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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XXII - EM BUSCA DA LIBERDADE CRIATIVA PERDIDA

 

Com a implantação de regimes totalitários na Alemanha (nazismo), na União Soviética (comunismo), na Itália (fascismo), com a França invadida e ocupada a partir de 1940, a liberdade de expressão e pensamento, com reflexos na liberdade criativa imanente às artes e ao processo criativo, ficou subordinada a imperativos ideológicos, que se lhe antepunham, enquadrando-se na norma oficial vigente.

 

Se na primeira guerra mundial houve um número significativo de artistas, cientistas e intelectuais que nela participaram ou regressaram aos seus países de origem, com a ameaça e iminência da segunda grande guerra a atitude foi diferente, não lutando ou não regressando ao seu país, com a agravante de que Paris e a França, centro cultural por excelência, estava agonizando, com o choque da guerra.

 

Restava fugirem, partirem, emigrarem, refugiarem-se e dirigirem-se para outro lugar. Na sua grande maioria dirigiram-se para os Estados Unidos da América, para o Novo Mundo, tido como a terra e país dos homens livres, que criara urbes modernas imbuídas de espírito modernista. Como Nova Iorque, tendo como ícone a Estátua da Liberdade, símbolo maior dos Estados Unidos, paradoxalmente oferecida pela França, cujo título oficial é A Liberdade Iluminando o Mundo.

 

Walter Gropius, Piet Mondrian, Ludwig Mies van der Rohe, Josef Albers, Lyonel Feininger, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy, Kandinsky, Marcel Duchamp, Masson, Max Ernst, George Grosz, Bertolt Brecht, Erich Maria Remarque, Alfred Doblin, Hermann Broch, Thomas Mann, Fritz Lang, Albert Einstein e muitos, muitos mais, foram para o oeste, rumo aos Estados Unidos, maioritariamente para Nova Iorque. Muitos transitaram por Portugal, em especial por Lisboa.

 

Se entre as duas guerras mundiais, com ênfase para os anos trinta, já se tinha assistido à emigração de muitos artistas e cientistas europeus para os Estados Unidos, a segunda grande guerra foi decisiva na evolução da arte no século XX, dada uma mais massiva emigração de intelectuais, com o subsequente enriquecimento de conhecimentos e estímulos para a cultura norte americana.  

 

Seguiu-se uma deslocalização significativa dos centros de vanguarda artística e cultural das cidades e capitais europeias para as grandes metrópoles dos Estados Unidos, tendo à cabeça Nova Iorque. Onde dadaístas e surrealistas se juntaram com refugiados da Bauhaus, do construtivismo, do neoplasticismo, integrando-se, com êxito, nas vanguardas artísticas e culturais dos Estados Unidos. Aqui, artistas como Man Ray, Arsshile Gorky, Mark Tobey e Alfred Stieglitz, entre outros, aceitaram e validaram positivamente propostas vindas da Europa, que contribuíram para a emergência e florescimento de uma vanguarda americana: o expressionismo abstrato.

 

12.09.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XXI - “BELLE ÉPOQUE”, ARTE NOVA, BELICISMO E TOTALITARISMOS

 

1. Com o aparecimento da eletricidade, do cinema, telefone, telégrafo sem fios, bicicleta, automóveis, aviões, surgem novas perceções da vida, novos modos de pensar e de viver. Prevalece, desde 1870 até à primeira grande guerra, em 1914, a Belle Époque (Bela Época). Paris, em especial, tida como a Cidade Luz, era o centro impulsionador e exportador da cultura e da diversão a nível mundial. O que era reforçado pelos seus cafés-concerto, danças (com destaque para o Moulin Rouge), ópera, ballets, teatros, livrarias, alta costura, passeios pelos boulevards, vida boémia e arte nova (art nouveu). Foi um período dominado pelo otimismo, pela paz, prosperidade, crença no progresso e nas ciências, ideias filosóficas, conceções e invenções artísticas, inovações científicas e tecnológicas. Uma Idade do Ouro, por confronto com o belicismo e os horrores da primeira guerra mundial.

 

2. A arte nova, caraterística da Belle Époque, foi um movimento de renovação artística abrangente de várias áreas, desde a arquitetura às artes decorativas, com motivos animalistas, florais, vegetalistas, naturalistas e orientalizantes, tirando partido das possibilidades expressivas e formais de novas tecnologias e materiais como o cimento, o vidro e o ferro. Valorizava as cores vivas, linhas curvilíneas, curvas sinuosas e ondulantes, exemplificando-o em fachadas de edifícios, portões, joias, vitrais, móveis, azulejos e vasos. 

 

3. Porém, muitos dos inventos que contribuíram para todo este bem-estar, acabaram por ser postos ao serviço da guerra, em primeiro lugar da primeira grande guerra, a que se   seguiria, mais tarde, a segunda guerra mundial. Deslumbrado com os progressos científicos e com o consequente domínio da natureza e da vida em geral, o ser humano acabaria por se transformar no maior carrasco de si mesmo destruindo, com o seu poder discricionário, a mesma vida e forças da natureza que gradualmente se submetiam aos seus fins.

 

Aviões, submarinos, automóveis, engenhos de minas, carros blindados, tanques, torpedos, mísseis, gases de ataque, bombardeiros, bombas de hidrogénio e atómicas, modificaram de tal modo a arte da guerra que tornaram imprevisível a estabilidade, a segurança e o futuro. Só a vontade dos povos em querer manter a paz poderia alterar tal catástrofe. 

 

4.  A par da aceleração do quotidiano, devido a novas técnicas, mudanças de condutas e de hábitos acelerados pela primeira grande guerra, como a emancipação feminina e a fúria ou pressa de viver, surge também, com especial enfoque no interregno entre as duas guerras, como uma compensação, evasão ou continuação da “belle époque”, uma cultura do divertimento, uma busca do prazer, traduzida numa intensificação da vida noturna e boémia. As pessoas aderem freneticamente a novos ritmos musicais como o charleston, o jazz, os night-clubs, os espetáculos musicais de variedades ou music-hall, por entre novas bebidas como o gin e o cocktail. E Paris, de novo, com o seu glamour, como grande centro, não só cultural e intelectual, mas também de diversão.

 

Amarguradamente a primeira guerra mundial foi um laboratório de ensaios e de experimentação que abriu a oportunidade para a eclosão de uma guerra mais global e total, com a inovação nuclear: a segunda guerra mundial (1939-45).

 

5. Com as duas grandes guerras, por arrastamento, emergem e consolidam-se Estados autoritários e regimes totalitários, como o regime nazi e comunista, em que o Estado chamou a si a fixação de normas a que os artistas e as artes se deviam submeter.

 

Na União Soviética, artistas e cidadãos são obrigados a aderir e a construir o realismo socialista, nomeadamente com a chegada de Estaline ao poder, em 1925. Malevitch, pai do suprematismo, foi acusado, em 1929, de “subjetivismo”, atacado pela imprensa, preso e torturado, proibido de dar aulas e acusado de espionagem. Tatlin, um dos fundadores do construtivismo, foi esquecido e marginalizado após o desinteresse político pelas obras de vanguarda, sendo obrigado, no fim de vida, a retomar a pintura figurativa caraterística do estalinismo. Maiakovski, escritor, poeta e desenhador, ter-se-á suicidado, na versão oficial, subsistindo a de que terá sido assassinado por razões políticas. Pavel Filonov, teorizador e autor da arte analítica, recusou a arte oficial do realismo socialista, foi dado como traidor e inimigo do povo e morreu na penúria. Boris Pasternak, foi denunciado como “subjetivista” e impedido de receber o Nobel da literatura, em 1958, pela sua obra Doutor Jivago.  O cineasta Eisenstein foi asfixiado e dificultado na sua criatividade. Outros, como Kandinsky e Chagall, emigraram.

 

O regime nazi, condenando a arte degenerada das vanguardas, conotada com o bolchevismo, ridicularizou-a numa exposição intitulada A Arte Degenerada, em 1933, em Nuremberga, com obras de Kandinsky, Klee, Kirchner, Lyonel Feininger, Chagall, Nolde. E em Munique, em 1937, onde Hitler disse: “Agora - e isso posso assegurar-vos - vamos desalojar e dispersar todas estas corjas de bisbilhoteiros, de diletantes e vigaristas da arte que se apoiam entre si. Pelo que nos diz respeito, não nos opomos a que estas personagens pré-históricas, que se reclamam da cultura da idade da pedra, estes gagos da arte, voltem para as cavernas dos seus antepassados e aí borrem as paredes com as suas garatujas primitivas e cosmopolitas. Mas a casa da arte alemã de Munique foi construída pelo povo alemão para a arte alemã”.

 

6. Restava uma Itália fascizante, uma França ocupada e subjugada pela guerra, sendo muitos os que fugiram, partiram e emigraram para o continente americano, nomeadamente para os Estados Unidos, em busca de liberdade, em especial Nova Iorque, que se tornou o novo epicentro cultural, intelectual e mundial das artes, destronando Paris.

 

05.09.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

Paul Valery

 

XX - CRISE E RUTURA DOS VALORES E CHOQUE DA GUERRA - II

 

Para uns, a origem da crise no século XX era terem ruído os valores tradicionais, essencialmente os religiosos. Para outros, a divinização da ciência e idolatria dos cientistas, o mito do progresso científico, substitutos das crenças tradicionais, entre elas a religiosa. Apesar de defenderem que o afastamento de Deus tinha ocorrido em pleno século XIX e, mesmo assim, a humanidade tivesse vivido um período de um expressivo e significativo otimismo.

 

A razão e a racionalidade fomentariam a dignidade humana e a liberdade individual, trariam a paz, a justiça social, a promoção e reconhecimento dos melhores. A guerra viria provar o contrário, dada a sua violência e totalitarismo, produzindo armas letais que punham em perigo a sobrevivência da humanidade e de melhores condições que possibilitassem uma vida interior mais humanizada. As tentativas de institucionalização da paz internacional, após a primeira guerra mundial, fracassaram, com a malograda Sociedade das Nações. Reflexões pessimistas emergem, revelando a guerra o que havia de não adquirido e de transitório na civilização do princípio do século XX.

 

O filósofo, escritor e poeta francês Paul Valéry, em 1919, escreveu: “Nós, civilizações, nós sabemos agora que somos mortais. (…) Agora vemos que o abismo da História é suficientemente grande para todos. Sentimos que uma civilização tem a mesma fragilidade que uma vida. (…) E não é tudo. A lição escaldante é ainda mais completa: não bastou à nossa geração aprender por experiência própria como as coisas mais belas e as mais antigas, as mais formidáveis e as mais bem ordenadas são perecíveis por acidente: viu na ordem do pensamento, do senso comum e do sentimento, produzirem-se fenómenos extraordinários, bruscas realizações de paradoxos, deceções brutais da evidência”.

 

Mas se é verdade que este choque belicista colocou em causa a cultura cosmopolita, o clima intelectual e artístico, a crença no progresso e a prosperidade da sociedade da Belle Époque (Bela Época), que se iniciou no fim do século XIX (década 1870) até ao implodir da primeira guerra mundial (1914), também é verdade que foi um acelerador de novos meios de comunicação, massificando-os e difundindo-os junto de um público mais vasto, através da rádio, do cinema e do disco, por exemplo.

 

Face à transitoriedade da vida, foi ainda um acelerador poderoso para a fúria de viver, o culto do fruir, gozar e usar a vida ao ritmo do dia a dia, para os que sobreviviam, dada a certeza de efemeridade da vida, aliada à maior incerteza do momento, agravada pela mortalidade da guerra. Literatura e cinema fizeram o seu culto.

 

O mesmo sucedendo a nível das convenções morais, incluindo o Reino Unido, profundamente afetado pelo choque da guerra, exemplificando-o o filme Mrs Henderson, de Stephen Frears, dado que: “O puritanismo, quando a vida se tornara tão ameaçada e os prazeres tão raros, sofrera rudes golpes. Os breves encontros do soldado de licença harmonizavam-se mal com o respeito pelo ritual vitoriano do noivado, as convenções do decoro já não eram admitidas nos “cabarés para soldados”, os nascimentos fora do casamento tornavam-se aceitáveis, senão admitidos. De um só golpe a guerra acabava de tornar ultrapassado o código social e moral do século XIX. Dali em diante, os puritanos tiveram de resignar-se a tolerar a existência de comportamentos “não convencionais” ou até “emocionais” (Pierre Léon, História Económica e Social, Vol. V, Sá da Costa, Lisboa, 1982). Com mudanças no mundo feminino, em termos de estatuto e responsabilidades.

 

Amargura, ansiedade, dúvida, incerteza e inquietude, sucederam ao otimismo. A fé positivista e inabalável na ciência e na razão, foi posta em causa pelo filósofo francês Henry Bergson, para o qual a intuição é o motor de todas as coisas, não a razão nem a ciência, originando o intuicionismo, sendo o impulso vital que explica a evolução do universo (vitalismo). O cientista, apercebendo-se de que nem tudo é explicável racionalmente e em termos deterministas, abre portas à intervenção de Deus na ciência. Albert Einstein apresenta a teoria da relatividade pondo em causa a natureza absoluta do espaço e do tempo de Newton, surgindo uma súbita relativização de tudo o que até então era tido como inatacavelmente científico. O físico alemão Heisenberg criou o princípio da incerteza, reforçando o indeterminismo.

 

O que trouxe novas preocupações aos homens de letras, tornando a literatura mais angustiada e crítica, com reflexos da guerra. Franz Kafka, autor da angústia e do absurdo, Aldous Huxley, usando a ironia, Máximo Gorki, autor soviético empenhado politicamente, Malraux, Hemingway e Scott Fitzgerald, são alguns exemplos.

 

29.08.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

André Gide. 1927 [Foto de Berenice Abbott]

 

XIX - CRISE E RUTURA DOS VALORES E CHOQUE DA GUERRA – I

 

No século XIX e até à primeira grande guerra, a Europa viveu um período eufórico de criatividade científica e intelectual, de inventos permanentes e sucessivos que faziam crer que o progresso estava intimamente ligado ao desenvolvimento científico. Desenvolveu-se o cientismo, corrente de pensamento de matriz positivista segundo a qual a resposta a todas as questões humanas estava na ciência, tida como superior a todos os outros meios de compreensão da realidade humana, como a filosofia, a metafísica, a política e a religião, dado o seu determinismo cognitivo e resultados práticos.

 

Mas a crença no sentimento de superioridade da razão e vontade humana, por oposição à resistência das forças da natureza, começou a declinar e a ficar ameaçada, no fim do século XIX, pelo próprio desenvolvimento científico das ciências. A sociologia, psicologia e psicanálise revelavam que o ser humano não é só conduzido pela razão, mas também por forças instintivas e naturais, onde impera o inconsciente. A biologia, a antropologia e a física demonstravam ser um ser natural como os demais e que as suas ações eram regidas pela natureza, o que conflituava com a ideia de liberdade e responsabilidade defendida pela moral estabelecida. Questionou-se o determinismo e a tentativa de aplicar os mesmos métodos das ciências naturais às restantes áreas do conhecimento.

 

Ante o derruimento de valores tradicionais, estes foram vistos como sendo tabus e preconceitos, pseudovalores de uma sociedade enganadora e falsa, apenas servindo para ferir e inibir a plena realização humana. Havia na ciência novos valores que revelavam novos caminhos, numa permanente experimentação de um sentimento de libertação e de uma nova ética assente na liberdade individual e realização total do indivíduo.

 

André Gide, em Les Nourritures Terrestres, no poema Nataniel, Eu Te Ensinarei o Ardor, proclama:

     Mandamentos de Deus, magoaste a minha alma.
     Mandamentos de Deus, sois dez ou vinte?
     Até onde os vossos limites?
     Ensinareis vós que há sempre mais coisas proibidas?

 

     Novos castigos prometidos à sede de tudo quanto achei de belo na terra?
     Mandamentos de Deus, tornastes a minha alma doente.
     Envolvestes de muros as únicas águas que me dessedentavam…

 

     … Foi por certo tenebrosa a minha juventude;
     Disso me arrependo.
     Não provei o sal da terra.
     Nem o do grande mar salgado.

 

     Julgava que era eu o sal da terra.
     E tinha medo de perder o meu sabor.
     O sal do mar não perde o seu sabor; mas os meus lábios estão velhos para o saborear. Ah, porque não respirei eu o ar marinho quando tinha na alma a avidez desse ar?
     Que vinho conseguirá agora embriagar-me?
     Ah! Nataniel, entrega-te à alegria enquanto ela sorri à tua alma - e satisfaz o desejo de amar enquanto os teus lábios estão belos ainda para beijar e o teu abraço é jubiloso.
     Porque tu pensarás, tu dirás:
     - Os frutos ali estavam; o seu peso já curvava, fatigava os ramos; - a minha boca ali estava e plena de desejo: mas continuou fechada e as minhas mãos não puderam estender-se porque estavam unidas em oração; - e a minha alma e a minha carne ficaram desesperadamente sequiosas. - Desesperadamente a hora passou.

 

O belicismo, a brutalidade e o choque da guerra agravaram angústias e interromperam esperanças e otimismos.

 

22.08.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

 

 

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

Meret Oppenheim .jpg

 

XVIII - SURREALISMO – V

 

AS SURREALISTAS

 

Há no surrealismo nomes no feminino que merecem referência. Exceções à regra estabelecida pelo cânone oficial masculino sempre existiram, como Sonia Delauney, Lyubov Popova, Aleksandra Ekster, Natalia Goncharova, Marianne Brandt, o mesmo sucedendo no movimento surrealista com Méret Oppenheim, Frida Kahlo, Leonora Carrington, Louise Bouirgeois e Dorothea Tanning. Mesmo se consagradas eram secundarizadas, se não mesmo omitidas, num mundo gerido esmagadoramente por homens. Apesar de mulheres como Elena Diakonova, conhecida por Gala, ser acusada de controlar a vida (amorosa e financeira) de Dalí, Peggy Guggenheim, norte-americana colecionadora, galerista e negociante de arte moderna ser abastada em homens, dinheiro e poder, e Gertrude Stein ser influente na vida artística de Paris.

 

Foi numa exposição de mulheres artistas, sugerida ousadamente para a época por Duchamp a Peggy Guggenheim, numa galeria desta, em Nova Iorque, em 1943, que sobressaiu Méret Oppenheim, com a obra Objeto (O Pequeno-Almoço em Pele), com uma chávena de chá, pires e colher revestidas de pele, de interpretações e referências de vária índole. Desde a sensação repulsiva ou agradável de uma chávena peluda levada à boca ou tocada, associações de culpa pelo uso burguês aleatório de pêlo de animais em falares fúteis de salões de chá, a conotações sensuais e sexuais explícitas, há toda uma metamorfose do agradável em desagradável, do prazer em desprazer e outras antinomias, num jogo com a ambiguidade semântica da obra. Também transformou sapatos de mulher em coxas de frango, pintou mesas com patas de pássaros, em metamorfoses surreais cheias de ironia, piadas picantes e algo sinistras.

 

Frida Kahlo foi a primeira artista mexicana do século XX a integrar a coleção do Louvre, em Paris, urbe onde era vista como uma curiosidade exótica, dada a sua origem. Optou por ser artista, e não médica, no decurso de vários meses hospitalizada e após um acidente de autocarro quando regressava da universidade, tendo ficado com a coluna vertical, clavícula e duas costelas partidas, sendo perfurada e trespassada por uma vara de metal e ferros do veículo, sofrendo onze fraturas na perna direita e ficando com o pé esmagado. Este sofrimento, a que sobreviveu, inspirou a obra A Coluna Partida, em que a autora surge com o corpo rasgado suportado por uma coluna de metal, tipo espingarda, que simboliza a sua coluna fraturada, cujos coletes de aço simbolizam os ortopédicos que usou para a fortalecer. A paisagem desértica envolvendo a sua figura é a continuação do seu sofrimento. Chegou a dizer: “Fui tantas vezes aberta, partida, repartida, recosida. Sou como um puzzle”.

 

Refutava o pensar de André Breton de que era surrealista, dizendo: “Nunca pintei os meus sonhos, pintei a realidade”. Mas consentiu que as suas telas fossem exibidas em mostras surrealistas, entre elas a sugerida por Duchamp. Onde não foram alheias as crenças, mitos e rituais da cultura nativa mexicana, onde o ideário surrealista foi beber influências e novidades, dada o ambiente escaldante, atrasado e exótico do México tido, para Breton, como o país mais surrealista do mundo. E apesar de Frida não teorizar nem partilhar em pleno os mesmos conceitos do surrealismo dominante, há obras suas em que estão presentes elementos surrealistas, a começar pelos elementos fantásticos atribuídos aos sonhos, mesmo quando não se desprende totalmente da realidade. É o que sucede com a sua tela O Sonho (1940), cujo título, em si, é paradigmático, onde o sono, o sonho e a morte, dor, sofrimento e feminilidade estão fortemente interligados com contornos e influências marcadamente surrealistas e da cultura mexicana. Há nela um esqueleto que dorme por cima de Frida, uma espécie de amante da sua vida real, segundo Diego Rivera, seu marido, dado que dormia com um de papel no dossel da cama. A cama flutua no céu e a morte no ar. Um ramo de flores (para campa) surge nas mãos do esqueleto. Ao invés dos arbustos cobertos de espinhos que rodeiam o corpo de Frida. O que talvez justifique a sua despedida, surreal, para muitos: “Espero que a saída seja alegre. E espero nunca mais voltar”.

 

Dúvidas não subsistem quanto ao surrealismo da britânica Leonora Carrington, amiga de Frida Kahlo, que após viver com o surrealista Max Ernst, passou de fugida por Espanha e Portugal, tendo conhecido em Lisboa Renato Leduc, escritor mexicano, com quem se mudou para o México, onde morreu.

 

A sua tela surrealista Self Portrait: Inn of the Dawn Horse (Auto Retrato: Cavaleiro da Madrugada), do Metropolitan Museum em Nova Iorque, é tida como a primeira e uma das mais significativas da sua carreira. Carrington, sentada numa cadeira, antecipa no tempo o futuro vanguardismo das cantoras pop da década de 1980, com uma cabeleira anarquicamente despenteada e um vestuário entre o masculino e o feminino (andrógino), tendo pela frente uma hiena fêmea cuja crina se assemelha com a dela, imitando a sua pose. Ao fundo há uma janela onde se visualiza um cavalo branco galopando numa floresta, cuja cor e galopar se repetem no de pau que salta sobre a cabeça da autora. O seu fidedigno interesse por animais transforma-a numa caçadora noturna dos seus sonhos, operando-se um metamorfismo de real e irreal, num surrealismo pleno de simbolismos, onde o seu branco cavalo galopa em liberdade, tal e qual ela nos seus sonhos. O Gato, O Grande Adeus e Labirinto são outras obras representativas do seu percurso.

 

Refira-se ainda a francesa Louise Bourgeois com a escultura Maman (1999), de dez metros de altura, em memória da sua mãe que foi tecelã. Ou a pintora, escultora e escritora norte-americana Dorothea Tanning.

 

Representavam o corpo e o desejo das mulheres à sua maneira, do modo que o imaginavam e sem medos, ao invés de surrealistas como Dalí e Miró que representavam o corpo feminino como objeto de desejo.

 

 

15.08.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XVII - SURREALISMO - IV

MAGRITTE, MAN RAY E OUTROS

              

O artista belga René Magritte é tido como um pintor surrealista cerebral e do absurdo, em que nada é exatamente o que parece. A representação é uma possibilidade ilimitada de significados. A arte funciona na base de uma saudável mentira. A representação artística é uma mentira com verosimilhança.  Em A Traição das Imagens (1929), tido como um ícone da arte moderna, a imagem é acompanhada pela inscrição Ceci n`est pas une pipe (Isto não é um cachimbo), sendo-nos dada uma representação de uma coisa e  não a sua realidade, dado que o cachimbo da tela não é verdadeiro e não pode ser usado para fumar. Há uma desconstrução da ilusão do real, remetendo a imagem para o que ela é. O que reconhecemos como a representação de um cachimbo, não é o que estamos a pensar, gerando-se um conflito de mensagens, uma vez que até à leitura da legenda o observador pensa tratar-se de um cachimbo. Na sua aparente simplicidade, remete-nos para um anúncio de publicidade, área que o autor dominava. Enfim, tudo não passa de uma ilusão, de um cachimbo de papel, explorando o surrealismo através da realidade, desafiando o observador a crer que está perante um cachimbo.

 

No quadro Golconde há homens imóveis vestidos com sobretudos e chapéus de coco chovendo do céu, parecendo gotas de chuva pesada ou balões flutuando, projetando a sua sombra quando se sobrepõem frente aos edifícios, tendo como fundo o azul do firmamento e prédios urbanos. Exibe de modo elementar o que há a mostrar, sem complicações cromáticas ou formais. Só que esses homens não são homens, apenas fotos deles. De novo a consciência da falsidade da representação. Na tela O Assassino Ameaçado há imagens misteriosas, macabras, perturbadoras, sinistras, ameaçadoras, banais, traumáticas, aparentemente reais e cada vez mais surreais quanto mais observamos, juntas de modo incongruente e inusitado no mesmo espaço, lembrando  influências de Giorgio De Chirico.

 

Nas sua obras nada é exatamente o que parece, havendo uma fusão consciente da realidade em ficção, jogando com o humor e o absurdo em situações inesperadas, numa interpretação da realidade à luz de uma imaginação paradoxal e cerebral, extrapolando o mundo onírico e os desejos do inatingível com a ajuda do mundo publicitário.

 

Os objetos têm também um lugar importante no surrealismo. Se Miró criou quadros-objetos e Dalí inventou objetos fantásticos, Man Ray descobriu as raiografias e a solarização, chegando a queimar objetos fotografando-os nas diferentes fases de combustão.

 

Desistindo da tinta e concentrando-se na fotografia, Man Ray transferiu a sua sensibilidade pictórica para o processo fotográfico, na tentativa de criar imagens com o brilho e poder da tinta. O que resultou numa técnica que apelidou de raiografia. Era uma fotografia feita sem câmara, fora da máquina fotográfica e no estúdio de revelação. Quando colocava um objeto, tipo lápis, caneta, tesoura, no papel e acendia a luz, imprimia-se uma versão negativa daquele na folha fotográfica preta sob a forma de uma folha branca. Era uma técnica de produzir imagens fantasmas, tipo raios X, a que chamou pintura com luz.

 

Descobriria acidentalmente outra técnica fotográfica inovadora: a solarização. A sua assistente, involuntariamente, acendeu a luz da câmara escura durante a revelação de fotografias. Man Ray angustiado, apagou a luz e mergulhou os negativos no fixador para os tentar salvar. Não os salvou, estragaram-se, de uma forma artística. Em todas as fotografias o modelo feminino começara a derreter dos lados, como um gelado ao sol, produzindo uma imagem onde o real se transforma num estado fantasioso, onírico. O Primado da Matéria sobre o Pensamento (1929) é um exemplo, em que em conjunto com o primado da matéria corporal definida, os limites da cabeça e duma parte do corpo da mulher se vão diluindo e tornando imprecisas por efeito de fusão da técnica de solarização, representando o pensamento aludido no título.  

 

Arp, por sua vez, apresenta em 1931 os seus papeis rasgados síntese da arte abstrata e do surrealismo. Dominguez propunha a decalcomania sem objeto preconcebido apoiando uma folha de papel sobre outra embebida em guache, criando paisagens enigmáticas. Paul Delvaux usa imagens oníricas em que jovens mulheres em hipnose deambulam por espaços intemporais e estranhos.

 

Outros nomes, nomeadamente no feminino, irão ser merecedores de atenção, como Méret Oppenheime, Frida Kahlo, Leonora Carrington, Louise Bourgeois e Dorothea Tanning.

 

Mas o espírito surrealista permaneceu até aos nossos dias, tendo vindo para ficar, apelidando-se de surrealista um artista ou vulgar cidadão se o rótulo for adequado. No cinema, mais recentemente, há nomes que recorreram (e recorrem) ao surrealismo para elaboração da sua narrativa visual, tantas vezes chocante e desconcertante. Exemplificam-no Hitchcock, Ingmar Bergman, Fellini, Wim Wenders, Jacques Prévert, Tim Burton, David Lynch, Terry Gilliam, David Cronenberg e Peter Greenaway.

 

O surrealismo surge em Portugal, a partir de 1936, com António Pedro e António Dacosta, expandindo-se e promovendo-se, desde 1947, com nomes como Mário Cesariny, Alexandre O`Neil, Vespeira, Fernando Azevedo, António Domingues, Cruzeiro Seixas, Carlos Calvet e José Augusto França. À tríade Deus-Pátria-Família, opunham Poesia-Amor-Liberdade.  

 

08.08.2017 
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XVI - SURREALISMO - III

A PARANOIA CRÍTICA DE DALÍ (II) E O SEU MISTICISMO

 

1. Expulsão do Movimento Surrealista

Breton era admirador, amigo e colega de Dalí. Um dia incompatibilizaram-se. Dalí criara uma obra intitulada O Enigma de Guilherme Tell (1933). Foi tida como uma tela difamatória de Lenine, que aparece desnudado e com a parte central posterior do corpo deformada e sustentada por um estilingue. É a banalização, desmistificação e dessacralização de um mito e símbolo revolucionário. Breton quando a viu, numa exposição, tentou destrui-la. Não conseguiu, dado que Dalí, propositadamente, a colocara tão alto, que inviabilizara o seu alcance. Tida como uma afronta grave à causa revolucionária, o seu autor foi convocado pelo líder do movimento surrealista para uma reunião em 5 de fevereiro de 1934, onde estavam presentes, além de Breton, Ernst, Brauner, Hugnet, Hérold, Oppenheim, Péret e Tanguy. Para Breton era imperdoável aquele quadro, chegando a exclamar: “Esconde esse traseiro anamórfico que sou incapaz de ver!”.

 

Reunido o areópago surrealista, Breton fez a sua exposição contra Dalí, sendo visto, por este, como o grande inquisidor ou procurador geral. Dalí ouvia-o e replicava, fazia-se de surpreendido, invocava o credo surrealista, ao mesmo tempo que com um termómetro na boca, encenando febre e gripe, se ia desvestindo, entre gargalhadas gerais, astutas e irónicas súplicas de compreensão e perdão. Terminou a sua defesa em tronco nu, respondendo que naquele quadro tinha feito um ato de surrealismo total ao pintar os seus sonhos em pormenor, fazendo jus do seu método da paranoia crítica de associações delirantes, através de uma interpretação livre e libertária dos sonhos, dizendo: “É o mesmo, meu querido Breton, se hoje à noite sonhar que fizemos amor, pois amanhã de manhã pintarei as nossas mais belas posições com grande riqueza de detalhes”. Era demais para Breton. Dalí seria excomungado e expulso do grupo.

 

Acusado de ser surrealista demais, tinha os seus acusadores e detratores como “intelectuais feitos de papel higiénico”, cujas acusações se baseavam em critérios políticos e morais desprovidos de valor em relação às suas convicções paranoico-críticas, pondo a sua arte acima da política, inaceitável para um grupo de pretensões revolucionárias em que inicialmente se integrou e de que divergiria para sempre.

 

Para a rutura e a expulsão também contribuiu o choque provocado pela pintura “O Jogo Lúgubre” (1929), em que se vê um homem de costas com matérias fecais, que Breton impunha que afirmasse ser um detalhe escatológico de uma máscara, sendo para o autor uma forma de se libertar dos seus terrores obedecendo aos seus impulsos inconscientes. Iconoclasta e sacrílego, talvez. Coprófago, como era acusado, não. Foi maioritariamente interpretado como representando o lado escatológico do ser humano via introdução da coprofagia nas suas obras.

 

Também o quadro O Grande Masturbador (1929) contribuiu para ser tido como insuportavelmente chamativo, irreverente e ofensivo, sem esquecer o texto com o mesmo título, publicado em 1930, que foi alvo de críticas contundentes do partido comunista francês, segundo o qual “a moral proletária” não se compadecia com indecências sexuais de “intelectuais pequeno-burgueses”, acabando por marcar uma clivagem não reversível entre surrealistas estalinistas (Aragon, Sadoul, Pau Éluard) e os demais, de Breton a Péret.

 

De integrista, na adesão ao movimento, a relapso e subsequente expulsão, Dalí desafiou todas as crenças, a que não foi alheio o seu egocentrismo, funambulismo, vaidade e aquilo a que hoje se chama uma personalidade politicamente incorreta.

 

Dizendo-se apolítico na arte, acusava os opositores de engajados a preconceitos de toda a espécie, em quem os arquétipos da moral clássica tinham depositado marcas inapagáveis. Tinha-os como medrosos, fazedores e cultores de medos inultrapassáveis e de que teoricamente se diziam libertos, quer por imbuídos de preconceitos e tabus recalcados no inconsciente, quer por os ter como contrarrevolucionários, embora se tivessem como revolucionários. Quanto mais temerosos, mais os obcecava com o que temiam. Em certo sentido e em bom rigor, era humano e real tudo o que criava, nas suas pinturas e paisagens oníricas, metáforas, fantasias e sonhos, baseado no método paranoico-crítico, via objetivação crítica e sistemática de associações e interpretações delirantes, mesmo que surreal ou mistura do real com o irreal, dada a realidade real com que todos nos confrontamos, queiramos ou não. O que tinha como transversal a proletários e burgueses, exploradores e explorados, conservadores e revolucionários, pessoas de toda a condição social, política ou outra. Por muito chocante que fosse a alegada indecência, fantasias eróticas e uma irreverente ausência de pudor. Nesta perspetiva, tinha inaceitável uma hierarquia de valores quanto aos sonhos e posturas políticas.

 

2. Pintura Mística e Religiosa  

A arte e a personalidade dalinianas não ficariam por aqui. Além de colaborar no cinema (Buñuel, Hitchcock, Disney), escreveu livros (de ficção, diários, ensaios), fez fotografia, desenhos e imagens para joias, vestuário e objetos decorativos. Querendo assim ser um artista total, segundo uns. Ou um ganancioso ávido de dinheiro, adaptando-se consoante a oportunidade e circunstâncias, para outros. Breton apelidou-o de Avida Dollars, respondendo Dalí com A Apoteose do Dólar (1965).

 

E além de outras obras marcantes do seu surrealismo clássico, como A Metamorfose de Narciso (1937), há ainda a sua pintura mística e religiosa, numa fase posterior, como o  Cristo de São João da Cruz (1951), que viu num sonho cósmico, optando por uma transcendental beleza metafísica, em que Jesus não está ferido, ensanguentado ou moribundo, surgindo sem coroa de espinhos ou pregos nas mãos e pés, descendo do infinito e olhando o mundo do alto do céu, com uma luz dourada iluminando o seu corpo. Um Cristo belo, vívido, anatomicamente perfeito e vivo, um Cristo Salvador, de Salvador Dalí, que queria que o seu Cristo tivesse mais alegria e beleza do que tudo quanto se tinha pintado até então. Onde há influências de leituras dos escritos dos místicos espiritualistas espanhóis São João da Cruz e Santa Teresa de Ávila. Incluindo um desenho de um Cristo de João da Cruz, embora crucificado.

 

Acusado de nas suas telas todas as mulheres terem o rosto de Gala, foi mais longe ao colocá-la no lugar de Cristo em O Sacramento da Última Ceia (1955). E no da mãe de Jesus na pintura A Madona de Port Lliglat.

 

Há quem veja nesta deriva pictórica o regresso a uma pintura de academia, raiando o virtuosismo, restaurando valores pictóricos do passado. Há quem vislumbre um derrube de todas as fronteiras e uma nova estrutura de pensar, não alheios ao surrealismo, atentos os seus efeitos transgressores em que o artista se libertou de convenções tidas como racionalmente usuais para se expressar. O real, se presente, é reforçado pela imaterialidade. A imaginação é sobrevalorizada, em desfavor da razão.

 

Há uma notória transgressão do universalmente aceite ao substituir-se Jesus por uma mulher no Sacramento da Última Ceia. Surreal, dir-se-á. Embora criativo e original. Há uma transgressão da versão convencionalmente aceite da imagética da crucificação, ao representar-se, à revelia do cânone tradicional, um Cristo não agonizante e não sofredor, nem martirizado, supliciado ou torturado. Um Cristo não convencional, em rebeldia com o senso comum, algo de surreal. Sem esquecer, nalgumas telas, o seu misticismo nuclear, numa mistura de real, irreal e detalhes surrealistas nas versões da Madona de Port Lligat.

 

Mesmo quando não se gosta, Dalí nunca nos deixa indiferentes, havendo que saber separar a arte em si do artista.  

 

01.08.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XV - SURREALISMO - II

A PARANOIA CRÍTICA DE DALÍ (I)

Rumo a uma arte livre criadora de uma linguagem do desejo sem preconceitos, expurgando aspirações marxistas e partilhando pesquisas psicanalíticas, em especial freudianas, emergem artistas como Salvador Dalí, com a teoria da paranoia crítica ou do método espontâneo de conhecimento irracional baseado na associação interpretativa-crítica dos fenómenos delirantes. Entrava em transe com o fim de alcançar um estado de paranoia crítica, ao invés das técnicas de associação espontânea e da produção de imagens automáticas de Miró e Ernst.

 

Residindo nas fantasias noturnas do sono a verdade real da existência humana, sendo só através do subconsciente que o ser humano atinge a liberdade absoluta, independente da razão, da vontade, dos tabus e imperativos sexuais, há uma realidade superior dos sonhos que Dalí vulgarizou como imagem de marca pública mais conhecida do surrealismo. Exemplificam-no o seu Telefone-Lagosta (ou Telefone Afrodisíaco), com uma lagosta no lugar do auscultador e um relógio flácido a derreter-se na tela A Persistência da Memória.

 

De personalidade ambiciosa, egocêntrica, excêntrica e exibicionista, vulgarizou o espírito, formulário visual e postura pública do surrealismo como bizarria, delírio, fantasia, irracionalidade, fazendo culto do seu exótico bigode desmesuradamente fino, pontiagudo e estratosférico, em poses chamativas, delirantes e provocantes de aparições públicas transformadas em espetáculos de marketing.

 

O seu método paranoico-crítico, baseado em picos de aflição e ansiedade pessoal que ele próprio criava, permitia-lhe associações delirantes, inusitadas e insólitas, através de sonhos, pesadelos e paranoias, chegando a aterrorizar-se com imagens bizarras e macabras, confundido o observador na distinção entre a imaginação e a realidade, criando pinturas oníricas de objetos reais com múltiplas interpretações.

 

Um exemplo é a célebre tela Persistência da Memória (1931). Começa por um litoral vazio do Mediterrâneo, junto à casa do artista, na Catalunha, onde uma sombra negra ameaçadora se espraia, tornando flácido e deteriorando tudo aquilo por onde passa. Consta que Dalí se inspirou num queijo cremoso derretido que se espalhou pelas bordas de um prato, quanto aos relógios deformados e moles, lembrando um queijo amolecido. Se o próprio tempo se curva perante o impacto da gravidade, por que não, e por maioria de razão, os relógios, maquinismos do tempo? Fim do tempo e da vida, como também o é um ser vulnerável, grotesco e impotente coberto por um relógio que se vai consumindo e degradando, no centro da obra, tido como sendo Dalí, a que acresce uma mosca no relógio à esquerda e um exército de formigas pretas rastejantes no de bolso cor de laranja, como símbolo de decomposição e putrefação. Entre relógios flácidos que dão à tela uma natureza de sonho alucinado e elementos de paisagem naturalista transfigurados numa perspetiva visionária, surge a implacabilidade do tempo e a inevitabilidade da morte, em imagens reais metamorfoseadas em surreais e, ao mesmo tempo, numa horrenda metáfora hiper-real. Há que reconhecer que esta obra surrealista integra o imaginário coletivo da arte mundial.

 

Memorizo, de há anos, uma entrevista televisa num documentário sobre a vida de  Salvador Dalí, onde defendia que os génios não mereciam morrer, achando justo que pessoas geniais, como ele, eram dignas de viver eternamente, tendo a morte como indigna, não apreciando uma evolução natural e universal, segundo a qual todos, sem exceção, nascemos e morremos, o que também lhe valeu qualificativos de arrogante,  darwinista e louco. Ele que, resguardando-se na publicitada loucura, afirmou: “A única diferença entre mim e um louco é que eu não sou louco”.

 

Mas não chegava, além de quadros controversos, a sua aparência estranha, narcísica e exibicionista, de atos e palavras tidos como desarrazoados e extravagantes. Nem ser tido como um transgressor da moral e dos bons costumes da época, no seu caso de amor com o poeta Federico Garcia Lorca. Um amor “surreal”, por certo, para aquele tempo. Ou ter colaborado com o cineasta Luis Buñuel em filmes apelidados de escandalosos, como O Cão Andaluz e a Idade do Ouro. Ter entrado em rutura, mais tarde, com Lorca e Buñuel. Ter tido um encontro com Gala, então mulher de Paul Éluard, que se tornaria, sucessivamente, sua amante, esposa e musa. A tudo isto soma-se a sua expulsão do movimento surrealista. Logo ele, tido por outros, e por ele próprio, o mais surrealista dos surrealistas.

 

25.07.2017 
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XIV- SURREALISMO - I

RAÍZES E SURGIMENTO

 

1. A expressão surrealismo popularizou-se e entrou no vocabulário quotidiano sob a forma de um adjetivo: surreal. Estando para além do real, expressa o irracional, a desrazão, o fantástico, o oculto, o absurdo, o estranho, o excêntrico, o esoterismo, a alucinação, resultando da interpretação da realidade à luz do sonho, da imaginação e dos processos psíquicos do inconsciente.

 

Movimento literário e artístico nascido em Paris, em 1924, sob a teorização de André Breton no Primeiro Manifesto do Surrealismo, onde surge como: “um puro automatismo psíquico pelo qual se pretende exprimir, quer verbalmente, quer por escrito, quer por outro meio seja ele qual for, o verdadeiro funcionamento do pensamento. Um ditado do pensamento, sem que a razão exerça sobre ele qualquer controlo e para além de qualquer preocupação estética ou moral”. 

 

Se como influências e modelos culturais podemos recuar às alucinações de Bosch, a Rimbaud, Lautréamont, ao simbolismo e alguns pintores expressionistas, é o dadaísmo e a metafísica de Chirico que agarram mais de perto, como precursores mais diretos, os ideais surrealistas, via associações e metáforas incoerentes, eventos estranhos, resultados absurdos, delirantes, extravagantes, sombrios e viagens excêntricas. Na pintura, por exemplo, o surrealismo foi beber inspiração aos ready-made de Duchamp e aos Interiores Metafísicos de De Chirico.

 

Mas enquanto o movimento Dadá era totalmente destruidor, negativo e nihilista, o surrealismo começou por ser um movimento comprometido politicamente com o partido comunista, entendendo que a missão dos intelectuais revolucionários num  regime capitalista era a de condenar os valores burgueses, servindo os mesmos objetivos que os revolucionários políticos.

 

Mas existia uma contradição insanável entre o espírito boémio, libertário e liberticida, entre uma irrestrita liberdade de expressão, de pensamento e de imaginação dos surrealistas e o dogmatismo, autoritarismo e disciplina exigida pela ortodoxia cultural comunista. A aliança não foi duradoura, havendo cisões, dissidências, excomunhões e ruturas. Dos grandes escritores surrealistas apenas Louis Aragon permaneceu sempre fiel ao partido comunista.  

 

O essencial, para os surrealistas, era explorar o mundo novo revelado pela psicanálise baseada na teoria psicanalítica de Freud, defendendo a autonomia da imaginação e a capacidade do inconsciente se exprimir sem limites, baseando a literatura e a pintura na associação de imagens produzidas pelo subconsciente dos artistas. Uma liberdade total de imaginação e expressão permitiu uma imensa diversidade e que este movimento não apresentasse um caráter unitário, com as suas influências anarquistas, marxistas e freudianas, em que estas últimas predominaram.

 

O papel do inconsciente já tinha sido explorado por artistas como Kandinsky, Malevitch e Mondrian, ao pretenderem provocar uma sensação de fantasia, quimera, sonho e utopia na nossa mente com o abstracionismo das suas telas. Só que os surrealistas queriam ir mais longe, exprimindo o seu subconsciente sem qualquer intervenção, limitação ou censura, confrontando-nos com imagens e palavras chocantes, indecorosas, macabras, subversivas, expondo cruelmente a depravação do nosso íntimo e das nossas mentalidades, destapando pensamentos e segredos íntimos que haviam sido decalcados e proibidos por uma questão de decência e pudor.

 

Embora apoiando ideias fundamentais do dadaísmo, como a destruição do sistema e a negação do fazer artístico e da arte pela arte, havia que ir mais longe, havendo necessidade de integrar, no que de original e contundente tinham os dadaístas, conceitos freudianos sobre o desempenho do inconsciente na conduta humana, que se revelava através dos sonhos e da escrita automática e espontânea da consciência. Superava-se, assim, o dadaísmo, já esgotado, pela adesão às descobertas da psicanálise e pela afirmação da importância do sonho na criação artística.

 

2. Afirmando que o surrealismo é um meio de libertação do espírito, os surrealistas representaram cenas absurdas, fantásticas, grotescas, macabras, sonhos e alucinações chamativas em excentricidade e insolência, libertando-se de tabus vigentes no campo da sexualidade, de interferências racionais, morais ou estéticas.  

 

Os surrealistas franceses, por exemplo, criaram o jogo Cadavre Exquis (Cadáver Esquisito), em cada um dos intervenientes escrevia o que desejasse numa folha de papel em branco, que dobrava, ocultando o que escreveu. Entregava-a, parcialmente dobrada, ao segundo jogador, que escrevia o que queria, dobrava-a e entregava-a ao terceiro jogador, e assim sucessivamente, até ao fim da folha. Desdobrado o papel, as linhas e frases desunidas eram lidas por todos, desde o cume da folha, como se fossem uma única peça criativa. Seguia-se uma análise, por entre considerações cuidadas, humor e gargalhadas relacionadas com as associações absurdas obtidas, em comunhão com a real personalidade dos jogadores, tida por convincentemente manifestada. Dado que a primeira frase, da primeira vez que se jogou, foi “O cadáver esquisito beberá o vinho novo”, o nome do jogo resulta do primeiro dos cadáveres esquisitos conhecidos. Que viria a ser recuperado pelos surrealistas portugueses, a vários níveis, como o exemplifica a antologia de Mário Cesariny de Vasconcelos. Emergem, também aqui,   influências da pintura metafísica, perante a ideia de desenvolver e misturar temas ao acaso. Bem como do dadaísta Tristan Tzara ao propor que se recortassem palavras de um texto de jornal e se juntassem ao acaso, tirando-as de um saco onde foram guardadas.

 

A passagem da folha escrita para a tela era mais complexa e menos imediata. Joan Miró é tido como um dos artistas que melhor o conseguiu, ao interiorizar o surrealismo através das suas imagens automáticas. A sua tela Carnaval do Arlequim, é um exemplo, com as combinações e formas aleatórias pautadas por uma imaginação infantil não racional, despida de uma estrutura explícita, em que bichos, peixes, insetos, balões, serpentinas, modelos biomórficos, notas e instrumentos musicais flutuam no ar e andam pelo chão, em que o protagonista é uma bola com bigodes (rosto), cujo pescoço comprido se desdobra numa guitarra decorada com a estampa axadrezada de um arlequim, numa hipotética festança de um dia de carnaval, em que não falta um inesperado olho aberto. Eis um universo mágico e lírico de códigos, signos e associações surreais.

 

Max Ernst exemplifica a sua produção automática na tela Célebes, em que peixes nadam no céu, um gigante elefante cinzento, tipo máquina, lembra um tanque de guerra, monopolizando a pintura, enquanto uma figura feminina decapitada levanta o braço direito na direção da tromba, em que uma coluna metálica, à direita, apresenta conotações fálicas.

 

Ernst viria a realizar, em 1935, as suas primeiras frottages, associadas à escrita automática, que implicava transferir a impressão de superfícies texturadas para o papel, friccionando-as com lápis ou lápis de cera, daí resultando formas nodosas ou espinhosas que representavam coisas estranhas, produzindo imagens tidas como uma forma de surrealismo automático. Mason realiza os seus primeiros desenhos automáticos  e inventa os quadros de areia.

 

Porém, outros artistas que aderiram ao surrealismo, recriaram a atmosfera de indefinição e de uma arte livre criadora do desejo, sugerida e teorizada por André Breton.  

 

18.07.2017 
 Joaquim Miguel De Morgado Patrício

CRÓNICAS PLURICULTURAIS

 

1. INTRÍNSECAMENTE CORRETO E IDEOLOGICAMENTE INCORRETO

 

Numa perspetiva cultural as apreciações, avaliações, críticas, considerações e julgamentos intelectuais, ou outros, tendo por fim a cultura no seu todo, devem ser feitas em função de critérios e valores próprios, não se subordinando à realização de fins que lhe são exteriores, de natureza política, religiosa, económica ou social.

 

Toda e qualquer manifestação cultural e artística vale por si, independentemente das opções ou preferências filosóficas, políticas, religiosas, económicas, sociais ou vivenciais de quem as cria, medeia ou divulga.  

 

Nesta sequência, defende-se deverem ser perfilhados critérios de cultura pura, que não necessitam de validação externa, em detrimento de critérios de cultura para, enfeudados ou funcionalizados ao serviço de qualquer coisa.

 

Os méritos artísticos dos criadores não devem estar subjugados a dogmas, valendo pelo merecimento e valor intrínseco da própria obra criada, pela sua autenticidade, originalidade, intemporalidade e universalidade, e não pela lealdade ao partido político x ou y, pela sua devoção ou mensagem de propaganda política e toda a utilidade que lhe está associada.

 

É cada vez menos compreensível, nos tempos atuais, que o pensar-se assim não seja ainda bem entendido, como o demonstram os preconceitos, querelas e insultos de uma certa esquerda e direita que se digladiam e hostilizam cultural e reciprocamente, avaliando antecipadamente tudo em função da sua ideologia e ortodoxia de pensamento, sem ter apreciado e se ter confrontado com o valor intrínseco de uma obra artística.

 

Os livros, em literatura, devem ser avaliados, no essencial, pelos seus merecimentos estéticos, narrativos, genuinidade, criatividade, numa linguagem permanente e experimentalmente trabalhada, intelectual e literariamente, não pela filiação do autor neste ou naquele partido, apoio ou afeição por esta ou aquela ideologia.

 

O bom ou mau feitio, as simpatias ideológicas de Pessoa, Céline, Brecht, Jorge Luís Borges, Neruda e Saramago, entre outros, não devem servir como critérios de valoração artística da sua obra literária, nem para classificar as suas manifestações artísticas como “conservadoras” ou “revolucionárias”, sendo certo que, gostemos ou não, são nomes consagrados, intemporal e universalmente reconhecidos.

 

Também, a nível da música, o invocado antissemitismo de Wagner e o partidarismo ideológico de José Afonso não podem, nem devem servir para avaliar, consoante a nossa perspetiva ideológica ou política, o mérito intrínseco das suas obras.

 

O mesmo releva, na pintura, quanto a Salvador Dalí, em cuja apreciação e valoração não devem interferir as suas alegadas indecências, paranoia, funambulismo e egocentrismo narcísico e excessivo.

 

É censurável e lamentável que a obra de escritores, músicos, pintores, realizadores e  demais criadores seja desconsiderada e repudiada em função das ideologias e por aquilo que os seus autores pensam e têm liberdade de pensar, fazendo uso da sua liberdade de expressão e de pensamento, extensiva à sua criação.

 

Se uma obra de arte vale por si e é um fim em si mesmo, os critérios de valoração artística não são forçosamente coincidentes com os juízos políticos, podendo-se ser culturalmente “revolucionário” e ideologicamente “conservador” ou “reacionário” e o inverso, com a agravante de que tanto o ser-se conservador ou pela mudança são, em si, valores culturais em estado de permanente acordo e conflito.

 

Não há que aceitar e validar como autorizados e oficiais manuais ou normas imperativas do que é ideologicamente e politicamente correto ou incorreto, mas sim saber separar o valor intrínseco da obra do temperamento e do que pensa o seu autor, valendo em termos autónomos e específicos o acesso à fruição cultural, como um fenómeno transversal a todos os grupos sociais, e não apenas em termos económicos e sociais, ainda que também deles dependente.

 

11.07.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício