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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

IX - YVES SAINT LAURENT E A COLEÇÃO MONDRIAN

 

Em 1965, a revista francesa Vogue, teve como capa um vestido sem mangas decorado com as cores primárias da Composição com Vermelho, Azul e Amarelo de Mondrian, concebido pelo estilista francês Yves Saint Laurent, parte integrante da Coleção Mondrian, tida como um golpe de génio. Nunca um vestido tinha feito tanto furor e fora tão copiado. Revolucionou o vestuário feminino e foi o grande lançamento e universalização da casa e marca Yves Saint Laurent.

 

Eis um exemplo de como o poder da visão estética de Mondrian e do neoplasticismo influenciou o mundo das artes em geral, neste caso o da moda, tida por muitos como uma arte menor, mas cada vez mais exposta nos melhores museus do mundo, o que por si só representa uma inversão da aludida menoridade em favor de uma gradual arte maior, algo impensável em tempos ainda recentes.

 

Na Coleção Mondrian, a exemplo do neoplasticismo, reduzem-se os elementos básicos da perceção visual à linha horizontal, à linha vertical, às cores primárias do vermelho, amarelo e azul, a zonas quadradas ou retangulares, incluindo o branco e o preto como fundo ou como corpo das linhas pintadas a negro, respetivamente, evocando planos horizontais e verticais de coordenadas e conotações simbólicas inerentes a toda a humanidade.  

 

Yves Saint Laurent possuía no seu apartamento parisiense telas do holandês Piet Mondrian, cuja arte tinha como pura, considerando que ninguém podia ir mais longe, o que demonstra a influência que assimilou nos princípios artísticos defendidos pelo pintor.

 

Se para Mondrian menos é mais, pretendendo uma arte pura, depurada, esmerada, resistente, irredutível e irreduzível na sua simplicidade, também para Saint Laurent era preciso simplificar, numa moda de estilo simples, nítido e preciso, como um gesto, com linhas funcionais, limpas e simplificadas, baseadas em geometrismos e harmonias de planos de composições assimétricas, usando as cores primárias, neutralizadas pelo branco e riscas pretas, o que retratou nas suas criações, nomeadamente na Coleção Mondrian.  

 

O vestido YSL mais famoso, foi o vestido tubinho (1965), em linha tubo, de cores primárias, de linhas pretas verticais e horizontais de vários comprimentos, achegado ao corpo, sem mangas, com comprimento até à altura do joelho, cuja estampa da parte frontal foi inspirada na pintura duma Composição com Vermelho, Amarelo e Azul, de 1921. Tido como um ícone do universo da moda e da alta costura da década de sessenta do século XX, copiado e adaptado em sucessivas variações de experimentação ao longo dos anos, foi rematado e vendido por 35 000 euros, num leilão da Christie`s, em Londres, em 01.12.2011.

 

YSL absorveu e inspirou-se em vários artistas para as suas criações, como Matisse, Picasso e Andy Warhol. Mas foi Mondrian quem mais o inspirou e celebrizou, inspirando outras formas artísticas que vão da decoração, brinquedos, fatos de banho, calçado, legos, borrachas, mobiliário, sacos e malas de mão, carros desportivos, ímanes para frigoríficos, iphones, até à escultura e arquitetura.

 

Lutando pela beleza, elegância e simplicidade, eis como ícones da alta costura estreitaram os laços entre a moda e a arte moderna, numa atualização permanente devidamente adaptada a tempos idos e aos nossos dias.

 

23.05.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

VIII - NEOPLASTICISMO

 

1. Movimento abstracionista, lançado na Holanda, com um grupo de artistas fundadores da revista De Stijl (O Estilo), publicada em 1917, na cidade de Leyden, de que eram expoentes Piet Mondrian e Theo van Doesburg, com grande influência sobre a arte, arquitetura e o design do século XX. Tinha ambições internacionais, publicando o seu manifesto de 1918, em quatro línguas. Os seus fundadores ansiavam criar um estilo internacional que trabalhasse pela formação de uma unidade internacional na Vida, na Arte e na Cultura.

 

Procuravam uma estética diferente das anteriores, uma nova (neo) abordagem das artes plásticas (plasticismo), contestando o individualismo e empenhando-se pela criação de uma harmonia universal, exprimindo plasticamente o que todas as coisas têm de comum, em detrimento daquilo que as individualiza e separa.

 

A arte tinha de ser reduzida ao essencial: cor, forma, linha, espaço. A cor reduzir-se-ia, na sua forma mais pura, simplificada e estritamente essencial às três cores primárias: amarelo, azul e vermelho. As formas geométricas limitar-se-iam aos quadrados e retângulos. Elimina-se a linha curva, herdeira do barroco. Apenas linhas horizontais e verticais pintadas de preto e cruzando-se em ângulos retos, sugerindo equilíbrio e repouso. Não há ilusão de profundidade. Nem planos sobrepostos ou transições de tonalidade, mas superfícies planas de cores puras primárias.

 

Expressando inquietações e tensões entre os opostos da vida, as linhas horizontais e verticais expressam o feminino e o masculino, o negativo e o positivo, o bem e o mal, a luz e as trevas, a noite e o dia, a mente e o corpo, o espírito e a matéria, o mais e o menos, o alto e o baixo, o consciente e o inconsciente, a harmonia e desarmonia, o pacifismo e o belicismo. Da sua junção ou cruzamento forma-se um quadrado ou um retângulo.  

 

A obra de arte devia obedecer a leis próprias e específicas que fixavam uma abstração geométrica, ordenada e racional que tendia para a universalidade, buscando a sua essência elementar, captando a criação pura do espírito revelada por relações estéticas puras manifestadas em formas abstratas, repudiando temas reconhecíveis e qualquer referência à natureza.

 

2. Os quadros neoplasticistas têm uma linguagem fria, matemática e racional, não descrevendo nem dizendo nada, nem transmitindo mensagens, excluindo as formas naturais (bloqueios à expressão artística pura). Apenas interessando obras que descobrissem a unidade através das relações entre o espaço, a cor, a linha e a forma, como Composição em Vermelho, Amarelo e Azul, 1930, Coleção Alfred Roth, Zurique, de Mondrian, em que linhas retas se cruzam em ortogonal delimitando retângulos ou quadrados pintados de cores primárias em superfícies planas de composição assimétrica. O mesmo em Composição C (N.º III), com Vermelho, Amarelo e Azul, de 1935.

 

O que valia como aplicação a outras manifestações artísticas, desde a arquitetura ao design de produtos, como o comprovou Gerrit Rietveld, com a sua Cadeira Vermelha e Azul, de 1923, (design aplicado a objetos de uso quotidiano), inspirada e integrando as linhas pretas e cores primárias do neoplasticismo.

 

A que também não foi imune o estilista Yves Saint Laurent (de que falarei), concebendo uma coleção/vestido/s à Mondrian, multiplicando-se por uma gama sucessiva de aplicações hoje tão comuns (capas de telemóveis, iPhones, etc).

 

Para Mondrian a arte era parte integrante da vida real, não fazendo sentido ser sua função imitá-la, acreditando poder compreender-se a vida unindo o interno e o externo,  equilibrando harmoniosamente as forças universais antagónicas num equilíbrio dinâmico, que a sua crença na teosofia reforçava, podendo a arte atuar sobre a sociedade e criar um novo ser através de uma linguagem racional, diferente da irracionalidade da guerra.

 

Esta abstração racional e programada, embora criativa, inovadora e crucial, teve um percurso, revelado pelo modo gradual e experimental como Mondrian transitou do naturalismo para o abstracionismo, através de uma decomposição progressiva da imagem, numa sequência de quatro telas, tendo uma árvore como tema central: Tarde, Árvore Vermelha (1908), A Árvore Cinzenta (1912), Macieira em Flor (1912) e o Quadro n.º 2/Composição n.º VII (1913).

 

Theo van Doesburg, buscando novas experiências, afastou-se do purismo de Mondrian ao introduzir as linhas diagonais como elemento linear fundamental.

 

Há, porém, uma diferença entre a arte abstrata de Kandinsky, Malevitch, Tatlin e o  neoplasticismo, dado que com este movimento se alcançou uma forma de arte abstrata mais pura.

 

16.05.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

VII - CONSTRUTIVISMO

 

É uma das tendências da arte abstrata, desenvolvida em primeiro lugar na Rússia, em 1917/18, a partir do cubismo e do futurismo, com inclinação para a produção de objetos construídos e utilitários, anunciando o fim da arte pela arte e defendendo uma arte funcional em que a criação artística é colocada ao serviço da sociedade.

 

A arte deve ser útil, sem preocupações estéticas e espirituais, mas sim funcionais, apoiando-se na tecnologia e materiais de produção, estendendo-se às artes gráficas e aplicadas, concebendo cartazes, livros, mobília, vestuário, edifícios, produtos domésticos, papel de parede, pinturas, tipologias de letras ousadas, cenários e décors para teatro, cinema e bailado, design industrial, propaganda, sobressaindo na arquitetura e escultura.

 

O construtivismo ao acentuar os elementos técnicos e funcionais, dá menor importância ao decorativo.

 

Um dos seus cultores, Vladimir Tatlin, criou as suas obras de arte com materiais de construção modernos, usando o aço, o ferro e o vidro, preocupando-se com as propriedades físicas dos materiais que usava e com o modo como os dispunha. Os seus Contra-Relevos de Canto (1915), são uma revelação escultórica de vanguarda, com a sua folha de metal, esferas, curvas e arame esticado, antecipando a arquitetura de Frank Gehry, nomeadamente o telhado ondulado do Museu Guggenheim de Bilbau, além das suas influências em pontes suspensas, esculturas abstratas de Henry Moore e Barbara Hepworth e peças minimalistas de vários autores.

 

A sua paixão pela arquitetura levou-o a conceber a Torre de Tatlin, em ferro, aço e vidro, com 400 metros de altura, superior à Torre Eiffel, pretendendo consagrar mundialmente a União Soviética, a qual viria a chamar-se Monumento à Terceira Internacional, projetado e nunca construído.  

 

Aleksandr Rodchenko declarou a morte da arte burguesa do ocidente, decadente e capitalista, no seguimento da criação do estado socialista soviético, em que a arte devia ter por fim ser inteligível e útil para todos, servindo os interesses e necessidades do povo e do regime.

 

Os construtivistas aceitaram e associaram-se à criação de uma identidade visual para o comunismo, associando para sempre esta arte de vanguarda à esquerda, o que fizeram com eficácia e pioneirismo, de forma assertiva e psicologicamente chamativa. Em termos de género e iniciativa, as mulheres ocuparam posições proeminentes, em paralelo com os homens, sobressaindo Lyubov Popova, Aleksandra Ekster e Varvara Stepanova. Todos proporcionando ao ideal utópico comunista uma mensagem imediatamente reconhecível aplicando, por exemplo, com sucesso ao design gráfico as cores, formas geométricas e qualidades estruturais da arte construtivista, em que o branco, o preto e o vermelho berrante dos seus cartazes são no imediato reconhecidos. Derrota os Brancos com a Cunha Vermelha (1919), de Lissitzky, com forte impacto das formas e cores, jogando os amanhãs revolucionários, exemplifica-o como arte de propaganda não-objetiva e um dos cartazes mais fidedigno, representativo e simbólico de sempre, cuja imagem e estilo influenciou posteriormente designers gráficos, estilistas, grupos de música pop e eletrónica, com a sua herança duradoura e impactante até hoje.  

 

El Lissitsky propagou as ideias do construtivismo pela Europa, em especial na Alemanha, onde foi um dos movimentos mais importantes entre 1920 e 1930, representado por artistas da Bauhaus, Baumeister, Schwitters e Gabo.

 

Os seus artistas, dispersos pelo mundo, influenciaram a arte contemporânea, com os princípios do construtivismo a serem retomados por Max Bill e os artistas concretos suiços.

 

Representantes fundamentais do construtivismo: Naum Gabo, El Lissitzky, Tatlin, Malevitch, A. Pevsner, Popova, Pougny, Le Corbusier.

 

09.05.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 


VI - O QUADRADO NEGRO DE MALEVITCH

 

1. A linguagem artística é uma expressão metafórica. Nela é inviável isolar uma unidade, embora tenha havido tentativas. Há nela qualquer coisa que resiste nuclearmente, apesar de metafórica.

 

Também a obra de Malevitch, autor do suprematismo, sugere uma linguagem, numa busca permanente de uma linguagem abstrata, que nada devesse à luz natural do sol e afastando a representação de uma representação mimética.

 

Os quadros suprematistas são uma forma de pura abstração, um modelo não-descritivo de pintura, removendo todos os indícios visuais do mundo conhecido, palpável, material, visível, em benefício da suprema experiência não-objetiva e da pura sensação, passando as pessoas a racionalizá-los e esperando que a mente inconsciente do observador fizesse luz e magia, tentando descobrir-lhes um sentido.

 

O suprematismo era tão audacioso, que queria ir mais além e ultrapassar toda a arte abstrata conhecida. As telas abstratas de Kandinsky, por exemplo, estavam esgotadas e eram insuficientes, mesmo se impercetíveis e impressionassem pela beleza cromática e eruptiva que irrompia emotiva e espiritualmente à superfície da tela

 

Malevitch começa a partir do zero até ao abismo das formas. Afirma, a propósito da sua chegada à abstração geométrica: “Transformei-me no zero das formas e afastei-me das velharias da arte académica”.

 

O Quadrado Negro sobre Fundo Branco (1913) tornou-se um dos grandes momentos sísmicos da arte, tido como o exemplo mais radical do espírito iconoclasta das primeiras vanguardas históricas da pintura no século XX.

 

O seu autor pensou que as duas cores, personificando a Terra no Universo, falavam da vida e da morte, da luz e das trevas, flutuando o quadrado preto no espaço, não sujeito à força da gravidade, sinal de um cosmos ordenado ou de um buraco negro para o interior do qual foi sugada toda a matéria.

 

O fundo branco funde-se na parede branca onde pendurado o quadro, sem moldura, sem fronteiras e limites, dando-lhe maior sensação de infinidade.

 

À semelhança das telas suprematistas, apela a que seja visto de cima, do espaço, numa perspetiva aérea, sem peso e sem orientação, em que o espaço branco é uma espécie de moldura onde estão os objetos, sendo também um abismo e infinito branco.

 

O quadrado negro representa um nada que representa o mundo inteiro.

 

Malevitch não sabia nem compreendia o que era o quadrado negro, embora soubesse que não era pintura (porque abolia a pintura até então conhecida) e que também o era (inovadora e extremista). É daqui que nasce a linguagem suprematista, o primeiro movimento radical de abstração geométrica.

 

É necessário, assim, que o quadrado negro seja um elemento plástico, desaparecendo o seu peso e perdendo a sua profundidade, passando a ser visto de cima como um quadrado plano, que se pode multiplicar.

 

Mundo do nada libertado ou sem objeto, é o que Malevitch encontra no quadrado preto. Ao vir à superfície, o quadrado negro reverte-se.

 

Mas é do branco que nascem as formas.

 

O quadrado negro é uma sensação, uma força que nasce do processo de reversão, do processo de libertar o nada. É da força do nada, do nada libertado, que vão nascer coisas, novas formas. Libertar o nada significa que o branco é a plenitude absoluta, sem objeto, como o deserto é um corpo sem órgãos, o branco do abismo, do infinito.

 

2. Tudo parece simples, uma brincadeira, um abuso, um disparate, uma falta de respeito para com as pessoas, dado que todos nós conseguimos fazer um quadrado preto numa tela branca. Todos conseguimos pintar um quadrado negro num fundo branco! Qual a criatividade? Isto é arte? Que desperdício, dir-se-á. Se assim é, qual a razão para a obra de Malevitch ser impactante e duradoura, até aos nossos dias? Pela sua originalidade de pensamento, por certo, a que acresce a sua autenticidade, criatividade, imaginação e raridade inerente à linguagem artística, em que o criador tem de entrar na imanência, na intensificação imanente. Por exemplo, o quadrado inicial, como centro e núcleo central, pode intensificar-se alargando-o, estirando-o, plastificando-o, heteronomizando-o noutros. Ao que não é alheia a textura das tintas, a contextura ou união íntima das partes do todo, na sua composição e equilíbrio. No processo criativo saber ser sensível à depuração, unidade e equilíbrio do conjunto e das partes, composição, combinação e tessitura das tintas, tela e brilho, contraste e pureza das cores é imprescindível, numa imaginação criativa que acrescenta sempre algo em termos de informação, visualização e de diferenciação de uma nova ordem pictórica (ou outra), que pode transformar as referências culturais até então conhecidas.

 

A arte abstrata de Malevitch é tida como elegante, inteligente, moderna, diferenciada e sofisticada pelo seu despojamento, minimalismo e simplismo, retirando o que há a mais, reduzindo a paleta de cores, simplificando e priorizando a forma e concentrando-se na sua pureza. Daí imensos designers, até hoje, terem sido por ele influenciados, incluindo estilistas, sem esquecer tantos logotipos de empresas e instituições onde a marca da arte abstrata do suprematismo é visível. Como o é em consequências quotidianas de permanente experimentação materializadas numa imagética decorativa nas nossas casas, no nosso vestuário e design associado a novas tecnologias.

 

Goste-se, ou não, a pesquisa de uma linguagem pictórica autónoma feita por Malevitch foi decisiva para a pintura minimalista dos anos sessenta e setenta do século XX e o minimalismo em geral.  

 

Com a sua austeridade, frugalidade e desnudamento, em oposição ao barroco, faz lembrar o despojamento linguístico atual, com reflexos na retórica e escrita, desde logo em termos de custos e de tempo, o que é defendido por muitos, corroborado pela dinâmica velocista da tecnologia.

 

De exigência e num confronto muito acima da média com o observador, numa aposta intelectual em que o artista fixa todas as regras com irreverência e sem subserviência, a arte de Malevitch, sem concessões, haveria de conduzir ao ponto zero do Quadrado Branco sobre o fundo branco (1918).

 

02.05.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

V - SUPREMATISMO

 

Movimento artístico russo, criado por Malevitch por volta de 1913, teorizado em 1920 no seu tratado O Suprematismo, ou o mundo da minha representação. Permanece indissocialvelmente ligado ao nome do seu fundador, para quem a arte apenas deveria desenvolver uma sensibilidade plástica pura, privilegiando formas geométricas como o círculo, o quadrado, o triângulo, o retângulo, a cruz. Rejeitando o preexistente, opta por uma opção não-convencional ao não retratar o convencional e a vida real, expurgando a arte de contar uma história, examinando a cor e suas tonalidades, o peso e textura das tintas, o espaço, equilíbrio e movimento da composição.

 

Para o cidadão comum, sendo a arte uma linguagem visual, compete-lhe contar, descrever, relatar ou retratar, aludindo a qualquer coisa compreensível e visível, doando ao observador uma narrativa, nem que seja sob uma configuração ou alegoria de um  simbolismo musical, como a própria arte abstrata de Kandinsky oferecia.

 

O não querer uma abordagem musical, espiritual, ou qualquer outra, da arte abstrata, excluindo qualquer noção de um tema, material ou imaterial, restringindo-se tão só aos aspetos técnicos e físicos de uma obra de arte e da sua relação com o universo, o cosmos, a terra, a vida e o infinito, exigia um corte radical com a tradição artística e reavaliar o papel da arte e expetativas dos seus destinatários, rumo a uma nova ordem mundial, revolucionária e de formas absolutas.

 

Procurando informação e inspiração, assimilando ideias, modos de pensar e estilo, muitos artistas russos viajaram por toda a Europa, pensando que cubistas, futuristas, Picasso e outros eram bastante ambiciosos, mas não o suficiente. Criaram o grupo de São Petersburgo. Queriam ser originais. Questionaram e tentaram ultrapassar os seus colegas do ocidente. Surge o suprematismo, com nomes como Lissitzky, Lyubov Popova e o empenho criativo de Malevitch, após ter participado nas experiências do cubo-futurismo. Uma forma de abstração pura, em que sobressaem os quadros suprematistas de Malevitch, em que quadrados, retângulos, círculos, triângulos de várias cores são bidimensionalmente e geometricamente dispersos e pintados num fundo branco, para que o observador pudesse fruir da supremacia da sensação pura inerente à não-objetividade. Expurgando a arte do objeto, dos elementos do mundo conhecido, o observador tentaria alcançar um significado, interpretando e racionalizando o quadro.

 

Se a arte abstrata de Kandinsky já tinha alcançado um patamar elevado no abstracionismo, que dizer da arte abstrata não-objetiva de Malevitch? Se as telas abstratas de Kandinsky, mesmo que incompreensíveis, eram um encanto visual para as pessoas, procurando analogias com o domínio das emoções, que dizer de um quadrado preto, numa tela branca, do Quadrado Preto, de Malevitch?  

 

“A cor e a textura em pintura são fins em si”, rematava Malevitch.

 

No seu quadro Suprematismo, de 1915, no Stedelijk Museum Amsterdam, com um pequeno quadrado vermelho em cima de faixas retangulares amarelas e castanhas, linhas retas e essencialmente retângulos de várias cores e diferentes comprimentos e larguras num fundo branco, não há tema reconhecível. Mas o fundo branco aberto, comunicativo, expansivo, efusivo, quiçá lembrando o abismo ou o infinito, pode provocar no observador um sentimento cósmico ou um reflexo do movimento quotidiano e permanente do universo, da interação e rotação entre estrelas, astros, planetas, suspensos e em equilíbrio pela força da gravidade, de trajetória em órbita ou à conquista do infindo espaço, em paralelo e à semelhança da influência recíproca entre todos os seres (humanos ou não) no seu dia a dia. O mesmo emana da sua tela Suprematismo Dinâmico, de 1916, do Museum Ludwig, em Colónia. Para Malevitch é uma arte pura, em que a tinta de óleo dita a cor e a forma, através de um abstracionismo geométrico ou abstração geométrica.  

 

Mas é com o Quadrado Negro/Preto sobre um fundo branco (1913), de que falarei em texto próximo, que Malevitch cria o primeiro projeto de reconhecimento das formas absolutas.

 

25.04.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

IV - O ABSTRACIONISMO EM KANDINSKY

 

1. A expressão arte abstrata descreve pinturas ou esculturas que não têm qualquer relação com a natureza, em que a obra de arte usa uma linguagem puramente abstrata, procurando o dinamismo e o ritmo através da cor, numa proeza de imaginação onde não se reconhece qualquer coisa do mundo físico, material e visível que conhecemos. É misteriosa e subversiva, invertendo a nossa mente racional formatada para acreditar que pinturas e esculturas têm de contar uma história, representando-a e tornando-a compreensível.

 

São arte abstrata as obras plásticas em que não há figuração, nem representação do espaço e do mundo real que percecionamos, de objetos ou de paisagens, de seres humanos ou animais, de luz ou perspetiva, detendo-se apenas numa visão das trajetórias, dos ritmos, de modo a que as matérias se valorizem por si mesmas, os fundos se oponham às formas, as técnicas se sobreponham ao desenho e à cor, criando uma teia geométrica plana não representativa, mas sim impositiva de elementos de ordem e de simbolização do espaço.

 

Embora a abstração remonte aos tempos pré-históricos em que o ser humano fez pinturas rupestres ligadas à magia, surgiu e desenvolveu-se essencialmente como vanguarda artística no século XX, em oposição à exaltação figurativa do Renascimento e do naturalismo.

 

2. Todavia, a primeira obra não figurativa consciente parece ser de Kandinsky O russo Wassily Kandinsky, após uma fase expressionista em que foi membro do movimento alemão Blaue Reiter (Cavaleiro Azul), juntamente com F. Marc, R. Delaunay, A. Macke, G. Munter, Paul Klee, entre outros, orientou-se para o abstracionismo e tornou-se um dos expoentes da arte abstrata. Ao defender a autonomia da obra de arte em relação ao seu criador, estabelece relações entre a música e a pintura, porque a música, quando não cantada ou acompanhada de palavras, é uma arte totalmente abstrata, chegando a comparar as cores a instrumentos musicais, em que o azul atuaria numa tela como uma flauta numa sinfonia, o verde como um violino, o branco como o silêncio, numa paisagem visual que permitisse ao observador ouvir o som interior da cor, só ouvido quando um quadro não continha um significado convencional que distraísse o observador-ouvinte.

 

No decurso da sua investigação escreve o livro Do Espiritual na Arte, surgindo a primeira fase da sua obra abstrata, conhecida por cromática, daí datando a sua Primeira aguarela abstrata (1910), em que usa a cor pura, omitindo o figurativo, com uma profunda ligação e influência da música.  

 

Já Wagner tinha compreendido as potencialidades de comunhão entre a música e a arte em geral, ambicionando uma obra de arte total, influenciado por Schopenhauer, para quem o único modo de nos libertarmos dos nossos desejos básicos, monótonos e insaciáveis, eram as artes, possibilitando-nos transcendência, fuga, alívio e compensação espiritual. Opina que a  arte que melhor o proporciona é a música, devido à sua abstração, em que as notas são ouvidas e não vistas, libertando a nossa mente e imaginação do aprisionamento da nossa vontade e da nossa razão.

 

Mas seria o compositor austríaco Schoenberg, de que (Kandinsky) foi amigo, que o emocionou, encorajou e influenciou a avançar, surgindo em 1911 Pintura com um Círculo, tida como a primeira obra de arte de Kandinsky totalmente abstrata. Pretendia que a tela fosse similar a uma partitura musical, o mais sonora possível, mas completamente abstrata, liberta da representação e proveniente do instinto. Uma fuga à representação na pintura que se aproximasse e fosse alma gémea com o universo da música. Compreensível que, na sua maioria, as obras de Kandinsky se intitulem Composição, Improvisação, Impressão, lembrando a numeração de trechos musicais. O que pretendia, por exemplo, nas suas telas com o prefixo Improvisação era criar uma paisagem visual que permitisse ao usufruidor ouvir o som interior da cor. Já Composição VII é tida como um apogeu da sua carreira, criando uma pintura passível de ser comparada com uma sinfonia.  

 

Esta subjetividade espiritual de Kandinsky tinha as cores e as formas puras como meios significantes da expressão pictórica, através dos quais se expressava o ritmo. A cor era a tecla, que pelo som musical exercia uma influência direta na alma, sendo esta um piano de muitas cordas.

 

A segunda fase, do abstracionismo ou geometrismo lírico, é a busca de uma linguagem universal a partir da matemática, por contraste com a arte geométrica de Malevitch, coincidindo com a sua atividade como professor da Bauhaus.

 

3. Podemos concluir que para W. Kandinsky a vida espiritual era mais importante que a material, colocando o seu critério de valores essenciais fora do universo físico, numa subjetividade transposta para um abstracionismo espiritual, lírico, poético, mental,  imaginário, bíblico, religioso e transcendente.  

 

Além de Kandinsky, também Frantisek Kupka, Robert Delaunay e Klee passaram por uma fase abstrata, avançando para ela através da música, fazendo da cor e da música a sua arte, sem esquecer a influência das teorias de Einstein, Freud e Bergson.

 

Como pintor de permanente experimentação e de várias influências, também Amadeo de Souza-Cardoso aderiu, entre nós, numa fase posterior, ao abstracionismo, por impressiva influência de Delaunay.    

 

18.04.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício 

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

III - VANGUARDA FUTURISTA

 

1. Marinetti, um calculista e provocador poeta e romancista italiano, apresentou ao mundo, no jornal parisiense Le Figaro, em 20.02.1909, o Manifesto do Futurismo para a literatura, numa jogada de publicidade antecipada, sabendo que o melhor meio das suas ideias serem lidas, faladas e ouvidas, era serem publicitadas em Paris, núcleo central da elite artística e intelectual de então. No ano seguinte, em fevereiro de 1910, um grupo de jovens artistas apresentaram o Manifesto dos Pintores Futuristas, assinado por Carrà, Boccioni, Russolo, Balla e Severini e, dois meses depois, o Manifesto Técnico da Pintura Futurista.

 

Era um movimento artístico nascido em Itália, orientado para o futuro, com um corte radical com a tradição artística (passadismo), negando radicalmente todas as tradições, procurando traduzir a atividade frenética das grandes cidades, exaltando o homem de ação e fazendo o culto do dinamismo, do movimento, da velocidade, da liberdade, da energia, da força física e da violência, do perigo, do arsenal, do estaleiro e da máquina, a que corresponde o aparecimento da bicicleta, do automóvel e do comboio.

 

Inspirando-se no progresso industrial e no mito da velocidade, exaltando a técnica e a civilização, defendiam uma nova doutrina estética que proclamava o reconhecimento da máquina como parte fundamental da existência humana. Daí que Marinetti, no seu Manifesto, declarasse que o esplendor do mundo fora enriquecido pela nova beleza da velocidade e ser um automóvel de corrida mais belo que a Vitória de Samotrácia.

 

Apesar de elitistas, os futuristas pretendiam abranger todos os âmbitos, desde a arquitetura à moda, do desenho à decoração, do teatro ao cinema, sem esquecer a música, a literatura e a política, sobressaindo nas artes plásticas a pintura e a escultura.

 

Na pintura retratam as sensações que tinham do dinamismo da vida moderna, através de trajetórias cromáticas e luminosas, sendo os seus quadros enérgicos, cheios de movimento, com agressividade da cor e decomposição cromática, luminosa e das formas. Embora copiassem a ideia de ver e dissecar o objeto de múltiplos ângulos, à semelhança dos cubistas, não se fixavam estaticamente no momento, repudiando representar o mundo interior estático dos cubistas, introduzindo-lhe a aceleração, o dinamismo, a velocidade, a vibração, o futuro, como na tela Vibração Abstrata e Ruído, de Giacomo Balla. Compreensível dizer-se ser o futurismo o cubismo acelerado.

 

Na escultura procuraram mostrar a dinâmica do objeto, como o exemplifica a obra de Boccioni Formas Únicas de Continuidade no Espaço, de 1913, alegórica à velocidade e ao progresso, retratando um ciborgue, metade homem, metade máquina, de corpo curvado e aerodinâmico, locomovendo-se a passos largos, numa tensão dinâmica nova, via decomposição e intersecção de volumes.

 

2. Em Portugal teve a sua principal manifestação na poesia, com poemas futuristas de Fernando Pessoa, em especial sob o seu heterónimo de Álvaro de Campos, como a Ode Triunfal e a Ode Marítima, que o seu próprio inventor tem como poeta sensacionista e escandaloso, que rejeita o sentimentalismo luarento e contemplativo, retratando-o como engenheiro de profissão, um homem de ação e civilizado, da indústria e da técnica, escrevendo sob a luz das lâmpadas elétricas da fábrica. A que acresce a influência de Whitman. Outra composição poética de cariz futurista é Manicure, de Mário de Sá-Carneiro.

 

Refira-se também o Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX, de Almada Negreiros, por este pronunciado, pela primeira vez, em 14.04.1916, no teatro da República, atual São Luís, em Lisboa, no âmbito da 1.ª Conferência Futurista, comemorando agora cem anos. Apresentando-se no palco de modo chamativo, irreverente e provocador, vestindo um fato-macaco de operário ou aviador, alusivo ao futurismo, corroborado por palavras inflamadas e violentas, Almada procura chocar e indignar o público, exaltando a juventude, a guerra, a tecnologia e a velocidade, enquanto meios dinâmicos e força motora dos heróis futuristas.

 

3. Ao criarem uma ideologia poderosa do gesto e da palavra, inspirados no progresso industrial e no mito da velocidade, reforçada pela defesa do patriotismo, do militarismo e da guerra, os futuristas faziam declarações políticas, sendo Marinetti, seu principal mentor, amigo de Mussolini. Ao invés dos cubistas, para quem o tema da sua arte era a sua arte, a arte pela arte, sem manifestos.    

 

O que não serve para classificar, sem mais, este movimento como conservador, reacionário ou revolucionário, dado que os critérios de valoração artística não são necessariamente coincidentes com os políticos, a começar pelos politicamente corretos, tendo presente o valor intrínseco de uma obra de arte, que vale por si.  

 

Não esquecendo que o futurismo é uma das mais importantes vanguardas artísticas do século XX, com influências e consequências na atualidade, pois se, por exemplo, cada vez mais, queremos somar ao biológico (humano) aquilo que de melhor existe no artificial (máquina), pode questionar-se se nesta nova cultura não renascerá um novo futurismo. 

 

11.04.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

II - VANGUARDA CUBISTA

 

1. O cubismo, com o seu vanguardismo, contribuiu decisivamente para uma abordagem inovadora da arte e para a extinção de velhos conceitos estéticos, ao escolher a via não figurativa ou abstrata, à semelhança do futurismo e do abstracionismo.

 

Nunca teve um manifesto, programa ou manifestações políticas, ao invés do futurismo.

 

Tem como antecedentes, entre outros, Lorenzetti e Piero de la Francesca na volumetria dos objetos, Gauguin no apelo ao exótico e ao primitivo da arte africana e da Oceânia. Mas é em Cézanne que reside a base do movimento cubista, ao tratar a natureza a partir de formas geométricas. Para Cézanne, tudo na natureza tem como suporte o cilindro, a esfera, o cone e o cubo. Quando olhamos para uma paisagem vemos na realidade formas e não pormenores. Cada objeto segue as constantes geométricas. Daí fazer sentido reduzir as árvores, as casas, as montanhas e até as pessoas a formas geométricas. Uma casa representada por um cubo, um campo por um retângulo verde e assim sucessivamente.

 

O que vai permitir ao cubismo revelar as faces ocultas dos objetos, quebrando e dissecando os seus contornos, interpretando intelectualmente o mundo visível numa tentativa de o tornarem mais real. Por uma geometria intelectual e mental, os cubistas opõem-se à sensibilidade dos impressionistas.

 

Guillaume Apollinaire, ao falar de Picasso, seu amigo, disse que ele dissecava um objeto do mesmo modo que um cirurgião dissecava um cadáver. Eis a verdadeira essência do cubismo: fazer uma dissecação dos objetos e da natureza, pegar nos objetos e desconstruí-los através de uma observação analítica, intelectual e mental intensa e permanente.

 

Procuram entender a estrutura dos objetos, tentando revelá-la, através do estilhaçar do espaço, da figura, do próprio objeto, decompondo os volumes naturais em planos que pelas diferenças de cor, iluminação, grandeza, situação, possibilizem, ao observador, reconstruí-las mentalmente, pondo de lado a pintura-pintura.

 

2. Demoiselles D`Avignon (As Meninas de Avignon), de Pablo Picasso, é a obra chave de arranque do cubismo. Além da pouca profundidade espacial e da natureza bidimensional do quadro, os cinco corpos femininos nus são reduzidos a grupos de triângulos e losangos, as cabeças das duas mulheres à direita foram substituídas por máscaras africanas, a da esquerda lembra uma estátua egípcia antiga, as duas centrais são tidas como caricaturas estilizadas, parecendo cortadas por um corta-papel de um papel cor de terracota. Após este início, estabelece-se uma espécie de duo entre Braque e Picasso, fundadores do cubismo, atingindo ambos uma arte verdadeiramente cubista, entrando no cubismo analítico de que As Meninas foram suas percursoras.

 

Na sua fase analítica, o cubismo é caraterizado pela decomposição dos objetos, do ponto de vista de quem observa, em que a figura é dissecada, estilhaçada, fazendo lembrar um vidro quebrado ou estilhaçado, permitindo a visão simultânea quer de frente, de perfil, de cima, de baixo, pelos seus contornos inferiores e posteriores, olhando e dissecando o objeto de todos os ângulos concebíveis. Interessa a estruturação e a maior informação dos objetos, em que a cor é reduzida ao mínimo, com gradação de cores. É como abrir e desmanchar uma casa a fim de fazer uma planta dela e de nos mostrar todos os lados ao mesmo tempo, numa análise obsessiva de um objeto e do espaço por ele ocupado, estimulando o nosso funcionamento mental. Introduz-se a quarta dimensão, olhando para lá do que é visível à superfície, retratando o que não pode necessariamente ser visto, mas que se sabe existir, à semelhança dos raios X. Violino e Palheta, de Braque, é um exemplo.

 

Segue-se o cubismo sintético, em que não há a decomposição do objeto mas a sua invenção. Surgem as primeiras colagens, letras, textos, na superfície dos quadros. Recorresse a colagens de papel de parede e de jornal, de pedaços de oleado, a acrescentos de areia, a misturas de areia e gesso para dar mais textura às tintas quando usadas na tela, fazendo experiências técnicas com pentes, em vez do pincel, cortando e colando, inventando a colagem, utilizando materiais do dia-a-dia, incluindo ganchos de cabelo e pautas de música. Enfim, um novo modo de fazer arte. A Garrafa do Velho Marco, de Picasso, exemplifica-o.

 

Com o orfismo, cubismo órfico ou cromático, há um reavivar da cor, com influências do fauvismo, uso de círculos cromáticos, cores puras, saturadas, onde imperam os Delaunay, Robert mais influenciado pelo cubismo. Sonia mais influenciada pelo fauvismo.

 

Com o cubismo e a decomposição, dissecação e desmontagem de objetos e figuras, sobreposição de planos, plano sobre plano, a pintura mudou radicalmente, em oposição à renascentista.

 

Ao nível da escultura, predomina a ausência de monolitismos, entrando o espaço nas peças escultóricas, chegando a ser perfuradas, por buracos, por onde as pessoas podem entrar e sair, ou decompondo e recompondo os vários planos do objeto, surgindo uma nova relação entre o espaço e a forma.

 

Aderiram ao cubismo pintores como Braque, Picasso, Gris, Delaunay, Léger, Gleizes, Herbin, Picabia e escultores como Archipenko, Lipchitiz, Henri Laurens e Raymond Duchomp-Villon.

 

Eis toda uma geração de contestação e de vanguarda, que rejeitou o ensino académico então vigente, que também influenciou, entre nós, Amadeo de Souza-Cardoso, um pintor de constante experimentação, com influências cubistas, entre outras.

 

04.04.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

MEDITANDO E PENSANDO PORTUGAL

 

6. PORTUGAL, LUSOFONIA E CPLP
NO PENSAMENTO DE EDUARDO LOURENÇO - III

 

 

Para Eduardo Lourenço a lusofonia é um mito cultural português recente que tenta persistentemente desconstruir, expurgando-o de teorias emotivas, míticas ou messiânicas. O imaginário lusófono tornou-se, definitivamente, o da pluralidade e da diferença, pelo que, se queremos dar algum sentido à galáxia lusitana, temos de vivê-la, na medida do possível, como indestrinçávelmente portuguesa, brasileira, angolana, moçambicana, guineense, são-tomense, cabo-verdiana ou timorense.

 

A celebrada alma portuguesa pelo mundo repartida, evocada por Camões, foi, sobretudo, língua deixada pelo mundo, que não é propriedade nem objeto de ninguém, nem mesmo dos portugueses, atuantes primeiros na ordem cronológica e genética, não usufruindo, por isso, quaisquer mordomias de “senhores da língua”, que é sempre dona de quem a fala.  

 

Os únicos sujeitos da língua portuguesa, são as gentes que a falaram, falam e falarão no futuro, razão pela qual não admitindo o espaço lusófono a unicidade de uma só cultura, tem de ser apenas o espaço da língua portuguesa: “Dos Portugueses, como de Francisco I de Pavia, pode dizer-se que perderam tudo (perdendo-se no tudo em que se encontraram) menos a língua. (…) E é o sonhar como unido o espaço dessa língua ou a ideia de o reforçar para resistir melhor à pressão de outros espaços linguísticos - não como um império, hoje impensável, à Albuquerque, ou nem sonhável à maneira de Vieira, como o de Cristo senhor do mundo - que os Portugueses (sem o quererem dizer em voz alta) projetam no conceito ou na ideia mágica de lusofonia. Razão mais do que suficiente, no seu ponto de vista, para desejarem que exista, com um esplendor real e onírico comparável ao do quinto império pessoano, A Comunidade de Povos de Língua Portuguesa: CPLP” (A Nau de Ícaro seguido de Imagem e Miragem da Lusofonia, Gradiva, p. 164).

 

Assim, para além de Portugal ter de ter consciência de que a existência do espaço de uma língua, neste caso a portuguesa, não equivale a ser espaço de cultura una, de igual modo terá de constatar de que a real mola da lusofonia reside na suprema constatação de  que “os outros não a sonharão como nós”. Apesar de compreender ser de sonhar a sério uma comunidade de raiz linguística portuguesa. Não sendo a questão de natureza circunstancial, ideológica ou política, mas sim de cultura.

 

Interrogando-se sobre o interesse que pode levar um país como o Brasil em investir na construção da nova comunidade, no caso a Comunidade dos Países de Língua Portuguesa, responde: ”Só o Brasil pode responder à questão, não como Portugal, em função de uma mitologia cultural que tem o seu tempo forte no passado, ou como a África, que o espera de um novo presente, mas de uma exigência condicionada por um futuro onde pode ver-se já como uma das configurações civilizacionais e culturais mais relevantes do próximo século”, acrescentando: “É mais do que evidente que, se o Brasil não se implicar em nome desse fundo comum de língua e de cultura, … , ela será uma quimera nado-morta” (ob. acima citada, pp. 171, 172).

 

Assim, o Brasil é (e será) o grande centro da lusofonia, realidade de que os portugueses têm de ter consciência, não podendo Portugal imaginar ou sonhar uma nova forma de projeção da sua vocação imperial. O Brasil é, e será, para muitos, a realização e continuação do sonho imperial português.

 

Em entrevista ao jornal Público, de 19.05.13, à pergunta se há o risco de cairmos de novo na tentação de pensar que o Brasil ou Angola são a alternativa à Europa, diz: “Valemos no mundo o que valemos na Europa. E eles, no Brasil, ligam-nos pouco. É uma coisa mais lírica. (…)  Querem ser os americanos do Sul. O engraçado é que o paradigma da Península Ibérica inverte-se do outro lado. É o Brasil e a língua portuguesa que querem dominar a região. É uma coisa quase mecânica, quase natural”. Acrescenta: “Ficam muito encantados quando vêm aqui, que lhes parece uma coisa familiar. Falamos a mesma língua, o que já é uma coisa fabulosa, que é uma coisa que já nos ultrapassa porque já não somos os sujeitos dessa língua. O nosso futuro enquanto língua portuguesa está assegurado no Brasil”.

 

Brasil que, também nesta perspetiva, se converte/rá num novo centro, num novo centro imperial linguístico através de um idioma comum a falantes de várias latitudes, através  da língua portuguesa, após tempos idos, ter sido a sede da transferência do centro imperial de Lisboa para o Rio de Janeiro com a corte de D. João VI alimentando, para outros, o novo sonho e a realidade de que aí se situa o futuro de Portugal, dado que este aí se projetou, ampliou, transformou e tem a sua condição e conclusão natural por excelência.

 

Conclui-se que são e serão os descendentes das antigas colónias da antiga Europa imperial os novos impérios linguísticos do futuro, à semelhança do que sucede com a liderança atual dos Estados Unidos da América.[1] O que pode ir para lá do idioma, compatibilizando-se e adaptando-se, com o evoluir dos tempos, por exemplo, com a Europa, de que somos parte. E com um europeísmo de que Eduardo Lourenço sempre foi fortemente convicto, mas de cujo êxito, por agora, já não está tão convencido.  

 

28.03.2017 

Joaquim Miguel De Morgado Patrício 

 

[1] Ver, neste blogue do CNC, um texto nosso, publicado em 25.08.16, sobre A Língua Portuguesa no Mundo XII - Da Europa Imperial aos Novos Impérios Linguísticos.

MEDITANDO E PENSANDO PORTUGAL

 

5. PORTUGAL E A EUROPA NO PENSAMENTO DE EDUARDO LOURENÇO - II


Após apostarmos, politicamente, enquanto projeto nacional, no diálogo com a Europa, Eduardo Lourenço revê as relações imagético-históricas entre Portugal e a Europa numa tripla dimensão cronológica e mental.

No primeiro momento, a imagem assume-se como a de uma extensão da Europa na Península Ibérica: a Europa fez Portugal. Portugal, à semelhança dos demais reinos e condados peninsulares, integra-se no esforço colonizador e missionário, com origem na Europa Central, da evangelização das fronteiras ocidentais e meridionais da Europa. Como a essência da cultura europeia era então de matriz religiosa, é de igual modo a nossa cultura originária de origem religiosa, com a particularidade de localizada num território de fronteira, em que, por isso mesmo, mais providencialista, como se cada um e todos sempre estivessem dependentes da vontade de Deus.


No segundo momento, Portugal torna-se, de facto, na época de Quinhentos, a “cabeça da Europa”, ou seja, Portugal faz a Europa, arrastando-a para o seu destino universalista e cosmopolita, expandindo o seu espírito cristão e técnico por todo o mundo. Por lhe ter sido excessivo, face à sua dimensão territorial, populacional e mercantil, Portugal ficou esgotado, tornando-se um povo inerte, embora poucas vezes um povo partindo de tão pouco tenha alcançado um direito tão inequívoco a ser tido por grande.  

Num terceiro momento, depois de a Europa ter feito Portugal e de Portugal ter feito a Europa, segue-se um longo período entre 1580, perda da independência, e 1980, data da formalização da entrada de Portugal no Mercado Comum: quatrocentos anos de desencontro entre o ser de Portugal e o da Europa, que tem como altamente negativo para a nossa consciência, em que surge o nascimento de vários ismos messiânicos, como o sebastianismo, o quinto imperialismo, o decadentismo, o iberismo, o saudosismo, o joaquimismo.

A ultrapassagem destes ismos deu-se com a integração no espaço europeu, de que somos parte integrante. Superando irrealismos, dramas e traumas, após a descolonização ficámos no nosso canto, virámo-nos para a Europa, que era a saída, que pensámos que nos ia proteger e salvar: “Era como quem entra numa casa rica com a qual tínhamos sonhado desde sempre”.  

Vai mais longe ao afirmar que está a acontecer hoje à Europa o que aconteceu há 400 anos a Portugal, porque a Europa que sonhámos, também hoje já não existe, está tão fragilizada como outrora estava Portugal: ora desenterra os fantasmas do passado e reconhece-se grande, ora, na prática dos jogos das forças mundiais, sente-se fraca, pelo que a sua autoimagem é superior em relação àquilo que na realidade é.

Assim, a Europa sofre de uma hiperidentidade que se manifesta duplamente: sabe-se a ela própria como mãe e pai da racionalidade científica, da liberdade política e do mercado económico, mas igualmente sabe que estas ideias são atualmente defendidas e universalizadas por um dos seus filhos, os Estados Unidos; sabe-se criadora e defensora dos direitos humanos, da separação entre o Estado e a Igreja, entre outros valores, mas vê-se fraca de meios e convicção, a defender-se contra o fundamentalismo islâmico que a ameaça, dando como exemplo da sua decadência a ausência europeia na Guerra do Golfo.  

A tudo isto chama o crepúsculo da Europa. Foi a esta Europa, frágil mas hiperidentitária quanto ao seu passado, que Portugal aderiu, esperando dela, não a reconversão imperial do sonho já desfeito, não um lugar de privilégio entre as nações que já a constituíam, mas simplesmente o da normalização, não nos considerando nem superiores nem inferiores a outros estados europeus que a compõem.

Eis a superação final das nossas relações com a Europa: depois de a Europa nos ter feito e nós termos feito a Europa, e depois de quatrocentos anos de desencontro recíproco, Portugal e Europa fazem-se mutuamente, sendo a nossa entrada na Europa também a entrada da Europa em nós.

Sobressai, do exposto, uma bipolaridade e desproporção entre o que é a Europa e o modo como se imagina ser ou como quereria e deveria ser, por analogia e em paralelo entre o que Portugal é e o modo como defende que se imagina ou deveria ser.

Será que se nos salvarmos, é porque a Europa nos salvou?  

Após reconhecer que nós sempre tivemos saídas e que “Foi por isso que saímos para o mar à procura de qualquer coisa que fosse melhor do que ficar neste país”, que agora (nós, europeus) recebemos lições dos Estados Unidos e que a Europa é um museu de si mesma, conclui: “Provavelmente, o resumo de tudo isto - e essa é uma mudança de paradigma total - é que a Europa que esteve no mundo e foi mundo, já não está na Europa, está inscrita em qualquer coisa mais vasta que é esta cultura globalizante, que não é uma abstração, que está num sítio que se chama América. Nós somos todos americanos, sabendo ou não sabendo, gostando ou não gostando. Veja que vivemos a eleição de Obama como se fosse o rei da Europa que não existe. Ou até do mundo. E vivemos esse sentimento da maneira mais generosa possível, quase de cinema.” (entrevista ao Público, de 19.05.2013).

Eis um europeísta convicto e desencantado.

A Europa e o eurocentrismo não chegam.

Nem é viável à Europa atual, de que somos parte, poder construir-se ou sobreviver através de uma mobilização contra os Estados Unidos.

Será que se nos salvarmos, Portugal e a Europa, é porque a América, nomeadamente por via dos Estados Unidos, um filho e descendente europeu, nos salvou? 


21.03.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício