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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Cedric Price: a arquitetura e o ser humano.

 

'A city that doesn't change and replace itself is a dead city.', Cedric Price em conversa com Hans Ulrich Obrist

 

As cidades, para Cedric Price, são espaços que permitem o homem ter uma noção mais precisa de tempo. Por isso, a arquitetura da cidade deve tomar a forma de um diálogo contínuo, com o homem e a sua circunstância. Esse diálogo envolve todas as pessoas (ricas ou pobres) que acreditam num bem comum e num futuro melhor e mais próspero do que o do tempo presente. 

 

Price acredita que a arquitetura deve então servir três medidas: a comodidade (boa economia), a firmeza (boa estrutura) e o encanto (bom diálogo). Mas considerando sempre a flexibilidade, a imprevisibilidade, a incompletude e a incerteza - a sua ideia muito influente de 'não plano' sugeria uma abordagem orgânica para criar e mudar constantemente as paisagens arquitetónicas. 

 

'The Fun Palace served as a launch pad to help people realise how marvellous life is. After visiting the palace they went home thankful that their wife looked as she did and that their children were noisy; the 'key' had opened the door for them.', Cedric Price

 

Price acredita que infelizmente a arquitetura contemporânea não faz o suficiente - não transforma, não enriquece, não anima, não dá sentido e não preenche a vida tal como um livro ou a música o fazem. E para que se consiga melhorar o desempenho da arquitetura (de maneira a evitar a conceção de meros objetos simbólicos de identidade, poder e ordem), têm de se reconhecer quais as oportunidades, que a arquitetura oferece, capazes de aperfeiçoar e melhorar a vida. 

 

Por isso, o compromisso de Price não é com a arquitetura, mas com um valor ou efeito maior e que a arquitetura deve servir incessantemente. 

 

A arquitetura não deve determinar o comportamento humano, mas sim abrir possibilidades, ser condensador de vida. Na verdade, a arquitetura deve ser relevante para a experiência humana porque é um veículo de constante comunicação.  

 

A arquitetura de Price não dá nada por certo - só assim pode ser absolutamente neutra em relação à experiência que os seus ocupantes retiram ao habitarem nela. Price acredita, pois, que o arquiteto deve projetar um objeto anónimo e neutro, cujo fim é a não determinação total da experiência dos ocupantes nesse espaço.

 

Sendo assim, Price afirma que a arquitetura deve atender sempre e primeiramente às necessidades humanas (ser temporária, incompleta, mutável, aberta e acessível) e se por qualquer motivo o objeto construído deixar de atender à sua finalidade tem de ser radicalmente transformado ou mesmo demolido. 

 

'A greater awareness in architects and planners of their real value to society could, at the present, result in that rare occurrence, namely, the improvement of the quality of life as a result of architectural endeavour.', Cedric Price 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Uma breve introdução à obra de Cedric Price.

 

Desde os anos sessenta, Cedric Price (1934-2003), é uma das figuras mais influentes do mundo da arquitetura. Embora, muito poucos projetos tenham sido de facto construídos, as suas ideias e propostas sempre se constituíram referência e ainda hoje têm impacto no que diz respeito ao desenvolvimento urbano. 

 

Os seus temas de eleição sempre se relacionaram com o tempo e com o movimento. Ora, Cedric Price sempre se opôs a qualquer tipo de permanência - os seus projetos, continuamente testam os limites físicos da arquitetura e utilizam a incerteza e a incompletude como inspiração. 

 

Price alimentava a ideia de que um objeto construído tem de ser muito flexível para se adaptar constantemente às necessidades do homem, que é um ser por natureza em mudança.

 

O Fun Palace (1961-1974), apesar de nunca realizado, é um projeto manifesto - a estrutura é efémera (tempo de vida limitado a 10-20 anos), combina elementos fixos e móveis ('this would allow the user to be free for what he or she would do next.') e deseja ser o oposto de uma estrutura inflexível promovendo um constante diálogo transdisciplinar.

 

Muitas ideias de Price, maximizam a potencialidade da mobilidade, bem presente no projeto 'Pottery's Thinkbelt' - universidade cujas aulas são lecionadas dentro de carruagens em andamento sobre linhas de comboio em desuso - e no projeto do aeroporto sobre rodas - que poderia ir onde fosse necessário.

 

O aviário do Jardim Zoológico de Londres, também foi pensado para se mover, dependendo da direção de voo dos pássaros e dependendo das condições externas. Na verdade, a sua forma altera-se à medida que a força do vento varia ao longo do tempo.

 

Nos anos noventa, Price concebeu o projeto Magnet, que compreende uma série de estruturas efémeras que existem 'entre' espaços urbanos (escadas, passeios, elevadores, arcadas e cais) e que desejam ser desencadeadores de relações, acesso e encontros, de modo a estimular o movimento e a informação dentro da cidade.

 

'Flexibility, responsiveness, transience, relativity joy. Championing these as the principles of urban design, the freeing of the human within the structure, in opposition to the engrained doctrine of unyielding, static, constrictive architecture as earned Cedric Price iconic status not only among contemporary architects, but also artists and thinkers and alike.', Hans Ulrich Obrist 


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O espaço público e a cidade.

 

'Architecture is actually the interplay between life and form.', Jan Gehl

 

A forma da cidade deve ser aberta a tudo, ambígua e misturada, ordem e desassossego e ser ao mesmo tempo de todos e de um só indivíduo.

 

É o desenho do espaço público que forma a cidade, traz vida e garante a escala humana. Nos tempos de hoje, a cidade, consolidada e dispersa/periférica, cose-se e redesenha-se pelo moldar do que fica entre a massa edificada. Através do controlo do vazio consegue-se estruturar, fixar e delimitar a massa construída e criar condições para que o homem se possa identificar profundamente com a cidade onde vive. O espaço público é por excelência o espaço que promove o encontro físico e permite ao homem, ser totalmente ele próprio e estar também aberto à presença do outro. Até ao caminhar, o homem, usa a cidade como um lugar de reflexão e de construção do seu eu.

 

A estrutura basilar de uma cidade associa-se assim ao traçado das ruas (e das praças), contrariando a ideia, predominante dos últimos 60 anos, de que a cidade (ou qualquer aglomerado urbano) extremamente zonificada é puro produto do edificado (que fica disperso e que por si só pensa-se capaz de criar comunidades e de mudar a sociedade) e que é servido por vias automóveis rápidas (porque a rua é negada e desaparece).

 

É possível determinar a tão desejada complexidade do edificado e dos usos através de alinhamentos e do tamanho do lote - na cidade antiga, os caminhos formavam as ruas que depois eram preenchidas a pouco e pouco com o edificado (a vida desenhava a cidade). O desenho do espaço público deve, por isso, incentivar abertura e continuidade - continuidade entre os diversos espaços da cidade mas também continuidade em relação à memória e à história de uma cidade. E deve igualmente possibilitar a presença constante de movimento, escolha, hesitação e ambiguidade - porque se devem assim criar estruturas que estejam abertas à interpretação e à apropriação individual.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A arquitetura de Peter Eisenman, nos anos setenta.  

 

Peter Eisenman (1932) inclui-se no grupo de arquitetos, que a partir de 1970, começou a questionar a arquitetura como objeto isolado - a tradição modernista iniciou este processo de afirmação do objeto construído, que se afirma individual, único e novo, com alguma ou nenhuma relação com a circunstância ou o existente.

 

Eisenman desde cedo, interessou-se pelo processo de desintegração da presença material do objeto. E ao desintegrar-se, o objeto poderia assim ter uma existência ambígua e ser em simultâneo uma entidade auto-suficiente e uma componente de uma estrutura maior que constitui o contexto urbano. 

 

Peter Eisenman criou uma arquitetura que começou primeiramente por existir em desenhos e em discussões académicas - só a partir de 1983, o concurso para o Visual Arts Center at the Ohio State University in Columbus constituiu-se uma arquitetura que se teoriza na prática, que se vai descobrindo no fazer. 

 

Nos anos setenta, Eisenman, ficou associado ao grupo 'The New York Five', também conhecido por 'The Whites' do qual faziam parte Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk e Richard Meier. Ao evocarem e reinterpretarem as obras pioneiras do movimento moderno, o grupo estabeleceu-se por aproximação formal, sob égide de Philip Johnson e durante um período limitado de tempo constitui-se como a alternativa possível à corrente corporativa dominante. 

 

'The architectural diagram can be conceived of as series of surfaces or layers which are both constantly regenerated and at the same time capable of retaining multiple series of traces.', Peter Eisenman

 

Eisenman desenvolveu uma analogia entre arquitetura e linguagem sob influência de teorias da linguística contemporânea como o estruturalismo e o desconstrutivismo. E por isso submeteu sempre a forma a processos de revisão perpétua, através de uma exaustiva sequência de operações: transformação, decomposição, mudança de escala, corte, rotação, inversão, sobreposição, dobra e deslocação.

 

A Casa IV (Connecticut, 1972-76) foi o primeiro projeto diagramático de Peter Eisenman. A série de diagramas foram concebidos para esta casa não só para estabelecer uma ordem hierárquica entre os elementos de construção mas também para a sua materialidade.  E os diagramas também permitem substituir espaço e estrutura por tempo e movimento. Na Casa VI as fachadas não são o elemento vertical primordial. Diversos elementos flutuantes cruzam-se no centro do espaço interior. A casa poderia assim ser lida tanto do avesso e como de pernas para o ar: 'The House VI exists as both an object and a kind of cinematic manifestation of the transformational process, with frames from the idea of a film being independently perceptible within the house. Thus the object not only became the end result of its own generative history but retained this history, serving as a complete record of it, process and product beginning to become interchangeable.' (Eisenman).

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O Centro Georges Pompidou.

 

'Architecture must concern itself continually with the socially beneficial distortion of the environment.', Cedric Price 

 

Logo após os acontecimentos de maio de 1968, Georges Pompidou depressa percebeu a importância da cultura ao representar os valores mais elevados do estado. Foi em 1969, que Pompidou, num ato de alta dedicação cultural, decretou que, um novo tipo de centro cultural, deveria ser construído no centro de Paris. Um concurso público foi assim aberto, de maneira a criar um novo centro de vida urbana, em Beaubourg.  O concurso pretendia responder às seguintes exigências do programa: nova biblioteca, instalações para exposições temporárias, um novo museu nacional de arte moderna, um centro de design industrial, cinemas e espaços para performances e um espaço para o IRCAM (Institute for Research and Coordination in Acoustics and Music). 

 

Em 1971, o júri, constituído por Jean Prové, Philip Johnson e Oscar Niemeyer, atribuiu o primeiro prémio à radical proposta de Renzo Piano e Richard Rogers, por ter sido a única a dedicar metade da área de implantação a um espaço público. Piano e Rogers pretendiam eliminar noções de espaço e tempo, numa estrutura construída constantemente flexível. Uma estrutura neutra e fixa seria então criada, de modo a ser capaz de incluir as várias partes mutáveis do programa. Todos os espaços máquina ou servidores do edifício seriam colocados como elementos de cor nas fachadas. Piano e Rogers desejavam, por isso, levar ao extremo a ideia de Louis Kahn ao conceber a existência de espaços servidos e servidores. E ao monumentalizar-se a estrutura e os seus serviços fez com que o conteúdo interior, que ao ser flexível, deixasse de ter uma identidade permanente.

 

'A taste for the polemical prevailed, and form was used symbolically to destroy the typical image of a monument and replace it with that of a factory. The factory as a place for making and, therefore, also for making culture - that was the aim.', Renzo Piano

 

Ora, a proposta de Piano e Rogers consegue concretizar em simultâneo a animação tecnológica das colagens dos Archigram e a espontaneidade do Fun Palace de Cedric Price.

 

Sem dúvida, a chave da proposta para o Pompidou está para além da vida mutável do seu interior. A forte interação do edifício com o contexto urbano, possibilitada pela criação da nova praça, permite criar relações e ligações completamente novas e estimulantes, deixando de ser um mero objeto estéril no espaço. A proposta de Piano e Rogers consegue sobretudo sublinhar que a cultura é assim aberta, mediadora, capaz de promover o diálogo inter-subjetivo e transportar em permanência valores de liberdade. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Gottfried Böhm e os Paços do Concelho de Bensberg.

 

'O mundo das formas levanta oposições que se desfazem à luz do entendimento.', Agostinho da Silva

 

O arquiteto

Apesar de vencedor do prestigiado Prémio Pritzker, em 1986, Gottfried Böhm (1920) sempre se manteve uma figura marginal nos debates da arquitetura dos últimos sessenta anos. Os historiadores e os críticos de arquitetura têm alguma dificuldade em categorizar a sua obra, por ser demasiado complexa, mutável, multifacetada, mas também específica e irrepetível. Talvez a sua obra se aproxime mais do trabalho de Häring, de Sharoun, de Asplund e de Aalto (porém Böhm admira também o trabalho de Mies). 

Böhm não escolheu nem a via teórica, nem a via da propaganda - sempre se referiu à sua arquitetura de maneira modesta e despretensiosa mas largamente descritiva. Böhm fala sim através da luz, da sensibilidade ao sítio, do moldar do betão, das formas esculpidas, do modo como se usam os espaços.

Apesar de professor, durante vários anos, em Aachen, Böhm não fundou nenhuma escola ou movimento, preferindo, sempre que possível, que a sua arquitetura falasse por ela própria. 

A influência do trabalho do seu pai - o arquiteto expressionista Dominikus Böhm - também contribuiu para a importância do 'espírito do lugar' (genius loci), do sentido do toque e do realismo da matéria. E Gottfried cresceu no meio das ideias do pai, que se relacionavam com a vontade em fazer uma arquitetura religiosa de atmosfera específica, sensível e concreta. 

Gottfried começou por estudar arquitetura mas estudou também belas artes e escultura. Trabalhou primeiramente com o seu pai e depois com Rudolf Schwarz. Em 1955, após uma breve estadia nos Estados Unidos, Gottfried herdou o escritório do seu pai e continuou assim o seu trabalho - nomeadamente na construção de igrejas e de edifícios sociais. 

 

'New buildings should fit naturally into their surroundings, both architecturally and historically, without denying or prettifying the concerns of our time.', G. Böhm

 

O Castelo
Ora, sem a presença do castelo, a solução criada por Böhm, para Bensberg, seria impensável. Bensberg cresceu e desenvolveu-se à volta do castelo, que data do séc. XIII. A partir do séc. XVII ficou abandonado e em ruínas e no séc. XIX, o castelo foi convertido num mosteiro e num hospital. Em 1961, o município decidiu reunir no castelo todos os seus vários departamentos. A proposta de Gottfried Böhm ganhou o concurso. A decisão chave do seu projeto, além de apresentar uma rara sensibilidade ao lugar, propunha a demolição do volume construído no séc. XIX, de maneira a expor as muralhas originais do castelo e assim clarificar a reinterpretação do arquiteto. A solução igualmente exponencia, em certa medida, as teorias de Camillo Sitte - ao prolongar linhas existentes, ao preservar a memória de gerações anteriores, ao enfatizar a irregularidade das cidades antigas, ao aceitar mutações constantes e ao transformar os problemas em vantagens. 

 

A torre
A solução de Böhm ao concentrar-se imensamente numa torre anti-funcional vai contra o seu tempo - não nos esqueçamos que a simplicidade e a racionalidade de Seagram tinha acabado de ser construída e os blocos modernistas afirmavam ainda a 'máquina de habitar'. A torre de Böhm em betão sólido, explora afinidades com a pedra e a máxima capacidade das cofragens. O material simples e monolítico é trabalhado de forma complexa, sendo reflexo da geometria das torres antigas, ou mesmo sugerindo a formação de uma rocha que se eleva a uma pirâmide pura. As aberturas mesmo abaixo do seu término, sugerem a presença humana, mas a torre permanece um espaço misterioso, impossível de visitar e inacessível. Os esquissos e as maquetes de Böhm, mostram que a torre sempre se desenhou multifacetada, elevando-se a partir da escada em espiral. A forma teve variadas versões. A luz e a sombra mudam constantemente durante o dia. O seu sucesso formal muito se deve aos projetos que Böhm fazia em paralelo - igreja de St. Gertrud, igreja de St. Matthew e Catedral de Neviges - porque todas também apresentavam coberturas multifacetadas, imensamente exploradas em esquissos e maquetes. Em Bensberg, Böhm teve a capacidade expressiva para criar um momento culminante (a torre) e combinar a marcação modernista através das fenestrações horizontais corridas - aqui fazendo referência ao universo corbusiano. 

 

'History has a natural continuity which must be respected.', Gottfried Böhm

 

Mas Böhm, consegue quebrar a monotonia da horizontalidade, nos cantos ora côncavos ora convexos, introduzindo diferentes alturas e níveis. A solução volumétrica tem uma presença formal e mássica muito determinante no castelo e na cidade. Existem algumas semelhanças com a torre Einstein de Mendelsohn, e com a ideia de StadtKrone de Bruno Taut e as torres cristalinas expressionista. Porém Böhm estava interessado em algo muito maior do que uma simples forma escultural - como arquiteto, Böhm sempre se interessou por uma arquitetura que apresentasse caminhos e direções legíveis e um sentido extremo de progressão espacial. 

 

Em Bensberg, Böhm deu assim uma vida vibrante ao que restava do antigo castelo. E sem ostentação, nem domínio, nem qualquer demonstração de poder inseriu um grande e potencialmente complexo e aborrecido programa burocrático no centro da cidade antiga. Permitiu assim criar uma nova identidade no centro de uma pequena vila. Os volumes construídos não se veem de uma só vez e não se apresentam monoliticamente distribuídos - Böhm  demonstrou habilidade em trabalhar com o assimétrico, o não-retangular, o complexo, o irregular, o novo e o velho. O material, o extenso vocabulário, a imaginação poderosa, a visualização das potencialidades, o controlo intuitivo, o máximo de respeito e o constante diálogo com o existente, em muito contribuíram para o seu sucesso.

 

(ver CANNIFFE, Eamonn e JONES, Peter Blundell, 'Modern Architecture Through Case Studies, 1945-1990.', Architectural Press, Oxford, 2007.) 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Ainda sobre a arquitetura de Carlo Scarpa.

 

A arquitetura do movimento moderno ansiava eliminar qualquer ligação ao passado, qualquer tipo de atitude histórica e qualquer desejo de contextualização. Enfatizava-se a ideia de tábua rasa, vindo do exemplo do 'Plan Voisin' corbusiano. Entre os arquitetos modernos há uma reação exagerada contra academicismos, combinado com a ideia de que o progresso vem com o novo, com o nunca visto e com o original. Por isso, para um arquiteto, até aos anos setenta do séc. XX, a ideia de trabalhar sobre o existente não era muito sedutora. Porém, Carlo Scarpa (1906-1978) veio provar o contrário. A arquitetura de Scarpa entende muito bem, aquilo que William Morris descreveu como sendo a continuidade da história onde nada se mantém e onde tudo muda com o tempo. 

 

Scarpa projetou muitos museus e espaços de exposição - e a sua grande realização neste domínio dá-se no modo como o objeto e o sujeito se relacionam. Scarpa coloca o objeto sempre em conversa direta com o observador (através do espaço desenhado em seu redor) e que deste modo passa a ter um papel ativo - no Museu de Castelvecchio, por exemplo, para que a estátua Cangrande fosse o ponto fulcral do edifício, demolições radicais foram feitas no canto edifício. 

 

Scarpa conseguiu desenvolver uma linguagem muito específica e que  pertence inteiramente ao séc. XX.  Podemos encontrar referências japonesas, de Frank Lloyd Wright e do movimento holandês De Stijl, ao escolher deliberadamente planos assimétricos. 

 

O detalhe da sua arquitetura é impressionante - Scarpa tinha uma adoração pela junta e pelo desenho dos objetos mais insignificantes (a maçaneta, a porta, o corrimão, a guarda, a janela, o degrau). Veneza é a maior referência para Scarpa e pemitiu formar uma arquitetura quase artesanal, onde ideias de leveza, flutuação, tensão, passagem do tempo e ruína estão sempre presentes. 

 

Scarpa trabalhava no local de construção e dedicava muito tempo a investigar a história do edifício. Por isso, a arquitetura de Scarpa é capaz de redirecionar a atenção a detalhes históricos esquecidos, é capaz de se perder na individualidade e no ritmo irregular de cada matéria colocada. É uma experiência sensorial por excelência - o som da água e o toque do revestimento determinam a dimensão do espaço projetado.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A habitação coletiva no movimento moderno. 

 

O movimento moderno ao aliar a casa unifamiliar à unidade de habitação vertical permitiu criar uma profunda relação complementar entre o indivíduo e a coletividade. De modo, a poder conceber uma casa na cidade, tão humana, diversificada e diretamente comunicante com a natureza, como a que se havia concebido para o campo. 

 

A célula em altura, no domínio da habitação social foi a solução mais higienista que afrontou com mais pertinência os problemas postos na cidade logo após a revolução industrial. As descobertas processaram-se em torno da célula estreita, do duplex, do semi-duplex e do piso único. (N. Portas)

 

O aparecimento do grande bloco moderno justificou-se ao conseguir responder com eficácia às novas exigências da civilização industrial de construção rápida, de prefabricação e modulação. 

 

Em muito, a pesquisa da habitação coletiva, beneficiou da experimentação de novas espacialidades, organizações funcionais e novas vivências do espaço doméstico das vivendas modernas.

 

'Foi na habitação coletiva, adotada para servir ou programas urbanos de luxo ou de âmbito social, que se ensaiaram, com um sentido de maior radicalismo formal e funcional, novos sistemas de acessos, de organização das habitações de acordo com modernas noções das áreas e cubicagens necessárias, definidos segundo os novos conceitos de habitar.', Ana Tostões In 'Os Verdes Anos na Arquitetura Portuguesa dos Anos 50.'

 

O bloco de habitação coletiva moderno é uma unidade autónoma na cidade, que inclui pequenas estruturas comunitárias - como creches para crianças, lavandarias coletivas, unidades de comércio de primeira necessidade, salão comunitário, piscinas e jardins.

 

Ora, Le Corbusier desenvolve o Plano da Cidade Radiosa, segundo unidades de habitação autónomas que concentram em altura todos os sistemas - habitação, comércio, escritórios, serviços, aproveitando os terraços como grandes espaços coletivos de jardins suspensos com piscinas e outros equipamentos.

 

No final dos anos 40, concretizou-se a Unidade de Habitação de Marselha, a obra mais influente de Le Corbusier e sem dúvida a mais copiada. Esta obra constituiu-se o modelo arquitetónico dos grandes edifícios coletivos. As suas formas são próximas do universo da máquina e o bloco assente em grandes pilotis está rodeado de grandes espaços verdes e de sol.

 

Num só edifício consegue-se aliar a casa unifamiliar, o bloco coletivo e a cidade. Num só edifício une-se arquitetura e urbanismo. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Acerca da obra de Carlo Scarpa

 

'The truth is in the made.', Carlo Scarpa

 

Olhar para a arquitetura de Carlo Scarpa (1908-1978) ensina-nos a descobrir o interesse pela espessura da história, da matéria, da natureza, do detalhe e da invenção. 

 

A arquitetura de Scarpa é acerca de camadas, de linhas, de massas e de volumes construídos. É um esculpir de superfícies. 

 

Scarpa dá importância ao peso (se constrói em betão) e à leveza (se constrói em vidro). Concebe a forma como um todo, com elementos inseparáveis. O imenso respeito pelo contexto é concretizado pela importância e pela presença que cada elemento tem.  

 

'In the work of Carlo Scarpa, ‘Beauty’, the first sense. Art, the first word, then Wonder.', Louis Kahn 

 

Nuno Portas escreve no texto 'Carlo Scarpa. Um Arquiteto Moderno em Veneza.', que quem observar em pormenor a obra de Carlo Scarpa, não deixará de notar a invenção que caracteriza cada forma, cada articulação e cada elemento construtivo, por mais insignificante que seja. A arquitetura, surge assim como sendo um exercício intenso de desenho do detalhe. É necessário referir que Scarpa não fazia desenhos finais. Desenhava repetidamente sempre sobre o mesmo desenho. As camadas de espaço e de cor acumulavam-se num só desenho. Os seus desenhos são assim um registo simultâneo do processo do pensamento e do processo de construção.

 

O diálogo que Scarpa mantém com o passado é de abertura, porque o tempo presente está nas formas inventadas (que não são puras nem ideais, como declaravam os modernos). Afirma-se sempre um espírito de liberdade mas atento a condicionalismos. Cada forma aparece como sendo em simultâneo construção e detalhe, recusando qualquer simplismo nas soluções encontradas. 

 

Para Scarpa, o tratamento do espaço é sempre complexo, dinâmico, intenso, intencional e dramático. Há uma constante diferenciação de pés-direitos, frequentes interligações dos espaços e uma contínua tensão entre os espaços cobertos e descobertos (N. Portas).

 

'Scarpa sai assim de uma habitual e limitada redução da obra arquitetónica à sua planta, tornando-a complexamente volumétrica através do estudo em altimetria em que conjuga o tratamento dos tetos, a iluminação, o jogo dos cheios e dos vazios, a variação certa no emprego dos diferentes materiais.', Nuno Portas

 

A obra de Scarpa precisa imensamente do ambiente preexistente e das referências exteriores para se tornar mais verdadeira. Os condicionalismos são para Scarpa reais sugestões para a sua imensa invenção arquitetónica. 

 

O exemplo da obra de Carlo Scarpa é, assim, uma lição profunda de arquitetura sobre a importância simultânea do todo e do detalhe - onde a história, a memória e a fértil invenção humana contribuem para a continuidade entre os espaços interiores e exteriores, naturais e artificiais, iluminados e escuros, leves e pesados, complexos e puros.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

 

Uma breve introdução ao primeiro modernismo em Portugal. 

 

O movimento moderno teve a sua primeira expressão em Portugal, nos anos 20, coincidindo com a emergência da ditadura militar e dominando a construção das cidades portuguesas durante duas décadas. 

 

O primeiro modernismo envolve duas vertentes muitas vezes complementares: os exemplos 'Art Déco' (em meados dos anos vinte) desenvolvem-se depois da Exposição das Artes Decorativas de Paris de 1925, afirmando uma atenção ao pormenor não funcional, com reminiscências geométricas somadas a linguagens de cariz africano e primitivo; os exemplos construídos em volumes lisos e puros, coincidem com a introdução de novos materiais de construção como o betão, o aço e as grandes superfícies de vidro.

 

Os arquitetos que marcam esta época são Cristino da Silva, Pardal Monteiro, Carlos Ramos, Cottinnelli Telmo, Cassiano Branco e Jorge Segurado. Para alguns, decisiva foi a passagem pelo atelier de Ventura Terra, que lhes abriu perspetivas sobre o mundo exterior, transmitindo uma visão de certo modo racional. Igualmente determinante foi a divulgação de revistas estrangeiras e a realização de viagens ocasionais que cimentaram a nova ideologia.

 

Conhecia-se então, mas de modo superficial, obras de Gropius, de Mies, de Corbusier, dando-se mais importância ao modernismo não vanguardista de Mallet-Stevens. Estas novas conceções realizavam-se no plano formal considerando os aspetos funcionais e construtivos, mas sem o impulso teórico e ideológico que assinalava a mudança social.

 

Os responsáveis do sector cultural do regime estavam interessados em exteriorizar uma imagem de renovação e tolerância. O primeiro edifício que manifesta estas propostas modernas é o Cine-Teatro Capitólio, projetado em 1925 e inaugurado em 1931, de Cristino da Silva. É este arquiteto que tem na Escola de Belas Artes de Lisboa um papel preponderante - orientando a aprendizagem para a obtenção de uma linguagem racionalista conjugada com conceitos monumentalistas. Cristino da Silva, a título de exemplo, acentua, com grande rigor e simplicidade, no edifício do Liceu Nacional de Beja, os elementos essenciais da composição - reduzindo assim a mensagem arquitetónica à sua expressão mais simples. Pardal Monteiro, ao contrário de Cristino, nunca abdicou do sistema modernista funcional a favor da arquitetura do regime. O seu léxico é de fácil aceitação e compreensão. Da sua autoria são o Instituto Superior Técnico, as Gares Marítimas de Alcântara e da Rocha do Conde de Óbidos, o Instituto Nacional de Estatística, a Igreja de Nossa Senhora de Fátima, a Cidade Universitária (Reitoria e Faculdades de Letras e Direito) e a Biblioteca Nacional. Carlos Ramos deixou-nos obra reduzida - o Pavilhão do Rádio do IPO acentua relações volumétricas com citações implícitas à obra de Gropius - o exterior acusa totalmente as funções internas. Foi professor da Escola de Arquitetura do Porto e defensor da aplicação dos princípios modernos no caso português. Arredado das encomendas oficiais, por razões de ordem política, Cassiano Branco situou-se como personalidade mais original e mais consciente dos valores estéticos do modernismo (J.A. França, 1979).

 

Foi este arquiteto que influenciou a arquitetura corrente da cidade, porém não consegue apagar o seu ecletismo em certas obras. Jorge Segurado contribuiu para esta nova linguagem com a Casa da Moeda. Cottinnelli Telmo é um artista multiforme, tendo sido arquiteto chefe da Exposição do Mundo Português, participou assim no termo simbólico do primeiro modernismo português. 

 

Afinal, não devemos esquecer o clima de exaltação nacionalista da Exposição e a cedência a valores estéticos tradicionais e rústicos que procuravam ilustrar a ideologia do regime - no entanto não deixam de se fazer sentir no discurso arquitetónico fundamental da iniciativa, as convicções modernistas mais profundas.

 

Ana Ruepp