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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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DOIS TEATROS EM MONÇÃO

 

Já aqui invoquei o chamado Teatrinho do Palácio da Brejoeira, em Monção: destacando a sala de teatro que valorizou o, já em si mesmo notável Palácio. Recordei então a relevância deste acrescento dedicado às artes do espetáculo, o que, na altura o referi, não é muito habitual, no histórico da arquitetura e da sociedade portuguesa.

 

Recordei também que começou a ser construído em 1806 e dado como concluído em 1834 segundo projeto inicial de um arquiteto com projeção na época, de seu nome Carlos Amarante. E referi que se processou como que uma conciliação estilística do tardo-barroco comum na época com uma expressão romântica, valorizada no jardim e nas evocações históricas que em conjunto, desde o lago a uma torre gótica e ao recurso ao estilo inglês.

 

Evoquei nesse texto a intervenção de Ventura Terra, a quem se deve o Teatrinho, mas também não poucos teatros (e não teatrinhos...) por esse país fora: deste logo o Teatro de Esposende, o Salão Nobre do Teatro de São Carlos, o Teatro e Cinema Politeama, que é referido com encómios por José Augusto França, que aliás ao Arquiteto dedica extenso estudo:

 

“O Politeama, em Lisboa, construído em 1912-13, com o seu amplo espaço interior e a fantasia decorativa do janelão do 1º andar foi a melhor obra do género neste período, bem inscrita dos trabalhos de Ventura Terra” (cfr. “A Arte em Portugal no Século XIX” volume II 1966 pág.78).

 

E José Augusto França refere também o Palácio de Brejoeira com expressões de encómio: “o último grande solar fidalgo português (…) curiosa construção de carater híbrido” salientando “a importância do seu portal setecentista, a vastidão das suas fachadas em L, já viradas para Oitocentos”. Cita designadamente “o pequeno e elegante teatro” instalado em meados do século passado. (ob. cit. volume I pág. 182).

 

O Teatrinho, com cerca de 50 lugares em suave declive, além de mostrar os interesses culturais dos proprietários, revela uma harmonia e uma ambiência que se concilia com a funcionalidade do palco, não obstante as reduzidas dimensões da sala.”

 

Tudo isto foi escrito e aqui publicado na perspetiva do património de teatro e de espetáculo pelo país fora... E justamente, no que se refere ao Monção, é agora oportuno evocar o Cine-Teatro João Verde.

 

Trata-se agora de um exemplar característico da geração dos cineteatros de meados do século passado. Projetado pelo arquiteto José Esteves, foi construído e inaugurado em 1949, numa fase de atividade descentralizadora, digamos assim, das atividades de espetáculo por todo o país. Com uma lotação inicial de cerca de 300 lugares, marcou pela estrutura interna, aliás comum na época, mas aqui com indiscutível qualidade: e desde logo, pela fachada, que prefigura como uma torre, o que de certo modo concilia a modernidade com a tradição urbana regional.

 

E a sala propriamente dita segue também esse conceito de modernidade epocal com a capacidade de exploração, conciliando o moderno com o tradicional. O projeto é dominado por uma torre e comporta uma estrutura interna de plateia, balcão e até alguns camarotes.

 

Só que, no inicio dos anos 80, os proprietários resolvem demoli-lo. Valeu então a Câmara Municipal de Monção, que adquire o Cine-Teatro que em boa hora se mantém em atividade.

 

DUARTE IVO CRUZ

EVOCAÇÃO DE UMA ATRIZ E DOS TEATROS EM QUE ATUOU

 

Um livro recentemente publicado, da autoria de Ana Isabel Vasconcelos, sobre a atriz Emília das Neves (1820-1883) chamada na época “a linda Emília”, retrata e analisa com grande qualidade, não só a biografia da atriz que tanto marcou o seu tempo, como refere, com detalhe e rigor histórico, os teatros em que se desenvolveu uma carreira à época notável e como tal, insista-se, justamente evocada e analisada. E importa então referir que, a partir da biografia pessoal e artística da atriz, se descreve o meio teatral da época, designadamente os teatros-edifícios então em atividade: e sobretudo a projeção que o teatro português então alcançava obviamente em Portugal mas também no Brasil. (cfr. “Emília das Neves”- Biografias do Teatro Português - ed. INCM 2017).

 

Neste contexto, fazemos hoje referência a um efémero teatro de Lisboa, o chamado Teatro D. Fernando, inaugurado em 29 de outubro de 1849 e demolido exatos 10 anos depois. E isto, não obstante ter merecido de Garrett o maior dos elogios, no contexto do espetáculo inaugural: “não se pode representar melhor” teria dito o então já consagradíssimo escritor, a propósito, precisamente, da interpretação de Emília das Neves em “Adriana Lecouvreur” de Eugène Scribe e Erneste Legouvé, peça na época prestigiada e que inclusive seria “transformada” em ópera por Francisco Cilea em 1902.

 

O teatro D. Fernando era dirigido por Emile Doux, figura então dominante do meio teatral português. Só que o edifício não oferecia um mínimo de garantias de qualidade.

 

Sousa Bastos, escrevendo em 1908 no “Diccionário do Theatro Português”, que aqui temos evocado, é categórico: “O Theatro de D. Fernando era mal construído, de má aparência e com uma sala defeituosa e mal ornamentada”, nada menos!

 

Ana Isabel Vasconcelos cita um texto datado de 1853, onde se refere depreciativamente o Teatro:  aí se diz “ser a fachada de mau gosto, o interior acanhado, os ornamentos símplices, a sala de espetáculos elíptica, dividida em quatro ordens de camarotes sendo três para Suas Majestades, 54 destes par o público e dois para o proprietário, com uma lotação total de 640 pessoas” (in “Emília das Neves” ed. INCM  2017, pág. 73).

 

E José Augusto França evoca também Emile Doux a propósito do Teatro D. Fernando: “Doux inaugurou esta última sala com a célebre «Adrianne Lecouvreur» de Scribe. Encenador sem concorrente, fundador de um curso de declamação, Doux foi o mestre de uma nova geração de atores nascidos entre 1810 e 1820, que farão o sucesso do teatro romântico”. (in “O Romantismo em Portugal” segundo volume, ed. Livros Horizonte).

 

E refere precisamente como “vedeta do dia, paga já como uma verdadeira «estrela», a «bela Emília»!

 

O certo é que o Teatro D. Fernando pouco tempo durou. Mas veremos, a propósito ainda do estudo de Ana Isabel Vasconcelos, a relevância na época, do teatro e dos teatros em todo o país mas também no Brasil. 

 

DUARTE IVO CRUZ

REFERÊNCIA HISTÓRICA AO THEATRO CLUB DA PÓVOA DO LANHOSO

 

A referência histórica aos Teatros-Clube, assim designados e referidos a partir de inícios do século passado, merece em si mesma ponderação, pelo que revela e documenta de iniciativas a nível nacional de descentralização da infraestrutura e da atividade de espetáculo. E dizemos isto porque designadamente Sousa Bastos, no seu à época exaustivo Diccionário do Theatro Portuguez, que aqui temos citado, descreve salas de espetáculo com esta designação, particularmente em Ervedal da Beira, Mortágua, Alpedrinha, Benavente, Azeitão, Rezende, Figueiró dos Vinhos, Lourinhã e São Pedro do Sul, isto em 1908.

 

Mas a lista não era, já na época, exaustiva, longe disso. E sem entrar em maiores detalhes, acrescentamos que em 1904 inicia-se a construção de um Theatro Club na Póvoa do Lanhoso, o qual sobreviveu em atividade até hoje.

 

A iniciativa deveu-se a um benemérito local, de seu nome António Ferreira Lopes, que naquele ano de 1904 manda construir no mesmo edifício dois estabelecimentos de diversificado e indiscutível interesse público, a saber, o teatro e o que na época se chamou uma “casa da bomba”, ou seja, o quartel dos bombeiros.

 

Ora, não deixa de ter algum significado esta concentração de serviços de interesses e funções, ainda que obviamente diversas – o teatro e a sede do serviço de bombeiros, ou, por outras palavras, a cultura e a saúde e sobrevivência de ordem urbana e individual...

 

Luís Soares Carneiro, no estudo sobre “Teatros Portugueses de Raiz Italiana” (FAUP 2004) atribui a autoria do projeto ao Arquiteto Moura Coutinho, autor também do Theatro Circo de Braga, no que é aliás acompanhado, no que se refere à Povoa do Lanhoso, por outros autores, designadamente Padre Manuel Magalhães dos Santos (“Bombeiros Voluntários da Póvoa do Lanhoso” – 1994) ou Elsa Mendes (“Portugal Património - Póvoa do Lanhoso” - 2007).

 

Em qualquer caso, o Teatro é inaugurado em 1905. Assinala-se que em 2005 celebrou o centenário com um colóquio internacional sobre teatros históricos.

 

E terminamos esta crónica com uma referência generalizada aos teatros e cineteatros da época, que sobrevivem até hoje. Tal como já escrevemos (“Teatros de Portugal” ed. INAPA 2005), quase todas essas salas obedecem à traça clássica à italiana e muitas delas mantêm os camarotes de pé: será esse, aliás, um dos grandes sinais de respeito pela infraestrutura arquitetónica frequentemente sacrificada no período áureo dos Cine-Teatros.  Acresce que as Câmaras têm sido nesta área frequentemente modelares no suporte da recuperação.

DUARTE IVO CRUZ

HARMONIZAÇÃO HISTÓRICA DA MODERNIDADE: O CENTRO DAS ARTES DE SINES

 

A tradição histórica de Sines, concilia-se muito bem com a modernidade urbana e arquitetónica, amplamente documentada no Centro de Artes, inaugurado em 2005.

 

Trata-se de um vasto edifício em corpos complementares. Projeto dos Arquitetos Manuel Aires Mateus e Francisco Aires Mateus, representa como a abertura de uma “porta para o mar” que liga o núcleo urbano central histórico a uma modernidade que se concilia na estética e na funcionalidade cultural.

 

É constituído por um conjunto arquitetónico de quatro grandes corpos autónomos, ligados entre si por zonas de passagem, subterrânea ou não, mas em qualquer caso sublinhando a unidade monumental e arquitetónica. E tudo isto, numa “vocação cultural” que reúne e harmoniza a biblioteca, as galerias de exposições de artes plásticas e, no que agora mais nos interessa referir, as duas zonas de espetáculo - auditório e estúdio.

 

Vejamos então estas duas áreas, pois contêm ambas uma vasta potencialidade de espetáculo nas mais diversas expressões, incluindo obviamente o teatro.

 

Em primeiro lugar, um vasto auditório de 200 lugares, vocacionado para espetáculos de certo porte e dimensão. Nesse sentido, a zona de palco está devidamente aparelhada, no ponto de vasta técnico e arquitetónico, para qualquer tipo de realização “ao vivo”, como aqui será adequado sublinhar.

 

E esta zona é completada por um estúdio de pequenas dimensões, cerca de 70 lugares, como tal vocacionado para manifestações “de câmara”, como antes (e ainda hoje, em rigor) se classificavam os espetáculos mais restritos.

 

Já escrevemos sobre este Centro das Artes, sublinhando que a ligação dos dois poderosos blocos à zona histórica da cidade, marca pelo contraste muito acentuado no caráter predominantemente cego dos blocos e pela implementação lateral e discrição das zonas de acesso.  Não há propriamente uma fachada. O que há, e cito agora a revista “The Architectual Review” (referida em “Desenho Contínuo” ed. CAS 2006) é “um conjunto de caixas de pedra herméticas incisivas, com tiras de vidro horizontais que providenciam um sentido de animação aos transeuntes”.

 

E precisamente, esse aspeto de modernidade merece ser destacado, pois marca profundamente o conjunto de edifícios deste Centro das Artes, sem colidir com a tradição histórica e urbanística que subsiste na zona urbana. E para isso, insista-se, contribuiu o contraste harmonioso entre o projeto arquitetónico e a implantação.

 

Finalmente: Sines é a terra natal de Vasco da Gama, E não são poucas as peças que direta ou indiretamente o celebram, desde as origens do vicentino “Auto da Índia”, que chega até nós qualificada como farsa, na própria identificação clássica:

 

“À farsa seguinte chamam Auto da Índia. Foi fundada sobre que uma mulher, estando já embarcado pera a Índia seu marido, lhe vieram dizer que estava desaviado e que já não ia; e ela de pesar está chorando. Foi feita em Almada, representada à mui católica Rainha D. Lianor, era de 1509”.

 

E precisamente: o Centro das Artes de Sines foi construído no local onde existia um Cineteatro   Vasco da Gama, recorda Fernando Mota de Matos (in “Portugal Património” – Sines, vol. IX ed. Circulo de Leitores).

 

 DUARTE IVO CRUZ

BREVE NOTA SOBRE O ENCERRAMENTO DO TEATRO DA CORNUCÓPIA

 

No momento em que escrevemos, é dado como certo o encerramento do Teatro da Cornucópia, pondo termo a uma atividade cénica e cultural que se prolonga em Lisboa desde pelo menos 1973. Naquele ano, Jorge Silva Melo e Luis Miguel Cintra lançam um projeto de companhia, precisamente, o chamado Teatro da Cornucópia, desde logo marcado pelo dimensionamento cultural de alternância de textos clássicos e modernos, numa perspetiva de modernidade.

 

Até 1975 o Teatro da Cornucópia foi itinerante. E entretanto, funcionava já o Centro de Amadores do Ballet no Teatro do Bairro Alto, para onde a companhia se desloca e se fixa em 1975.  De notar aliás que a designação de Teatro do Bairro Alto se justifica pela tradição e até pela proximidade urbana com o velho Teatro do Bairro Alto setecentista.

 

Importa então ter presente que o edifício do Teatro do Bairro Alto, hoje Cornucópia, foi construído por iniciativa de Tina Reis, que lá instalou o Centro de Amadores de Ballet. E de assinalar também que o palco é notavelmente dimensionado, tendo em vista a própria dimensão restrita do edifício em si.  

 

Os primeiros espetáculos do Teatro da Cornucópia consistiram adequadamente em expressões bem atuais, segundo recordamos, de grandes clássicos da dramaturgia europeia: designadamente “O Misantropo” de Molière e “A Ilha dos Escravos” e “A Herança” de Marivaux. As traduções e encenações, em ambos os espetáculos, a cargo de Luis Miguel Cintra. E desde logo, os elencos marcavam também qualidade: recordem-se nomes e carreiras como, além dos já acima citados, Glicínia Quartim, Dalila Rocha, Filipe La Féria, Orlando Costa, Luis Lima Barreto, Carlos Fernando e outros à época de grande projeção e em rigor, ainda hoje!...

 

Mas entretanto a supressão da censura trouxe à companhia a possibilidade de renovação do repertório, e desde logo com um indiscutível texto dramático de grande qualidade, o “Terror e Miséria do Terceiro Reich” de Bertold Brecht.

 

A partir de 1975 a companhia fixa-se então no Teatro do Bairro Alto que assumirá também o nome de Teatro da Cornucópia, numa linha da tradição urbana de espetáculos. E o elenco básico alarga-se. Desde logo, com a colaboração de Augusto de Figueiredo precisamente na peça de Brecht acima citada. E a companhia entra num ciclo de renovação e modernidade que durou até hoje. Levou à cena um total de aproximadamente 140 peças. Renovou os elencos.

 

E mais: em 2016, a Fundação Calouste Gulbenkian publica dois volumes de grande formato num total de cerca de 1200 páginas com a enumeração e a análise crítica destes espetáculos, abrangendo autores, elencos e demais perspetivas de uma atividade teatral constante e abrangente.

 

E que agora ao que se anuncia, chegou ao fim... o que é obviamente lamentável, dada a fragilidade do meio teatral português!

 

DUARTE IVO CRUZ

O TEATRO DE VISEU, MODELO DE SUCESSIVA MODERNIZAÇÃO


O Teatro Viriato de Viseu constitui de certo modo como que um modelo de infraestrutura cultural vocacionada para a descentralização e para a modernização. E isto porque o seu historial, independentemente de sucessivas alterações, representa bem o que tem sido o historial urbano destes teatros, que vêm, alguns deles, ainda do século XIX: e tal é o caso, de certo modo, deste Teatro Viriato.

 

O Teatro é fundado em 1883, inscrevendo-se na “geração” de salas de espetáculo que correspondem à descentralização cultural e social então em pleno incremento. São numerosas efetivamente, e cobrem todo o país. No caso concreto este denominou-se Theatro da Boa União, mas logo em 1889 passa a Theatro Viriato.

 

Em 1921 surge uma “concorrência”, chamemos-lhe assim, denominada Avenida Teatro. E a consequência, para o já na altura “histórico” Teatro Viriato, será fatal: O Teatro Viriato entra numa fase progressiva de abandono, o que, num teatro de grande interior, era na época caminho para o encerramento e a demolição, até porque se trata já na época de um imóvel de dimensão considerável em zona valorizada da cidade.

 

A situação, obviamente, não é original. Mas em Viseu como que se acentua. E o Teatro Viriato entra em tal decadência que em 1960 serve de armazém de mercadorias!...

 

E assim ficará até 1985.

 

Nesse ano, Ricardo Pais lança um processo de recuperação do Teatro Viriato, fazendo coincidir com as comemorações do centenário de Aquilino Ribeiro (1885-1963) natural de Sernancelhe. Aquilino é autor de duas peças, “O Manto de Nossa Senhora” (1920) e “Tombo no Inferno” (1962). E tal como já noutro lado escrevi, em ambos os textos, não obstante certo peso de linguagem, está a grande força da literatura de Aquilino: a grandiosidade telúrica, o recorte das personagens ligadas a uma natureza dura, a simplificação da conflitualidade nascida diretamente dos instintos e sentimentos.

 

Ocorreu então como que uma reinauguração do Teatro Viriato com textos de Aquilino adaptados e encenados por Ricardo Pais sob o título de “Enormidades Apenas Cíveis à Luz Elétrica”.

 

Neste contexto, importa então assinalar que a Câmara Municipal de Viseu celebrou um contrato-programa com a Sociedade de Reabilitação Urbana para recuperar uma antiga entidade pública, a Agropel, vizinha do Teatro para uma recuperação e harmonização de espaço que valorizará as atividade culturais, designadamente, ao que se anuncia, na área da dança e do ballet.

DUARTE IVO CRUZ

O PATRIMÓNIO DOS EDIFÍCIOS DE TEATRO E ESPETÁCULO EM GUIMARÃES


A tradição histórica e urbana concilia-se com a modernidade, desde que se harmonizem épocas e estilos arquitetónicos, dentro da malha urbana respetiva, e desde que se respeite a coexistência de estilos e funcionalidades. O que em rigor não é fácil e não é muito habitual. Mas quando ocorre valoriza a estética e a funcionalidade, desde que, repetimos, se atinja um ponto de equilíbrio estético e estilístico. Não faltam bons e maus exemplos.

 

E um desses exemplos, relacionado com a edificação/recuperação/reconstrução do património ligado à cultura e ao espetáculo, temo-lo em Guimarães com a harmonização arquitetónica e urbanística do palácio de Vila Flor e do centro cultural homónimo e próximo, marcando ambos  a continuidade histórica e urbanística da cidade: o Palácio vem do século XVII, o Centro Cultural foi inaugurado em 2005.

 

Vejamos o “histórico” de um e outro.

 

O palácio de Vila flor foi construído por iniciativa de D. Tadeu Luis Lopes da Fonseca, nascido em 1653, e que lá viria a falecer em 1759. Membro da Real Academia da História com a designação académica de Tagomelo Corinteo, fundou a chamada Academia Vimaranense, que muito evocaria em poemas hoje pouco relevantes.

 

Veja-se um exemplo:

 

“Pego na pena e vou poetizando/Del Rey o nome mais se imortaliza/Em Guimarães onde o soleniza/ Sua Alteza em ações tão notórias/ Que excedem o volume das histórias/ Será o real nome em culto fiel/ Mias imortal que a Torre de Babel”.

 

O poema é citado por Maria Adelaide Pereira de Morais que historiou o Palácio e a família, a qual lá se mantém até pelo menos 1829. Nessa data, o Palácio é vendido a um emigrante retornado do Brasil, de seu nome Lourenço de Arrochela Malheiro. A família é nobilitada em 1852, na pessoa de um magistrado de seu nome Nicolau Vieira de Almeida de Morais Pimentel, que naquele ano recebeu no palácio a rainha D. Maria II e o seu marido D. Fernando.  (cfr. Maria Adelaide Pereira de Morais “História do Palácio de Vila Flor e Cavalinho” in “Boletim de Trabalhos Históricos”- 2005).

 

Em 1881 o Palácio é adquirido por um Engenheiro, diríamos hoje, de seu nome António Soares Veloso. E é notável a opção: em 1884, é instalada em terrenos adjacente do palácio a estação de caminhos de ferro. E mais: no Palácio organiza-se uma Exposição industrial, o que é de facto notável para a época…

 

Até que em 1908 o palácio é adquirido por Bernardino Jordão. E a família Jordão surge mais tarde ligada à fundação de um dos primeiros Cine Teatros, precisamente denominado Cine Teatro Jordão, que há bem pouco tempo se mantinha em atividade. Alfredo Pimenta não poupa elogios a este vimaranense que muito fez pelo desenvolvimento da cidade. (in “Páginas Minhotas – Aquela Casa à Beira da Estrada”).

 

Mas importa agora referir o Centro Cultural de Vila Flor, este marcante na modernidade da sua traça: e moderna que seja e é, não colide com a tradição histórico-urbanística da cidade. Inaugurado em 2005 segundo projeto arquitetónico de Manuel Vilhena Roque e Seara de Sá, o edifício, de grande modernidade estilística, comporta três corpos que albergam dois auditórios de 800 e 2000 lugares.

 

Citamos, para terminar, a memória descritiva deste projeto, onde se esclarece que da “relação entre o jardim e a cidade decorreu a necessidade de fracionar os volumes e construções, estabelecendo também uma matriz organizacional onde o teatro fosse local de passagem e de permanência”.

 

Pois, como já escrevi em “Teatros de Portugal – Espaços e Arquitetura” (ed. CNC e Mediatexto) “o teatro não será tanto o conjunto das salas em si, mas sobretudo a valência cultural  e social no âmago da malha urbana”.

 

E nesse aspeto, como em tantos mais, Guimarães é exemplar!...

 

DUARTE IVO CRUZ

NO TEATRO SÃO LUIZ, MEMÓRIA DA COMPANHIA DE TEATRO MUNICIPAL


Em novembro de 1971 inicia-se no Teatro São Luiz a primeira temporada do que se denominou Teatro Municipal de Lisboa: companhia patrocinada pela Câmara Municipal, que adquirira e  recuperara o velho Cine Teatro. Organizou-se então no próprio São Luiz um chamado Departamento Teatral dirigido por Luiz Francisco Rebello onde tive o gosto de colaborar como adjunto do Diretor. Departamento que pouco tempo duraria...

 

Tenha-se presente que nesse período os teatros de Lisboa prosseguiam uma temporada interessante em matéria de textos e autores. Recorde-se designadamente que o Teatro Nacional levava à cena, no Trindade, o “Calígula” de Albert Camus; e as outras empresas: no Laura Alves, “Quem tem Medo de Virgínia Woolf” de Edward Albee; no Monumental, “Uma Cama para Toda a Gente” de Jean de Létraz; no Capitólio, “A Querida Mamã” de André Roussin; no Villaret “O Aniversário da Tartaruga” de Garinei e outros; e duas comédias infantis no Variedades e no Capitólio; isto, além das revistas no Maria Vitória e no ABC. 

 

Havia pois teatro em Lisboa. Mas devem desde já salientar-se alguns aspetos da iniciativa do Teatro Municipal.

 

 Antes de mais, a indiscutível qualidade e prestígio de Luiz Francisco Rebello, já então e até hoje, nome referencial do meio teatral português, com a circunstância, não despicienda, da sua independência política, no contexto da época. E foi extremamente relevante a colaboração que tive ensejo de prestar.

 

Mas mais: no São Luiz, a companhia em si mesma reunia um grupo notável de atrizes a atores. Basta evocar os principais nomes que constituíram o elenco: Eunice Muñoz, Alvaro Benamor, Hugo Casais, Vitor de Sousa, Fernanda Figueiredo, Batista Fernandes, Maria de Jesus Aranda, num total de mais de 20 artistas. E como encenador, Costa Ferreira.

 

Independentemente do que significam hoje estes nomes, decorridos quase 50 anos, realce-se a qualidade do elenco: basta consultar a imprensa da época.

 

A escolha do repertório coube a Luis Francisco Rebello. Estavam previstas então quatro peças para essa temporada de 1971/1972. E eram elas “A  Salvação do Mundo” de José Régio, “A Mãe” de Stanislas Witckiewicz, “Fígados de Tigre” de Gomes de Amorim e “Platonov” de Anton Tchekov.

 

 A peça de Régio foi então reeditada num volume que servia também de programa e apresentação da companhia. Nele, Luis Francisco Rebello explica as razões desta seleção. E fá-lo com independência e objetividade. Diz:

 

“Não foi de ânimo leve que aceitei a pesada responsabilidade de assumir a direção do setor dramático de um teatro que é (deveria ser) para toda a cidade. Como qualquer outro teatro, aliás, uma vez que as lágrimas e o riso – disse-o François Mauriac -  não são o privilégio de uma só classe social. Mas o Teatro hoje atravessa (e não só em Portugal) uma fase perturbada da sua evolução, aqui agravada por fatores particulares. Creio que uma das formas de enfrentar essa crise é caprichar na apresentação, a um público que se desejaria o mais vasto possível, de espetáculos artisticamente dignos, o que só se consegue com uma rigorosa conjugação de planos em que o fenómeno dramático se organiza. Um espetáculo esteticamente inferior é, do ponto de vista social, negativo”.

 

Ora bem: esta Companhia de Teatro Municipal de Lisboa pouco haveria de durar. Na segunda peça programada, como vimos “A Mãe” de Witckiewicz, surgiu um problema com a censura. Arrastaram-se negociações, tanto mais prementes quanto é certo que o espetáculo estava em vésperas de estreia. Mas não estreou.

 

Luiz Francisco Rebello demite-se do cargo de Diretor do Teatro Municipal de Lisboa. Eu saí também.  Artur Ramos e Jorge Listopad recusam fazer encenações. E  Natália Correia retira a tradução feita para o “Platonov”.

 

Assim acabou a Companhia de Teatro Municipal.

 

DUARTE IVO CRUZ

EVOCAÇÃO DO TEATRO MUNICIPAL DE SÃO LUIZ

 

Chamam-me a atenção para um livro sobre Lisboa, publicado em Paris: “Lisbonne – Histoire, Promenades, Anthologie et Dictionnaire”, dirigido por Luísa Braz de Oliveira (ed. Robert Laffont) que evoca e analisa a cidade num pluralismo de aspetos e dimensões que efetivamente dão uma visão abrangente do historial mas também da realidade contemporânea e quotidiana: e isto, num conjunto de mais de 20 autores franceses e portugueses. E nesse conjunto heterogéneo mas coerente, sobressai a tradição de salas de espetáculo, com destaque para o que é hoje o Teatro Municipal de São Luiz. O Teatro é referido por António Pinto Ribeiro num texto denominado “Lisbonne aux Allés de Jacarandas”.

 

Mas voltemos atrás, a própria denominação merece referência histórica. Na verdade o teatro é inaugurado em 22 de maio de 1894 com a ópera “A Filha do Tambor Mór” de Offenbach e à data chama-se Teatro D. Amélia, homenagem à Rainha homónima. A partir da implantação da República passa a chamar-se precisamente Teatro República. Mas a iniciativa original partira de um luso-brasileiro, o Visconde de São Luis Braga, nascido no Rio Grande do Sul de pais portugueses e que aqui retornou. 

 

É de assinalar que o projeto original ficou a dever-se ao arquiteto Ernesto Luis Raymond, com intervenções relevantes de elementos ligados à produção teatral – e desde logo os cenógrafos Luigi Manini e Carlo Rossi.

 

O edifício ardeu em 1915, mas em boa hora foi devidamente restaurado, mantendo-se o estilo original. Adotou o nome atual em 1918 e converte-se em cinema a partir de 1926. Mas, tal como já escrevi, pelo menos desde 1896 efetuaram-se projeções de “animatógrafo”: de tal forma que em 1911 o Jardim de Inverno é autonomizado como cinema com a designação insólita de “The Wonderful” nada menos… Durante décadas foi sobretudo cinema: e em certas épocas era denominado São Luis Cine.

 

É interessante aliás recordar, tal como já escrevemos, que o São Luiz sempre albergou, desde a origem, o que de melhor existiu em Portugal no que respeita a espetáculos. Desde as companhias de Rosas e Brazão à estreia de Amélia Rey Colaço, passando por artistas “históricos” como Ferreira da Silva, Adelina e Aura Abranches, Lucília e Lucinda Simões, Erico Braga, Chaby Pinheiro, até às gerações mais recentes, antes pelo menos dos anos 70 e de certo modo até hoje. E no que toca a artistas estrangeiros, a tradição vem das origens: desde Sarah Bernard, à Duse, à Novelli, Réjane, Raf Valone, Edwige Feillere, Maurice Chevalier, até aos mais recentes.

 

E no que respeita à dramaturgia portuguesa, recordo que por lá passaram em estreia peças de Marcelino Mesquita, Júlio Dantas, Lopes de Mendonça, José Régio, Bernardo Santareno, Sttau Monteiro... (cfr. “Teatros de Portugal” ed. INAPA 2005).  

 

Em qualquer caso, o São Luiz é municipalizado em 1971. Mas manteve entretanto a tradição de teatro, cinema e sala de concertos que vinha da origem. Basta ler a extraordinária coleção de placas evocativas que preenchem as paredes dos foyers da plateia e balcão.

 

José Augusto França evoca a chamada I Conferencia Futurista de Almada Negreiros no São Luiz, em 14 de abril de 1917, em que apresentou o “Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX”.

 

“À minha entrada no palco rebentou uma espontânea e tremenda pateada, seguida de uma calorosíssima salva de palmas que eu cortei com um gesto. Reduzida a plateia à sua inexpressão natural, tive a glória de apresentar o futurista Santa-Rita-Pintor que o público recebeu com uma ovação unânime. Comecei então o meu ultimatum à juventude portuguesa do século XX e a plateia acostumada a conferências exclusivamente literárias e pedantes chocou-se nitidamente com a virilidade das minhas afirmações pelo que executava premeditadas e cobardes reprovações isoladas mas sem efeito do conjunto”...

 

E refere então José Augusto França:

“Assim descreve Almada, no Portugal Futurista de Novembro, o início da cerimónia de que foi o protagonista visível, dentro de um fato de macaco de aspeto clownesco”... (cfr. “A Arte em Portugal no Século XX”  Liv. Bertrand 1974).

 

DUARTE IVO CRUZ

EVOCAÇÃO DE UM ESPETÁCULO DE PRISIONEIROS DE GUERRA

 

Acaba de chegar às livrarias um interessante estudo histórico da autoria de Maria José Oliveira, intitulado “Prisioneiros Portugueses da Primeira Guerra Mundial – Frente Europeia -1917/1918” onde se relata com desenvolvimento e qualidade literária e científica os 100 anos da participação de Portugal na Primeira Guerra Mundial, e designadamente a permanência de prisioneiros de guerra portugueses. (ed. Saída de Emergência-2017).

 

Damos notícia desse estudo, pois nele se refere a realização de um espetáculo teatral pelos prisioneiros de guerra portugueses, no campo de Breesen.

 

 

Trata-se de um texto dramático da autoria de Alexandre José Malheiro, denominado “O Amor na Base do CEP” (Corpo Expedicionário Português).  

Tal como refere Maria José Oliveira, «a comédia estreou no campo, a 27 de outubro de 1918, e foi interpretada por 15 prisioneiros, dos quais sete representaram personagens femininas. Foi um divertimento que pretendia sobretudo reabilitar o “moral” dos expedicionários.»

 

 

Ora bem: este espetáculo de prisioneiros de guerra é referido por outro oficial, Bento Esteves Roma, o qual viria a desempenhar funções de Governador–Geral de Angola, e que escreveu um diário e mais recordações da sua participação na Guerra e do período de reclusão nos campos alemães. Designadamente “Os Portugueses nas Trincheiras da Grande Guerra” e “Algumas Passagens do Diário de Bento Roma como Prisioneiro de Guerra”, ambos citados no estudo aqui analisado.

 

E precisamente: na segunda das obras citadas, Bento Esteves Roma recorda então a peça de Alexandre José Malheiro mas engana-se no nome do texto, chamando-lhe “A Guerra na Base do CEP” e não, como efetivamente Alexandre Malheiro a denominou, “O Amor na Base do CEP”.

 

Escreveu então Bento Esteves Roma:

«Foi hoje a inauguração do teatro com a peça “A Guerra na Base do CEP” escrita pelo Tenente Coronel Malheiro e que quer ser uma charge sobre a base do CEP. A ação desenrola-se em torno de uma aventura amorosa havida entre uma artista francesa que se encontra no Tréport a passar a época calmosa e um médico português básico. Combinam passar uma noite em Paris-Plage e ela faz-lhe ver só poder ir invocando, por causa da mãe, uma récita em que tome parte, mas previne-o de que está habituada a ganhar muito. Reúnem-se em Paris Plage e depois da noite passada, quando o médico quer saber quanto tem a despender, ela diz-lhe num último beijo: “não quero nada, direi à minha mãe que foi uma récita de caridade”».

 

Mas o comentário seguinte de Bento Esteves Roma é duro, e revela detalhes sobre a vida no campo de concentração: «A peça não vale nada. Sem movimento, com diálogos enormes, figuras suplementares metidas à força. O desempenho foi horroroso. E gastou-se dinheiro com isto. Foi uma peça que custou 500 e tal marcos. Cada vez provamos mais o nosso pouco juízo. Adiante.”».

 

Referimos aqui este espetáculo pelo ineditismo do local: o “teatro” era um estrado no campo de soldados portugueses do Corpo Expedicionário Português presos na Alemanha em 1918.

 

Mas aí se fez teatro…

 


DUARTE IVO CRUZ