em toda a sua plenitude - foi uma escrita, que estabeleceu, com um valor equivalente, a figura e o seu vínculo, o qual se tornou figura e se desfez pelo gesto. E deixou que continuasse a pairar a impressão de uma imagem que fugiu, o vestígio de uma realidade, ao mesmo tempo iluminada e criada, o comentário escritural da memória das coisas.', G. Gassiot-Talabot

 

Está-se perante um universo pictórico espontâneo e superpovoado. 

 

Na pintura de Voss cabe tudo: a fragmentação e a unicidade, a simplicação e a complexidade, a pluralidade e a homogeneidade, a alegria e o terror, o fantástico e o inofensivo, a sabedoria e a inocência. É a imagem mais verdadeira e fidedigna do pensamento infinito do homem - nunca pára e é continuamente contraditório.

  

 

Ana Ruepp

 

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A conceção artística do Renascimento, segundo Arnold Hauser. 

 

No texto 'Concepto de Renacimiento. Artistas y vida social en el siglo XV.' de Arnold Hauser, lê-se que a conceção atual do mundo naturalista e científico, é uma criação do Renascimento. 

 

Porém, o interesse pela individualidade, pela investigação das leis naturais, pelo sentido de fidelidade à natureza, na arte e na literatura, não começa no Renascimento, mas sim no Gótico. 

 

No Renascimento aflora, claramente, a conceção individual das coisas individuais. Hauser afirma que o individualismo é utilizado como instrumento de luta. 

 

Na realidade, o Renascimento traz uma transformação: o simbolismo metafísico desvanece-se totalmente e o artista representa conscientemente o mundo sensível. Essencial, nesta nova conceção artística do Renascimento, é o princípio da unidade e a força do efeito total - onde predomina sempre o princípio da expansão e não o da concentração, o da coordenação e não o da subordinação, a sequência aberta e não a forma geométrica encerrada. Para Hauser, a arte Renascentista, mostra sempre uma visão panorâmica da realidade e não uma imagem unilateral, dominada por um único ponto de vista. Não se deseja deter o espectador perante nenhum detalhe e não se consente separar, nenhum dos elementos, do conjunto da representação. A arte Renascentista obriga sim a um envolvimento simultâneo de todas as partes.

 

O que é fundamental na conceção artística do Renascimento, é o descobrimento da ideia de génio (onde se reconhece o elevado valor da originalidade e da espontaneidade do espírito). A obra de arte é criação de uma personalidade autónoma - e esta personalidade está acima de qualquer tradição, doutrina ou lei e inclusivamente acima da própria obra. As leis da obra são determinadas pela personalidade, isto porque a personalidade é mais rica e mais profunda que a obra e não se chega a expressar por completo em nenhuma realização objetiva. A ideia de génio como dom divino; como força inata e intransmissível; a doutrina da lei própria excecional (que pode e deve seguir o génio); a justificação do carácter especial do artista genial - todos estes pensamentos aparecem pela primeira vez na sociedade renascentista (não esquecer de que na Idade Média recomendava-se a imitação dos grandes mestres e tinha-se por lícito o plágio).

 

No Renascimento, existe então uma personalidade distinta da obra e que age por excecionalidade e por livre vontade, de modo a criar através de uma visão abrangente e total.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Bolles+Wilson e a Casa Suzuki. 

 

'Architecture on the other hand is understood through moving, it is learnt overtime, often in a distracted state, and through tactile as well as visual encounters.', Peter Wilson

 

Para Peter Wilson (1950) cada elemento da arquitetura é singular e a ligação aos restantes elementos construídos é feita através de um fundo neutro ou de uma grande forma silenciosa.

 

A arquitetura cria o que antes não existia. Para Wilson, o objeto construído consegue concretizar um sítio - fá-lo presente, realiza-o. 

 

Durante a conceção, ao absorver o lugar e o programa, a forma torna-se totalmente sensível, flexível e transformável. É a intuição que cristaliza a forma e que a tudo dá sentido.

 

Por vezes, em alguns dos seus projetos, verifica-se uma relação entre os espaços interiores e o espaço exterior, da rua.

 

É igualmente importante, para Wilson, o enquadramento/metamorfose da arquitetura a um determinado contexto cultural - '... it is also appropriate for the building to merge into its context, to gradually become anonymous, to become just part of the city.'  Porém tentando manter sempre uma linguagem própria que unifica e determina o carácter singular do projeto.

 

'In designing one must develop in parallel to site considerations also the building as independent object whose internal logic gives it a certain autonomy. There is a curious balance in architecture between the strong self defining statement and the light statement that allows its site.', P. Wilson

 

A Casa Suzuki, em Tokyo permitiu, a Wilson, repensar a conceção das cidades ocidentais - que se determinam concêntricas, geométricas e imensamente planeadas. Para Wilson, Tokyo representa a forma mais avançada de urbanismo - onde não existem limites, nem um centro definido. Afirma-se por ser um tecido contínuo mas diverso, infinitamente complexo, ora denso, ora vazio - os arranha-céus coexistem com os edifícios de um só piso; a natureza convive com as autoestradas; o novo constrói-se junto das zonas mais esquecidas.

 

'(In Tokyo) The physical is not the code but the residue, accidental consequence of this floating world.', P. Wilson

 

A Casa Suzuki (1990-1993) apresenta uma autonomia intencional em relação ao seu contexto. Ao separar-se a casa, obrigatoriamente, dos edifícios vizinhos, existe uma singularidade na sua forma - 'we let the plot shape, the corner angles and height limitations determine the principal form, a sort of everyday automatism rather than great conceptual manouvers.' (P. Wilson)

 

As fachadas que dão para a rua foram tratadas como uma tela ou membrana que separa a esfera privada da casa e o mundo público da rua. Nessa tela/superfície inscreve-se uma mancha, uma sombra ou um buraco negro (the blob or ninja). A mancha possibilita ao objeto ser não-espacial e serve como elemento estranho - com limites claros mas sem uma forma particular.

 

A casa obedece a uma ideia de movimento - as escadas são o eixo central, assim como a rua ao virar a esquina. O volume pesado da casa está apoiado por duas pernas finas. O volume suspenso do quarto da criança, flutua sobre a zona de estar e a cozinha.

 

Bolles+Wilson utilizam certos elementos antropomórficos de modo a distorcer a interpretação das formas criadas - que deixam de ser facilmente identificáveis e que deixam assim de ser ambíguas. 

 

'Architecture involves fragments of a forgotten language, yes, but also emerging ontologies that arise automatically from contemporary conditions.', Peter Wilson

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

As primeiras abstrações de Victor Pasmore.

 

'I felt I had reached the end of the road in visual representation and was seized by a violent urge to start again on a completely new basis. At an exhibition in London I discovered a painting by Paul Klee made up only of coloured squares. I decided straight away that this was the objective point from which I could start again.', V. Pasmore

 

Em 1948, Victor Pasmore (1908-1998) pinta as primeiras composições abstratas.

 

No texto 'Pasmore's Constructed Abstract Art. 1948-66' de Alastair Grieve, lê-se que em contraste, com as paisagens e as naturezas mortas anteriores, as primeiras abstrações de Pasmore são feitas como um novo princípio, em pequeno formato, com vários tipos de pincelada que enfatizam a superfície plana e que afirmam a pintura como um objeto. As formas apesar de primárias não são estáveis, mas sim estão em rotação permanente o que permite constituir uma construção em contínuo movimento. Os trabalhos abstratos de Pasmore, resultado de formas básicas, não são abstrações. O pintor diz que a forma pura das suas pinturas refere-se a nenhum outro objeto - isto porque a forma pura é uma realidade lógica e suficiente em si própria. 

 

'The transition from visual abstraction to visual development, and from visual representation to visual autonomy, is not a continuous one. A point is reached where one ends and the other begins', V. Pasmore

 

O encontro com a abstração deu-se por influência de Paul Klee. Embora claramente inspirado pelos cubistas (Picasso, Braque e Gris) as colagens de Pasmore, feitas com jornal, são totalmente abstratas. E Pasmore usa as colagens como modo de preparação para as suas pinturas.

 

Alguns dos títulos das suas obras, feitas a partir de 1950, sugerem inspiração em fenómenos naturais e apresentam o quadrado, o círculo, o triângulo e a espiral como formas dominantes. Uma linha separa o que parece ser a lua ou o sol envolvido em espirais (influência de Turner), e um conjunto de formas básicas e coloridas que se empilham abaixo do horizonte (influência de Klee e Kandinsky).

 

Pode considerar-se, que a partir deste período 1950-51, a espiral passa a ser o elemento dominante. E as espirais de Pasmore, enfatizam a materialidade da pintura, mas também parecem mover-se através da superfície para a frente e para trás num poderoso movimento vertiginoso. Muitas poderão ser as influências - arte chinesa, os desenhos do dilúvio de Leonardo da Vinci, as pinturas de Van Gogh e de Turner, desenhos rupestres, as pinturas recentes de Picasso ou padrões que determinam o crescimento natural das coisas. Para Patrick Heron, as espirais de Pasmore inventam e definem o espaço sem comprometer o pintor a nenhum assunto em particular. As espirais têm sobretudo a capacidade de evocar o mar e o céu, o calmo e o frenético, o mortal e o divino, numa permanente sensação profundamente agitada da ascensão do espírito humano. (R. Melville)

 

Porém Pasmore sempre afirmou que as formas das suas pinturas foram inventadas: 'What I have done, therefore, is not the result of a process of abstraction in front of nature, but a method of construction emanating from within. I have tried to compose as music is composed, with formal elements which, in themselves, have no descriptive qualities at all. The spiral movement which can be discerned throughout nature, in many different forms, is reduced to its single common denomination - the simple spiral.'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Etel Adnan e a beleza física do mundo. 

 

'Painting expresses my happy side, the one who is at one with the universe.', Etel Adnan

 

A pintura de Etel Adnan (Beirute, 1925) revela o seu amor pelas paisagens, pelas montanhas, pelo mundo concreto através das cores vivas, espessas mas planas.

 

As pinturas, em telas pequenas, são feitas de uma vez só. Adnan trabalha sobre a tela como se de uma folha de papel se tratasse - em cima de uma mesa dispõe a tela e uma espátula substitui o pincel. A tinta é aplicada em grande quantidade e na sua cor mais viva e pura. 

 

'Adnan started as an abstract painter using large squares compactly juxtaposed or floating on a background, or else with smaller squares composing a line that divided the area of the canvas or floated somewhere across its surface. Among these hermetic squares, there was always a red one. It was as if the rest of the composition emerged from this red square. Around it the world - its lines of forces, the large picture - organised itself.', Simone Fattal

 

No texto 'Painting as pure energy' de Simone Fattal, lê-se que Adnan consegue convocar e resumir o mundo físico na tela. Numa só tela consegue ler-se o espírito do lugar através dos quadrados pintados compactos, bem delimitados e herméticos. O mundo representado parece ser visto sempre de longe, porque só assim se revela o sentido total do que foi percecionado. 

 

'She is a person in the world. Much as she talks about the social aspect of the universe in her writing, she talks about the physical beauty of the universe in her painting.', S. Fattal

 

Não há presença humana nas suas pinturas a óleo - só o mundo que ela vê, colorido, só a presença física e terrena das montanhas, das colinas, dos rios, do mar e do sol.

 

Não há hesitação na escolha das cores, não há hesitação nas massas de tinta que estão lado a lado. Adnan encontra a forma no momento em que aplica a cor. É uma pintura decisiva que não abre espaço entre a intenção e a materialização. A pintura está lá desde o primeiro momento que começa a existir - assim que uma cor é pintada essa é a cor definitiva. A clareza da ideia reflete a clareza da execução da pintura.  

 

Por isso, as pinturas de Adnan são revelações simples e sucintas sobre um determinado momento de um lugar do mundo real.

 

'When I die, the universe will have lost its best friend someone who loved it with passion.', Etel Adnan

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

William Scott e os objetos simples (parte II)

 

'My experience in America gave me a determination to re-paint much that I left unfinished in terms of the symbolic still life. With the example of Ben Nicholson, whom I much admired, there was no reason for me to be devoted solely to abstraction and I embarked on a process of re-discovery.',

William Scott

 

Em 1953, ao regressar de uma breve estadia em Nova Iorque, William Scott veio com a certeza de continuar a fazer dos objetos simples um veículo para a abstração, mesmo a mais gestual. 

 

No livro da série British Artists 'William Scott' de Sarah Whitfield, lê-se que, a partir de meados dos anos cinquenta, William Scott pinta utilizando a memória não só das coisas simples do dia a dia mas também das pinturas de Courbet e de Bonnard.

 

Bonnard passou a ser uma referência. Bonnard desejava que cada quadro não tivesse um elemento central e preponderante e que fosse o espectador a construir a sua própria narrativa. As naturezas mortas de Scott também assim o anseiam - sobre a mesas descentradas dispõe-se pratos, tigelas, tachos e frigideiras, todos com o mesmo grau de importância. À volta da mesa adivinha-se por vezes uma figura que se confunde com os outros objetos, ou com a própria mesa. 

 

Scott mostra ter interesse por simples divisões geométricas - as divisões horizontais são retas, as mesas estão inclinadas para a frente e ocupam todo o espaço da tela, as tigelas e os tachos alinham-se junto às margens, existem espaços vazios cheios de sentido, estabelece-se um perfeito equilíbrio entre os objetos sólidos e a ausência desses mesmos. Scott deseja mostrar tudo, sem dar importância a nada. E sobretudo anseia criar uma imagem dupla e ambígua que pode ao mesmo tempo ser natureza morta e paisagem (ver Large Still Life, 1957).

 

No final dos anos cinquenta, Scott reagia em parte também contra a geometria hard-edge. E Whitfield escreve: 'His belief 'in the beauty of the thing badly done' is expressed in the way that he piles up layer after layer of different textures: for glossy paint, thin paint, paint scraped back almost to bare canvas, lines scrawled and scratched into the surface next to lines made by squeezing paint straight from the tube.'

 

Scott deixou-se impressionar pelas pinturas rupestres de Lascaux. A partir do início dos anos sessenta, as suas pinturas (ver 'White, Sand and Ochre', 1960-1) parecem ser feitas sobre uma pedra branca ou ocre - as marcas e as formas sobre a superfície assemelham-se cada vez com os signos enigmáticos da pré-história. Estes trabalhos deixam prever a perda de identidade dos objetos, que se irá fazer notar em grande medida nos trabalhos de toda a década seguinte.

 

Ana Ruepp