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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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TEATROS DE EMPRESAS: NOVA EVOCAÇÃO DO TEATRO DA VISTA ALEGRE

 

Há cerca de um ano, referimos aqui a recuperação e próxima reabertura do Teatro da Vista Alegre de Ílhavo, então em processo de recuperação pela Câmara Municipal. Recordamos então que o edifício data de 1826, mas foi objeto de sucessivas obras de restauro, assinaláveis pelo menos a partir de 1851. E aí, referimos ainda que se trata de um exemplo referencial de sala de espetáculos construída e animada, ao longo hoje de quase 200 anos, quase todos como extensão da atividade de uma empresa, depois como centro da politica de património e de cultura da Câmara Municipal.

 

 Ocorre que Ílhavo definiu agora um programa de ação cultural denominado “Projeto 23 Milhas”, que integra designadamente a Casa da Cultura e o Laboratório das Artes e o Teatro da   Vista Alegre.   

 

No artigo anterior, citamos a propósito um estudo publicado pela empresa, designado “A Fábrica da Vista Alegre – O Livro do seu Centenário – 1824-1924”.  Aí se evoca a muito meritória tradição de edifícios e atividades de espetáculo.

 

Recorde-se:

«O primeiro teatro foi demolido e o que se construiu em 1851 tinha o pano-de-boca e o teto pintados por Rousseau. Quando foi aumentado, foram substituídas essas pinturas, que infelizmente desapareceram. O atual pano foi pintado por João Cazeaux, desenhador na Fábrica (…). No teatro representam empregados e operários da fábrica, que têm levado à cena muitas comédias e operetas. “Os Milagres de Santo António” é uma das peças que mais sucesso tem tido. Já se representou o “D. César de Bazan”. Alguns operários e operárias recitam poesias e monólogos»…   

 

Esta “intervenção teatral” de uma empresa merece ser evocada. E nesse sentido, novamente remeto para o livro  que intitulei “Teatros de Portugal – Espaços e Arquitetura,  coedição do CNC e da Mediatexto (2008) ” prefaciado por Guilherme d’Oliveira Martins, onde se referem algumas salas de espetáculo construídas no âmbito de empresas ou entidades ligadas, de uma forma ou de outra, à atividade económica industrial.

 

Citei designadamente, o chamado “Teatrinho” de Peso da Régua, do início do século passado, ainda ostentando sinais e elementos de uma certa Arte Nova, o qual em 1912 estreou também o então chamado animatógrafo. E na mesma linha de ligação a meios empresariais, referi diversos exemplos que evidentemente não esgotam nem de longe  a convergência empresarial-cultural. Uns são mais antigos, outros muito mais recentes. Alguns deles, aliás, têm sido referidos nesta série de artigos.

 

Vejamos então:

Desde logo, a adaptação da antiga fábrica da Empresa de Moagem, no Fundão, edificada a partir dos anos 20 do século passado, e agora convertida num conjunto de duas salas de espetáculo, projeto do arquiteto Miguel Correia, equipamento inaugurado em 2007 com a designação de Moagem- Cidade do Engenho e Artes.

 

Mais antigo, o Teatro Stephens, da Fábrica dos Irmãos Stephens da Marinha Grande, datado de 1941, numa tradição industrial (e cultural) que vem do século XVI e foi restruturada por iniciativa do Marquês de Pombal, isto em 1748!... Daí para cá muita coisa obviamente mudou, mas manteve-se uma tradição: o Teatro Stephens atual data de 1940.

 

E temos ainda o Teatro Mascarenhas Gregório da chamada Fábrica do Inglês em Silves, esta fundada em 1894 e que, junto das instalações fabris propriamente ditas, instala em 1909 o Teatro (e cinema desde 1911), projeto do arquiteto Júdice da Costa, entre a Arte Nova e a chamada arquitetura do ferro, hoje também recuperada pela Câmara Municipal com intervenção do arquiteto José Pedro Castanheira e reinaugurado, como sala de espetáculos, em 2005.

 

E a propósito desta representatividade dos Teatros na expressão urbana e nas iniciativas locais, transcrevo uma passagem do Prefácio de Guilherme d’Oliveira Martins, acima citado. Aí se  referem “as perspetivas patrimonial, arquitetónica, funcional, histórica e pedagógica e teatral, o que abre pistas muito fecundas para o melhor conhecimento do património cultural, quer para uma melhor compreensão da história do teatro em Portugal. E como é bem de ver, consegue-se deste modo encontrar a herança patrimonial como um fator de incentivos e de estímulo para iniciativas de futuro” (in “Prefácio – Teatros: Lugares de Vida” ob. cit. pág. 7).

 

E assim é com este Teatro da Vista Alegre, hoje municipalizado.

 

Designadamente, aludi no texto acima referido, ao teto com uma alegoria de Apolo e as Musas, e ao pano de boca com uma suposta evocação de Macau, tudo pintado por um mestre de oficinas da fábrica, de seu nome Victor Rousseau. Em 1905, havia aliás outro pano de boca, da autoria de João Caseux, também funcionário da empresa. E finalmente, antes do restauro atual, refiro um painel de outro mestre de oficina, Palmiro Peixe de seu nome.

 

O Teatro da Vista Alegre volta então à atividade. Será interessante ver o que se passa com outros teatros criados e edificados em empresas.

 


DUARTE IVO CRUZ

OS TEATROS OITOCENTISTAS


EVOCAÇÃO DE DIOGO BERNARDES EM PONTE DE LIMA

 

Aqui temos encontrado e analisado sucessivas gerações de teatros, cinemas e cineteatros ao longo do país, numa expressão contínua de centros de espetáculo: e é interessante verificar como a arquitetura teatral soube atualizar-se, em duas vertentes complementares: ou pela construção de edifícios originalmente vocacionados para o espetáculo, que em Portugal, no que foi construído e sobreviveu, origina-se o Teatro de São Carlos, inaugurado como sabemos em 17….; ou pela recente instalação de áreas de espetáculo em edifícios de vocação habitacional ou comercial, como ocorre na maior parte das mais recentes salas chamadas “de bolso”, em espaços antes vocacionados para garagens. E uns e outros temos aqui referido.

 

Ora, é caso para dizer: sendo certo que qualquer espaço de espetáculo é em si mesmo meritório, a recuperação de velhos teatros históricos, em meios socio-urbanos mais pequenos e mais descentralizados, constitui fator de relevo tanto no aspeto da produção cultural em si mesma, como no aspeto da conservação de edifícios valorizadores da tradição urbana dos meios respetivos.

 

Referimos hoje, precisamente, mais um exemplo flagrante desta valorização urbana decorrente da sobrevivência e recuperação de um teatro oitocentista, mantido na essência geral da sua arquitetura oitocentista, mas agora utilizado numa expressão constante e bem atual de espetáculo. Trata-se do Teatro Diogo Bernardes de Ponte de Lima, projetado a partir de 1893, inaugurado em 19 de Setembro de 1896 e adquirido pela Câmara Municipal em 1992: voltou a funcionar, depois de obras de recuperação, alguns anos depois. 

 

Segundo Sousa Bastos, o teatro terá sido “edificado por meio de ações, todas elas passadas entre os habitantes da vila”, assim mesmo: o projeto é do Arquiteto (ou engenheiro, segundo sousa Bastos) António Adelino de Magalhães Coutinho, e segue a estrutura dos edifícios de espetáculo da época, que, neste caso ainda hoje, em boa hora, se conserva: plateia, frisas, duas ordens de camarotes, geral e galeria.

 

É o que se lê numa publicação da Câmara Municipal, abaixo citada, e que historia e documenta o historial do Teatro, assinalando a reabertura em 4 de março de 1999.  E vale a pena recordar o anúncio de inauguração, data como referimos em 19 de setembro de 1896. O espetáculo é de assinalar: nada menos do que «a ópera-cómica portuguesa sob a direção de Francisco Cruz (com) a ópera cómica em 3 atos e quatro quadros “Os Sinos de Corneville”» de… …A estrutura interna do teatro e preços respetivos, que vale a pena recordar,  - é como segue:


«Frizas da frente com 6 entradas, 3$000. Ditas de lado, idem ,2$5000. Camarotes de frente idem, 3$000. Ditos de lado, idem, 2$5000. Ditos de 2ªordem, idem, 1$5000. Superior 500. Geral 400. Galerias de frente 240. Ditas de lado 140. Entradas avulso, 200 reis»… E recorda Adelino Tito de Morais, na publicação citada, que o cinema mudo inicia-se no Teatro Diogo Bernardes em 1921, e o cinema sonoro em 1934.

 

Nos anos 80 o Teatro encerra.  Mas em boa hora a Câmara Municipal adquire-o e a partir de 1996 inicia a reabilitação, segundo projeto do arquiteto Luis Faro Viana, que descreve as adaptações efetuadas: e sempre em boa hora, acrescentamos nós, essa reabilitação/modernização respeitou e recuperou a traça inicial desde teatro oitocentista, de excelente qualidade.

 

Finalmente: Diogo Bernardes dedicou ao Rio Lima uma obra poética notável e uma expressão literária que em si mesma valoriza, hoje como no século XVII, a cidade que o inspirou. Pois, tal como escreveu Ester de Lemos no Dicionário de Literaturas Portuguesa, Galega e Brasileira, “o que melhor distingue Bernardes é a melancolia vaga e doce, um pouco à Bernardim; a aceitação cristã resignada, da morte entendida como porta para a vida; a profunda religiosidade que o aproxima por vezes do seu irmão Frei Agostinho da Cruz” (pág. 98).


E o próprio Diogo Bernardes evoca e qualifica o Lima em numerosos poemas: “Lima, que neste vale murmurando/Em quanto o sol se esconde em Ocidente/ A tua natural vizinha gente/ Fazes adormecer com teu som brando”; Águas do claro Lima que corria/ Pera mim, noutro tempo, claro e puro,/ eu correr vejo agora turvo, escuro,/ Quem afogou em vós minha alegria?”; “Num solitário vale fresco e verde/ Onde como veia doce e vagarosa/ O Vez, no Lima entrado, o nome  perde.”: ou “Cantava Alcido um dia ao som das águas/ Do Lima, que mais brando ali corria”…

 

DUARTE IVO CRUZ

CENTROS CULTURAIS POLIVALENTES

 

A Casa de Artes e Cultura do Tejo de Vila Velha de Ródão 

 

Temos referido a renovação e descentralização a nível nacional de centros de espetáculo e divulgação cultural em meios por vezes afastados das grandes áreas urbanas. São iniciativas muito meritórias, pois representam e dinamizam a descentralização cultural: e sobretudo acompanham e traduzem, no plano da cultura e do espetáculo, o desenvolvimento económico e a renovação infraestrutural do país, designadamente também no que significa no profissionalismo da atividade teatral. É de certo modo a desejável simbiose entre economia e cultura, ou, se quisermos, entre cultura e economia…

 

Acresce que esse movimento representa uma evolução daquilo que se processou, e aqui temos referido e estudado, a partir dos anos 40/50 do século passado, no que chamamos a geração dos cineteatros. Note-se que, em boa hora, esse movimento não acabou, quanto mais não seja pela conservação e atividade de tantos e tantos exemplos por esse país fora, de que aqui temos dado notícia.

 

É certo que a arquitetura, a economia e a sociologia do espetáculo mudou: hoje, são dominantes os cine-estúdios, tantos deles instalados na base de edifícios comerciais ou de habitação; tal como os centros culturais e museológicos polivalentes com salas de espetáculo, uns e outros nas zonas de expansão urbana. Mas o que importa é a existência e atividade em zonas antes menos acessíveis a essas atividades. O que também se liga à infraestrutura rodoviária e de comunicações: uma simbiose perfeita da economia e da cultura.

 

Exemplo notável deste movimento é a Casa de Artes e Cultura do Sul do Tejo, construída e dinamizada pela Câmara Municipal de Vila Velha de Ródão, projeto dos arquitetos Henrique Barros Gomes e Pedro Hébil: e como já escrevemos, a própria localização geo-urbanística  assim, valoriza sobremaneira tanto o edifício em si, como a área urbana – e consequentemente, o público e até a perspetiva de ambiente cultural e artístico que lá se pratica.

 

Trata-se efetivamente de uma Casa da Cultura, com todas as implicações e com toda a heterogeneidade de atividades que a expressão envolve, e tanto mais meritória, neste caso concreto, quanto mais significativa é a dimensão urbana em que se inscreve.

 

Desde logo, pela qualidade e modernidade do projeto arquitetónico em si. E essa modernidade não colide com o ambiente urbano em que se insere. E mais: realça a pluralidade de manifestações culturais que comporta e  perspetiva-se numa harmonia que em nada colide com a tradição urbana envolvente. Insistimos neste aspeto, porque ele é de realçar, no contexto de uma zona urbana de dimensões comparativamente reduzidas e tradicionais. Pois a Casa da Cultura contrasta pela modernidade mas integra-se no urbanismo tradicional.

 

E mais: a estrutura arquitetónica valoriza a sua própria implantação urbana e paisagística. O edifício marca pela presença dominante do Tejo, através da acessibilidade visual: um edifício de teatro, uma biblioteca e uma sala de exposições arquitetonicamente revestido de grandes janelas que trazem o Tejo para junto dos espetadores, permita-se a expressão.

 

A sala principal tem mais de 200 lugares e o edifício comporta ainda salas adaptáveis a menores lotações e a espetáculos de câmara, chamemos-lhes assim numa terminologia tradicional. Recorde-se que este Centro se chama Casa de Artes e Cultura do Tejo. Nesse sentido cito em parte o que noutra ocasião escrevi:

 

O que mais impressiona o visitante é a presença dominante do próprio Tejo, através de janelas que conferem ao conjunto uma visão “cenográfica”, tanto nas salas do interior como na possível instalação de público no exterior. Esta implantação no excecional ambiente paisagístico, valorizando a perspetiva do Tejo, dá uma utilização muito moderna aos materiais e mesmo aos processos de construção tradicionais.

 

E refira-se finamente o que significa esta modernidade harmonizada, num aglomerado que até há não muitos anos surgia “encravado” no interior do País. A pluralidade cultural da Casa das Artes é também por isso merecedora de citação, pelo que constitui em si mesma e pelo que significa.

 

DUARTE IVO CRUZ

OS 150 ANOS DO TRINDADE (III) – UM LIVRO DE EVOCAÇÃO E CELEBRAÇÃO

 

 

Este é o terceiro texto que, nesta série, dedico ao 150º aniversário do Teatro da Trindade, inaugurado em 1867. Outros textos se seguirão, pois não é demais, penso, referir, evocar e novamente analisar o que é hoje e o que tem sido, neste período, a exemplar estrutura e prática de cultura teatral e musical do Trindade: e isto, a partir da qualidade arquitetónica de origem (projeto do arquiteto Miguel Evaristo) e consagrada nas sucessivas alterações que, ao longo de século e meio, têm sido efetuadas, sem de modo algum desvirtuar o edifício, a sua funcionalidade e o património cultural-teatral inerente.  

 

Nesse sentido, tive o gosto de participar, em 2014 num ciclo de conferências organizado pela Fundação INATEL, proprietária do Teatro da Trindade. E foi agora editado pela Fundação um volume, “Conferências do Trindade” que reúne intervenções e textos diversos de Inês de Medeiros, Joaquim Paulo Nogueira, Isabel Pires de Lima, Luís Soares Carneiro, José Sarmento de Matos, Guilherme d’Oliveira Martins, Nuno Domingues e José Carlos Barros e da minha, no ciclo acima citado. (cfr. “Conferências do Trindade – História Cultural e Artística do Teatro da Trindade” ed. Fundação INATEL 2017).

 

Os textos introdutórios - “Um Palco de Todos Para Todos” de Inês de Medeiros – Vice Presidente do INATEL e diretora do Trindade – e “Fazer do Teatro da Trindade um Acontecimento Cultural” de Joaquim Paulo Nogueira, realçam precisamente a oportunidade do ciclo evocativo.

 

Pois, tal como refere Inês de Medeiros, “o que ressalta das leituras destes textos é uma certa continuidade na evolução, mesmo quando atribulada, deste Teatro, o qual sempre foi pensado como uma sala de espetáculos popular, com uma programação variada – tanto de teatro como musical – distinta e mais acessível do que a programação dos dois grandes teatros nacionais vizinhos: o D. Maria II e o São Carlos”. (cfr. “Um palco de Todos para Todos” cit., pág. 10).  

 

Teve-se então em vista, no ciclo e agora no livro citado, uma análise historicamente evocativa mas sobretudo culturalmente bem atual da atividade do Trindade na política teatral-musical dos anos decorridos desse a sua fundação (1867), inserindo-a aliás na dupla perspetiva de antecedentes históricos e de projeção para anos vindouros: e isto porque o Teatro da Trindade, ao longo deste tão variado século e meio de existência, soube alternar intervenções históricas e projeções de modernidade, numa ação constante de divulgação da cultura nas suas expressões de música, ópera e teatro.

 

Basta recordar, nessa perspetiva abrangente, o que significou, numa ação de política de cultura, por exemplo a Companhia Portuguesa de Ópera-CPO, dirigida por Serra Formigal, que viabilizou o profissionalismo do espetáculo lírico português, até aí residual no contexto das temporadas e das atividades profissionais e artísticas inerentes da tradicional ópera do Teatro Nacional de São Carlos, mesmo quando esses espetáculos se repetiam no Coliseu. Sem questionar obviamente a qualidade, tenha-se presente que não havia, antes da CPO do Trindade, viabilização de carreiras de cantores portugueses e acessibilidade mais alargada de público.

 

Mas tal como recorda Nuno Domingues, no ciclo de conferências citado e agora publicado, “a Companhia Portuguesa de Ópera não foi a primeira a atuar no Trindade. Em 1908, o empresário Afonso Taveira organizou uma Companhia Portuguesa de Ópera, que durou um ano”. (cfr. “O Trindade e a Ópera” in ob. cit. pág.159).  

 

No que se refere ao teatro declamado, é interessante recordar, com aliás fiz na conferência agora publicada, e que intitulei precisamente “O Trindade e o Romantismo”, a inauguração do Teatro, em 10 de Maio de 1867, com um espetáculo de declamação com intervenções de Bulhão Pato e Júlio de Castilho, nada menos.

 

E ainda, como referi na conferência, “a 30 de Novembro é inaugurado o conjunto Teatro da Trindade com duas peças: «A Mãe dos Pobres» de Ernesto Biester e «O Xerez das Viscondessa» que foi adaptado pelo grande empresário e diretor do Trindade até morrer em 1899 Francisco Palha”.

 

Descrevi então a importância assumida pelo Trindade na expressão pujante do teatro romântico em Portugal, bem como os elencos das companhias que, no Trindade, em dezenas de anos, recriaram o espetáculo teatral. E pude recordar que a música e a ópera alternavam, desde o inicio da atividade, com o teatro declamado: e neste, ganhava expressão o temário romântico na sua expressão sentimental, mas também, note-se, na sua expressão político-social. (cfr. “O Trindade e o Romantismo” in ob. cit. págs. 21 e segs.).

 

Mas há que insistir na constante atualidade que, em termos globais, o Trindade sempre soube manter. Certamente porque, ao longo do seculo e meio, e não obstante períodos intercalados se bem que breves de exceção ou apagamento, o Trindade marcou as épocas sucessivas da sua atividade. Ou como disse na conferência deste ciclo Guilherme d´Oliveira Martins, “As humanidades correspondem ao entendimento do género humano. As Humanidades são a compreensão de que, no «Auto da Lusitânia», não sabemos se «Todo o – Mundo e Ninguém» são os gémeos que Almada desenhou na fachada da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa ou se são diferentes como Gil Vicente os representou”… (cfr. “Pode a Economia Viver sem as Humanidades?” in ob. cit. pág. 147).

 

Ora bem: nos 150 anos decorridos, o Trindade não parou. E por isso, também apraz recordar, num plano de atualidade, o papel do Trindade numa modernização/renovação do teatro declamado português, e na atividade de espetáculo inerente, em períodos complicados da vida teatral portuguesa.

 

Em próximo artigo, evocarei alguns dos grandes espetáculos do Trindade: por exemplo, o que foi “À Espera de Godot” de Samuel Beckett!...

 

E referirei então os textos dos outros colaboradores deste livro evocativo das Conferências do Trindade.

 

DUARTE IVO CRUZ

A TRADIÇÃO SETECENTISTA DO TEATRO VARIEDADES

 

É interessante constatar que, no ponto de vista histórico, o Teatro Variedades, edificado em 1923 no Parque Mayer e hoje praticamente abandonado na imponência do edifício original, não obstante a data de origem e as alterações nestes quase 100 anos decorridos, guarda uma tradição que remonta ao século XVII, mais ou menos no mesmo local, mas muito antes da abertura da Avenida da Liberdade e obviamente, muitíssimo antes portanto da implantação do próprio Parque Mayer.

 

É que, na potencialidade da zona urbana, à época obviamente muito diferenciada, ergueu-se, a partir de 1782, um Teatro, denominado Teatro do Salitre, na área que viria a ser urbanisticamente absorvida pela Avenida, mas que, repita-se, já definindo uma zona central do desenvolvimento. Aliás, sabemos bem que a Rua do Salitre começa junto ao Parque Mayer. Daí também que se remonte a tradição ao então chamado Teatro do Salitre.

 

Ana Isabel Teixeira de Vasconcelos historia essa tradição hoje com quase dois séculos: «Edificado em 1782 pelo arquiteto Simão Caetano Nunes, possuía “lotação para 900 espectadores, distribuídos por 21 frisas, 27 camarotes de 1ª ordem, 22 de 2ª, 207 lugares de plateia, 147 de superior 120 de geral e 60 nas varandas”.» E acrescenta: «Já no fim do século XVIII quando não havia atores em número suficiente para aguentar duas companhias, este teatro é preterido relativamente ao Condes que se apropria da designação de “teatro nacional”.»… (cfr. Ana Isabel P. Teixeira de Vasconcelos “O Teatro em Lisboa no Tempo de Almeida Garrett” ed. MNT 2003 pág.25 e nots. cits.).

 

Sousa Bastos, escrevendo na transição dos séculos XIX/XX descreve os dois teatros. No que respeita ao Teatro do Salitre, dá-o como inaugurado em 27 de novembro de 1752, “tomando parte no espetáculo o célebre equilibrista Tessi, mandado vir expressamente do estrangeiro como grande novidade da época” (in “Dicionário do Theatro Português” 1908, pág. 362).

 

E remete para 1858 a inauguração do chamado então Theatro das Variedades e referindo que naquele ano «formou-se uma associação para com este título explorar o antigo Theatro do Salitre»: e acrescenta, noutra obra. que «a peça de abertura, que teve extraordinário agrado e alcançou grandes receitas, foi a mágica em 3 atos e 19 quadros arranjada por Francisco Palha e Joaquim Augusto de Oliveira, a “Lotearia do Diabo”. No papel de Abdalah obteve enorme sucesso o ator Izidoro»… (cfr. Sousa Bastos “Carteira do Artista” ed. 1898 pág 55/56).

 

E ainda, José Augusto França refere um Novo Teatro das Variedades, inaugurado no Rato em 1880 (cfr. José Augusto França “Lisboa História Física e Moral” ed. Livros Horizonte 2008 pag.613).

 

Mas voltemos à inauguração do atual edifício novamente chamado Teatro Variedades.

 

Num estudo intitulado precisamente “O Parque Mayer – Cinquenta Anos de Vida”, Albano Zink Negrão historia a inauguração desse Teatro. E logo se define uma “vocação revisteira”, chamemos-lhe assim, desse novo Variedades. O estudo referido sublinha então, e de certo modo sublima essa constante de espetáculo que, ao longo de dezenas de anos, sempre dominou o próprio Parque e os seus Teatros – e isto, não obstante a tradição cinematográfica do Capitólio e as temporadas de teatro declamado que lá tiveram lugar e que aqui já temos evocado, desde Maria Della Costa/ Sandro Polónio a Amélia Rey Colaço. Ou a menor atividade do então chamado (e hoje desaparecido) Teatro ABC ou a atividade do Teatro Maria Matos.

 

O Teatro Variedades foi, salvo raras exceções de espetáculos alternativos, um teatro de revista. Vejamos o que diz Zink Negrão:

 

«Em 8 de Julho de 1926, com a revista “Pó-de-Arroz”, abria as suas portas o “Variedades”, construído no local onde tinha existido um dos dois lagos dos Jardins Mayer. Sob o pseudónimo de “Troianos” se ocultaram os nomes dos autores da revista “Pó-de Arroz”, espetáculo em dois atos e dez quadros, com musica de Tomás del Negro e Raul Portela».

 

Cita um notável elenco, a começar pelo “grande Vasco Santana” assim mesmo referido. E acrescenta que neste espetáculo de estreia do Teatro, «o Compère não podia ter sido melhor: nem mais nem menos do que Augusto Costa, o popularíssimo “Costinha” que, na revista, dava pelo nome insólito de “Zé Pom-Pom”.» Estava-se em 1926! (ob. cit. pag.17).

 

E Marina Tavares Dias recorda outros espetáculos: «No futuro pertenceriam ao Variedades alguns dos maiores sucessos do Parque Mayer: “Arre Burro”, com Beatriz Costa, “Olaré quem Brinca?” com Mirita Casimiro, “Alto lá com o Charuto”, com Vasco Santana, etc., etc., etc.» (cfr. Marina Tavares Dias “Lisboa Desaparecida” vol. 9 Ed. Quimera 2007 pág. 74).

 

Ora bem: não se põe em dúvida a qualidade do elenco da revista de estreia do Teatro Variedades. Mas certamente se porá em dúvida a qualidade da revista em si. Luis Francisco Rebello cita a crítica de Avelino de Almeida publicada na época em “O Século”: «pela ausência de graça, pela pobreza de fantasia, pela falta de originalidade, pela monotonia que a caracteriza, uma das mais lastimosas coisas que no género ultimamente vira»!... (in ”História do Teatro de Revista em Portugal” vol. 2 – “Da República até Hoje”, Publicações D.. Quixote 1984 pág.84).

 

Na mesma obra, Rebello procede ao levantamento de muitas dezenas de revistas levadas à cena no Variedades, com sucesso e com qualidade, e de muitas centenas de autores, atores, encenadores, músicos, que as criaram e/ou nelas atuaram, e que ainda pude diretamente testemunhar e aplaudir.

 

Hoje, o Teatro Variedades continua encerrado, mas cercado por tapumes – o que mais justifica a pergunta que aqui se formula: o que se vai passar com o Teatro Variedades?

 

DUARTE IVO CRUZ

TEATRO MARIA MATOS

 

EVOCAÇÃO DA ATRIZ MARIA MATOS NA CARREIRA, NO ENSINO, NA CULTURA TEATRAL

 

O Teatro Maria Matos, inaugurado em Lisboa no final de 1969 e municipalizado em 1982, integra-se na linha de construção/renovação dos edifícios nas zonas mais recentes da cidade, que adotaram a funcionalidade do espetáculo a nível dos rés-do-chão de edifícios de vocação comercial e /ou habitacional: teatros “de bolso” como então se dizia, pela integração em prédios comerciais e de arrendamento, por vezes ocupando e transformando o espaço originalmente reservado a garagens. Já vimos aqui, aliás, o Teatro Villaret, percursor do movimento de construção e rentabilização teatral decorrente.

 

Trata-se de uma inovação epocal, mas sobretudo, de uma rentabilização de investimento, muito positiva em si mesma: são muito numerosos os teatros, construídos no século XIX ou mesmo os cineteatros, estes a partir dos anos 20 do século passado, que pela sua implantação em zonas centrais de vilas e cidades, foram progressivamente demolidos para dar lugar a construções mais rentáveis no ponto de vista de investimento, e quantas vezes menos adequadas à implantação em centros históricos e à arquitetura correspondente. De alguns, temos aqui dado noticia, aliás sem pôr em causa a qualidade arquitetónica de muitos deles.

 

E quando estes teatros “de bolso” independentemente da respetiva estrutura interna e lotação, se implantam em zonas modernas das cidades, então só há que elogiar a iniciativa e procurar garantir a viabilidade económica e a qualidade artística… o que nem sempre é possível, como bem sabemos.

 

Tudo isto vem a propósito do Teatro Maria Matos: e desde já insista-se na referida adequação até da designação da sala, inaugurada como vimos em 1969, num projeto complexo urbano integrando, alem do mais, um cinema e um hotel. Mas tenha-se presente que o Teatro tinha no início do século uma lotação de mais de 550 lugares em plateia e balcão, e uma sala de ensaios. E desde logo se notabilizou pela qualidade da sala e também pelas máscaras de Martins Correia e pelo painel de Maria Helena Madureira.

 

Maria Matos (1890-1952) foi na sua época e ainda é hoje um grande nome de qualidade e prestígio no meio teatral português. Era professora de Arte de Representar e Encenação no Conservatório Nacional, onde por razões familiares ainda a conheci.

 

Mas a carreira de Maria Matos vinha de 1907, ano em que se estreou no TNDMII e onde se manteve até meados da década seguinte. Em 1913 funda com o ator Francisco Mendonça de Carvalho, seu marido, uma empresa de teatro declamado. A tradição prolongou-se na carreira da filha, Maria Helena Matos e do genro, Henrique Santana, este como sabemos “herdeiro” também da obra e vocação do pai, Vasco Santana: e tantas e tantas vezes os vimos atuar com enorme talento, qualidade e sucesso.

 

E Maria Matos participou ainda em filmes de Artur Duarte, com destaque para os que foram extraídos de textos de comédias de João Bastos: “O Costa do Castelo” e “A Menina da Radio”, realizados em 1943 e 1944 respetivamente. Mas teve outras intervenções episódicas em filmes diversos. Escreveu poemas e algumas comédias (“Direitos do Coração”, “A Tia Engrácia” e “Escola de Mulheres”. E em 1955 foi publicado um livro de Memórias.

 

É pois meritória e adequada a designação do Teatro Maria Matos, o qual foi inicialmente concebido pelo arquiteto Fernando Ramalho. O projeto sofreu alterações já em fase de construção e o edifício, tal com foi inaugurado, deve-se aos arquitetos Aníbal Barros de Fonseca e Adriano Simões Tiago. O Teatro era dirigido por Igrejas Caeiro, a quem cabe esse mérito indiscutível da iniciativa. E estreou com um texto de Aquilino Ribeiro, a partir de “O Tombo no Inferno”.

 

Na época escrevi que se compreendia mal a seleção da peça, independentemente da qualidade da escrita em si mesma e do justificadíssimo prestígio, que dura até hoje, de Aquilino. Mas já na altura, o texto estava teatralmente ultrapassado: e a qualidade da interpretação, com Mário Pereira, Rui Furtado, Hermínia Tojal, Lurdes Norberto, Costa Ferreira, Elvira Velez, grandes nomes da cena da época, numa encenação de Artur Ramos, não conseguiu ultrapassar as limitações cénicas do texto, independentemente, repita-se, da qualidade geral da obra romanesca do autor.

 

O Teatro Maria Matos funcionou durante anos como desdobramento de companhias ligadas à RTP, sob a direção de Artur Ramos. Estreou numerosos textos portugueses importantes, alguns proibidos antes de 1974. Num texto que publiquei em 2005, citei em particular, (antes proibidos ou não) por exemplo “Legenda do Cidadão Miguel Lino” de Miguel Franco ou “O Encoberto” de Natália Correia, alem de peças de Bernardo Santareno e adaptações de Eça e da “Seara do Vento” de Manuel da Fonseca, entre muitos outros. (in “Teatros de Portugal” ed. INAPA- pág. 83).

 

A Câmara Municipal de Lisboa publicou em 2002 um estudo abrangente e da grande qualidade e documentação, da autoria de Maria do Céu Ricardo, precisamente denominado “32-Teatro Maria Matos (1969-2001) – Um Teatro com História”, que assinala e documenta, e passo a transcrever, “os trinta anos desde que o Teatro Municipal Maria Matos abriu, pela primeira vez, as suas portas à população da cidade de Lisboa”. Trata-se de um levantamento de repertórios e elencos, estes na ordem das centenas de nomes de artistas que preencheram a atividade do Teatro Maria Matos.

 

Entretanto já decorreram mais 16 anos: e só se deseja que essa vastíssima atividade prossiga com qualidade e repercussão cultural.

 

  

DUARTE IVO CRUZ

Um exemplo de modernidade arquitetónica: O Centro Cultural do Cartaxo


Temos aqui alternado a referência aos teatros “históricos” com os grandes centros de espetáculos construídos a partir do final do século XX/início do século XXI: e alternando ainda com aquilo a que chamamos geração dos cine-teatros,  dominante a partir dos anos 40/50 até hoje, e como tal,  ainda representativa de  parte considerável da rede de salas de espetáculo pelo país fora. E de facto, o que mais interessa é, precisamente, esta simultaneidade arquitetónica, urbana e cultural, que inclusive valoriza, e de que maneira, o grande interior do país.

 

Acresce que muitos dos centros de atividade cultural e de espetáculos são polivalentes: valem pela atividade, mas valem também pela qualidade e modernidade arquitetónica. Em muitos e muitos casos, valorizam os centros urbanos respetivos. E sobretudo, trazem uma potencialidade cultural e recreativa que, precisamente pela polivalência, mais qualifica os meios urbanos e a vida e cultura das populações.

 

O Centro Cultural do Cartaxo, que hoje aqui evocamos, é inaugurado em 2005, no local do antigo Cineteatro Ribatejano, este inaugurado em 1947 e demolido em 1988. E ainda se acrescenta que o Centro Cultural pode e deve ser referido numa perspetiva de celebração dos 150 anos de nascimento de Marcelino Mesquita (1856-1919), como bem sabemos dramaturgo marcante no início da renovação do teatro português e não só.

 

Natural precisamente do Cartaxo, onde nasceu e criou grande parte da sua vasta obra, Marcelino Mesquita desenvolve atividade política como deputado republicano numa época ainda pouco propícia (1890-1892). Mas sobretudo, no que aqui nos ocupa, escreve para cima de 30 peças de teatro, percorrendo e modernizando os géneros então (e ainda hoje) dominantes, do teatro histórico ainda próximo do romantismo ao realismo-naturalismo algo percursor, da comédia ao drama, do teatro em verso à opereta. Alem de mais uma obra literária válida e variada.

 

Duas das peças situam-se na região, como tal aliás identificadas nas notas de cena: “O Auto do Busto” (1899) em “Uma charneca no Ribatejo”, e “O Tio Pedro” (1902) em ”a casa de fora de um casal remediado no Ribatejo”. (cfr. “Teatro Completo”, de Marcelino Mesquita, pesquisa, organização e introdução de Duarte Ivo Cruz, ed. INCM 2006/7).

 

E tudo isto permite-nos dizer que não seria deslocado designar o Centro Cultural do Cartaxo como Centro Cultural Marcelino Mesquita…

 

Até porque o Centro em si mesmo, na sua qualidade e modernidade arquitetónica e funcional, e também pela localização privilegiada, junto à Camara Municipal, à Praça de Touros, ao Mercado e ao Tribunal, integra e valoriza o centro urbano, que constitui, como se vê, um verdadeiro centro cívico. E até se denomina Centro…

 

O Centro Cultural do Cartaxo é um projeto dos Arquitetos Cristina Veríssimo de Diogo Burnay. E desde logo se destaca pela harmonização de uma linha arquitetónica, notavelmente moderna, com a urbanização mais tradicional do centro em que se implanta: e note-se que o termo “tradicional” comporta aqui modernização e heterogeneização.

 

A recetividade local foi merecidamente elogiosa. Tal como escrevemos em estudo editado pelo Centro Nacional de Cultura, “tratava-se de encaixar um edifício de porte, com duas salas de teatro e demais espaços culturais, na escala urbana dominante, o que é em si muito meritório. E a solução foi destacar a sala principal, situando-as sobre o foyer numa saliência arquitetónica que se lança sobre a rua e cria, através de janelões, uma simbiose entre o interior do teatro e o espaço urbano envolvente” (cfr. “Teatros em Portugal – Espaços e Arquitetura” ed.  Mediatexto e Centro Nacional de Cultura, 2008 pag.94).

 

E efetivamente, o edifício impõe-se pela arrojada originalidade da sua expressão arquitetónica. Desde logo, porque a fachada envidraçada confere uma original “participação” de quem transita, valorizando em si mesmo o interior do Centro. E é de realçar a dualidade das salas, que permite uma maior adequação do relacionamento publico/espetáculo, essência afinal de um edifício exatamente vocacionado para espetáculos em direto…

 

A lotação da sala maior é de 330 lugares, a da sala mais pequena, de 90 lugares. Tal como escreveu Maria do Rosário Salema de Carvalho, “o edifício tira partido da utilização combinada das superfícies envidraçadas e dos volumes em betão, ganhando especial significado o elemento que se projeta sobre a fachada principal e que corresponde, no interior, à zona da reggie pois a sala maior encontra-se suspensa sobre o foyer”. (in “Portugal Património” dir. Álvaro Duarte de Almeida e Duarte Belo vol.VI, ed. Círculo de Leitores 2007, pag. 234). 

 

E é de realçar que do exterior pode ver-se grande parte da zona de público: só não se pode ver, obviamente, a zona do palco!

 


DUARTE IVO CRUZ

UMA VISÃO FRANCESA DOS TEATROS PORTUGUESES EM 1898

 

O escritor francês Henry Lyonnet publicou em 1898 um estudo de cerca de 300 páginas dedicado ao teatro e aos teatros portugueses, designadamente de Lisboa e Porto. Trata-se de um volume, denominado muito especificamente “Le Théâtre au Portugal”, editado em Paris, onde descreve não só as salas de teatro como especificamente as peças e autores representativos e os nomes dos principais atores e atrizes que integravam as grandes companhias da época.

 

O mais interessante, no ponto de vista histórico, é a pormenorização das referências, análises e descrições, e tanto no que respeita aos teatros-edifícios, que aqui iremos destacando, como aos elencos e repertórios então praticados entre nós. Trata-se aliás do segundo volume de uma série, denominada “Le Théâtre Hors de France”, sendo o primeiro volume dedicado ao teatro e aos teatros de Espanha.

 

O livro refere múltiplos aspetos da vida e cultura portuguesa da época: e fá-lo num tom crítico e descritivo global, envolvendo inclusive as peripécias da viagem a Portugal, que o autor considera “desconcertante” e esclarece: “Porquê? Por causa de tudo e de nada”, assim mesmo, e que começa com a descrição das “vinte e quatro horas de caminho de ferro em vagons que não são sequer aquecidos no inverno (linha de Salamanca ao Porto, por exemplo) num comboio que pára em todas as estações”. Estamos no final do século XIX…

 

E segue-se uma detalhadíssima descrição e análise crítica do meio teatral português – teatros, autores, atores, peças, hábitos de público. Recolhe depoimentos de autores e atores. E concentra-se em peças modernas na época entre elas “O Regente” de Marcelino Mesquita e “Os Velhos” de D. João da Câmara.

 

De notar, porém que esta seleção, digamos assim, liga-se não tanto aos autores e às peças, como aos atores e atrizes, com destaque para Taborda, Brazão, João Rosa, Ana Pereira, Rosa Villlot, Cinira Polónio, Mercedes Blasco, Ângela Pinto, Alfredo de Carvalho ou (já na altura!) Palmira Bastos entre tantos mais.

 

Mas aqui ocupamo-nos sobretudo de teatros e companhias dramáticas. E nesse aspeto, vale a pena transcrever a lista devidamente comentada dos teatros e géneros dramáticos dominantes que Henry Lyonnet destaca no seu estudo, classificando-os também em função do género dramático dominante em cada um. Assim, diz:

 

“Em Lisboa:

O Teatro D. Maria II para a alta comédia e o drama.

O Teatro do Ginásio para a comédia e o vaudeville.

O Teatro da Trindade para a opereta e momentaneamente para a comédia e o drama.

O Teatro da Rua dos Condes para a opereta e a revista.

O Teatro do Príncipe Real para o drama e a revista popular.

O Teatro da Avenida para a opereta popular e a revista.

O Teatro de São Carlos não está aberto senão algumas semanas no inverno, para uma companhia de ópera italiana, e o Teatro Dona Amélia para as companhias de passagem, ópera italiana e zarzuela espanhola.

 

No Porto:
O Teatro do Príncipe Real reservado à comédia, ao drama, à opereta.

O Teatro D. Afonso à opereta e à revista.

O novo Teatro Carlos-Alberto estreou-se com uma opereta.

O Teatro da Trindade - quando está aberto – representa peças populares.

O Teatro S. João dá abrigo à ópera italiana”.

E acaba a descrição com uma nota algo insólita:

“Quanto ao Brasil, dispensamo-nos de falar”…

 

Mas havemos nós de voltar a referir este livro de Henry Lyonnet, que descreve e analisa em pormenor o teatro e os teatros portugueses no final do século XIX.

 

DUARTE IVO CRUZ

TEATRO VILLARET DE LISBOA

 

O Primeiro Teatro de Bolso em Portugal

 

Deve-se a Raul Solnado a construção e direção artística do primeiro chamado teatro de bolso do país, Teatro Villaret de seu nome, homenagem ao grande ator João Villaret (1913-1961) que ao longo de dezenas de anos desenvolveu uma longa e prestigiosa carreira de ator e encenador.

 

Mas, mais do que a homenagem em si, importa enfatizar a iniciativa: nos anos 60, investir num teatro que não fosse (ao menos!) cineteatro, constituía um atrevimento no ponto de vista socio-económico e até, de certo modo, no ponto de vista artístico e da própria exploração teatral, ainda extremamente condicionada na época. Não se põe em dúvida, note-se bem, o prestígio e a recetividade de Solnado.

 

Mas o teatro e os Teatros, na época, ainda envolviam um certo distanciamento junto do grande público, para quem a “ida ao teatro” representava não só uma abordagem do espetáculo em si, como uma expressão social. E sendo assim, a constituição, em 1963, de uma sociedade precisamente e rigorosamente denominada TEBO – Teatros de Bolso, e a sua concretização num espaço construído e vocacionado para garagem na cave de um prédio no centro de Lisboa, representa na época um ato de lúcida coragem artística e económica, digamos assim e dizemos bem…

 

A verdade é que, a partir dessa iniciativa, construíram-se ou adaptaram-se espaços para cinemas e teatros, incrustados nas caves de numerosos edifícios um pouco por todo o país.

 

O Teatro Villaret constitui assim um percursor/renovador da atividade de espetáculos em Portugal. O teatro e mesmo o cinema, na época exigiam uma tradição de larga escala, de forma a permitir, inclusive, uma exploração diferenciada no ponto de vista socio-económico. Basta lembrar a estrutura dos edifícios, inclusive os que não vinham da transição do século -  mesmo os construídos já para o cinema: integrados no centro das cidades, estruturados com áreas bem distintas de acesso interno e espetáculo: plateia, 1º balcão, 2º balcão – e isto, insiste-se, mesmo nos que foram já projetados e construídos como cinema. Porque, se formos veros edifícios mais antigos - e citamos entre numerosos exemplos, o São Luis, o Politeama, o Eden, o Odeon – ainda encontrávamos estruturas das salas respetivas com camarotes e mesmo frisas. E sendo assim – e assim era ainda nos anos 50/60! – a adaptação de um espaço “de garagem” a teatro, constituiu, insista-se, um percurso de relevante inovação arquitetónica e cultural.

 

Recorde-se que o Cinema São Jorge, inaugurado em 1950 mas projetado pelo menos desde 1946,/1947 segundo projeto de Fernando Silva e inaugurado em 1950, tinha quatro zonas de publico e de acesso – plateia, balcão de luxo, balcão central e balcão superior -  devidamente estruturadas e exploradas, mesmo que  ligadas entre si. E Não obstante, tal como refere Margarida Acciaiuoli, “com o cinema São Jorge a natureza das funções do recinto especifica-se e a sua estrutura é moldada pelas exigências do espetáculo e pela notoriedade da artéria onde se erigia.” (cfr. Margarida Acciuoli “Os Cinemas de Lisboa – Um Fenómeno Urbano do Século XX” Bizâncio ed. 2002 pag.182). E havemos de ver que também se fez teatro no Cinema Império, este inaugurado em 1952.  

 

Em qualquer caso, até pela sua implementação nas caves de um prédio, o Teatro Villaret foi um percursor de novas formas de espetáculo/publico, pela estrutura da sala, que aqui nos ocupa, mas também pela qualidade e inovação do programa desenvolvido por Raul Solnado, em peças que alternavam a comédia com expressões dramáticas muito diversas.  O projeto arquitetónico é de Trindade Chagas, a decoração de Daciano Costa, e refere-se também um estudo económico de Carlos Faustino.

 

Estreou com “O Impostor Geral”, grande espetáculo musicado por Jorge Costa Pinto a partir do “Impostor Geral”, clássico do Nicolau Gogol. Para alem da inovação estrutural – teatro “concentrado” numa plateia, no rés do chão de um edifício - o Villaret marcou desde início pela  pela qualidade dos espetáculos e pela modernidade dos repertórios.

 

Leonor Xavier recorda essa programação original: “Além das comédias e dos musicais a apresentar nas duas sessões da noite pela companhia titular dirigida por Raul Solnado, terá peças de teatro declamado feitas por outra companhia dirigida por Jacinto Ramos, às seis e meia da tarde nos dias de semana. Esta companhia de Teatro do Nosso Tempo, a estrear também em janeiro,  criou expectativa designadamente pelo regresso da atriz Maria Barroso, depois de dezasseis anos de ausência do palco”. (cfr. Leonor Xavier - “Raul Solnado – A Vida não se Perdeu” ed. Difusão Cultural,1991 pag.116).

 

Foi realmente um “regresso” inesperado e muito justamente aplaudido: e na mesma temporada, seria a notável estreia, em Portugal, da “Antígona” de Jean Anouilh.

 

E em boa hora, o Teatro Villaret continua em plena atividade!

 

DUARTE IVO CRUZ

O TEATRO RIVOLI DO PORTO

 

Expressão da Arquitetura de Espetáculo

 

Em 2004, o Instituto Português de Património Arquitetónico – IPAR publicou um vasto e detalhado estudo, programaticamente denominado “Arquitetura Moderna Portuguesa 1920-1970”. Com coordenação científica de Ana Tostões, procede-se ao levantamento, descrição e análise de centenas de expressões de modernidade arquitetónica, e entre elas, um conjunto de teatros e cineteatros.

 

Aí se diz que “se em 1929 o projeto do Cineteatro Capitólio Lisboa marcava a rutura, a verdade é que ao longo dos anos 30 e 40 a campanha de construção de diversos cinemas e cine-teatros por todo o país constituiu processo de atualização alterando programas e vivências” E exemplifica: “Desde o Teatro Rivoli ao Salão Eborense ou ao Cinearte com a experimentação do sistema de vigas belgas a produção do primeiro modernismo define-se entre um gosto «Déco», e um purismo racionalista.”(ob. cit. pag. 351).

 

Precisamente: o Teatro Rivoli do Porto, através de um conjunto de documentos e fotografias, é um expressivo exemplo de modernismo.

 

Mas atenção: tal como aliás referimos em “Teatros de Portugal” (ed. INAPA – 2005) o Rivoli prolonga uma larga tradição de espetáculo no Porto. Antes da sua construção e inauguração, funcionou no local um chamado Teatro Nacional, que vinha do início do século XX. Mais concretamente, foi inaugurado em 1913 com um espetáculo que na altura fez-se notar: a opereta “O 31”, de Luis Galhardo, Pereira Coelho e Alberto Barbosa, música de Tomás del Negro e Alves Coelho, que nesse mesmo ano de 1913 – ano relevante para o teatro em Portugal! –  tinha já sido apresentado no espetáculo de estreia do Teatro Eden de Lisboa, e sucessivamente reposto, um pouco por todo o país.

 

Temos pois que no local do velho Teatro Nacional do Porto é inaugurado, em janeiro de 1932, o Rivoli, projeto do arquiteto José Júlio de Brito, que dirigiu as obras a partir de 1928. Vocacionado para espetáculos de teatro e música, logo no final do mesmo ano é instalado um sistema de projeção cinematográfica, e como tal funcionou preferencialmente, dirigido por Maria Borges, que aliás procedeu a obras vastas de renovação do edifício, ainda concebidas e orientadas, numa primeira fase, pelo referido arquiteto José Júlio de Brito.

 

E vem dessa época a construção e instalação do baixo-relevo alusivo às artes do espetáculo, da autoria do escultor Henrique Moreira, ligado ao Rivoli pelo menos desde 1935. (cfr. Rute Figueiredo in “Portugal Património” vol. I, ed. Circulo de Leitores 2006 pags. 362/363).

 

A entrada em gaveto marca assim a estrutura do Cinema e Teatro. Aliás, é oportuno lembrar que o Rivoli foi durante anos quase exclusivamente cinema.

 

Mas agora, no âmbito da Câmara Municipal do Porto, prossegue uma programação vasta e variada, de cariz e qualidade expressivamente cultural.

 

DUARTE IVO CRUZ