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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Simone Weil e a beleza do mundo.

 

‘A beleza é a única finalidade neste mundo.’, Simone Weil

 

Em ‘A Espera de Deus’, Simone Weil (1909-1943) escreve que uma coisa bela não contém qualquer fim, não contém qualquer bem. É somente ela mesma na sua totalidade, tal como nos surge. Uma coisa bela oferece-nos a sua própria existência – possuímo-la e contudo desejamos ainda, não sabemos o quê. Para Weil, gostaríamos, no fundo, de ter o que se encontra por detrás da beleza (mas ela é somente superfície). Talvez, na verdade, gostaríamos de nos alimentar dela, de modo a incorporá-la em nós, na totalidade.

 

Ao não ter qualquer fim, a beleza constitui a única finalidade neste mundo. A beleza não é um meio para outra coisa. Está presente em todas as buscas humanas – todas as coisas que tomamos como fins são na realidade meios e a beleza confere-lhes um brilho que as reveste de finalidade (de outro modo, não poderia existir desejo nem consequente energia na busca). 

 

Para Weil, a pobreza possui o privilégio de nos aproximar mais do amor à ordem e à beleza do mundo, como complemento do amor ao próximo. Renunciar à nossa situação imaginária de centro do mundo, é acordar para o real, para o eterno, ver a verdadeira luz, escutar o verdadeiro silêncio. Só então se opera uma transformação na própria raiz da sensibilidade, na maneira imediata de receber as impressões sensíveis e as impressões psicológicas.

 

Weil diz ainda que o homem ao esvaziar-se da sua falsa divindade, ao negar-se a si mesmo, consente caridade para com o próximo, consente um amor total à ordem do mundo.

 

A arte é, para Simone Weil, uma tentativa de reproduzir, através de uma quantidade finita de matéria modelada pelo homem, uma imagem da beleza infinita de todo o universo. Essa porção de matéria deve revelar toda a realidade que nos cerca. As obras de arte devem assim ser aberturas diretas, reflexos justos e puros sobre a beleza do mundo. Para Weil, Deus inspira toda a obra, por mais profano que seja o assunto. A obra de arte reconstrói a ordem do mundo como uma imagem, a partir de dados limitados, inventariáveis e rigorosamente definidos. A contemplação dessa imagem da ordem do mundo constitui um certo contacto com a beleza do mundo. 

 

‘O artista, o sábio, o pensador, o contemplativo devem, para admirar realmente o universo, perfurar essa película de irrealidade que o oculta, e que cria para quase todos os homens, em quase todos os momentos das suas vidas, um sonho ou um cenário de teatro.’, S. Weil

 

Weil revela que as realizações puras e autênticas da arte revestem-se da verdadeira poesia da vida humana, sendo reflexo da luz celeste: ‘A conveniência das coisas, dos seres, dos acontecimentos consiste apenas nisto, que eles existem e que não devemos desejar que não existam ou que tivessem sido outros. Nós somos constituídos de forma tal que este amor é realmente possível; e é esta possibilidade que tem por nome beleza do mundo.’

 

A ausência de finalidade, a ausência de intenção, e a ausência de pensamentos que alterem a verdade tal como ela é – essa sim é, para Simone Weil, a essência da beleza do mundo.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jürgen Partenheimer e a realidade para além do visível.

 

'Images do not capture particular moments, nor do they comment on the absence of what is represented. Rather, they show the presence of what was felt, as a presence of the awareness that is concerned with the causes [aitía] and the principles [archai] as described by Aristotle in the first book of his Metaphysics. Images are projections of sensations. They image our conceptions and feelings, giving us an idea of the world we have seen and thought.', J. Partenheimer, 1991

 

A obra do artista alemão Jürgen Partenheimer (1947) está enraizada na abstração e implica uma interconetividade constante entre o desenho, a pintura, a escultura e a cerâmica.

 

Para Partenheimer a essência da criação consiste em fazer sem razão e em criar um discurso filosófico e poético que transite entre a realidade e a imaginação, entre o que é físico e a experiência espiritual.

 

As linhas desenhadas são frágeis, delicadas e descontínuas. As formas e as cores são suaves mas firmes e precisas.

 

'People go out to admire the summits of the mountains and the waters of the sea, the flow of rivers, the expanse of the ocean and the paths of the heavenly bodies, and while doing so they lose themselves.', Santo Agostinho

 

Para Partenheimer, a arte deve revelar o espírito humano e contribuir para dar sentido à unidade da criação e do cosmos e ajudar na descoberta da verdade (que implica a coexistência constante da dúvida e da esperança; da sensibilidade e da racionalidade; da estultícia e da sabedoria; da natureza e da ficção).

 

Lê-se no texto 'Wanderings - Real Experience and Artistic Form', de Uwe Wieczorek que o mundo das formas criadas por Partenheimer parece criado simultaneamente através da lente de um telescópio e de microscópio. Não há certeza acerca da escala das formas, das linhas, das manchas, das cores que flutuam nas suas pinturas. Todas emergem de uma visão que vem de dentro. Pode falar-se de paisagens macrocósmicas que são traduzidas pelo artista através de mapas. As construções pictóricas são ambíguas - combinam elementos figurativos e abstratos, proximidades imediatas e distâncias longínquas. Partenheimer revela que deseja mapear 'the realm of the universal song-lines and dream paths, but also the realm of the sky between the clouds, of day dreams and of the spiritual, as well as the space of time between breathing in and breathing out.' 

 

Partenheimer anseia tocar, através dos instrumentos da arte, em áreas da existência que são fluídas, transitórias, imateriais e intangíveis. Fenómenos variáveis e mutáveis são objeto da sua atenção. O artista cria formas através de imagens desfocadas, revelando incertezas. As suas pinturas são como que ritos de passagem entre o tocável e o intocável, são fronteiras, intervalos, pontos de conversão, mudanças de posição. 

 

O carácter automático, gestual e espontâneo de alguns dos seus trabalhos revelam uma aparente incompletude e correspondem ao conceito de forma aberta e espiritual que derruba a barreira entre o físico e o mental. Não são realidades que são reveladas, são fenómenos. Não transportam pensamentos racionais, são entendimento direto. Assim, Partenheimer consegue criar uma distância concreta em relação aos objetos que são materiais.

 

'At the top of the wave you put the telescope to your eye. The imagination is reflected a thousand times within the confines of the sea. Who, if not us, will sound out the spaces in between, will deregulate the senses? Science, dream and digestion.', J. Partenheimer 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Frei Otto e a leveza das coisas.

 

'I have always combined systematic experimentation with the fortuitous or casual, where chance plays a role; if something is accidentally discovered, it would be stupid to reject it simply because it doesn't fit within the systematization. I am convinced that one can't invent anything by working only systematically. And to constantly observe. In the first place, to observe the forms of inanimate nature and to see what happens, because forms of animate nature, which I have also studied, are much more complex, almost impenetrable and opaque.', Frei Otto 

 

A arquitetura de Frei Otto (1925-2015) afirma a leveza das coisas construídas em total comunhão com a beleza do mundo natural que rodeia o homem. A consciência ecológica que protege não só o homem mas também a vida no seu todo, tem um importante papel no trabalho de Otto. 

 

Arquitetura para Frei Otto pretende responder a questões sociais mas sobretudo existenciais, porque excedem os limites da própria arquitetura e consideram grandes horizontes, como a interação do homem com o cosmos. 

 

Em todos os seus projetos existe um constante desejo em controlar os processos que geram formas tendo em consideração o universo como um todo - porque se o arquiteto perde de vista esse processo, deixa de controlar o que se projeta e deixa de melhorar as condições de vida do homem. 

 

Frei Otto deseja revelar de novo as origens da arquitetura e os princípios básicos e necessários da vida e da natureza. É através de uma muito limitada quantidade de recursos e meios materiais precários que surge a necessidade de imaginar novas soluções e obter o máximo com o mínimo. 

 

Otto realizou uma sistemática investigação acerca da arquitetura sustentável, adaptável e ultra leve (são conhecidas as suas experiências com bolas de sabão, membranas de fluídos viscosos, estruturas de ramificação, redes de suspensão e dobras). E investigou também os processos de geração das formas na natureza e todos os seus processos físicos. Na perspetiva de Otto, as tendas, as redes de cabo, as estruturas pneumáticas não são importantes em si mesmas mas sim são meios poderosos que permitem atingir os seus objetivos enquanto arquiteto - a cobertura, quase véu, do aviário do Zoo de Munique (1980) é determinante na medida em que o mínimo absoluto determinado para este projeto foi finalmente atingido. 

 

A obsessão pela procura da membrana mínima e das formas totalmente naturais, adaptáveis, flexíveis e quase inexistentes levou Otto a fundar na Universidade de Estugarda, em 1964, o Instituto das Estruturas Leves.

 

Ora, Frei Otto consegue sobretudo trazer para as coisas construídas (e suas superfícies) a generosidade e a liberdade de habitar um espaço desafiando-nos a pensar acerca do que nos rodeia (artificial e natural) numa perspetiva invertida, em que a ideia de forma e imagem é substituída por precisão e leveza.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Gillian Ayres e a pintura visual intensa.

 

'When you know what you are doing, it stops being exciting.', Gillian Ayres

 

Gillian Ayres (1930) desde cedo encontrou liberdade através da abstração. Em 1943, a ambição pela pintura iniciou-se com a descoberta de Van Gogh, Gauguin, Cézanne e Monet. 

 

Em meados dos anos cinquenta, Ayres é considerada uma das pintoras britânicas mais audazes. Ao derramar tinta na tela, disposta na horizontal, seguia as referências dos pintores norte-americanos, tal como Pollock. 

 

Ayres, desde sempre entende a tela como uma área na qual deseja atuar obsessivamente. Nada é planeado. Tudo é intuitivo. Para Ayres, pintar é uma outra maneira de pensar.

 

'I've changed from hard board and pouring paint to canvas where I would take hands full of paint.'

 

A partir dos anos oitenta, objetos, formas e marcas flutuam num espaço saturado. A exuberância das cores e a espessura da tinta corresponde ao desejo de se criar uma experiência visual e física intensa. A pintura não é literal, nem verbal, é emoção pura. É marca, é cor, é tinta, é vida. E entende-se assim que a descoberta do que se quer pintar vem do ato de fazer.

 

'There was a time when I went to India people started seeing this, maybe, tree line or something. You tell me I am unconscious of it. It is this visual language it is really what we are looking at, I think. I never use something in nature directly, but God knows what gets into you.'

 

As formas/marcas são quase identificáveis, mas devem sim pertencer somente ao olhar.

 

Nos anos sessenta, solicitada pela Tate, Gillian Ayres fez uma seleção dos elementos que mais a influenciavam enquanto pintora - o resultado é bastante eclético e inesperado. A seleção incluía pudins, moldes de gelatina, gelados, bolos, líquenes e algas marinhas, conchas, capacetes emplumados e os chapéus de Uccello.

 

Sendo assim, Ayres enquanto pintora concretiza:

 

- a ideia de que o sujeito é a própria obra. 

- um processo em constante mutação (é uma pintura que assume diversas direções ao longo de décadas).

- o descobrir através do fazer. 

- a transformação de uma cor para outra.

- a afirmação de uma linguagem nova e extremamente singular e única (a aproximação recorrente e intencional ao modernismo). 

- um universo puramente visual (que não é preconcebido, nem necessita ser justificado).

 

'I think of the canvas as a whole image and space - an essence - perhaps like the space a sailor of Magellan's would have felt when the world was flat and he had sailed off the edge.', Gillian Ayres

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jonhathan Lasker, a pintura das marcas físicas. (parte 2)

 

'Although improvisation is one of the subjects of my work, it definitively does not fall within the convention of action painting. Picture making and process are the goals of my work, not the act of painting', Jonathan Lasker

 

Os desenhos que são feitos em papel de pequeno formato (10x15cm) geram pequenos estudos a óleo. São estas pequenas pinturas, que por sua vez, informam as linhas e as formas das pinturas de grande formato. 

 

'I tend to work with the miniature up to the very large, in my work process.', Jonathan Lasker

 

Neste processo, existe espontaneidade, mas está comprimida num número sem fim de ações preconcebidas. Lasker não se limita a aumentar a escala dos pequenos estudos. Há, sem dúvida, margem para o acaso e para o erro. No fundo, sabe-se à priori a imagem a que se deseja chegar, 'but making the paintings is like being an actor improvising a known role.' (Lasker em entrevista à revista 'Ambit').

 

As formas grandes e espessas são particularmente difíceis e trabalhosas de executar. Embora os rabiscos/gatafunhos, que enchem os fundos sejam desenhados, nos estudos, automaticamente e com grande rapidez pela mão que é dirigida pelo subconsciente, têm uma aparência de execução meticulosa (a linha tem uma espessura uniforme e as sua margens são bem definidas). Estas linhas, nas pinturas de grande formato, são copiadas de modo a retirar a marca da mão e do tempo - só os rabiscos que aparecem dentro das grandes figuras espessas são espontâneas e atuais. Deste modo assumem-se formas contraditórias - hard edge versus formas gestuais; tinta espessa versus superfícies planas; objeto físico versus objeto percepcionado.

 

'I use abstract forms like objects or things in space', J. Lasker

 

Ao longo do percurso do pintor, a linha foi tornando-se cada vez mais importante e os fundos tornando-se cada vez mais claros e eventualmente brancos.


Os fundos padronizados em muito contribuem para uma estreita relação entre a figura e o fundo. As figuras/padrões do fundo muitas vezes desafiam a figura que se destaca, criando assim uma tensão intencional. 

 

A pintura de Lasker, é assim uma narrativa contínua do subconsciente que se expande e objetifica através de um vocabulário recorrente e repetitivo cada vez mais elaborado e com mais identidade.

 

'I feel that artists of interest seem to mentally inhabit a world of their own making. If they're really good, that world will have relevance to the real world.', J. Lasker

 

Ana Ruepp

  

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jonathan Lasker e a pintura das marcas físicas. (parte 1)

 

'My paintings are very much about physical presence. Each brushstroke becomes like a thing. I think on the brushstroke of being almost like things of paint.', Jonathan Lasker

 

A pintura de Jonathan Lasker (1948) surge, já desde final dos anos setenta, pela via da materialidade e do gesto, como movimento contrário à arte conceptual. 

 

A forte identidade afirmada nas pinturas de Lasker é assumida por marcas. A marca é gesto, linha, risco, rabisco, mancha de tinta, espessura, inscrição e símbolo. 

 

Há figuras e fundos. Exploram-se noções de espaço - longe e perto. O vocabulário visual utilizado é de algum modo conhecido, pode vir da linguagem comum (da tradição da pintura abstrata ou simplesmente do quotidiano) e é recomposta e transferida para a tela de maneira discursiva. As marcas são feitas de forma muito específica e de algum modo repetitivo, de modo a criar uma forte identidade. 

 

'Abstraction first often sits upon the reality of the object itself. It says you are looking at painting on canvas. It doesn't take anything for granted and it is just on the viewer on coming to the painting itself and once the viewer is looking at the painting then the viewer can begin having a discourse with the image.', Jonathan Lasker

 

A referência aos primeiros modernistas é trazida pelo determinante papel da originalidade. 

 

Produzir o novo, procurar pela marca nunca antes vista faz parte das intenções de Lasker. 

 

A marca é genérica mas ao mesmo tempo transporta a própria identidade do artista. A marca é original embora reminiscente - é retirada de algo existente mas não é uma citação ou réplica direta. 

 

Lasker deseja pintar formas de forte presença visual, através do uso de padrões e de um sistema de marcas e manchas que se multiplicam e transformam umas nas outras. Formas específicas assumem-se num universo particular. Muitas vezes as marcas que se destacam (em cor, espessura e tamanho), em relação a um fundo, são geradas no próprio fundo. E por isso existem marcas de diversas escalas - da pequena à grande.

 

'I believe that repetition can be a virtue rather than a vice. The forms in my paintings are like vocabulary. Vocabulary of course, is used over and over again to arrive at different meanings in language.', Jonathan Lasker em entrevista à revista 'Ambit'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


    A intenção e a obra de arte.

 

'Os horizontes da vida não se projetavam em cores puras.', Ruben A.

 

A experiência do fazer pode determinar o conteúdo da obra de arte. As intenções do sujeito podem conter desejos, crenças, emoções, memórias, experiências, pensamentos. E há referências (outras obras, outros autores) que o sujeito deseja incorporar para que façam parte de si, para sempre. Deste modo, através dessas referências, o sujeito deseja transformar-se fisicamente de maneira a ultrapassar limitações e impasses.

 

Nem sempre o sujeito faz o que deseja - e muitas vezes é a luta em aceitar o inesperado que prevalece. 

 

'Te ha colocado en el centro del mundo para que puedas explorar de la mejor manera posible tu entorno y veas lo que existe. No te he creado ni como un ser celestial ni como uno terrenal... para que puedas formarte y ser tú mismo.', Giovanni Pico Della Mirandola

 

David Bohm em 'Sobre la creatividad' afirma que existe uma forte necessidade para que a intenção e a obra sejam uma só - intenção e obra devem interrelacionar-se incessantemente. Assim que essas duas realidades são consideradas separadamente, estamos perante partes desconexas, cuja unidade mais profunda não é possível perceber. Pode falar-se assim de intrínseco, de totalidade e de codependência. Todo o vazio existe sempre que duas entidades se afastam e se tornam independentes. Intenção e obra são a mesma coisa. Não há um polo subjetivo nem objetivo. Não há nada a conhecer, porque não há nada escondido. 

 

No fundo, toda a obra deve ser um espelho - pura, cristalina e brilhante - sem nenhuma realidade adicional fora de si mesma. 

 

'Mientras la mente/mundo continúa aconteciendo en su continuidad interdependiente, no hay nada adicional para conocer o ser conocido, ni del lado de la mente ni del lado del mundo. La experiencia que acontece es abierta/expuesta perfectamente revelada tal como es.', Varela/Thompson/Rosch em 'The Embodied Mind'

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Sobre a criatividade.

 

'The creation of something new is not accomplished by the intellect but by the play instinct acting from inner necessity. The creative mind plays with the objects it loves.', C. G. Jung

 

Criar possibilita ao homem ligar o universal ao individual, o divino ao terreno, a parte ao todo, o processo à estrutura, o gesto à razão, a ideia à matéria. 

 

Criar é uma das funções primordiais da vida humana. Ao criar, o homem pode encontrar-se com a sua identidade única e expandir o seu campo de ação singular. 

 

No livro 'Free Play. Improvisation in Life and Art.' de Stephen Nachmanovitch, lê-se que a criatividade permite aproximar determinados elementos outrora separados (o natural ao social; a verdade à ilusão; o subjetivo ao objetivo; a ordem ao acaso); liberta o homem em relação a determinadas restrições; aumenta a capacidade de adaptação, flexibilidade e abertura do homem ao seu contexto e condições; e possibilita uma reinterpretação constante da realidade. 

 

Hegel em 'Estética' afirma que o homem cria em virtude de ter um espírito, de ter consciência de si próprio e de ter capacidade reflexiva sobre o seu próprio pensamento. A verdade que o homem busca/cria está em si mesmo. A criatividade traz ao homem a possibilidade de se encontrar simplesmente através do ato de fazer - aqui a procura é mais importante que a descoberta, o processo é mais importante do que o que se produz.

 

Sendo assim, avança-se sucintamente a hipótese de que o processo criativo se constitui através dos seguintes elementos:

 

Mente: a predisposição ao temperamento melancólico permite associar o macro ao microcosmos - 'La natureza del humor melancólico sigue la cualidad de la tierra que nunca se dispersa tanto como los demás elementos, sino que se concentra más apretadamente en sí misma... tal es también la naturaleza de Mercurio y de Saturno, en virtud de la cual los espíritus, acumulándose en el centro, llevan el alma de aquello que les es extraño a lo que les es proprio, la fijan en la contemplación y la preparan para penetrar en el centro de las cosas.', M. Ficino ('Theologia platonica de animarum immortalitate')

 

Existência: o homem é o seu contexto/realidade/experiência com determinado gosto (capacidade de julgar o belo - que não é uma qualidade mas uma sensação que depende de um conhecimento cultural e de um determinado modo de vida).

 

Intuição: permite a aproximação ao conhecimento sensível (todas as coisas têm uma alma e diferentes níveis de profundidade). Existe uma inexplicável necessidade inata para o homem criar. A intuição procede de tudo o que o homem sabe e de tudo o que o homem é. Steiner em 'How to know higher worlds' declara que através da intuição o homem procura unidade com as forças criativas do cosmos sem perder a sua consciência individual. 

 

Matéria: é a extensão do corpo/mente. É a ideia concreta. 

 

Forma e expressão: a criatividade configura e constrói coisas. Formar é dotar a matéria de espírito, é aproximar o sensível ao racional, é  revelação, é novidade.

 

'But what we learn from our newly improvising body is that it can be debilitating to depend on the creativity of others. When this creative power that depends on no one else is aroused, there is a release of energy, simplicity, enthusiasm. The word 'enthusiasm' is Greek for 'filled with theos' - filled with God.', S. Nachmanovitch

 

 Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A cidade de Aldo Rossi.

 

‘A cidade deve ser compreendida como arquitetura. Por arquitetura, designo não só a imagem visível da cidade e a soma das suas diferentes arquiteturas, mas a arquitetura como construção, a construção da cidade ao longo do tempo.’, Aldo Rossi

 

A cidade é produto da arquitetura, mas também repositório da história. Aldo Rossi (1931-1997) evoca a cidade de acordo com a memória coletiva, porque a sua construção é feita sobre o tempo, num lugar específico. Rossi analisa a cidade através dos seus artefactos, das suas permanências morfológicas e tipológicas. Ao actuar sobre a cidade, Rossi acciona o mecanismo da analogia.

 

Em ‘L’architettura della città’ Rossi descreve e analisa a cidade através de regras limitadas morfológicas e tipológicas. Permite voltar a fazer entender a cidade como lugar de complexidade e de memória urbana. Pretende-se a recuperação da tradição, a insistência na permanência das formas, a recriação das convenções (como reinterpretação do passado à luz do presente). A cidade constitui-se por valores construtivos (que servem de regra ou modelo e que conformam a cidade) e memória (recordação de coisas essenciais que se fundem em formas e ideias).

 

Rossi parte de uma vontade antivanguardista de reconstruir a ligação entre a arquitetura e a coletividade. Rossi insiste na tipologia como estrutura, fundadora da imagem da realidade arquitetónica e emocional. Rossi recorre ao mecanismo da analogia, porque esta permite associar à cidade a memória e a história, o individual e o coletivo, a objetividade e a subjetividade, o homem e o lugar. O Homem procura por uma cidade ordenada e consistente intimamente referenciada a um tempo. A expressão da analogia referencia-se a elementos formais preexistentes e que pertencem a uma determinada realidade. Rossi vê os programas modernos como veículos inadequados para a arquitetura e por isso procura por uma arquitetura analógica, extraída do vernáculo e da memória. Rossi, volta, assim aos programas tipológicos propostos na cidade do séc. XIX.

 

Rossi ao explorar a imagem da cidade através do tipo, modelo ou regra, dá um novo sentido à arquitectura. Os tipos transformam a cidade através de ideais intemporais geométricos. Para Rossi os elementos construídos de uma cidade podem, assim tomar a forma de um cubo, cone, cilindro, prismas octogonais e rectangulares. Cada forma está associada a uma determinada função. Rossi trabalha a partir de formas facilmente reconhecíveis e identificáveis para uma determinada comunidade – a habitação, a escola, o hospital, a prisão, o edifício religioso e civil (Montaner, 2001).

 

Por exemplo Aldo Rossi em Constructing the City Project, em 1978, define o cubo como espaço de encontro público; a torre octogonal como o centro cívico ou município; o cilindro como a escola, o teatro e a biblioteca; o cone como o monumento que permite a referenciar a cidade ao seu lugar; o paralelepípedo suspenso sobre pilares como habitação coletiva; as formas vernáculas italianas como habitação unifamiliar (Carlo, 2002).

 

Rossi descobre na tipologia a possibilidade de invenção de formas que evoluem no tempo - e ao ser uma constante da cidade, forma a arquitetura ao utilizar mecanismos que ultrapassam o mero funcionalismo moderno. Ora, Rossi trabalha a partir do processo da analogia retomando temas do vernáculo, valores e necessidades intemporais que busca no passado. Rossi dá, assim a possibilidade ao Homem de interpretar continuamente o seu tempo e o seu lugar através de permanências que estruturam a cidade.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O espaço urbano e o encontro do eu mais profundo.

 

‘A cidade favorece a arte, é a própria arte.’, Lewis Mumford

 

Giulio Carlo Argan, em ‘História da Arte como História da Cidade’, declara que a arte pode revelar a experiência urbana individual real. Diz ainda que Gaston Bachelard (no livro ‘The Poetics of Space’) ao estudar a casa da infância constrói um modelo sobre o qual se funda grande parte da psicologia individual – isto é, um modelo onde se constroem as imagens mais profundas de espaço e de tempo.

 

Desde muito cedo, a arquitetura (real ou imaginada) é motivo de pintura. A presença da arquitetura permite situar o homem no seu contexto temporal, social, político, histórico, moral e sensível. A propósito da exposição ‘Building the picture: Architecture in Italian Renaissance Painting.’, que esteve patente na National Gallery em Londres, em 2014, Peter Zumthor em entrevista afirma que os objetos arquitetónicos são de facto sempre concretos e nunca abstratos porém têm de ter a forma de uma alma.

 

Neste contexto, o espaço arquitetónico (no qual também está incluído o espaço urbano) é entendido como um campo de mútua interação entre a esfera espiritual e a esfera física. Segundo Argan, o espaço urbano é por excelência um espaço visual. E por isso, existe uma infinita variedade de valores simbólicos que os dados visuais do contexto urbano podem assumir em cada indivíduo. E a arte existe como modo de acentuar a memória, a identidade, o tempo e o lugar do homem. E assim ajudar na construção da alma da cada indivíduo.

 

O conceito de espaço arquitetónico - ideal (abstrato, puro) e real (físico, vivencial) – aproxima-se da arte. O homem é o elemento central da arquitetura. A arquitetura é uma disciplina que tem a capacidade de cruzar o sensível com o inteligível, o corpo e o mundo, a intuição e racionalidade. E da relação e do entendimento do homem com o espaço pode surgir o encontro com o seu eu mais profundo.

 

No texto ‘Walking’ de James Hillman, a cidade é, por excelência lugar de reflexão. É manifesto de profundidade, onde perceção se confronta com sensação. A realidade é, segundo Hillman, construtora do eu. Em períodos de maior perturbação psicológica, andar pode atuar como terapia. Andar permite o fluir dos pensamentos, a clarificação das ideias, o encontro com o princípio da vida (‘As we walk, we are in the world, finding ourselves in a particular space. If we cannot walk, where will the mind go?’). Mas pode a cidade permitir esta cura psicológica? A cidade tem de oferecer desafios para a alma, implicando descobertas sucessivas – ‘When we no longer walk, what happens to the soul? I am as I move’ ‘…the foot should never travel to it by the same path which the eye has travelled over before…’ ‘…stopping the progress of the walk, forcing the foot to turn and the mind to reflect’.

 

James Hillman propõe resolver os mistérios da natureza humana. A vida humana segue uma imagem particular – o Homem tem um destino, tem um fazer e um ser individual que pertence à espírito e não ao corpo. O Homem não consegue descobrir a extensão da sua alma, tão profunda é a sua natureza. Do que o Homem fizer na sua vida dependerá que se torne ‘alma pura’.

 

A inspiração é o encontro absoluto do Homem consigo próprio. O movimento das coisas do mundo aparentemente simples leva ao fundo do ser. Essas coisas têm de aceitar as projeções do Homem, experimentar sentimentos, recordações e intenções. Precisam de subjetividade e profundidade para que se associem à procura do Homem pela sua alma. Para que a cidade pertença ao Homem tem de se tornar identificável e permitir o fluir do conhecimento do eu (lugar de reflexão) através do confronto com os outros (lugar de relações humanas). A cidade ao ser objeto identificável pode ser construtora da alma.

 

Ana Ruepp