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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

IV - O ABSTRACIONISMO EM KANDINSKY

 

1. A expressão arte abstrata descreve pinturas ou esculturas que não têm qualquer relação com a natureza, em que a obra de arte usa uma linguagem puramente abstrata, procurando o dinamismo e o ritmo através da cor, numa proeza de imaginação onde não se reconhece qualquer coisa do mundo físico, material e visível que conhecemos. É misteriosa e subversiva, invertendo a nossa mente racional formatada para acreditar que pinturas e esculturas têm de contar uma história, representando-a e tornando-a compreensível.

 

São arte abstrata as obras plásticas em que não há figuração, nem representação do espaço e do mundo real que percecionamos, de objetos ou de paisagens, de seres humanos ou animais, de luz ou perspetiva, detendo-se apenas numa visão das trajetórias, dos ritmos, de modo a que as matérias se valorizem por si mesmas, os fundos se oponham às formas, as técnicas se sobreponham ao desenho e à cor, criando uma teia geométrica plana não representativa, mas sim impositiva de elementos de ordem e de simbolização do espaço.

 

Embora a abstração remonte aos tempos pré-históricos em que o ser humano fez pinturas rupestres ligadas à magia, surgiu e desenvolveu-se essencialmente como vanguarda artística no século XX, em oposição à exaltação figurativa do Renascimento e do naturalismo.

 

2. Todavia, a primeira obra não figurativa consciente parece ser de Kandinsky O russo Wassily Kandinsky, após uma fase expressionista em que foi membro do movimento alemão Blaue Reiter (Cavaleiro Azul), juntamente com F. Marc, R. Delaunay, A. Macke, G. Munter, Paul Klee, entre outros, orientou-se para o abstracionismo e tornou-se um dos expoentes da arte abstrata. Ao defender a autonomia da obra de arte em relação ao seu criador, estabelece relações entre a música e a pintura, porque a música, quando não cantada ou acompanhada de palavras, é uma arte totalmente abstrata, chegando a comparar as cores a instrumentos musicais, em que o azul atuaria numa tela como uma flauta numa sinfonia, o verde como um violino, o branco como o silêncio, numa paisagem visual que permitisse ao observador ouvir o som interior da cor, só ouvido quando um quadro não continha um significado convencional que distraísse o observador-ouvinte.

 

No decurso da sua investigação escreve o livro Do Espiritual na Arte, surgindo a primeira fase da sua obra abstrata, conhecida por cromática, daí datando a sua Primeira aguarela abstrata (1910), em que usa a cor pura, omitindo o figurativo, com uma profunda ligação e influência da música.  

 

Já Wagner tinha compreendido as potencialidades de comunhão entre a música e a arte em geral, ambicionando uma obra de arte total, influenciado por Schopenhauer, para quem o único modo de nos libertarmos dos nossos desejos básicos, monótonos e insaciáveis, eram as artes, possibilitando-nos transcendência, fuga, alívio e compensação espiritual. Opina que a  arte que melhor o proporciona é a música, devido à sua abstração, em que as notas são ouvidas e não vistas, libertando a nossa mente e imaginação do aprisionamento da nossa vontade e da nossa razão.

 

Mas seria o compositor austríaco Schoenberg, de que (Kandinsky) foi amigo, que o emocionou, encorajou e influenciou a avançar, surgindo em 1911 Pintura com um Círculo, tida como a primeira obra de arte de Kandinsky totalmente abstrata. Pretendia que a tela fosse similar a uma partitura musical, o mais sonora possível, mas completamente abstrata, liberta da representação e proveniente do instinto. Uma fuga à representação na pintura que se aproximasse e fosse alma gémea com o universo da música. Compreensível que, na sua maioria, as obras de Kandinsky se intitulem Composição, Improvisação, Impressão, lembrando a numeração de trechos musicais. O que pretendia, por exemplo, nas suas telas com o prefixo Improvisação era criar uma paisagem visual que permitisse ao usufruidor ouvir o som interior da cor. Já Composição VII é tida como um apogeu da sua carreira, criando uma pintura passível de ser comparada com uma sinfonia.  

 

Esta subjetividade espiritual de Kandinsky tinha as cores e as formas puras como meios significantes da expressão pictórica, através dos quais se expressava o ritmo. A cor era a tecla, que pelo som musical exercia uma influência direta na alma, sendo esta um piano de muitas cordas.

 

A segunda fase, do abstracionismo ou geometrismo lírico, é a busca de uma linguagem universal a partir da matemática, por contraste com a arte geométrica de Malevitch, coincidindo com a sua atividade como professor da Bauhaus.

 

3. Podemos concluir que para W. Kandinsky a vida espiritual era mais importante que a material, colocando o seu critério de valores essenciais fora do universo físico, numa subjetividade transposta para um abstracionismo espiritual, lírico, poético, mental,  imaginário, bíblico, religioso e transcendente.  

 

Além de Kandinsky, também Frantisek Kupka, Robert Delaunay e Klee passaram por uma fase abstrata, avançando para ela através da música, fazendo da cor e da música a sua arte, sem esquecer a influência das teorias de Einstein, Freud e Bergson.

 

Como pintor de permanente experimentação e de várias influências, também Amadeo de Souza-Cardoso aderiu, entre nós, numa fase posterior, ao abstracionismo, por impressiva influência de Delaunay.    

 

18.04.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício 

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

III - VANGUARDA FUTURISTA

 

1. Marinetti, um calculista e provocador poeta e romancista italiano, apresentou ao mundo, no jornal parisiense Le Figaro, em 20.02.1909, o Manifesto do Futurismo para a literatura, numa jogada de publicidade antecipada, sabendo que o melhor meio das suas ideias serem lidas, faladas e ouvidas, era serem publicitadas em Paris, núcleo central da elite artística e intelectual de então. No ano seguinte, em fevereiro de 1910, um grupo de jovens artistas apresentaram o Manifesto dos Pintores Futuristas, assinado por Carrà, Boccioni, Russolo, Balla e Severini e, dois meses depois, o Manifesto Técnico da Pintura Futurista.

 

Era um movimento artístico nascido em Itália, orientado para o futuro, com um corte radical com a tradição artística (passadismo), negando radicalmente todas as tradições, procurando traduzir a atividade frenética das grandes cidades, exaltando o homem de ação e fazendo o culto do dinamismo, do movimento, da velocidade, da liberdade, da energia, da força física e da violência, do perigo, do arsenal, do estaleiro e da máquina, a que corresponde o aparecimento da bicicleta, do automóvel e do comboio.

 

Inspirando-se no progresso industrial e no mito da velocidade, exaltando a técnica e a civilização, defendiam uma nova doutrina estética que proclamava o reconhecimento da máquina como parte fundamental da existência humana. Daí que Marinetti, no seu Manifesto, declarasse que o esplendor do mundo fora enriquecido pela nova beleza da velocidade e ser um automóvel de corrida mais belo que a Vitória de Samotrácia.

 

Apesar de elitistas, os futuristas pretendiam abranger todos os âmbitos, desde a arquitetura à moda, do desenho à decoração, do teatro ao cinema, sem esquecer a música, a literatura e a política, sobressaindo nas artes plásticas a pintura e a escultura.

 

Na pintura retratam as sensações que tinham do dinamismo da vida moderna, através de trajetórias cromáticas e luminosas, sendo os seus quadros enérgicos, cheios de movimento, com agressividade da cor e decomposição cromática, luminosa e das formas. Embora copiassem a ideia de ver e dissecar o objeto de múltiplos ângulos, à semelhança dos cubistas, não se fixavam estaticamente no momento, repudiando representar o mundo interior estático dos cubistas, introduzindo-lhe a aceleração, o dinamismo, a velocidade, a vibração, o futuro, como na tela Vibração Abstrata e Ruído, de Giacomo Balla. Compreensível dizer-se ser o futurismo o cubismo acelerado.

 

Na escultura procuraram mostrar a dinâmica do objeto, como o exemplifica a obra de Boccioni Formas Únicas de Continuidade no Espaço, de 1913, alegórica à velocidade e ao progresso, retratando um ciborgue, metade homem, metade máquina, de corpo curvado e aerodinâmico, locomovendo-se a passos largos, numa tensão dinâmica nova, via decomposição e intersecção de volumes.

 

2. Em Portugal teve a sua principal manifestação na poesia, com poemas futuristas de Fernando Pessoa, em especial sob o seu heterónimo de Álvaro de Campos, como a Ode Triunfal e a Ode Marítima, que o seu próprio inventor tem como poeta sensacionista e escandaloso, que rejeita o sentimentalismo luarento e contemplativo, retratando-o como engenheiro de profissão, um homem de ação e civilizado, da indústria e da técnica, escrevendo sob a luz das lâmpadas elétricas da fábrica. A que acresce a influência de Whitman. Outra composição poética de cariz futurista é Manicure, de Mário de Sá-Carneiro.

 

Refira-se também o Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX, de Almada Negreiros, por este pronunciado, pela primeira vez, em 14.04.1916, no teatro da República, atual São Luís, em Lisboa, no âmbito da 1.ª Conferência Futurista, comemorando agora cem anos. Apresentando-se no palco de modo chamativo, irreverente e provocador, vestindo um fato-macaco de operário ou aviador, alusivo ao futurismo, corroborado por palavras inflamadas e violentas, Almada procura chocar e indignar o público, exaltando a juventude, a guerra, a tecnologia e a velocidade, enquanto meios dinâmicos e força motora dos heróis futuristas.

 

3. Ao criarem uma ideologia poderosa do gesto e da palavra, inspirados no progresso industrial e no mito da velocidade, reforçada pela defesa do patriotismo, do militarismo e da guerra, os futuristas faziam declarações políticas, sendo Marinetti, seu principal mentor, amigo de Mussolini. Ao invés dos cubistas, para quem o tema da sua arte era a sua arte, a arte pela arte, sem manifestos.    

 

O que não serve para classificar, sem mais, este movimento como conservador, reacionário ou revolucionário, dado que os critérios de valoração artística não são necessariamente coincidentes com os políticos, a começar pelos politicamente corretos, tendo presente o valor intrínseco de uma obra de arte, que vale por si.  

 

Não esquecendo que o futurismo é uma das mais importantes vanguardas artísticas do século XX, com influências e consequências na atualidade, pois se, por exemplo, cada vez mais, queremos somar ao biológico (humano) aquilo que de melhor existe no artificial (máquina), pode questionar-se se nesta nova cultura não renascerá um novo futurismo. 

 

11.04.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

II - VANGUARDA CUBISTA

 

1. O cubismo, com o seu vanguardismo, contribuiu decisivamente para uma abordagem inovadora da arte e para a extinção de velhos conceitos estéticos, ao escolher a via não figurativa ou abstrata, à semelhança do futurismo e do abstracionismo.

 

Nunca teve um manifesto, programa ou manifestações políticas, ao invés do futurismo.

 

Tem como antecedentes, entre outros, Lorenzetti e Piero de la Francesca na volumetria dos objetos, Gauguin no apelo ao exótico e ao primitivo da arte africana e da Oceânia. Mas é em Cézanne que reside a base do movimento cubista, ao tratar a natureza a partir de formas geométricas. Para Cézanne, tudo na natureza tem como suporte o cilindro, a esfera, o cone e o cubo. Quando olhamos para uma paisagem vemos na realidade formas e não pormenores. Cada objeto segue as constantes geométricas. Daí fazer sentido reduzir as árvores, as casas, as montanhas e até as pessoas a formas geométricas. Uma casa representada por um cubo, um campo por um retângulo verde e assim sucessivamente.

 

O que vai permitir ao cubismo revelar as faces ocultas dos objetos, quebrando e dissecando os seus contornos, interpretando intelectualmente o mundo visível numa tentativa de o tornarem mais real. Por uma geometria intelectual e mental, os cubistas opõem-se à sensibilidade dos impressionistas.

 

Guillaume Apollinaire, ao falar de Picasso, seu amigo, disse que ele dissecava um objeto do mesmo modo que um cirurgião dissecava um cadáver. Eis a verdadeira essência do cubismo: fazer uma dissecação dos objetos e da natureza, pegar nos objetos e desconstruí-los através de uma observação analítica, intelectual e mental intensa e permanente.

 

Procuram entender a estrutura dos objetos, tentando revelá-la, através do estilhaçar do espaço, da figura, do próprio objeto, decompondo os volumes naturais em planos que pelas diferenças de cor, iluminação, grandeza, situação, possibilizem, ao observador, reconstruí-las mentalmente, pondo de lado a pintura-pintura.

 

2. Demoiselles D`Avignon (As Meninas de Avignon), de Pablo Picasso, é a obra chave de arranque do cubismo. Além da pouca profundidade espacial e da natureza bidimensional do quadro, os cinco corpos femininos nus são reduzidos a grupos de triângulos e losangos, as cabeças das duas mulheres à direita foram substituídas por máscaras africanas, a da esquerda lembra uma estátua egípcia antiga, as duas centrais são tidas como caricaturas estilizadas, parecendo cortadas por um corta-papel de um papel cor de terracota. Após este início, estabelece-se uma espécie de duo entre Braque e Picasso, fundadores do cubismo, atingindo ambos uma arte verdadeiramente cubista, entrando no cubismo analítico de que As Meninas foram suas percursoras.

 

Na sua fase analítica, o cubismo é caraterizado pela decomposição dos objetos, do ponto de vista de quem observa, em que a figura é dissecada, estilhaçada, fazendo lembrar um vidro quebrado ou estilhaçado, permitindo a visão simultânea quer de frente, de perfil, de cima, de baixo, pelos seus contornos inferiores e posteriores, olhando e dissecando o objeto de todos os ângulos concebíveis. Interessa a estruturação e a maior informação dos objetos, em que a cor é reduzida ao mínimo, com gradação de cores. É como abrir e desmanchar uma casa a fim de fazer uma planta dela e de nos mostrar todos os lados ao mesmo tempo, numa análise obsessiva de um objeto e do espaço por ele ocupado, estimulando o nosso funcionamento mental. Introduz-se a quarta dimensão, olhando para lá do que é visível à superfície, retratando o que não pode necessariamente ser visto, mas que se sabe existir, à semelhança dos raios X. Violino e Palheta, de Braque, é um exemplo.

 

Segue-se o cubismo sintético, em que não há a decomposição do objeto mas a sua invenção. Surgem as primeiras colagens, letras, textos, na superfície dos quadros. Recorresse a colagens de papel de parede e de jornal, de pedaços de oleado, a acrescentos de areia, a misturas de areia e gesso para dar mais textura às tintas quando usadas na tela, fazendo experiências técnicas com pentes, em vez do pincel, cortando e colando, inventando a colagem, utilizando materiais do dia-a-dia, incluindo ganchos de cabelo e pautas de música. Enfim, um novo modo de fazer arte. A Garrafa do Velho Marco, de Picasso, exemplifica-o.

 

Com o orfismo, cubismo órfico ou cromático, há um reavivar da cor, com influências do fauvismo, uso de círculos cromáticos, cores puras, saturadas, onde imperam os Delaunay, Robert mais influenciado pelo cubismo. Sonia mais influenciada pelo fauvismo.

 

Com o cubismo e a decomposição, dissecação e desmontagem de objetos e figuras, sobreposição de planos, plano sobre plano, a pintura mudou radicalmente, em oposição à renascentista.

 

Ao nível da escultura, predomina a ausência de monolitismos, entrando o espaço nas peças escultóricas, chegando a ser perfuradas, por buracos, por onde as pessoas podem entrar e sair, ou decompondo e recompondo os vários planos do objeto, surgindo uma nova relação entre o espaço e a forma.

 

Aderiram ao cubismo pintores como Braque, Picasso, Gris, Delaunay, Léger, Gleizes, Herbin, Picabia e escultores como Archipenko, Lipchitiz, Henri Laurens e Raymond Duchomp-Villon.

 

Eis toda uma geração de contestação e de vanguarda, que rejeitou o ensino académico então vigente, que também influenciou, entre nós, Amadeo de Souza-Cardoso, um pintor de constante experimentação, com influências cubistas, entre outras.

 

04.04.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

MEDITANDO E PENSANDO PORTUGAL

 

6. PORTUGAL, LUSOFONIA E CPLP
NO PENSAMENTO DE EDUARDO LOURENÇO - III

 

 

Para Eduardo Lourenço a lusofonia é um mito cultural português recente que tenta persistentemente desconstruir, expurgando-o de teorias emotivas, míticas ou messiânicas. O imaginário lusófono tornou-se, definitivamente, o da pluralidade e da diferença, pelo que, se queremos dar algum sentido à galáxia lusitana, temos de vivê-la, na medida do possível, como indestrinçávelmente portuguesa, brasileira, angolana, moçambicana, guineense, são-tomense, cabo-verdiana ou timorense.

 

A celebrada alma portuguesa pelo mundo repartida, evocada por Camões, foi, sobretudo, língua deixada pelo mundo, que não é propriedade nem objeto de ninguém, nem mesmo dos portugueses, atuantes primeiros na ordem cronológica e genética, não usufruindo, por isso, quaisquer mordomias de “senhores da língua”, que é sempre dona de quem a fala.  

 

Os únicos sujeitos da língua portuguesa, são as gentes que a falaram, falam e falarão no futuro, razão pela qual não admitindo o espaço lusófono a unicidade de uma só cultura, tem de ser apenas o espaço da língua portuguesa: “Dos Portugueses, como de Francisco I de Pavia, pode dizer-se que perderam tudo (perdendo-se no tudo em que se encontraram) menos a língua. (…) E é o sonhar como unido o espaço dessa língua ou a ideia de o reforçar para resistir melhor à pressão de outros espaços linguísticos - não como um império, hoje impensável, à Albuquerque, ou nem sonhável à maneira de Vieira, como o de Cristo senhor do mundo - que os Portugueses (sem o quererem dizer em voz alta) projetam no conceito ou na ideia mágica de lusofonia. Razão mais do que suficiente, no seu ponto de vista, para desejarem que exista, com um esplendor real e onírico comparável ao do quinto império pessoano, A Comunidade de Povos de Língua Portuguesa: CPLP” (A Nau de Ícaro seguido de Imagem e Miragem da Lusofonia, Gradiva, p. 164).

 

Assim, para além de Portugal ter de ter consciência de que a existência do espaço de uma língua, neste caso a portuguesa, não equivale a ser espaço de cultura una, de igual modo terá de constatar de que a real mola da lusofonia reside na suprema constatação de  que “os outros não a sonharão como nós”. Apesar de compreender ser de sonhar a sério uma comunidade de raiz linguística portuguesa. Não sendo a questão de natureza circunstancial, ideológica ou política, mas sim de cultura.

 

Interrogando-se sobre o interesse que pode levar um país como o Brasil em investir na construção da nova comunidade, no caso a Comunidade dos Países de Língua Portuguesa, responde: ”Só o Brasil pode responder à questão, não como Portugal, em função de uma mitologia cultural que tem o seu tempo forte no passado, ou como a África, que o espera de um novo presente, mas de uma exigência condicionada por um futuro onde pode ver-se já como uma das configurações civilizacionais e culturais mais relevantes do próximo século”, acrescentando: “É mais do que evidente que, se o Brasil não se implicar em nome desse fundo comum de língua e de cultura, … , ela será uma quimera nado-morta” (ob. acima citada, pp. 171, 172).

 

Assim, o Brasil é (e será) o grande centro da lusofonia, realidade de que os portugueses têm de ter consciência, não podendo Portugal imaginar ou sonhar uma nova forma de projeção da sua vocação imperial. O Brasil é, e será, para muitos, a realização e continuação do sonho imperial português.

 

Em entrevista ao jornal Público, de 19.05.13, à pergunta se há o risco de cairmos de novo na tentação de pensar que o Brasil ou Angola são a alternativa à Europa, diz: “Valemos no mundo o que valemos na Europa. E eles, no Brasil, ligam-nos pouco. É uma coisa mais lírica. (…)  Querem ser os americanos do Sul. O engraçado é que o paradigma da Península Ibérica inverte-se do outro lado. É o Brasil e a língua portuguesa que querem dominar a região. É uma coisa quase mecânica, quase natural”. Acrescenta: “Ficam muito encantados quando vêm aqui, que lhes parece uma coisa familiar. Falamos a mesma língua, o que já é uma coisa fabulosa, que é uma coisa que já nos ultrapassa porque já não somos os sujeitos dessa língua. O nosso futuro enquanto língua portuguesa está assegurado no Brasil”.

 

Brasil que, também nesta perspetiva, se converte/rá num novo centro, num novo centro imperial linguístico através de um idioma comum a falantes de várias latitudes, através  da língua portuguesa, após tempos idos, ter sido a sede da transferência do centro imperial de Lisboa para o Rio de Janeiro com a corte de D. João VI alimentando, para outros, o novo sonho e a realidade de que aí se situa o futuro de Portugal, dado que este aí se projetou, ampliou, transformou e tem a sua condição e conclusão natural por excelência.

 

Conclui-se que são e serão os descendentes das antigas colónias da antiga Europa imperial os novos impérios linguísticos do futuro, à semelhança do que sucede com a liderança atual dos Estados Unidos da América.[1] O que pode ir para lá do idioma, compatibilizando-se e adaptando-se, com o evoluir dos tempos, por exemplo, com a Europa, de que somos parte. E com um europeísmo de que Eduardo Lourenço sempre foi fortemente convicto, mas de cujo êxito, por agora, já não está tão convencido.  

 

28.03.2017 

Joaquim Miguel De Morgado Patrício 

 

[1] Ver, neste blogue do CNC, um texto nosso, publicado em 25.08.16, sobre A Língua Portuguesa no Mundo XII - Da Europa Imperial aos Novos Impérios Linguísticos.

MEDITANDO E PENSANDO PORTUGAL

 

5. PORTUGAL E A EUROPA NO PENSAMENTO DE EDUARDO LOURENÇO - II


Após apostarmos, politicamente, enquanto projeto nacional, no diálogo com a Europa, Eduardo Lourenço revê as relações imagético-históricas entre Portugal e a Europa numa tripla dimensão cronológica e mental.

No primeiro momento, a imagem assume-se como a de uma extensão da Europa na Península Ibérica: a Europa fez Portugal. Portugal, à semelhança dos demais reinos e condados peninsulares, integra-se no esforço colonizador e missionário, com origem na Europa Central, da evangelização das fronteiras ocidentais e meridionais da Europa. Como a essência da cultura europeia era então de matriz religiosa, é de igual modo a nossa cultura originária de origem religiosa, com a particularidade de localizada num território de fronteira, em que, por isso mesmo, mais providencialista, como se cada um e todos sempre estivessem dependentes da vontade de Deus.


No segundo momento, Portugal torna-se, de facto, na época de Quinhentos, a “cabeça da Europa”, ou seja, Portugal faz a Europa, arrastando-a para o seu destino universalista e cosmopolita, expandindo o seu espírito cristão e técnico por todo o mundo. Por lhe ter sido excessivo, face à sua dimensão territorial, populacional e mercantil, Portugal ficou esgotado, tornando-se um povo inerte, embora poucas vezes um povo partindo de tão pouco tenha alcançado um direito tão inequívoco a ser tido por grande.  

Num terceiro momento, depois de a Europa ter feito Portugal e de Portugal ter feito a Europa, segue-se um longo período entre 1580, perda da independência, e 1980, data da formalização da entrada de Portugal no Mercado Comum: quatrocentos anos de desencontro entre o ser de Portugal e o da Europa, que tem como altamente negativo para a nossa consciência, em que surge o nascimento de vários ismos messiânicos, como o sebastianismo, o quinto imperialismo, o decadentismo, o iberismo, o saudosismo, o joaquimismo.

A ultrapassagem destes ismos deu-se com a integração no espaço europeu, de que somos parte integrante. Superando irrealismos, dramas e traumas, após a descolonização ficámos no nosso canto, virámo-nos para a Europa, que era a saída, que pensámos que nos ia proteger e salvar: “Era como quem entra numa casa rica com a qual tínhamos sonhado desde sempre”.  

Vai mais longe ao afirmar que está a acontecer hoje à Europa o que aconteceu há 400 anos a Portugal, porque a Europa que sonhámos, também hoje já não existe, está tão fragilizada como outrora estava Portugal: ora desenterra os fantasmas do passado e reconhece-se grande, ora, na prática dos jogos das forças mundiais, sente-se fraca, pelo que a sua autoimagem é superior em relação àquilo que na realidade é.

Assim, a Europa sofre de uma hiperidentidade que se manifesta duplamente: sabe-se a ela própria como mãe e pai da racionalidade científica, da liberdade política e do mercado económico, mas igualmente sabe que estas ideias são atualmente defendidas e universalizadas por um dos seus filhos, os Estados Unidos; sabe-se criadora e defensora dos direitos humanos, da separação entre o Estado e a Igreja, entre outros valores, mas vê-se fraca de meios e convicção, a defender-se contra o fundamentalismo islâmico que a ameaça, dando como exemplo da sua decadência a ausência europeia na Guerra do Golfo.  

A tudo isto chama o crepúsculo da Europa. Foi a esta Europa, frágil mas hiperidentitária quanto ao seu passado, que Portugal aderiu, esperando dela, não a reconversão imperial do sonho já desfeito, não um lugar de privilégio entre as nações que já a constituíam, mas simplesmente o da normalização, não nos considerando nem superiores nem inferiores a outros estados europeus que a compõem.

Eis a superação final das nossas relações com a Europa: depois de a Europa nos ter feito e nós termos feito a Europa, e depois de quatrocentos anos de desencontro recíproco, Portugal e Europa fazem-se mutuamente, sendo a nossa entrada na Europa também a entrada da Europa em nós.

Sobressai, do exposto, uma bipolaridade e desproporção entre o que é a Europa e o modo como se imagina ser ou como quereria e deveria ser, por analogia e em paralelo entre o que Portugal é e o modo como defende que se imagina ou deveria ser.

Será que se nos salvarmos, é porque a Europa nos salvou?  

Após reconhecer que nós sempre tivemos saídas e que “Foi por isso que saímos para o mar à procura de qualquer coisa que fosse melhor do que ficar neste país”, que agora (nós, europeus) recebemos lições dos Estados Unidos e que a Europa é um museu de si mesma, conclui: “Provavelmente, o resumo de tudo isto - e essa é uma mudança de paradigma total - é que a Europa que esteve no mundo e foi mundo, já não está na Europa, está inscrita em qualquer coisa mais vasta que é esta cultura globalizante, que não é uma abstração, que está num sítio que se chama América. Nós somos todos americanos, sabendo ou não sabendo, gostando ou não gostando. Veja que vivemos a eleição de Obama como se fosse o rei da Europa que não existe. Ou até do mundo. E vivemos esse sentimento da maneira mais generosa possível, quase de cinema.” (entrevista ao Público, de 19.05.2013).

Eis um europeísta convicto e desencantado.

A Europa e o eurocentrismo não chegam.

Nem é viável à Europa atual, de que somos parte, poder construir-se ou sobreviver através de uma mobilização contra os Estados Unidos.

Será que se nos salvarmos, Portugal e a Europa, é porque a América, nomeadamente por via dos Estados Unidos, um filho e descendente europeu, nos salvou? 


21.03.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

MEDITANDO E PENSANDO PORTUGAL

 

4. PORTUGAL E A EUROPA NO PENSAMENTO DE EDUARDO LOURENÇO - I

 

 

Ao invés de Vieira, Pascoais, Pessoa, Agostinho da Silva e António Quadros, Eduardo Lourenço parte da convicção da não existência de um destino providencial, mítico, messiânico, da ausência de utopias variadas, exaltantes, de insondável enigma e irredutível originalidade para o povo português e, assim sendo, o seu convencimento de que não é mais predestinado, heroico, sábio ou virtuoso do que outros povos. Entende que a história cultural portuguesa tem de ser inserida, em primeiro lugar, no espaço geográfico da Península Ibérica e, em segundo, e de modo mais determinante, na análise relacional e sem complexos da história da nossa cultura frente a frente com a história da cultura europeia, numa base despreconceituada e com a ausência, à partida, de qualquer tipo de inferioridade ou superioridade.

 

Segundo Eduardo Lourenço, temos historicamente um percurso num espaço inconciliável entre o modo como somos e o modo como quereríamos ser ou que deveríamos ser. Existe, em cada português, uma desproporção, um duplo estado de espírito ou de alma em que cada um sente o que ontologicamente é (país pequeno, pobre, carente de recursos ou de recursos limitados, conservador, atrasado por confronto com a Europa de maior desenvolvimento económico, científico, social e cultural) e o que imageticamente nos é dado ver através da leitura da história pátria (o mito dos Descobrimentos, da Expansão Ultramarina, o sonho do Quinto Império, a quimera de um Estado Imperial Uno do Minho a Timor, dos amanhãs que cantam milagreiros esperando a salvação).

 

Esta dupla consciência que acompanha a maioria dos portugueses, que se sintetiza na diferença imaginária, em cada época histórica, entre a realidade e a ficção, é o que o pensador e ensaísta designa por “o irrealismo prodigioso que os portugueses fazem de si mesmos” (O Labirinto da Saudade). Acrescenta que esta “forma mentis” e caraterística permanente de ser português, tanto nos tem arrastado para as maiores decadências, como para o crer de que somos, por condição e destino, um povo eleito, por vezes adormecido, mas sempre imprevisível e preparado para novas descobertas, lançando novas naus da civilização. Cita que alguns dos maiores vultos de Portugal, mesmo em pleno século XX, não se alhearam desta condição de ser português, como Fernando Pessoa e Agostinho da Silva. A esta “forma mentis” de ser português designa-a de tipo traumático.

 

Foi esta contradição entre um passado glorioso e a nossa diminuída realidade presente que nos levou a treze anos de guerra colonial, e que nos conduziria a um terceiro traumatismo profundo, isto é, à perda do Império colonial em 1975. Terá sido então o projeto político de integração na Europa Comunitária que terá compensado a amputação provocada pela descolonização, permitindo a ultrapassagem sem cicatriz duma ferida simbólica que em geral provoca noutros povos tragédias inultrapassáveis, exemplificando-o com a França em relação à Argélia.

 

Se desde cedo havia sempre insistido no reatamento das relações com a Europa, tipo “O diálogo que nos falta”, só após o 25 de Abril vê Portugal apostar politicamente, enquanto projeto nacional, no diálogo com a Europa.

 

Este cartão de cidadão dos portugueses, assente numa intrínseca e estrutural fragilidade, é compensada pelo “irrealismo prodigioso” por que nos imaginamos e vemos mentalmente a nós próprios como país e povo dotado de uma missão histórica providencial.

 

Embora Eduardo Lourenço, no Labirinto da Saudade, chame a atenção para o facto de estas duas imagens antagónicas serem imagens irreais que Portugal arquitetou e imagina, a verdade é que elas permanecem, até aos nossos dias, no imaginário coletivo português.

 

Revelam um excessivo sentimento de superioridade que oscila com um não menos excessivo sentimento de inferioridade, uma representação nacional excessiva, uma hiperidentidade, ora excessiva e eufórica, ora depressiva e doentia.

 

Ora somos os ou dos melhores do mundo, ora somos os ou dos piores do mundo. Ora somos otimistas em excesso, ora somos pessimistas em excesso.

 

Tanto nos deslumbramos e vangloriamos excessivamente pelo pioneirismo nas descobertas ou achamentos, como em fazer o culto excessivo de dizer mal de nós próprios.

 

Havendo que estabilizar e normalizar, com equilíbrio e recurso ao bom senso, esta desproporção entre o que somos e o modo como imaginamos ser ou deveríamos ser.

 

14.03.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

 

I - VANGUARDAS ARTÍSTICAS DO SÉCULO XX

 

ENQUADRAMENTO

1. A arte oficial entendia a obra de arte como uma cópia fiel da realidade. O advento da fotografia, imitando fielmente a natureza, numa multiplicação de imagens reais, libertou a pintura dessa função.

 

Libertando-a da necessidade de copiar ou imitar a natureza, a obra de arte autonomizou-se, emancipou-se, ganhou força própria, uma linguagem específica.

 

Sempre existiu um processo de destruição da imagem artística tradicional, mas é com  os vanguardistas que atinge o seu auge no século XX, nomeadamente com os pintores, que negam a tradição, a academia e os mestres, rompendo com toda e qualquer norma estabelecida.

 

Avant-garde, designação dada, em linguagem militar, aos soldados que combatiam na primeira linha de combate, começou mais tarde a designar, em França, anos antes da primeira guerra mundial, os que lutavam e queriam transformar a sociedade, no campo das artes, contra os academismos vigentes, pretendendo ser uma guarda-avançada ou movimento vanguardista de um novo processo criativo de criação artística em liberdade, numa procura permanente de novos materiais e técnicas.

 

Este movimento cultural e artístico, de caraterísticas avançadas, inovadoras e modernistas, não se confinou à pintura, mas por uma união das artes em geral contra a tradição, tida como impeditiva do progresso e da evolução, dado que as mesmas regras se aplicam ao cinema, ao teatro, à escultura, à arquitetura, à literatura.

 

Pela experimentação constante, que lhes é inerente, são efémeras, uma vez que ao romperem com o passado, inventam o futuro, protagonizando uma revolução plástica incompreendida e pouco inteligível para a época, tornando-se elitistas, nos primeiros tempos, sendo assimiladas, com o decurso temporal, por muitos daqueles que antes as tinham criticado.

 

Havia o culto de uma vida excêntrica, de pessoas tidas como não comuns que viviam a vida no limite. Era uma espécie de novo Renascimento, em que o artista livre vive o momento presente em liberdade, espontaneamente e sem constrangimentos, sem planos ou planeamento.

 

ESCOLA DE PARIS E VANGUARDAS HISTÓRICAS

2. Distinguem-se, nas primeiras décadas do século XX, as vanguardas históricas. Desde o fauvismo, ao expressionismo, cubismo, simultaneísmo, abstracionismo, futurismo, neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, dadaísmo, pintura metafísica e surrealismo, onde a rutura com os velhos conceitos estéticos passa essencialmente pela inovação do não figurativo ou abstrato.

 

Dominava a Escola de Paris, com Picasso, Braque, Chagall, Modigliani, Pierre Mondrian, Pierre Bonnard, Matisse, Juan Gris, Robert e Sonia Delaunay, Fernand Léger, Picabia, Max Jacob, Utrillo, Soutine, Jean Cocteau, Miró. Com a grande criatividade e depuração de Brancusi, na escultura. Com a música de Debussy, Ravel, Satine. E Heminguay, Scott Fitzgerald e Gertrude Stein, todo um areópago de gente que dispunha de salões onde se reuniam e conversavam sobre todos os temas artísticos.

 

Criando, inovando, amando, bebendo, fumando, divertindo-se, escandalizando, trabalhando, estudando, vivendo e fazendo-o com gosto. Numa libertação de costumes, vida boémia, experimentação, inspiração e intuição. Até ao limite. Por isso alguns não resistiram. Com influência na primeira geração do modernismo português, nomeadamente em Amadeo de Souza-Cardoso, Santa Rita Pintor e Mário de Sá- Carneiro.

 

Sem esquecer uma literatura experimental que antepunha a originalidade à perfeição, onde impera, como vanguarda, o expressionismo alemão, com Brecht e Kafka. Nos anos 30 e 40 surge a tendência literária existencialista, com Sartre, Camus, Simone de Beuvoir.

 

ESCOLA DE NOVA IORQUE E VANGUARDAS MAIS RECENTES

3. Depois da segunda guerra mundial, com a ascensão da Escola de Nova Iorque, surgem as vanguardas mais recentes. Após a literatura e a arquitetura, é a vez da pintura alcançar a sua maturidade, libertando-se dos modelos do Velho Mundo, tornando-se uma verdadeira declaração de independência da arte americana. Os artistas nova-iorquinos coabitam com os colegas europeus, em fuga da segunda guerra mundial com destino aos Estados Unidos. Não os vemos apenas a criar, mas também a socializar uns com os outros. Numa nova e permanente experimentação, em que a dúvida e a busca permanente geram sempre qualquer coisa.

 

Na pintura surge a expressão action painting, designando os pintores do expressionismo abstrato. Exaltou-se o ato de pintar em si, excluindo a figuração e valorizando o gesto e o tratamento expressivo da matéria. A tela não é tida como um espaço para reproduzir ou exprimir um objeto, mas como o teatro de uma ação. Os trabalhos de Pollock são criados por gotas de tinta ou por tinta atirada à tela. Incentivaram-se as pinturas murais, mas também as artes gráficas, a fotografia, a música e o teatro. Sobressaiem nomes como De Kooning, Arshile Gorky, Gottlieb, Hans Hoffman, Franz Kline, Jackson Pollock, Mark Rotcko, Clyfford Still, Mark Tobey, Helen Frankenthaler. Sem esquecer, como colecionadora e mecenas, a extravagante Peggy Guggenheim.

 

A que acresce, na cena europeia do pós-guerra, a nível da pintura, o tachismo e o informalismo. Na escultura, Giacometti e Calder.

 

A que se seguiriam a arte pop, a inglesa, mais intelectual, e a americana, mais popular. Utilizando imagens e objetos ligados à comunicação de massas e à vida quotidiana, onde se distinguem os norte-americanos Oldenburg, Segal, Rosenquist, Roy Lichtenstein e Andy Warhol.  

 

Sem deixar de lado o novo realismo, o neodadaísmo, a op art (arte ótica), o minimalismo, a arte conceitual. E a arte do corpo (body art), ao fazer do próprio corpo humano o objeto da arte.  

 

07.03.2017 
  Joaquim Miguel De Morgado Patrício

A LÍNGUA PORTUGUESA NO MUNDO

 

XXIV - POLÍTICAS LINGUÍSTICAS - II

 

1. Alterado o modo de entender a língua, uma nova política linguística se foi e vem estabelecendo em Portugal, com etapas diferenciadas.

 

A primeira, iniciada em 1936, teve como objetivo prestigiar a nossa cultura e língua, dando continuidade aos leitorados no estrangeiro, iniciados em 1930, visando estes findar com a menoridade cultural do português. A que se juntaria outro objetivo: o de preservar e promover o nosso idioma junto das comunidades de emigrantes, através do ensino feito por portugueses enviados de Portugal.

 

Uma segunda etapa tem início nos anos 80, dirigida para a prioridade do ensino da língua portuguesa.

 

Teve como impulso decisivo a publicação da obra “Un Milliard de Latins em l´an de 2000”, em 1983, do francês Philippe Rossilon, onde sobressai a grande expansão da língua portuguesa, em termos demográficos, ultrapassando a língua francesa, criando uma dinâmica coletiva que para além do ICALP envolveu o Estado português, começando a emergir o termo lusofonia.

 

As discussões em redor do projeto do Acordo Ortográfico, em 1986, proposto pelos então sete países lusófonos, deram visibilidade à questão da língua, passando a integrar os programas dos governos e a fazer parte, entre nós, da Constituição da República Portuguesa.

 

2. A nossa Lei Constitucional pautou-se por uma época de omissões, passando de uma fase de uma tímida consagração até uma proteção e valorização mais explícita.

 

As Constituições do Estado Novo, a de 1933 como a revista de 1971, eram omissas a respeito da língua.  

 

Após o 25 de Abril de 1974, na Constituição de 1976, também nada constava.

 

Era tida como oficial por costume constitucional. Mas impunha-se declará-lo para reforço dos laços aos demais países seus falantes e da identidade de Portugal dentro da União Europeia, em conjugação com a sua crescente difusão e projeção mundial.

 

De modo tímido, na primeira revisão de 1982, de acordo com as alterações introduzidas pela Lei Constitucional n.º 1/82, de 30/9, alterou-se a redação dos n.ºs 1, 2 e 3, alínea f), do artigo 74.º, acrescentando-se as alíneas g) e h) ao n.º 3. Aí se estabeleceu incumbir ao Estado, na realização da política do ensino, “Assegurar aos filhos dos emigrantes o ensino da língua portuguesa e o acesso à cultura portuguesa” (art.º 74.º, n.º 3, alínea h)). Previsão que foi ampliada na revisão de 1989, que no seu art.º 9.º, alínea f), fixou como uma das tarefas fundamentais do Estado a de “Assegurar o ensino e a valorização permanente, defender o uso e promover a difusão internacional da língua portuguesa”, cujo conteúdo se mantém atualmente.

 

Na revisão de 2001, no art.º 11.º, sob a epígrafe “Símbolos nacionais e língua oficial”, ficou a constar, no seu n.º 3, que “A língua oficial é o português”.

 

As revisões de 2004 e de 2005 nada acrescentaram.  

 

3. De um quadro biológico, confidencial, costumeiro e tradicional baseado numa retórica mais tranquila, doméstica e patrimonial, transitou-se para uma alteração do uso da língua, entendendo-a como de estratégia e de vanguarda, como língua útil, querida e de exportação, com incidência na sua difusão, promoção e projeção internacional, em que todos os falantes lusófonos assumem, em igualdade de circunstâncias, função primordial.

 

A maioria do prestígio atual da língua portuguesa não resulta da afirmação e peso de Portugal no mundo, antes sim, e sobretudo, do peso dos países, comunidades e povos que voluntariamente a adotaram, dos que são mais eficazes e a vendem melhor, sendo o Brasil, de momento, o seu grande motor a nível mundial.

 

Assim, partindo de uma perspetiva lusíada, luso-brasileira e luso-afro-brasileira chegou-se, em certo momento, a uma perspetiva lusófona e de exportação.      

 

28.02.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

A LÍNGUA PORTUGUESA NO MUNDO

 

XXIII - POLÍTICAS LINGUÍSTICAS - I  

 

1. Da atitude dominante das soberanias europeias de considerar que “a língua é nossa”, para o conceito de “a língua também é nossa”, transitou-se de uma visão patrimonial da língua, para uma conceção não patrimonial, resultado da mestiçagem ou crioulização a que os idiomas estão sujeitos, convivendo com a corruptela decorrente do seu uso global, de tendência crescente à medida que aumenta a sua utilização mundial.

 

Esta mudança coexistiu com a ascensão do Direito Internacional Público e de organizações internacionais, pondo de lado a ideia tradicional de que os problemas da língua eram da responsabilidade das Academias, segundo a regra de que cada soberania transferia esses modelos para os territórios pelos quais era responsável.

 

Sustenta-se a necessidade de “… substituir essa sede das Academias, que têm uma herança ainda à luz de uma tradição colonial, por um instituto onde todos estivessem em pé de igualdade. Veio daí a ideia de um Instituto Internacional da Língua Portuguesa …, mas que, …, não tem funcionado. Tem uma debilidade equivalente à dos países da CPLP… Julgo que ambas as instituições correspondem a uma conceção mais atualizada do papel da relação das culturas e do papel da língua, mas não vejo que tenha sido assumido…porque ainda não foi assumido que o paradigma de relação entre as áreas culturais mudou desde meados do século passado” (Adriano Moreira, “A Língua Portuguesa: Presente e Futuro”, Fundação C. Gulbenkian, pág.ª 290). 

 

Defende-se um organismo onde estejam em pé de igualdade todos os Estados que têm como idioma comum a língua portuguesa, visando a definição e a prossecução de interesses comuns, ao arrepio da opinião de defensores puristas que advogam sistemas de imobilidade, proclamando uma estrita visão patrimonial da língua.

 

No caso português, uma política multicultural da língua portuguesa põe de lado o monocentrismo homogeneizador da norma metropolitana, dando lugar a um policentrismo baseado na variedade de fatores antropológicos, culturais, étnicos, geográficos, linguísticos, sociais, entre outros, daquilo que se designa por lusofonia. Neste espaço ou mundo lusófono, a língua portuguesa pertence de igual modo a todos os povos, países e Estados que a têm como língua materna, nativa, nacional, oficial ou comunicacional, nela se comunicando e expressando, falando-a, escrevendo-a e exportando-a. Dada a ausência de proprietários da língua, ninguém tem mordomias ou privilégios sobre ela.

 

Com consciência de que a língua portuguesa é uma questão estratégica de longo ou médio prazo, não só a nível de imagem externa, mas também de afirmação cultural dos seus países e comunidades falantes, além de, num contexto alargado, ser parte representativa de uma comunidade de mais de 200 milhões de pessoas.

 

É, ao mesmo tempo, uma visão estratégica para dar maior unidade e visibilidade aos seus falantes, não os subalternizando, mas direcionando-os para fazer frente à força concorrencial e globalizante de outros blocos  histórico-linguísticos, de aproximações  culturais e ideológicas que se associaram como comunidades com interesses convergentes, como a anglofonia, francofonia, hispanofonia, reavivando-se a germanofonia, após a queda do muro de Berlim, embora esta de localização europeia e não transcontinental.  

 

Enquadra-se, neste contexto, a criação de organizações como o Instituto de Alta Cultura (ICALP), o Instituto Camões, o British Council, a Alliance Française, o Instituto Cervantes, o Goethe Institut e o Instituto Confúcio, servindo não apenas para defesa das línguas a eles afetas, mas também para a sua difusão, expansão e exportação. 

 

21.02.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

MEDITANDO E PENSANDO PORTUGAL

 

3. SOBREVIVENDO E GERINDO DEPENDÊNCIAS - III

 

A imagem de Portugal como centro, dada pela sua posição pioneira via Descobrimentos, correspondeu à época em que eram sobretudo os portugueses que representavam a Europa à escala global, que vinha então até nós, desejosa de um diálogo igualitário.


Com o decorrer do tempo, Portugal deixou de ser rosto e vanguarda da Europa, convertendo-se em sua periferia e retaguarda, não sendo o seu império tido como uma continuidade e braço essencial para a sua expansão económica, financeira, política e social, mas sim o seu refúgio essencial de sobrevivência, em termos reais e simbólicos.

Até 1974/75, Portugal viveu, estrategicamente, fechado à Europa e aberto sobre o Atlântico e o império colonial. Orientou-se, externamente, a nível diplomático e militar, para o Atlântico, privilegiando a aliança com a potência marítima, tradicionalmente a Aliança Inglesa, os Estados Unidos após 1945, a NATO a partir de 1949. Quando integrou a EFTA, na Europa, continuou marítimo, atlântico e não continental, diversificando as alianças externas em relação a Espanha, sem esquecer os sucessivos impérios, desde o oriental, o brasileiro e o africano.

Perdido o império ultramarino, após a descolonização, fecha-se o ciclo imperial. Há necessidade de repensar o futuro de Portugal, em função da análise do seu passado, alterando o seu modelo de inserção internacional, o relacionamento peninsular e a reformulação do interesse nacional. Optou-se, como prioridade, pela adesão à Comunidade Económica Europeia, atual União Europeia e, dentro desta, à Zona Euro.

Apesar da opção atlântica ser tida, desde sempre, como historicamente vital para Portugal, não se esgota em si, impondo-se também a europeia, desde logo porque parte integrante da Europa, apesar da sua especificidade, do lado de cá dos Pirenéus, além do carater insular da Península Ibérica, qual ilha, tipo Jangada de Pedra, de Saramago, onde coexiste uma forte componente marítima portuguesa, por contraste com a continentalidade de Espanha.

Integrando a Europa, a Lusofonia e a CPLP, Portugal afirma-se, por um lado, como país democrático europeu e, por outro, como de vocação atlântica, que pela língua comum se identifica com outros povos que a adotaram e que outrora colonizou, havendo que compatibilizar e harmonizar estas opções.

Também a manutenção e reforço da relação transatlântica é imprescindível, por ser insuficiente, para a Europa, ser uma potência económica e fraca em termos de defesa, segurança, investigação científica, tecnológica e espacial, porque irremediavelmente ultrapassada por um dos seus filhos, os Estados Unidos da América, a que acresce a defesa e segurança do nosso país como parte da Europa, da UE e como estado europeu individualmente considerado, se confrontado com a emergência de um Diretório Europeu assente numa hegemonia franco-alemã, ou outra. Sendo a Comunidade Transatlântica uma realidade europeia na sua génese cultural, a lógica antagónica do binómio Europa/Atlântico faz cada vez menos sentido, perante desafios globais como o terrorismo, ameaças ambientais, doenças facilmente propagáveis, problemas de defesa ou segurança coletiva, ou decorrentes da globalização económica.

Portugal tem interesse em compatibilizar e harmonizar estas opções, agregando-as a marcas e sinais que deixou pelo mundo e que o tempo não apaga, atualizando-as e corrigindo-as, anos ou séculos após o afastamento da presença de domínio ou cooperação, da Índia, ao Brasil, a África, passando por Malaca, Aden e o Mar Vermelho, Ceilão, Insulíndia, antigo Reino de Sião, Tibete, China, Japão. O que decorre das nossas responsabilidades históricas, da nossa presença e cultura no mundo, de cuja disseminação e diáspora resulta ser a língua portuguesa o terceiro idioma europeu mais falado mundialmente.

Se não queremos ser excluídos da Europa a que pertencemos por direito próprio, ao mesmo tempo que não devemos abdicar da presença da cultura portuguesa e lusófona deslocalizada por vários continentes, nem da relação transatlântica, há que compatibilizar e reforçar desenvolvimento com segurança na diversificação das dependências, gerindo estas para efeitos de sobrevivência com responsabilidade e em respeitabilidade. Maximizando a nossa posição geográfica, potencial marítimo, relações e demais recursos a nível global, invertendo a periferia europeia pelo centralismo mundial.

 

14.02.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício