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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Raúl Hestnes Ferreira.

 

Tal como Louis Kahn, Hestnes Ferreira (1931-2018) busca a essência e a verdade.  Possibilita-se assim a valorização da arquitetura como resultado de uma reflexão sensível, capaz de construir espaços que inspiram a actividade do homem.

 

‘Nós devemos alargar o nosso domínio construtivo. Não podemos continuar a caracterizar-se como aquele povo com uma série de arquitectos com muito talento e que conseguem fazer uma arquitectura muito pobre mas muito bem proporcionada. Devemos começar também a alargar a nossa forma de agir a outros materiais e a outras formas de pensar arquitectura.’, Hestnes Ferreira

 

A obra de Raúl Hestnes Ferreira é fruto de uma expressão pessoal e única. A sua obra em muito reflecte um conhecimento profundamente erudito adquirido através de influências de diversos autores e de diversas épocas aliada a uma tradição secular da arquitectura portuguesa. É por isso sensível à ordem, ao ritmo, à hierarquia, à regularidade, à austeridade, à robustez, à elementaridade geométrica, aos contornos rígidos, a noções de axialidade e de centralidade, à monumentalidade e ao uso expressivo dos materiais.

 

‘Entretanto fui para a Finlândia, antes de acabar o curso. Naquela altura lia o Aalto, lia o Wright. Havia muito a questão do Zevi, da Arquitetura do Zevi. O que para mim tinha mais interesse na revista eram os desenhos dos monumentos antigos e depois a secção do primeiro modernismo com os Mackintosh, os Van de Velde, etc.’, Hestnes Ferreira

 

Hestnes Ferreira colaborou nos ateliers portugueses de Arménio Losa, Cassiano Barbosa e João Andresen, e também em ateliers internacionais como no de Bacckman em Helsínquia e no de Louis Kahn, em Filadélfia, tendo neste último colaborado no projecto dos Centros Governamentais de Dacca, em Bangladesh.

 

De Robert Venturi retirou não só a lição de poder olhar para o passado e para a história mas também dar atenção à construção de abóbadas de tijolo alentejanas com as mãos e sem cofragem – como aconteceu na obra da Casa da Cultura da Juventude de Beja (1975-85). Hestnes trabalha entre a ordem e o imprevisível, entre a geometria exacta (quadrado, círculo, o hexágono) e os desenhos sujos do carvão (tal como Kahn), entre a escala monumental e a intimista de maneira a aproximar-se do utilizador e do cliente. Mas as soluções arquitectónicas finais de Hestnes são sempre claras, firmes, rígidas, e delimitadas por contornos grossos e por volumes pesados.

 

Da sua obra muito vasta destaca-se: a casa José Gomes Ferreira em Albarraque (1961); as casas geminadas em Queijas (1968-73); a renovação do Café Martinho da Arcada; a Papelaria da Moda em Lisboa; o Edifício Guadiana em Monte Gordo; a Casa da Cultura de Beja (1975-85); o Bairro das Fonsecas (1977); a Escola Secundária de Benfica (1980); a Agência da Caixa Geral de Depósitos em Avis (1991); a Faculdade de Farmácia de Lisboa (1993); a Biblioteca Municipal da Moita (1997); e o complexo de edifícios do Instituto Superior de Ciência do Trabalho e da Empresa (ISCTE) em Lisboa (1972, 1993, 2002).

 

Hestnes Ferreira sempre sentiu necessidade em recorrer a uma linguagem resistente e duradoura. Ao fundar a sua arquitectura sobre valores intemporais - através do recurso a uma geometria rigorosa, evidenciando a verdade dos materiais - Hestnes restaura o valor hierárquico e funcional de uma parede, de um pilar, de uma janela ou de uma varanda. As formas estão hierarquizadas e evidenciam a diferença entre espaços, luz e sombra. Agora o espaço já não é fluído como Le Corbusier anunciava, Hestnes Ferreira desenha sobretudo formas parciais com características muito próprias (de geometria, de matéria, de cor, de textura e de estrutura). Hestnes revê assim o movimento moderno – trazendo de novo a história como referência, porque as formas do passado têm os valores eternos e os padrões enraizados na memória do espírito do homem.

 

Ana Ruepp 

Lucien Kroll e a Maison Médicale

 

‘Diversity encourages creativity, repetition anaesthetizes it.’, Lucien Kroll

 

Diversas partes fragmentadas colam-se e comunicam no projeto que Lucien Kroll (1927) desenvolveu para a Maison Médicale (MéMé), em Bruxelas (1969-72). As acomodações para estudantes foram construídas de maneira a responder à forma de como os utilizadores gostariam de viver esse espaço. A abertura do processo de projeto motivou a sua forma desconexa e complexa. É ainda hoje, símbolo de uma arquitetura democrática, participada, informal, orgânica e por isso sempre incompleta.

 

Kroll possibilitou a criação de uma arquitetura que se gera a si própria e que é imprevisível. Existia um profundo desejo em criar uma comunidade; em explorar a ideal relação entre o projetista, o cliente e o utilizador; e em tornar a arquitetura como um meio de comunicação por excelência, disponível para todos.

 

‘I discovered that each one was different, and that attraction and aversion create a cityscape truer than any created on paper.’, Kroll

 

Kroll acredita que ao projetar um espaço, o arquiteto pode sugerir uma determinada dinâmica social. Afirma sim, um processo de projeto que não é de domínio exclusivo do arquiteto. O processo é partilhado e está sempre em mutação – é uma ação sempre aberta a novas necessidades e decisões provisórias e incompletas. Através deste processo, ao qual Kroll denominou de incrementalism, as grandes mudanças são feitas através de pequenas, diversas e sucessivas acções que se estendem no tempo.

 

O projeto do MéMé foi capaz de eliminar determinados desejos do movimento moderno – a abstração, o eternamente novo, a racionalidade, a universalidade, a artificialidade, a ordem, a proporção, a supremacia da técnica e da ciência, a grande escala, a centralização e a autoridade.

 

‘The contemporary attitude reconciles us: That attitude doesn’t expresses the rational but the relation through intelligent thought and emotions of the heart, the safeguard of ethnic culture, the love for the creative intelligence of the Middle Ages, homeopathic actions, the holistic vision of reality, evolution, the small scale of intervention, the curiosity in ethnic culture rather than in a technical culture, the anti-authority attitude, the urgent necessity to help our present “decision makers” to understand the historic times in which we are living.’, Lucien Kroll

 

O fluír contínuo da Maison Médicale (MéMé) permite abertura e comunicação entre todos os elementos construídos. Há lajes que se abrem, paredes que são cortadas, telhados de vidro por todo o lado, varandas e terraços comunicantes, diversas entradas e saídas. O MéMé é assim capaz de celebrar a vida em comunidade e contribuir para a construção de uma sociedade mais transparente, individualizada mas constantemente partilhada.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Por uma arquitetura realista.

 

'Sempre odiei aquele espírito vitoriano do pitoresco e do interessante. Que se apropria daquilo que vê, e depois fica a pensar sobre o que aquilo deveria ter sido. Acho que a visão do mundo não passa por aí. Acho que a cultura não passa pela erudição nem pela informação. São práticas muitas vezes remotas e longínquas em que estabelecemos conexões que racionalmente não somos capazes de explicar mais tarde.', Manuel Vicente em conversa com Jorge Figueira. 

 

Há uma arquitetura feita na segunda metade do séc. XX que não é entendível de um modo linear - pelo contrário apresenta-se plural, diversa, múltipla, multiforme, complexa e híbrida.

 

Defender uma arquitetura verdadeira e autêntica, que valoriza o homem e a sua vivência implica claro, considerar o homem real como um ser que vive integrado numa comunidade mas que tem uma individualidade complexa marcada. 

 

Associada a esta delicadeza do pensar está associada uma arquitetura longe de um saber absoluto. É uma arquitetura que se assume crítica em relação aos paradigmas do movimento moderno mais racionalista.

 

Ignasi de Solà-Morales pensa que talvez este modo de projetar esteja associado a um pensamento 'fraco', no sentido de que é altamente influenciável pelo contexto, pela história e pela memória. A arquitetura revisionista, crítica ou realista faz-se a partir do desaparecimento de qualquer tipo de referências absolutas (que de certo modo encerram o modo de saber e afastam o homem da realidade), porém em muito beneficia do conhecimento tectónico modernista. Há por isso, uma progressiva aceitação, da relação aleatória que existe entre a arquitetura e o lugar físico e social - aceitam-se sobretudo contradições e disjunções que distorcem e dissolvem a confiança do modernismo. Os arquitetos críticos perseguem assim o pequeno, o insignificante, o fragmento e o momentâneo. Álvaro Siza chega mesmo a afirmar que sempre que a arquitetura deseja ser mais profunda não pode basear-se numa mera imagem fixa nem numa evolução linear. A arquitetura resulta sim, de um processo muito vulnerável pois cada projeto transporta consigo um momento preciso de uma imagem flutuante.

 

A nova intensidade realista não mais produz objetos estáveis e unidimensionais.

 

'Estávamos interessados em fazer mais uma arquitetura interiorizada, que vem de dentro para fora. A forma resultava da pulsão de dentro para fora com a que viria de fora para dentro (mas esta não vem de uma geometria era vinda do sítio) por isso andava-se entre o sítio e as pessoas.', Nuno Portas em conversa com Nuno Teotónio Pereira

 

Nuno Teotónio Pereira sempre se dispôs a fazer uma arquitetura de dentro para fora, deixando o exterior informar o que se fazia lá dentro. É a grande exploração do desenho até ao pormenor que liga a arquitetura à vida real das pessoas. E o estudo do projeto através do corte dá complexidade e profundidade ao resultado final da arquitetura.

 

Nuno Portas afirma, assim que se deve basear a forma da arquitetura, no espaço, na vida do dia-a-dia e não num simples resultado visual - porque existem, sobretudo preocupações sociais. A arquitetura não muda a sociedade, mas é feita para as pessoas e as pessoas são contraditórias (N. Portas). A arquitetura tem de nascer complexa. O homem não pode ser simplificado - como fazia o racionalismo e Corbusier ao conceber a máquina de habitar. O homem é concreto e têm hábitos, dificuldades e contradições - e a arquitetura existe para proporcionar certos comportamentos e dificultar outros. Há sempre um desejo de nunca reduzir o problema à escala mais simples e de introduzir complexidade, resolvendo vários aspetos (até mesmo contraditórios) ao mesmo tempo. A complexidade não é o problema. A complexidade faz parte da solução.

 

Por isso se defende uma arquitetura realista e humanizada (que é por natureza complexa, por vezes até insignificante e contraditória) em oposição a uma arquitetura meramente teórica, simplista, universal, formalista, estática e monumental.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Conceito de Arte segundo Argan.

 

Segundo Argan, o campo da arte é 'dificilmente delimitável' - é cronologicamente vasto, é geograficamente abrangente e inclui inúmeras atividades muito diferentes entre si.

 

Mesmo restringindo o campo às artes visuais, existem diversas categorias de objetos de diferentes escalas, usos e técnicas. Pode considerar-se uma obra de arte uma cidade inteira, mas também as gravuras que ornamentam as páginas de um livro. 

 

Talvez na arquitetura, na pintura e na escultura, prevaleça o momento ideativo ou inventivo; e no artesanato é o momento executivo ou mecânico que mais interessa - mas trata-se de uma distinção válida apenas para as culturas que a estabeleceram.

 

O conceito de arte não define, assim categorias de coisas mas um tipo de valor - este está sempre ligado ao trabalho humano e às suas técnicas e indica o resultado de uma relação entre uma atividade mental e uma atividade operacional. 

 

Ora o valor artístico de um objeto evidencia-se na sua configuração visível / forma. E por isso, a forma da arte é sempre qualquer coisa que é dada a perceber, pois uma consciência colhe o seu significado e é a consciência que a recebe e que julga a obra como sendo arte. 

 

'Portanto, a história da arte não é tanto uma história de coisas como uma história de juízos de valor. Na medida em que toda a história é uma história de valores, ainda que ligados ou inerentes a factos, o contributo da história da arte para a história da civilização é fundamental e indispensável.' , G. C. Argan

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Cedric Price: a arquitetura e o ser humano.

 

'A city that doesn't change and replace itself is a dead city.', Cedric Price em conversa com Hans Ulrich Obrist

 

As cidades, para Cedric Price, são espaços que permitem o homem ter uma noção mais precisa de tempo. Por isso, a arquitetura da cidade deve tomar a forma de um diálogo contínuo, com o homem e a sua circunstância. Esse diálogo envolve todas as pessoas (ricas ou pobres) que acreditam num bem comum e num futuro melhor e mais próspero do que o do tempo presente. 

 

Price acredita que a arquitetura deve então servir três medidas: a comodidade (boa economia), a firmeza (boa estrutura) e o encanto (bom diálogo). Mas considerando sempre a flexibilidade, a imprevisibilidade, a incompletude e a incerteza - a sua ideia muito influente de 'não plano' sugeria uma abordagem orgânica para criar e mudar constantemente as paisagens arquitetónicas. 

 

'The Fun Palace served as a launch pad to help people realise how marvellous life is. After visiting the palace they went home thankful that their wife looked as she did and that their children were noisy; the 'key' had opened the door for them.', Cedric Price

 

Price acredita que infelizmente a arquitetura contemporânea não faz o suficiente - não transforma, não enriquece, não anima, não dá sentido e não preenche a vida tal como um livro ou a música o fazem. E para que se consiga melhorar o desempenho da arquitetura (de maneira a evitar a conceção de meros objetos simbólicos de identidade, poder e ordem), têm de se reconhecer quais as oportunidades, que a arquitetura oferece, capazes de aperfeiçoar e melhorar a vida. 

 

Por isso, o compromisso de Price não é com a arquitetura, mas com um valor ou efeito maior e que a arquitetura deve servir incessantemente. 

 

A arquitetura não deve determinar o comportamento humano, mas sim abrir possibilidades, ser condensador de vida. Na verdade, a arquitetura deve ser relevante para a experiência humana porque é um veículo de constante comunicação.  

 

A arquitetura de Price não dá nada por certo - só assim pode ser absolutamente neutra em relação à experiência que os seus ocupantes retiram ao habitarem nela. Price acredita, pois, que o arquiteto deve projetar um objeto anónimo e neutro, cujo fim é a não determinação total da experiência dos ocupantes nesse espaço.

 

Sendo assim, Price afirma que a arquitetura deve atender sempre e primeiramente às necessidades humanas (ser temporária, incompleta, mutável, aberta e acessível) e se por qualquer motivo o objeto construído deixar de atender à sua finalidade tem de ser radicalmente transformado ou mesmo demolido. 

 

'A greater awareness in architects and planners of their real value to society could, at the present, result in that rare occurrence, namely, the improvement of the quality of life as a result of architectural endeavour.', Cedric Price 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Uma breve introdução à obra de Cedric Price.

 

Desde os anos sessenta, Cedric Price (1934-2003), é uma das figuras mais influentes do mundo da arquitetura. Embora, muito poucos projetos tenham sido de facto construídos, as suas ideias e propostas sempre se constituíram referência e ainda hoje têm impacto no que diz respeito ao desenvolvimento urbano. 

 

Os seus temas de eleição sempre se relacionaram com o tempo e com o movimento. Ora, Cedric Price sempre se opôs a qualquer tipo de permanência - os seus projetos, continuamente testam os limites físicos da arquitetura e utilizam a incerteza e a incompletude como inspiração. 

 

Price alimentava a ideia de que um objeto construído tem de ser muito flexível para se adaptar constantemente às necessidades do homem, que é um ser por natureza em mudança.

 

O Fun Palace (1961-1974), apesar de nunca realizado, é um projeto manifesto - a estrutura é efémera (tempo de vida limitado a 10-20 anos), combina elementos fixos e móveis ('this would allow the user to be free for what he or she would do next.') e deseja ser o oposto de uma estrutura inflexível promovendo um constante diálogo transdisciplinar.

 

Muitas ideias de Price, maximizam a potencialidade da mobilidade, bem presente no projeto 'Pottery's Thinkbelt' - universidade cujas aulas são lecionadas dentro de carruagens em andamento sobre linhas de comboio em desuso - e no projeto do aeroporto sobre rodas - que poderia ir onde fosse necessário.

 

O aviário do Jardim Zoológico de Londres, também foi pensado para se mover, dependendo da direção de voo dos pássaros e dependendo das condições externas. Na verdade, a sua forma altera-se à medida que a força do vento varia ao longo do tempo.

 

Nos anos noventa, Price concebeu o projeto Magnet, que compreende uma série de estruturas efémeras que existem 'entre' espaços urbanos (escadas, passeios, elevadores, arcadas e cais) e que desejam ser desencadeadores de relações, acesso e encontros, de modo a estimular o movimento e a informação dentro da cidade.

 

'Flexibility, responsiveness, transience, relativity joy. Championing these as the principles of urban design, the freeing of the human within the structure, in opposition to the engrained doctrine of unyielding, static, constrictive architecture as earned Cedric Price iconic status not only among contemporary architects, but also artists and thinkers and alike.', Hans Ulrich Obrist 


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O espaço público e a cidade.

 

'Architecture is actually the interplay between life and form.', Jan Gehl

 

A forma da cidade deve ser aberta a tudo, ambígua e misturada, ordem e desassossego e ser ao mesmo tempo de todos e de um só indivíduo.

 

É o desenho do espaço público que forma a cidade, traz vida e garante a escala humana. Nos tempos de hoje, a cidade, consolidada e dispersa/periférica, cose-se e redesenha-se pelo moldar do que fica entre a massa edificada. Através do controlo do vazio consegue-se estruturar, fixar e delimitar a massa construída e criar condições para que o homem se possa identificar profundamente com a cidade onde vive. O espaço público é por excelência o espaço que promove o encontro físico e permite ao homem, ser totalmente ele próprio e estar também aberto à presença do outro. Até ao caminhar, o homem, usa a cidade como um lugar de reflexão e de construção do seu eu.

 

A estrutura basilar de uma cidade associa-se assim ao traçado das ruas (e das praças), contrariando a ideia, predominante dos últimos 60 anos, de que a cidade (ou qualquer aglomerado urbano) extremamente zonificada é puro produto do edificado (que fica disperso e que por si só pensa-se capaz de criar comunidades e de mudar a sociedade) e que é servido por vias automóveis rápidas (porque a rua é negada e desaparece).

 

É possível determinar a tão desejada complexidade do edificado e dos usos através de alinhamentos e do tamanho do lote - na cidade antiga, os caminhos formavam as ruas que depois eram preenchidas a pouco e pouco com o edificado (a vida desenhava a cidade). O desenho do espaço público deve, por isso, incentivar abertura e continuidade - continuidade entre os diversos espaços da cidade mas também continuidade em relação à memória e à história de uma cidade. E deve igualmente possibilitar a presença constante de movimento, escolha, hesitação e ambiguidade - porque se devem assim criar estruturas que estejam abertas à interpretação e à apropriação individual.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Antoni Tàpies e a prática da arte. 

 

'A meditação profunda está subentendida em qualquer criador autêntico. Mas se não vier acompanhada de uma luta com a matéria, que lhe é peculiar, verificamos que o artista não deu sequer um passo em frente e que a sua obra foi apenas uma divagação estéril.', Antoni Tàpies

 

No livro 'A prática da arte', que reúne diversos textos de Antoni Tàpies, lê-se que a arte é uma fonte de conhecimento e só pode prosperar se se manipularem ideias que nunca foram concebidas. O artista deve fazer com que ele compreenda que o seu mundo era estreito e deve abrir-lhe novas perspetivas. 

 

Porém, o ato de criação é uma atitude pessoalíssima e muito circunstancial (geográfica e culturalmente). O artista trabalha e pensa por conta própria e deve, por isso, proteger e fomentar esta liberdade solitária. Só a experimentação diária e o facto de estar constantemente em estado de alerta farão com que por vezes no momento menos pensado, se produza o milagre de certos materiais, que sozinhos são inertes, e se comece a falar com uma força expressiva que dificilmente se pode comparar a seja o que for. Se isto acontecer o artista encontra a adequação entre o conteúdo e a forma. 

 

Tàpies acredita que o artista tem de inventar tudo. Mas o ato de criação não é de todo um facto gratuito: 'Defendo a nossa liberdade, mas defendo-a sabendo que somos livres face aos outros e que só se consegue valor numa obra se nela confluírem, por um lado, tudo o que represente uma conquista da realidade para a sociedade que a recebe e, por outro, que essa conquista esteja encarnada numa forma que reúna as condições necessárias para ser atuante no seio daquela sociedade.' 

 

Para Tàpies, a realidade nunca esteve na pintura, porque ela encontra-se unicamente na mente do espectador. A arte é um signo, um objeto, algo que sugere a realidade ao nosso espírito. O artista, sem necessidade de regras, projeta como que uma substância psíquica no material. Esta projeção é o essencial. O artista tem de respeitar os seus impulsos profundos e de confiar no seu instinto. Segundo Tàpies, a obra de arte tem uma individualidade própria, basta-se a si mesma e dá a compreender a estrutura de uma matéria particular. 

 

'É trabalhando que formulo o meu pensamento; e desta luta entre o que pretendo e a realidade a matéria, nasce um equilíbrio de tensões.', Tàpies

 

Ora, e pintar é uma forma de refletir sobre a vida, porque para Tàpies, a reflexão é mais ativa que a contemplação pura - é uma vontade de ver e aprofundar a realidade. E por isso, pintar cria uma realidade mais verdadeira, porque 'a obra completa, custe o que custar, deve abraçar também o aspeto mais profundo - e difícil - de proposta de um novo conhecimento positivo, de um conhecimento filosófico e ético intensos que tem um novo sentido a tudo.'
 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A arquitetura de Peter Eisenman, nos anos setenta.  

 

Peter Eisenman (1932) inclui-se no grupo de arquitetos, que a partir de 1970, começou a questionar a arquitetura como objeto isolado - a tradição modernista iniciou este processo de afirmação do objeto construído, que se afirma individual, único e novo, com alguma ou nenhuma relação com a circunstância ou o existente.

 

Eisenman desde cedo, interessou-se pelo processo de desintegração da presença material do objeto. E ao desintegrar-se, o objeto poderia assim ter uma existência ambígua e ser em simultâneo uma entidade auto-suficiente e uma componente de uma estrutura maior que constitui o contexto urbano. 

 

Peter Eisenman criou uma arquitetura que começou primeiramente por existir em desenhos e em discussões académicas - só a partir de 1983, o concurso para o Visual Arts Center at the Ohio State University in Columbus constituiu-se uma arquitetura que se teoriza na prática, que se vai descobrindo no fazer. 

 

Nos anos setenta, Eisenman, ficou associado ao grupo 'The New York Five', também conhecido por 'The Whites' do qual faziam parte Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk e Richard Meier. Ao evocarem e reinterpretarem as obras pioneiras do movimento moderno, o grupo estabeleceu-se por aproximação formal, sob égide de Philip Johnson e durante um período limitado de tempo constitui-se como a alternativa possível à corrente corporativa dominante. 

 

'The architectural diagram can be conceived of as series of surfaces or layers which are both constantly regenerated and at the same time capable of retaining multiple series of traces.', Peter Eisenman

 

Eisenman desenvolveu uma analogia entre arquitetura e linguagem sob influência de teorias da linguística contemporânea como o estruturalismo e o desconstrutivismo. E por isso submeteu sempre a forma a processos de revisão perpétua, através de uma exaustiva sequência de operações: transformação, decomposição, mudança de escala, corte, rotação, inversão, sobreposição, dobra e deslocação.

 

A Casa IV (Connecticut, 1972-76) foi o primeiro projeto diagramático de Peter Eisenman. A série de diagramas foram concebidos para esta casa não só para estabelecer uma ordem hierárquica entre os elementos de construção mas também para a sua materialidade.  E os diagramas também permitem substituir espaço e estrutura por tempo e movimento. Na Casa VI as fachadas não são o elemento vertical primordial. Diversos elementos flutuantes cruzam-se no centro do espaço interior. A casa poderia assim ser lida tanto do avesso e como de pernas para o ar: 'The House VI exists as both an object and a kind of cinematic manifestation of the transformational process, with frames from the idea of a film being independently perceptible within the house. Thus the object not only became the end result of its own generative history but retained this history, serving as a complete record of it, process and product beginning to become interchangeable.' (Eisenman).

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O Centro Georges Pompidou.

 

'Architecture must concern itself continually with the socially beneficial distortion of the environment.', Cedric Price 

 

Logo após os acontecimentos de maio de 1968, Georges Pompidou depressa percebeu a importância da cultura ao representar os valores mais elevados do estado. Foi em 1969, que Pompidou, num ato de alta dedicação cultural, decretou que, um novo tipo de centro cultural, deveria ser construído no centro de Paris. Um concurso público foi assim aberto, de maneira a criar um novo centro de vida urbana, em Beaubourg.  O concurso pretendia responder às seguintes exigências do programa: nova biblioteca, instalações para exposições temporárias, um novo museu nacional de arte moderna, um centro de design industrial, cinemas e espaços para performances e um espaço para o IRCAM (Institute for Research and Coordination in Acoustics and Music). 

 

Em 1971, o júri, constituído por Jean Prové, Philip Johnson e Oscar Niemeyer, atribuiu o primeiro prémio à radical proposta de Renzo Piano e Richard Rogers, por ter sido a única a dedicar metade da área de implantação a um espaço público. Piano e Rogers pretendiam eliminar noções de espaço e tempo, numa estrutura construída constantemente flexível. Uma estrutura neutra e fixa seria então criada, de modo a ser capaz de incluir as várias partes mutáveis do programa. Todos os espaços máquina ou servidores do edifício seriam colocados como elementos de cor nas fachadas. Piano e Rogers desejavam, por isso, levar ao extremo a ideia de Louis Kahn ao conceber a existência de espaços servidos e servidores. E ao monumentalizar-se a estrutura e os seus serviços fez com que o conteúdo interior, que ao ser flexível, deixasse de ter uma identidade permanente.

 

'A taste for the polemical prevailed, and form was used symbolically to destroy the typical image of a monument and replace it with that of a factory. The factory as a place for making and, therefore, also for making culture - that was the aim.', Renzo Piano

 

Ora, a proposta de Piano e Rogers consegue concretizar em simultâneo a animação tecnológica das colagens dos Archigram e a espontaneidade do Fun Palace de Cedric Price.

 

Sem dúvida, a chave da proposta para o Pompidou está para além da vida mutável do seu interior. A forte interação do edifício com o contexto urbano, possibilitada pela criação da nova praça, permite criar relações e ligações completamente novas e estimulantes, deixando de ser um mero objeto estéril no espaço. A proposta de Piano e Rogers consegue sobretudo sublinhar que a cultura é assim aberta, mediadora, capaz de promover o diálogo inter-subjetivo e transportar em permanência valores de liberdade. 

 

Ana Ruepp