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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A LÍNGUA PORTUGUESA NO MUNDO

 

XXVIII - UMA VISÃO PESSIMISTA

 

O americano Steven Roger Fisher, coloca a hipótese de no futuro a língua portuguesa desaparecer e ser substituída pelo portunhol. 

 

Argumenta que dentro de 300 anos o Brasil falará um idioma muito diferente do atual, em face da enorme influência da língua espanhola, tendo como provável que surja uma espécie de portunhol.

 

Além de fazer parte da própria dinâmica evolutiva das línguas, reforça a sua posição dizendo que o Brasil está rodeado de países falantes de espanhol, desde argentinos, uruguaios, chilenos, colombianos, bolivianos, paraguaios, peruanos e venezuelanos, que também irão usar expressões do português do Brasil, o que contribuirá para que haja uma fusão, com a agravante de ter os dois idiomas de origem ibérica muito parecidos.

 

Esta pressão de múltiplos países falantes de um mesmo idioma sobre um que tem um idioma diferente e parecido, aliada ao facto de existirem no mundo menos falantes de português do que espanhol, leva Fisher a ter como hipótese maioritária que o Brasil está destinado a trocar o seu idioma pelo portunhol. 

 

Não obstante, diz: “O português não será substituído pelo espanhol. O que irá acontecer é a mistura das duas línguas. Numa escala menor, é o que deve acontecer com o inglês também. Sem dúvida, o idioma que mais influencia hoje o inglês é o espanhol”.     

 

Embora considere que o português do Brasil e o de Portugal é a mesma língua, entende que há entre ambos grandes diferenças, apontando para a separação, se essa tendência se acentuar. Ao inverso do inglês, dado entender que o britânico e americano se aproximam cada vez mais, uma vez que a influência dos Estados Unidos é cada vez maior, desde o fim da segunda guerra mundial, através de filmes, músicas, programas televisivos, informática e novas tecnologias.

 

Trata.se de uma visão de raiz anglo-saxónica, que peca, desde logo, por defeito.

 

Fala tenuemente de Portugal. E do Brasil como monopolizador da língua portuguesa. Ignora os demais países lusófonos falantes de português, lusófilos e o potencial crescente do português em termos demográficos e como língua de exportação. Tem o continente americano e o seu país natal como o centro do mundo e orientador de tendências linguísticas futuras. 

 

Tomarei posição mais detalhada, em próximos textos, sobre a perspetiva otimista e pessimista da língua portuguesa, que acabo de expor.

 

14.11.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

A LÍNGUA PORTUGUESA NO MUNDO

 

XXVII - UMA VISÃO OTIMISTA

 

Segundo o investigador brasileiro Roberto Moreno, a estrutura gramatical da língua portuguesa permite, a quem a usa, entender 90% do espanhol, 50% do italiano e 30% do francês, o que não sucede no sentido inverso.

 

O fundamento essencial para esta mais valia, reside no facto de servir de elemento descodificador do espanhol, do italiano e do francês, dado ter um sistema fonético vocálico de 12 entidades (doze símbolos fonéticos), constituído por sete fonemas orais e cinco nasais, contra cinco símbolos fonéticos orais do espanhol, o que desde logo permite aos lusófonos entender mais facilmente o espanhol. Além disso, há inúmeros ditongos e tritongos em português que não existem em espanhol, elevando a comunicação em língua portuguesa a um estatuto e patamar de diálogo mais completo e eficiente. 

 

Daí defender que “(…) das cinco línguas latinas o português é o Ferrari deste comboio linguístico”

 

Em linguagem comercial e publicitária pode dizer-se, a título de exemplo: “Grande promoção da língua portuguesa, pague uma, leve duas e meia!”. Trata-se de um valor acrescentado que o nosso idioma possui, razão pela qual os Estados Unidos, sempre preocupados com o dólar, o poder e a economia, terão todo o interesse em promover o bilinguismo e o “Pague um e leve dois e meio”.

 

Ao mesmo tempo, de entre as línguas românicas (português, espanhol, francês, italiano e romeno), o português e o espanhol são os que têm maior afinidade entre si. Têm o latim como tronco comum e uma história evolutiva paralela, a da universalização pela diáspora dos respetivos idiomas, partindo e deslocalizando-se da Península Ibérica para os vários continentes, por via marítima, tendo como suporte atual o conjunto de países de fala ibero-românica. 

 

Propõe, então, Moreno: “Já que é moda criar comunidades, muitas vezes feitas com interesses muito particulares, por governos, porque não ressuscitar a mais antiga comunidade do mundo, que é a Iberófona? É uma espécie de Tratado de Tordesilhas ao contrário, onde as duas línguas se unem para reconquistar aquilo que era, há 500 anos atrás, a língua mais estratégica de negócios - o português”.

 

E acrescenta: “(…) se Portugal já não traz naus carregadas de especiarias das Índias, é nos trinta países que falam português e espanhol que se concentram as terras férteis nos principais recursos do século que se avizinha, da água à informação”.

 

Traça uma nova linha vertical no mapa mundial, pondo a Península Ibérica, os PALOP e a América Latina de um lado, e o resto do globo do outro. Defende que a metade formada pelos 700 milhões de falantes de português e espanhol no início deste século, tem potencialidades de desenvolvimento, só lhes faltando autoestima. Embora as semelhanças entre o português e o espanhol nos tornem bilingues à nascença, ser lusófono trás mais vantagens, já que se nasce a falar dois idiomas e meio.

 

Faz questão em frisar que não defende uma fusão entre o português e o espanhol, o chamado portunhol. Pretende tão só demonstrar, com fundamentação científica, que é a língua portuguesa que possui o elemento descodificador, à revelia das outras.

 

Sustenta que no futuro o nosso idioma será o mais falado mundialmente, a língua comercial por excelência.

 

No processo de globalização cada cidadão terá de falar duas línguas: a primeira, a sua língua materna, a segunda, uma língua que não incentive o monolinguismo. Exclui o inglês, o francês e o espanhol, dado concorrerem entre si, tentando impor-se. Resta o português, tido como um idioma fantástico que permite ao mundo comunicar através do bilinguismo, de uma forma natural e não artificial.

 

Sugere que quando o acordo ortográfico se concretizar entre os oito países lusófonos, se apelide de “Geo” ou “Geolíngua” a língua portuguesa que daí resulte.

 

Acaba por defender um Plano de Marketing Estratégico para a Língua Portuguesa quando o mundo, em geral, se aperceber de que aprender o português vale a pena, dado ser uma mais valia.

 

Concluindo, a língua portuguesa é a única que preenche todos os pré-requisitos para ser a língua global por excelência, uma língua híper global, sendo o seu motor o Brasil, sobressaindo no iberismo e na iberofonia a portugalidade, antecessora da lusofonia, sua atual sucessora.

07.11.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XXIX - ARTE POP - IV

ARTE POP AMERICANA - II

PRECURSORES NEODADAÍSTAS, BANDA DESENHADA, OLDENBURG

 

 

1. No princípio dos anos 60, Nova Iorque abrigou artistas como Larry Rivers, Jasper Johns e Robert Rauschenberg, tidos como neodadaístas, cujas obras, de tendência dadaísta, estabeleceram a transição entre o abstracionismo e os que viriam a ser os protagonistas da arte pop em plena maturidade, abrindo caminho, por exemplo, a Warhol e Roy Lichtenstein. A incorporação neodadaísta de coisas, objetos e utensílios usuais da vida quotidiana,  como arames, chaves, garfos, jornais, pneus, pás, réguas, contraplacados, fragmentos e pedaços de tela, animais, camisas, tacões de sapatos, bolas de ténis, via intromissão perturbadora do exterior na superfície da realidade pintada, está patente na obra  Flag (Bandeira) (1954/5) e Três Bandeiras (1958), de Johns, pintadas segundo uma antiga técnica de encáustico sobre tela, misturando cera fundida com pigmento puro, e em Monograma (1955/9), de Rauschenberg, em que mistura a pintura a óleo com a colagem e a escultura. Mas há nelas também a apropriação de símbolos e técnicas da cultura publicitária, produzindo arte a partir do consumismo americano, enraizando-se nele, ao invés do intimismo expresso pelo expressionismo abstrato. O gosto por objetos consumíveis levou Rauschenberg a sentir pena de quem pensa que saboneteiras e garrafas de coca-cola são feias, fazendo-as infelizes, ao invés do que ele próprio pensava, dado que estamos rodeadas de tais coisas, todos os dias.

 

2. Foi Rauschenberg o autor de um conjunto de telas pintadas uniformemente de tinta  branca, intituladas Pinturas Brancas, de 1951, de afinidades com a tela suprematista Branco sobre Branco, de Malevitch, tidas como precursoras do Minimalismo. O que  influenciou o seu amigo e compositor John Cage a escrever, em 1952, uma peça famosa, de não-música, 4´ 33´´, uma experiência sonora onde impera o silêncio, com os executantes sentados em silêncio no palco, em que a única “música” audível é proveniente do público ou do exterior. A capa do disco White Album (Album Branco), dos Beatles, de 1968, totalmente branca, com o nome da banda gravado quase invisível, criada por Richard Hamilton, também tem influências de Pinturas Brancas. Refira-se, ainda, Desenho de Kooning Apagado, de Rauschenberg, inspirador de artistas na década de 60, a nível da arte performativa. 

 

3. Roy Lichtenstein, por sua vez, monumentalizou e emancipou a banda desenhada, conferindo aos seus heróis e heroínas a mesma dignidade dos grandes ídolos. Fê-la entrar no domínio da arte, sendo tido como um pai espiritual e precursor para as gerações vindouras, como os criadores de grafitos dos anos oitenta, instruídos na escola dos cartoons. Embora imitasse o estilo gráfico, os balões das tiras da banda desenhada e as suas legendas, também copiava o processo de impressão que as fazia, dado que se a impressão não cobria todo o papel com tinta, imprimindo apenas pontos de cor, por que não com a banda desenhada, ampliando gravuras e vinhetas, dando visibilidade ao complô e trama das imagens? Privilegiando a técnica em relação ao conteúdo, descobriu um estilo próprio, que se universalizou com êxito, em paralelo com os heróis da arte popular que retratava, em histórias aos quadradinhos (ou quadrinhos) indo para além da técnica de impressão conhecida por Ben-Day Dots.    Realiza uma análise linguística desmistificadora das imagens das bandas desenhadas.

 

4. Para o esbatimento das fronteiras entre a arte e o comércio viria a contribuir, de modo engenhoso, Claes Oldenburg, um prestigiado criador de objetos, através de uma imagética díspar e genuína. Recheou a sua Store, um cenário teatral, com produtos comestíveis e vestuário, que eram vendáveis, mas não para comer, usar ou vestir. Eram feitos de arame, gesso, tinta gelatinosa, materiais similares, obras de arte feitas por um autor reconhecido a preços acessíveis. Faz alimentos em pasta colorida. Ou objetos diários e vulgares enormes, desproporcionados, contraditórios, chamativos, irónicos, insólitos, como molas de roupa, colheres de pedreiro, máquinas de escrever, ferros de engomar, telefones, que pela sua dimensão deformada, hiperbólica e monumental se afastam da sua carga emocional. Interruptor Mole (1966), Weathring Steel (1976, Filadelfia) e Spoonbridge and Cherry (1988), Garfo com Bola de Carne e Esparguete, são alguns exemplos (A obra de Joana Vasconcelos, entre nós, na atualidade, faz lembrar Oldenburg, pelo ready-made, o kitsch, a transfiguração e a sua escala entre o absurdo e o monumental/espetacular).
Eis alguns nomes, todos eles desbravadores de novos movimentos artísticos, embora também influenciados por outros que os antecederam.

 

31.10.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

 

XXVIII - ARTE POP - III
ARTE POP AMERICANA - I
ANDY WARHOL

 

Andy Warhol é o artista pop mais famoso e um dos mais conhecidos artistas do século XX. De mero artista comercial a trabalhar em publicidade, desenhando sapatos e criando montras atraentes para lojas, fez experiências com motivos pop: um desenho do escritor Truman Capote (1954), de James Dean morto (1955), uma garrafa de coca-cola representada graficamente, com um disco do seu logótipo ao lado (1960), o anúncio de um aquecedor de água (1961). 

 

Até que, em 1962, exibiu trinta e duas pinturas suas, Latas de Sopa Campbell`s, retratando cada uma um sabor diferente, que de unidades isoladas se viriam a converter numa peça única, definindo-o como criador e consolidando a arte pop como um movimento afeto à produção massificada e à cultura do consumo. Ao imitar a publicidade moderna através da sua natureza repetitiva, contesta a norma de que a arte deve ser sempre original, contrariando as tradições do mercado da arte, que atribui maior valor ao que é raro e único. Há, aqui, uma influência dadaísta, nomeadamente de Duchamp. Mas apesar da uniformidade das latas e da aparente banalização do motivo repetido, está a mão do autor, um indivíduo ou pessoa singular que executa o trabalho, a recordar os nomes anónimos que produzem as latas de sopa.

 

Reproduzindo gostos e hábitos alimentares da sociedade americana em que viveu, via repetição da imagem de produtos presentes na despensa de uma família da classe média, incluindo reproduções tridimensionais de embalagens de detergente Brillo, foi com o mesmo olhar que olhou para personagens famosas consumidas através do cinema, da televisão e da imprensa como mercadorias ou produtos comestíveis.

 

A sua obra Twenty Marylin (Vinte Marylin) e o seu Díptico de Marylin, de 1962, cujo tema é um dos símbolos universalmente mais conhecidos do século XX (pelo que desempenhou no ecrã e suas aventuras sentimentais), oferecem-nos várias Marylin Monroe alinhadas como as latas de sopa Campbell, equivalendo-se as suas imagens, dado que as imagens de revistas e os produtos enlatados são consumidos do mesmo modo.

 

A queda obsessiva de Warhol para repetir imagens, permitiu-lhe descobrir a serigrafia como o meio de expressão ideal, permitindo-lhe reproduzir fotografias sobre um suporte de seda e alterar-lhes a cor, abdicando da intervenção manual direta na pintura, que substituiu por uma técnica de impressão sobre tela (silkscreen), corroborando o caráter anónimo, artificial e industrial da execução.  Foi quem afirmou que gostaria de ser máquina e que todos teríamos direito a quinze minutos de fama. Retratos de pessoas famosas, celebridades e vedetas testemunham o seu fascínio pelo mundo da ribalta, pelo glamour mundano e suas estrelas.

 

Veja-se o poder icónico do retrato, em grande plano, da obra Judy Garland (1979), da Coleção Berardo, uma serigrafia e acrílico sobre tela, com um expressivo uso da cor, sobressaindo e sublinhando os lábios.

 

E o seu conjunto de fotografias de personalidades mundanas, políticas e outras, tão diversas como as de Liz Taylor, Liza Minelli, Jacqueline Onassis, Kissenger, João Paulo II, Dalí, Tenessee Williams, Truman, Bianca Jagger e Diana Vreeland.

 

A exaltação das vedetas, por vezes realçada pela repetição da imagem, como foi (e é) excelente exemplo Marylin Monroe, ou Elvis, na serigrafia sobre tela de Triplo Elvis, de 1962, é caraterística das obras deste período histórico em que as pessoas são vítimas do consumismo e da publicidade.

 

Chegou-se ao extremo de ser irrelevante o conteúdo da obra de arte, dado que o que interessava era ser uma boa compra em termos financeiros, de estatuto e de prestígio social, pois que “comprar um Warhol”, desde que autenticado pelo próprio, era o suficiente, mesmo que não fosse o autor.

 

Porém, o encantamento pela fama tem, em Warhol, nas palavras de Alexandre Melo, na esteira de outros, um contraponto paradoxal e perverso: “Ao submeter imagens famosas aos seus métodos e processos de pintura, mecânicos e impessoais, Warhol acaba por, ao mesmo tempo que as glorifica, as banalizar, ao colocá-las em pé de igualdade com todas as outras imagens que ele trata exatamente da mesma maneira (…) Tornar banal o que era excecional e tornar excecional o que era banal são dois movimentos de um processo de distanciação que define, afinal, o ponto de vista de Andy Warhol sobre a sociedade contemporânea: crítico segundo uns, apologético segundo outros” (Coleção Berardo, arte pop & cª., Sintra Museu de Arte Moderna, abril 2002, p.ª 63). 

 

24.10.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XXVII - ARTE POP - II

ARTE POP BRITÂNICA

 

1. Eduardo Paolozzi nasceu na Escócia, filho de emigrantes italianos. Viveu num ambiente familiar e social centrado e em redor da paixão de fazer coisas, dar um jeito aqui, acolá e ali, herdado do pai, a arrumação e a limpeza, ao jeito da mãe, entre uma geladaria e confeitaria dos pais. A combinação entre a publicidade e o design colorido dos produtos à venda, o gosto em colecionar cromos, recortes de revistas de banda desenhada e anúncios de jornais, papéis de rebuçados e de chocolates, emblemas, entre outros papéis, desenhos e imagens que colava aparentemente ao acaso, na intimidade do seu quarto, conduziram-no a querer ser artista.

Para concretizar o seu sonho foi para Paris, em 1947, onde foi influenciado pelo dadaísmo e surrealismo, colagens de Max Ernst e uma mostra numa sala repleta de capas de revistas de Marcel Duchamp.

Nesse mesmo ano produziu I was a Rich Man's Plaything (Eu Era um Brinquedo de um Homem Rico), uma colagem com imagens recortadas de revistas americanas, entre as quais a capa da revista Intimate Confessions retratando uma chamativa e sensual pin-up, estilizada e maquilhada. Que tem uma pistola apontada para o rosto, disparando uma nuvem de fumo, de insinuações fálicas, de um recorte de outra revista. Dentro da borbulha de fumo branco está escrito, em letra e vermelho vivo típico da banda desenhada, a palavra “POP!”. A que se segue uma fatia de tarte de cereja, o cartaz de um aeroplano e o fascínio pela cultura americana, via colagem de uma garrafa de coca-cola. Para além da típica referência ao mercado de massas e do consumo, perpassa pela colagem de Paolozzi o espírito fundacional e mentor da arte pop: deixar de ter o indivíduo como um produto psíquico de opções autónomas, interiores e livres, transitando da interioridade do artista para a reprodução da vida diária. Equipara-se a cultura popular à erudita, diluindo-se as fronteiras. As imagens das garrafas, das revistas, dos jornais são tidas como formas de arte tão válidas como as telas a óleo e as esculturas exibidas em museus, galerias ou espaços públicos.

 

2. Outros artistas britânicos se seguiram, integrando o Independent Group sedeado em Londres. Onde figurava, entre outros, Richard Hamilton, um nome cimeiro para a evolução da arte pop no Reino Unido.
A sua colagem Just what is it that makes today`s homes so diferente, so appealing? (Afinal, o que Torna as Casas de Hoje tão Diferentes, tão Atraentes?), de 1956,  questiona a singularidade das casas modernas, atulhadas de produtos de consumo: o aspirador, a televisão, o gravador, sofás, fiambre enlatado, um grande chupa-chupa com a palavra “POP”, onde o casal, rodeado de comodidades e facilidades (qual Jardim do Éden), se exibe: ele, como um culturista musculado e tonificado; ela, numa pose elegante e ousada, lembrando uma pretendente a estrela de cinema. Há a obrigação de ceder à tentação do consumo, é a mensagem.
Allen Jones, em Hatstand, Table, Chair (1969), faz referências irónicas, sarcásticas e subtis ao erotismo e ao sexo, usando manequins femininos em poses diferentes, em que mulheres seminuas denunciam e retratam a mulher-objeto, em poses insinuantes e, ao mesmo tempo, o mobiliário de uma sala, lembrando um bengaleiro, uma mesa e uma cadeira.  

 

3. Os artistas pop olhavam em volta e documentavam o que viam, explorando o otimismo da sociedade e a esperança num futuro de novas tecnologias, mais tempo de lazer, de automóveis velocistas, moral livre e sexo casual, filmes e música pop.
É do conhecimento comum que a música pop e os seus ídolos são mais populares que a arte pop e seus criadores, o que não impediu interpenetrações entre músicos e cantores pop e artistas ou obras de arte pop.
Recordemos a capa, criada por Peter Brown, para o álbum Sgt. Pepper`s Lonely Hearts Clube Band (1967), recentemente reeditado, dos Beatles, em que estes surgem à frente de uma galeria de personagens célebres: Bob Dylan, Oscar Wilde, Marlon Brando, Edgar Allan Poe, Lewis Carrol, Marylin Monroe, entre outros gurus. A pintura Beach Boys (1964), também de Peter Blake. A capa de Richard Hamilton para o Álbum Branco (1968), dos Beatles. Ou a série Swingeing London (1967), do mesmo Hamilton, baseada na fotografia da detenção, por droga, do seu galerista e de Mick Jagger.

 

4. Nomes como Paolozzi e Hamilton foram fundadores, numa primeira fase, da arte pop britânica, com uma evocação permanente do quotidiano e seu lado mais tecnológico. Numa segunda fase, sobressai Peter Blake, impondo-se analogias aos símbolos de uma sociedade massificada. Numa terceira fase, artistas como Allen Jones, David Hockney e Patrick Caulfield, retomam uma figuração mais notória.
Apesar da sua aceitação e representação do quotidiano, a arte pop questionou e subverteu as hierarquias culturais até aí dominantes, com manifestações heterogéneas, em que a arte pop britânica, mais erudita e intelectual, antecedeu a americana, mais popular e consagrada.

 

17.10.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

 

XXVI - ARTE POP - I

MASSIFICAÇÃO, CONSUMISMO E POP ART

 

O progresso e a prosperidade do pós-guerra trouxeram consigo a massificação. A produção em larga escala, o modelo estandardizado e o facilitismo de acesso ao crédito estimularam e universalizaram o consumismo. Nascia o consumo de massas e a sociedade de consumo. Todo o desejo parecia alcançável. Imprensa, rádio, cinema, televisão e publicidade encarregavam-se de nutrir esses anseios e ilusões.

 

Tudo tende a reduzir-se a um modelo uniforme: pessoas e comportamentos pareciam igualar-se gradualmente, o mesmo sucedendo com comportamentos estandardizados na moda, em especial na feminina, e nas cidades, assemelhando-se umas às outras, em construção, urbanização e população.

 

A emancipação da mulher, as alterações da estrutura familiar e a queda de influência da igreja fizeram evoluir os costumes, gerando novos comportamentos demográficos e sexuais, havendo uma aceleração da mobilidade espacial e do ritmo de vida.

 

A generalização e universalização do ensino foi um meio excelente para a disseminação de ideias e valores vigentes, em que os media vão ter uma importância decisiva, tornando-se acessíveis ao grande público, em concordância com ele.

 

Como fuga às dificuldades e problemas quotidianos, as pessoas procuram todos os  meios de evasão possíveis, desde a leitura de romances cor-de-rosa, folhetins, obras mais leves, banda desenhada, revistas, jornais sensacionalistas, anúncios publicitários. A que acresce o cinema, com o culto de novos desejos e das estrelas cinematográficas, sem esquecer as radiofónicas e televisas, tentando nivelar, pelo menos em sonhos, todos os espetadores. Além de grandes entretenimentos coletivos, assentes na popularidade da música ligeira e no desporto. Que coexistem com outros consumíveis duma sociedade de consumo: automóveis, estradas, postos de combustível, alimentos enlatados, aspiradores, frigoríficos, etc. Todos exemplos de manifestações da cultura de massas.

 

Embora mais nos Estados Unidos da América do que na Europa, foi neste contexto que surgiu a arte pop, uma abreviação do termo inglês que designa arte popular. Foi o crítico de arte inglês L. Alloway o primeiro a utilizá-lo. 

 

Trata-se de um movimento caraterizado por um estilo indissociavelmente associado aos ritmos e modos de vida das urbes modernas, inspirando-se nas imagens de marca caraterísticas das sociedades de massas, na sua linguagem comercial e pressão que exercem sobre os seus destinatários e consumidores.

 

Os artistas pop aceitam o real, realçando-o. O processo através do qual transferem os objetos da vida real para o campo artístico, não se funda numa tomada de posição contestatária ou crítica, mas sim de aceitação, de confirmação, de reconhecimento. Afasta-se a exposição da complexidade interior do artista em benefício da representação e reprodução do quotidiano tido como notório e real, apenas confirmado e interpretado numa repetição mais ou menos verídica.   

 

Expressões como vida urbana, consumo de massas, publicidade, império das imagens, culto do visual, lucro, sucesso e star-system, são emblemáticas e de grande importância na arte pop.

 

Conscientes de que imagens estereotipadas de sonho do bem-estar geram habituação, tornando os próprios indivíduos vítimas de objetos de consumo, com progressiva incapacidade de discernimento, os artistas pop foram tidos, para muitos, como cúmplices, ao conformarem-se de um modo acrítico e impessoal. Quer através de banda desenhada, desenho comercial, anúncios e cartazes publicitários, capas de discos, fotografia, néons, serigrafia, spray.

 

Ainda que a palavra “pop” abranja um amplo leque de significados, é duvidoso que seja a de uso mais popular na linguagem comum, entre os termos usados para designar os movimentos artísticos do século XX. Foi-o, nomeadamente, pela música pop (e suas vedetas), mais conhecida que a arte pop e seus criadores. Hoje, em minha opinião, é o termo “surreal”, cada vez mais adequado e presente na gíria de todos os grupos, com realce nas gerações jovens. 

10.10.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XXV - EXPRESSIONISMO ABSTRATO AMERICANO - II

O CAMPO DE COR DO EXPRESSIONISMO ABSTRATO

 

O campo de cor do expressionismo abstrato é uma das duas correntes pictóricas fundamentais da vanguarda americana do expressionismo, a par da action painting

 

Está mais de acordo com os princípios do abstracionismo histórico ou clássico, tendo como modelos e referências obras de Malevitch, pai do suprematismo, de Mondrian, criador do neoplasticismo, de Matisse (fauvismo) e Kandinsky (abstracionismo lírico e poético), embora artistas nele incluídos, como Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt e Cjyfford Still tenham seguido, cada qual à sua maneira, um ideal de pintura absoluta e própria, que marca a diferença em relação ao passado.

 

Os pintores do Campo de Cor criaram telas calmas, serenas, suaves, de amplas extensões de tinta monocromática uniformemente usada, simplificando o cromatismo, ao invés das telas agitadas, agrestes e turbulentas de Pollock e De Kooning. Nas suas obras, a imagem e a cor tornam-se um evento mágico, sagrado, uma arte desmaterializada, metafísica, tentando converter-se numa ideia de absoluto, resultando numa objetividade pictórica que reduz o quadro a elementos mínimos estruturantes: caixilho, forma retangular ou geométrica, cromatismo simples e tela.

 

Rothko é o mais famoso representante do Campo de Cor, de linhas suaves e harmonia de cores, cuja gama é mais vasta que as cores primárias dos suprematistas e construtivistas, aplicando lentas camadas de tinta para compor campos de cor (colour fields) de contornos sombreados, em que a delimitação cromática se torna incerta, carregando as telas de emoção expressa via variações de cor.

 

Sem Título (Violeta, Preto, Laranja, Amarelo sobre Branco e Vermelho) (1949), Número 10, Centro Branco, Rosa e Lavanda sobre Rosa (1950), O Ocre (Ocre, Vermelho sobre Vermelho) (1954), Earth na Green (1955), Vermelho, Branco e Castanho (1957), Quatro Escurecimentos em Vermelho (1958) e Vermelho Vivo sobre Castanho (1959), são exemplos de uma pintura meditativa, apelativa da contemplação, do silêncio, das emoções básicas humanas, de algo que nos interroga e supera, animadas pela ideia de darem voz às realidades profundas da mente, numa vertente abstracionista distante da violência explosiva do dripping.

 

Queria que os seus quadros provocassem uma calma interior e uma reação espiritual no observador, que não fossem expostos com obras de outros artistas em mostras coletivas ou em espaços que tinha como inadequados.

 

Evoluiu no sentido de também conceber espaços, ao mesmo tempo que pintava telas. O que veio a concretizar com a Rothko Chapel   , inaugurada em 1971, após um convite de um casal de colecionadores para a feitura de uma capela interconfessional em Houston, Texas, de uma atmosfera e arquitetura mágica pensada para a contemplação religiosa, de todas as religiões.

 

Barnett Newman foi um dos líderes do grupo, que com Ad Reinhardt sobressaíram pela pureza das suas cores, lembrando o neoplasticismo de Mondrian, mas onde a cor prevalece sobre a forma geométrica. Pela limpidez da cor, diferenciam-se de Rothko. Veja-se Red Painting (Pintura Vermelha), de 1952, de Renhardt. 

 

Newman criaria um dispositivo que o tornaria famoso, marcando a diferença, uma linha vertical que representava faixas de luz, o seu zip. Enquanto Pollock tinha o seu drip, Barnett Newman tinha o seu zip. A descoberta ocorreu quando fez Onement I (1948), um quadro retangular vermelho, no meio do qual pôs uma faixa vertical de fita-cola, pintando por cima dela, após pintar os dois lados de cores diferentes. Exemplo maior é a sua tela Vir Heroicus Sublimis (Homem Heróico e Sublime) (1950-51), pretendendo alcançar uma reação emocional de estupefação pelo transcendente, ao mesmo tempo que os seus zips evocavam a luz através de uma linha vertical sugerindo a iluminação. Também distinguiam as suas obras monocromáticas e maioritariamente vermelhas das de Rothko. 

 

Cores cósmicas e espaciais, espirituais, contemplativas, meditativas, entre o finito e o infinito, o conhecido e o desconhecido, ouvindo o silêncio por entre porquês e respostas formuladoras de outros porquês. 

 

Na escultura temos David Smith, com Australia. E Anthony Caro, autor de Early One Morning (1962), obra de um vermelho brilhante, pesada, terna e de porte delicado, simultaneamente encantatória e surpreendente na sua elegância, intimismo e magia.

 


03.10.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XXIV - EXPRESSIONISMO ABSTRATO AMERICANO - I
POLLOCK: DO GESTUALISMO AO “DRIPPING”

 

A action painting, pintura gestualista ou de ação, tem por tema o próprio ato de pintar ou a pintura em si, não tendo como resultado final uma representação ou uma pintura descritiva, mas um conjunto de gestos que o artista imprime para exprimir as suas pulsões emotivas e interiores sem premeditações. Retoma, de modo mais proficiente, o automatismo dos surrealistas, ativando, com fins artísticos, latências ocultas e pulsões interiores isentas de quaisquer controlos. Secundarizando a forma e o cromatismo, sobressai uma visualidade imediata da interioridade do artista.

 

Exemplo de primeira água é a arte de Jackson Pollock, que usualmente pintava em telas de grandes dimensões, estendidas no chão ou encostadas a uma parede, que tinha como uma etapa para a feitura de murais, pintados diretamente na parede, tendo como ultrapassada a pintura de cavalete, à semelhança do mexicano Diego de Rivera. O que era uma anunciação do futuro, em paralelo com a monumentalidade dos edifícios de Nova Iorque, do Novo Mundo.

 

Quando Peggy Guggenheim o contratou, em 1943, para pintar um mural, surgiu a obra Mural, que pintou numa noite, numa velocidade instintiva e vitalidade desenfreada de gestos, cobrindo toda a superfície e onde inexiste uma zona central que atraia o olhar, dando origem ao novo movimento artístico conhecido por expressionismo abstrato.

 

É da autoria do crítico de arte H. Rosenberg a expressão action painting para designar os pintores do expressionismo abstrato. Em 1952, num afamado texto escreveu: “(…) os pintores americanos começaram um após o outro a considerar a tela como o teatro de uma ação, e não mais como um espaço para reproduzir, remodelar, analisar ou exprimir um objeto, real ou imaginário. O que era necessário colocar na tela, não era uma imagem, mas um acontecimento”.

 

Numa fase posterior e mais audaciosa, desenvolve a técnica designada por dripping: telas gigantes salpicadas de tinta, sem indícios de pinceladas, em que a tela é estendida no solo, atacada, explorada e gotejada por todos os meios, ora caminhando em cima, remexendo-a e atirando-lhe coisas, manipulando as tintas com paus, ferros, talheres, adicionando-lhe areia, botões, chaves, cigarros, fósforos, moedas, pregos, tachas, vernizes, vidros, numa infindável amálgama de objetos em permanente experimentação. Ou deixando que a tinta e a cor escorram sobre a tela de uma lata intencionalmente furada, ou os pincéis salpiquem a tela sem a tocar. Full Fathom Five (1947) foi uma das primeiras obras. N.º 5, de 1948, e Ritmo de Outono, n.º 30, de 1950, são outros exemplos.

 

“Eu pinto no chão. A maioria da tinta que uso é muito líquida, pouco espessa. E uso os pincéis mais como varetas, eles nunca chegam a tocar a tela, estão acima dela. Tendo-se experiência é possível controlar praticamente todo o correr da tinta. E eu não uso o acidental, visto negar o acidental”.

 

E justificando-se, dizia: “A arte moderna, para mim, não é mais do que a expressão dos objetivos contemporâneos da época em que vivemos. O que me interessa é os pintores de hoje não terem de procurar assunto fora deles próprios. Agora apoiam-se numa fonte diferente, pintam a partir de dentro. Parece-me que o artista moderno não pode exprimir esta época, o avião, a bomba atómica, a telefonia, à maneira do renascimento ou qualquer outra das culturas passadas” (excertos do filme Pollock, de Ed Harris). Tenho-a, pessoalmente, como uma pintura explosiva, em movimento, que se projeta para o infinito, projetando-se para fora da tela, havendo nela uma anarquia altamente organizada, sendo um ponto alto do expressionismo abstrato norte-americano.

 

Os trabalhos de Pollock, criados por gotas de tinta, ou tinta atirada à tela, foram tidos desde degenerados a pura inspiração de génio, tendo findo prematuramente, num acidente de viação, uma carreira reconhecida, à data, como brilhante.  

 

Como nomes representativos da tendência autográfica, de forte pendor gestualista (action painting), merecem menção De Kooning, Franz Kline, Robert Motherwell, Francis, Adolph Gottlieb. Sem esquecer as influências de Arshile Gorky, emigrante natural da Arménia, que com o recurso à sua força gestual e a formas orgânicas não figurativas, disseminou bases para o expressionismo abstrato americano, influenciando o trabalho de criadores como Pollock.

 

26.09.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício 

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XXIII - PEGGY GUGGENHEIM

 

Após a grande depressão e crise económica de 1929, o governo de Roosevelt decidiu implementar, a partir de 1933, um conjunto de programas designados por Federal Arts Projets (F.A.P.), destinados a auxiliar os artistas de situação vulnerável.

 

Tais incentivos, anteriores à segunda guerra mundial, foram favoráveis à consolidação e inovação das artes gráficas, fotografia, teatro, música, escultura, pintura, arquitetura, tendo como resultado imediato o reconhecimento do estatuto do artista, incompreendido e mal visto, até então.  

 

Escultores e pintores foram chamados e grandemente sustentados pela Works Progress Administration`s Federal Art Projet (W.P.A. - F.A.P., 1935/43), que lhes encomendou trabalhos murais, entre vários, para edifícios públicos e instituições governamentais, como que uma continuação da monumentalidade dos arranha céus das novas urbes americanas.  

 

Encomendas que também seriam feitas por magnatas e mecenas particulares, instituições privadas e pessoas singulares, incluindo filantropos, como Nelson Rockfeller, Solomon Robert Guggenheim e Peggy Guggenheim.

 

Pelo influente e poderoso impulso que deu para que Nova Iorque e a sua Escola se tornasse o novo centro da arte moderna internacional, no após guerra, merece destaque uma mulher: Peggy Guggenheim.

 

O apelido Guggenheim já era sinónimo de arte contemporânea de primeira água em todo o mundo, dada a criação da Fundação por Solomon Guggenheim, tio de Peggy, em 1937, formando uma rede de locais de exposição em vários países, desde os Estados Unidos à Rússia, passando pela Alemanha e Espanha. E Itália, em Veneza, onde está um dos atuais museus que a Fundação dirige, que integra a coleção pessoal deixada por Peggy Guggenheim.

 

Peggy era uma mulher ousada, de vida excêntrica, caprichosa, chocante, provocadora, irónica e divertida, mas também determinada e inteligente, cujos biógrafos lhe atribuem três grandes amores e paixões: dinheiro, homens e arte moderna. Obteve o dinheiro por herança, sendo o pai uma pessoa de negócios finado no naufrágio do Titanic. A ávida paixão pelos homens, catapultou-a com a fama de ter uma lista indeterminada, se não mesmo inflacionada, de amantes. Quando interpelada quantos maridos teve na vida, respondeu: “Meus ou de outras mulheres?”. O amor pela arte moderna adquiriu-o do pai e do tio Solomon, bem como do seu gosto pela aventura e pelo vanguardismo da época.

 

Irreverente e extravagante, gostava de pessoas destemidas, não convencionais, amando a vida, com muito gosto, pisando o risco, se não no limite. Nada melhor que a zona central, cosmopolita, cultural e boémia de Paris, para onde se mudou, quando ainda nova, deixando a zona abastada e mais tradicional da Nova Iorque de então. Em França conheceu a vanguarda parisiense e europeia que admirava. Em Londres quis fundar um museu de arte moderna, que a guerra inviabilizou.

 

Regressou a Paris. Antes que a guerra avançasse, comprou e colecionou obras de arte de artistas recomendadas pelos seus amigos Marcel Duchamp e pelo historiador de arte britânico Herbert Read.

 

A ocupação alemã do território francês, obrigou-a a regressar aos Estados Unidos. Passou por Lisboa, Estoril, Cascais e Sintra, com o marido, filhos, o pintor e amante Max Ernst, que ajudou a fugir e com quem, mais tarde, viria a casar. Presume-se que parte da sua coleção transitou por Portugal, disfarçada entre haveres pessoais. Do acervo que adquiriu, colecionou e enviou para Nova Iorque, havia obras de Dalí, Klee, Magritte, Miró, Léger, entre muitas, assim como a elegante escultura de Brancusi Pássaro no Espaço. 

 

Integrada, de novo, em Nova Iorque, abre a galeria de vanguarda The Art of This Century, em 1942, cujo interior foi entregue ao arquiteto austríaco da moda Frederik Kiesler, aí expondo obras que colecionou e para venda, de amigos e autores europeus, muitos fugidos à guerra, alguns com a sua ajuda, ao lado de artistas seus compatriotas. Jackson Pollock foi uma das descobertas de Peggy, que a sua galeria consagrou, após insistentes recomendações de Mondrian sobre a novidade da sua obra.

 

Artistas europeus emigrados, americanos, a comunidade artística de Manhattan, a elite e intelectualidade nova iorquina frequentavam a galeria como um lugar de culto, confraternização e convívio, numa atmosfera criativa de novas experiências,  interculturalidade e interdependência de ideias,  numa mescla de ansiedade e esperança, após a grande depressão e a segunda guerra mundial, consolidando a ascensão dos Estados Unidos como superpotência.

 

Foi neste cenário que surgiu a Escola de Nova Iorque, de que Peggy foi poderosa impulsionadora, colecionadora e mecenas, rodeando-se dos melhores em ajuda e orientação, apesar de orgulhosa e decidida, sabendo-os ouvir, numa comissão consultiva com assessores como Marcel Duchamp, Piet Mondrian e Alfred Barr.

 

Superou todos os preconceitos contra as mulheres, e nomeadamente por ser mulher, desde as anedotas, más línguas e mexericos de ninfomaníaca, até à censura e inveja de ser uma mulher dominante no mundo da arte, dirigindo e financiando uma galeria vanguardista, ao mesmo tempo que apoiava artistas e escritores.

 

Morreu em Itália, em 1979, onde está o seu túmulo, em Veneza, ao lado do dos seus cães, nos jardins que integram o palácio/museu que alberga a sua coleção. Local onde somos recebidos pela escultura de Marino Marini, The Angel of the City (O anjo da Cidade), de 1948, onde cavalo, cavaleiro e falo são os elementos visuais que pontuam, desafiando os cânones convencionais, fazendo jus a um gosto por chocar, chamativo e mordaz. Consta que Peggy, discretamente, enquanto viva, gostava de observar a reação dos transeuntes e visitantes da janela de uma sala.                                                                                        

19.09.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XXII - EM BUSCA DA LIBERDADE CRIATIVA PERDIDA

 

Com a implantação de regimes totalitários na Alemanha (nazismo), na União Soviética (comunismo), na Itália (fascismo), com a França invadida e ocupada a partir de 1940, a liberdade de expressão e pensamento, com reflexos na liberdade criativa imanente às artes e ao processo criativo, ficou subordinada a imperativos ideológicos, que se lhe antepunham, enquadrando-se na norma oficial vigente.

 

Se na primeira guerra mundial houve um número significativo de artistas, cientistas e intelectuais que nela participaram ou regressaram aos seus países de origem, com a ameaça e iminência da segunda grande guerra a atitude foi diferente, não lutando ou não regressando ao seu país, com a agravante de que Paris e a França, centro cultural por excelência, estava agonizando, com o choque da guerra.

 

Restava fugirem, partirem, emigrarem, refugiarem-se e dirigirem-se para outro lugar. Na sua grande maioria dirigiram-se para os Estados Unidos da América, para o Novo Mundo, tido como a terra e país dos homens livres, que criara urbes modernas imbuídas de espírito modernista. Como Nova Iorque, tendo como ícone a Estátua da Liberdade, símbolo maior dos Estados Unidos, paradoxalmente oferecida pela França, cujo título oficial é A Liberdade Iluminando o Mundo.

 

Walter Gropius, Piet Mondrian, Ludwig Mies van der Rohe, Josef Albers, Lyonel Feininger, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy, Kandinsky, Marcel Duchamp, Masson, Max Ernst, George Grosz, Bertolt Brecht, Erich Maria Remarque, Alfred Doblin, Hermann Broch, Thomas Mann, Fritz Lang, Albert Einstein e muitos, muitos mais, foram para o oeste, rumo aos Estados Unidos, maioritariamente para Nova Iorque. Muitos transitaram por Portugal, em especial por Lisboa.

 

Se entre as duas guerras mundiais, com ênfase para os anos trinta, já se tinha assistido à emigração de muitos artistas e cientistas europeus para os Estados Unidos, a segunda grande guerra foi decisiva na evolução da arte no século XX, dada uma mais massiva emigração de intelectuais, com o subsequente enriquecimento de conhecimentos e estímulos para a cultura norte americana.  

 

Seguiu-se uma deslocalização significativa dos centros de vanguarda artística e cultural das cidades e capitais europeias para as grandes metrópoles dos Estados Unidos, tendo à cabeça Nova Iorque. Onde dadaístas e surrealistas se juntaram com refugiados da Bauhaus, do construtivismo, do neoplasticismo, integrando-se, com êxito, nas vanguardas artísticas e culturais dos Estados Unidos. Aqui, artistas como Man Ray, Arsshile Gorky, Mark Tobey e Alfred Stieglitz, entre outros, aceitaram e validaram positivamente propostas vindas da Europa, que contribuíram para a emergência e florescimento de uma vanguarda americana: o expressionismo abstrato.

 

12.09.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício