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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

CRÓNICAS PLURICULTURAIS

 

1. INTRÍNSECAMENTE CORRETO E IDEOLOGICAMENTE INCORRETO

 

Numa perspetiva cultural as apreciações, avaliações, críticas, considerações e julgamentos intelectuais, ou outros, tendo por fim a cultura no seu todo, devem ser feitas em função de critérios e valores próprios, não se subordinando à realização de fins que lhe são exteriores, de natureza política, religiosa, económica ou social.

 

Toda e qualquer manifestação cultural e artística vale por si, independentemente das opções ou preferências filosóficas, políticas, religiosas, económicas, sociais ou vivenciais de quem as cria, medeia ou divulga.  

 

Nesta sequência, defende-se deverem ser perfilhados critérios de cultura pura, que não necessitam de validação externa, em detrimento de critérios de cultura para, enfeudados ou funcionalizados ao serviço de qualquer coisa.

 

Os méritos artísticos dos criadores não devem estar subjugados a dogmas, valendo pelo merecimento e valor intrínseco da própria obra criada, pela sua autenticidade, originalidade, intemporalidade e universalidade, e não pela lealdade ao partido político x ou y, pela sua devoção ou mensagem de propaganda política e toda a utilidade que lhe está associada.

 

É cada vez menos compreensível, nos tempos atuais, que o pensar-se assim não seja ainda bem entendido, como o demonstram os preconceitos, querelas e insultos de uma certa esquerda e direita que se digladiam e hostilizam cultural e reciprocamente, avaliando antecipadamente tudo em função da sua ideologia e ortodoxia de pensamento, sem ter apreciado e se ter confrontado com o valor intrínseco de uma obra artística.

 

Os livros, em literatura, devem ser avaliados, no essencial, pelos seus merecimentos estéticos, narrativos, genuinidade, criatividade, numa linguagem permanente e experimentalmente trabalhada, intelectual e literariamente, não pela filiação do autor neste ou naquele partido, apoio ou afeição por esta ou aquela ideologia.

 

O bom ou mau feitio, as simpatias ideológicas de Pessoa, Céline, Brecht, Jorge Luís Borges, Neruda e Saramago, entre outros, não devem servir como critérios de valoração artística da sua obra literária, nem para classificar as suas manifestações artísticas como “conservadoras” ou “revolucionárias”, sendo certo que, gostemos ou não, são nomes consagrados, intemporal e universalmente reconhecidos.

 

Também, a nível da música, o invocado antissemitismo de Wagner e o partidarismo ideológico de José Afonso não podem, nem devem servir para avaliar, consoante a nossa perspetiva ideológica ou política, o mérito intrínseco das suas obras.

 

O mesmo releva, na pintura, quanto a Salvador Dalí, em cuja apreciação e valoração não devem interferir as suas alegadas indecências, paranoia, funambulismo e egocentrismo narcísico e excessivo.

 

É censurável e lamentável que a obra de escritores, músicos, pintores, realizadores e  demais criadores seja desconsiderada e repudiada em função das ideologias e por aquilo que os seus autores pensam e têm liberdade de pensar, fazendo uso da sua liberdade de expressão e de pensamento, extensiva à sua criação.

 

Se uma obra de arte vale por si e é um fim em si mesmo, os critérios de valoração artística não são forçosamente coincidentes com os juízos políticos, podendo-se ser culturalmente “revolucionário” e ideologicamente “conservador” ou “reacionário” e o inverso, com a agravante de que tanto o ser-se conservador ou pela mudança são, em si, valores culturais em estado de permanente acordo e conflito.

 

Não há que aceitar e validar como autorizados e oficiais manuais ou normas imperativas do que é ideologicamente e politicamente correto ou incorreto, mas sim saber separar o valor intrínseco da obra do temperamento e do que pensa o seu autor, valendo em termos autónomos e específicos o acesso à fruição cultural, como um fenómeno transversal a todos os grupos sociais, e não apenas em termos económicos e sociais, ainda que também deles dependente.

 

11.07.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

A LÍNGUA PORTUGUESA NO MUNDO

 

XXVI - OS DOIS OCIDENTES


No ocidente há dois ocidentes: a Europa e os países descendentes da Europa, por exemplo, os Estados Unidos da América, o Brasil e a Austrália.

 

O passado colonial teve um papel preponderante na formação e consolidação de espaços, globalmente dispersos e suficientemente amplos em termos demográficos e territoriais, o que originou que os atuais quatro idiomas ocidentais mais falados mundialmente sejam o inglês, o castelhano, o português e o francês.

 

A revolução industrial, iniciada em Inglaterra, contribuiu para a sua afirmação como potência e para o seu progresso económico, este extensivo a algumas das suas colónias, desenvolvimento de que beneficiou a França ou as regiões que deram lugar à Alemanha, embora apenas duas línguas mantivessem a condição de línguas dominantes: o francês e o inglês. O que foi reforçado com a admissão de ambas nas conversações da Conferência de Paz que veio a findar com a redação do tratado de Versalhes escrito em francês e inglês, servindo de primeiro passo para que fossem as duas línguas oficiais da Sociedade das Nações.

 

Nos novos países, antigas colónias europeias, onde foram os próprios descendentes dos colonos europeus que tomaram em mãos o poder e o destino político desses territórios, sem participação das populações indígenas, não era um problema a escolha de uma língua, dado que não era um dilema a resolver para os seus novos dirigentes ou elites, uma vez o idioma materno da potência colonizadora ser o dos novos colonos e países independentistas. Foi o que sucedeu na América do Norte, Central e do Sul, na Austrália e Nova Zelândia, ao invés do que sucedeu com as antigas colónias africanas e asiáticas, com dirigentes nativos, umas vezes optando, e outras não, pela língua do colonizador.

 

Quando a Europa perdeu estatuto, nomeadamente após o advento da segunda guerra mundial, deixando de ser um ator ativo em termos políticos, houve uma espécie de justiça imanente dos países emergentes, começando a impor o seu modelo.

 

Há modelos e países emergentes como a China, a Índia e o Brasil. Destes três o único que nos tranquiliza, a nós ocidentais, em termos de transferência e transmissão sucessória, é o Brasil, uma vez tomar como modelo e referência o ocidente, apaziguando-nos como potência emergente, dado ser aquele que agarra mais de perto as caraterísticas do mundo ocidental.

 

Se a Europa é o antigo e velho ocidente, uma espécie de museu vivo em termos históricos, os seus descendentes eurocêntricos e sucessores mais diretos são o novo ocidente, um outro ocidente, desde o Canadá, Estados Unidos, Brasil, Argentina, até à Austrália e Nova Zelândia. Exemplificam-no novas regiões e novas localidades com nomes em homenagem ao velho ocidente, como Nova Inglaterra, Nova Escócia, Nova Iorque, Nova Jersey, New Hampshire, Nova Orleães (Estados Unidos), Óbidos, Alenquer, Almeirim, Santarém, Bragança, Caxias, Oeiras, Valença, Belmonte, Campo Maior (Brasil), Córdova (Argentina) e Newcastle (Austrália). A que acrescem nomes cristãos, importados da Europa: São Paulo, São Salvador, Santa Catarina, São José (Brasil), São Francisco, São Luís, São Bernardino, Santo António (Estados Unidos), Santa Fé (Estados Unidos e Argentina), entre tantos outros.  


04.07.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

A LÍNGUA PORTUGUESA NO MUNDO


XXV - COMO LÍNGUA BIPOLAR

 

Há uma manifesta desproporção entre a posição ocupada pela língua portuguesa no Mundo e na Europa, dado ser um idioma de caraterísticas dominantes e globais a nível mundial, com um estatuto regional, secundário e de “pequena” língua no continente europeu.

 

Tomando como referência, em linguagem metafórica, as medalhas e diplomas dos melhores atletas das modalidades que integram os Jogos Olímpicos, tem direito a duas medalhas de ouro por ser a língua mais falada do atlântico e do hemisfério sul, uma de prata por ocupar o segundo lugar entre as línguas românicas, três de bronze por ser a terceira mais falada do ocidente, do continente americano e africano, dois diplomas olímpicos por ter a quinta ou sexta posição entre as mais faladas em termos globais e ser a quinta língua internauta.

 

Na Europa é a sétima língua mais falada da zona euro, com direito a um diploma olímpico, o que já não sucede pela décima e décima terceira posição que ocupa, respetivamente, na União Europeia e em todo o continente, dado que, nestas últimas situações, não está entre as oito mais faladas. Esta bipolarização, baseada numa distribuição desproporcionada, em termos demográficos, territoriais e geográficos, dos seus falantes fora e dentro da Europa, carateriza o nosso idioma, cada vez mais, em termos evolutivos, como uma língua não europeia, apesar da sua génese europeísta.

 

Daí não ser apenas nossa, mas também nossa.

 

Nem se pode ter uma língua cosmopolita, intercontinental e transoceânica, implantada e viajando por todos os continentes e oceanos, querendo ter a sua posse e ser dono dela, uma vez ser ela dona e senhora de quem a fala.

 

Portugal, embora seja o condómino mais antigo, não usufrui de mais mordomias que os demais condóminos, muito menos em termos demográficos, sendo o Brasil, por agora, o grande motor, o mais eficaz e melhor vendedor da língua portuguesa no mundo. Para defesa e como prioridade estratégica do português, o critério mais aceitável é o do número global de falantes das línguas no mundo, a começar por Portugal e extensível aos restantes países lusófonos que o têm como língua oficial e ou materna, sem esquecer os lusófilos.

 

E embora Portugal, em termos mundiais, seja um país médio, tem no mundo grandes responsabilidades históricas e atuais, por causa da nossa cultura, onde impera o nosso idioma como língua de várias culturas.1

 

27.06.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

 

1. Como complemento desta temática, podem ler-se, neste blogue do CNC, da nossa autoria, os seguintes textos: A Língua Portuguesa no Mundo X - A língua Portuguesa na União Europeia, XI - O Dilema Bipolar da Língua Portuguesa, publicados, respetivamente, em 28.07.16 e 11.08.16.

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XIII - COMO UM GRITO DE LIBERDADE DE UMA MARAVILHOSA IMPERFEIÇÃO E INSATISFAÇÃO…

 

Fixar limites éticos universais a manifestações e práticas artísticas, obrigaria à criação de uma norma universal e isso resulta, e tem resultado, em atos de censura, funcionalizando e impossibilitando a arte, criação e manifestações artísticas. Sabemos onde começam tais imposições, mas desconhecemos onde acabam.  

 

As artes e as suas manifestações artísticas e culturais em geral, não necessitam de uma justificação, a não ser o desejo do artista, o contexto social que o motiva, o sentido da obra e o seu impacto. Se toda a obra de arte desencadeia efeitos e tem de tolerá-los, também é verdade que só existe um limite para a arte, o da boa arte, que é o da absoluta necessidade da obra e não outro, valendo tudo o que é necessário, e não tudo, o que se expressa numa sublime neutralidade.

 

A arte, criação e manifestações artísticas e culturais demoraram séculos a libertar-se da moral, da religião, da estética, a não serem concebidas como funcionalizadas ao funcionamento de qualquer Estado ou poder, libertando-se de interferências externas, valendo por si, não podendo ser usadas como meios para atingir determinados fins ideológicos ou outros.  

 

Nesta perspetiva, são conceitos abertos e dinâmicos, de evolução contínua e em permanente expansão, mesmo se algo imprecisos e indeterminados, desaconselhando tal polissemia a evitar-se elaborações jurídicas deterministas positivamente consagradas em termos de direito.

 

São como um grito de liberdade, como o espaço ou laboratório da liberdade onde se experimenta, em permanente experimentação, o que não tem limites nem precisa de justificação.

 

Para quem entenda que toda a arte é uma religião, um meio ou expressão de emoções e de estados mentais tão sagrados e transcendentes como qualquer um que os humanos sejam capazes de experienciar, a arte, nesta conceção, é a única religião não dogmática, dado sermos convidados a sentir uma emoção e não a concordar com uma teoria ou dogmas.

 

Esta permanente insatisfação não o é de infelicidade, no sentido que o homem é sempre infeliz porque é eternamente insatisfeito, no seguimento do pessimismo de  Schopenhauer. Antes sim, uma maravilhosa insatisfação e imperfeição de formulação de porquês geradores de outros porquês.

 

Como um grito de liberdade de uma maravilhosa imperfeição e insatisfação...

 

20.06.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XII - PINTURA METAFÍSICA

 

Escola de pintura fundada em Ferrara, Itália (1917/21), resultante do encontro de Giorgio De Chirico, Alberto Savinio, Carlo Carrá e de De F. Pisis, a que se juntou G. Morandi.

 

Inspirada na cultura greco-romana e na filosofia europeia, a pintura metafísica recusa a arte abstrata e contrapõe-se ao cubismo e futurismo, retomando a tradição de um certo regresso à figuração e ao simbolismo, representando realidades que transcendem a experiência do sensível, refugiando-se na mitologia, no onírico, no absurdo e no sonho. A contemplação e quietude que nela sobressaem têm semelhanças com mestres da pintura italiana, como Giotto. Também sobressai o insólito, figuras humanas que parecem estátuas, por vezes andrógenas. Pretende, em termos atuais, enquadrar estátuas do mundo antigo (anacronismo).

 

Giorgio De Chirico foi a figura emblemática, marcante e líder deste movimento, fundando a revista Pintura Metafísica, em 1920.

 

De Chirico, grego de nascimento e de formação alemã, apresenta-nos construções geométricas e pinturas enigmáticas, misteriosas, em que elementos e objetos não se relacionam entre si, pinturas melancólicas e nostálgicas com referências à arquitetura e escultura greco-romana. Há a criação de situações absurdas, incomunicáveis, anacrónicas, que inspiram a admiração e a observação contemplativa. O resultado é uma pintura em telas de atmosfera mágica, misteriosa, inexplicável, sigilosa e silenciosa, em que a paz, repouso e tranquilidade se aliam ao inusitado, incomum e excentricamente original.

 

No reportório arqueológico de Chirico, destaca-se Canto de Amor, de 1914, em que uma cabeça da antiguidade clássica grega e uma luva vermelha de borracha dos nossos dias, um muro de cimento e claustros antigos, o azul do dia e o negro da noite, se apresentam extremamente imóveis, hesitando entre o passado e o presente, numa estrutura visual metafórica apelativa, contemplativa e meditativa. Obcecantemente estranha e metafísica, com imagens estilizadas, ilógicas, incoerentes, incongruentes, austeras, misteriosas, coabitando no mesmo espaço e lugar, em associações desconcertantes e não usuais. Uma misteriosa solidão, um lugar deserto, em que uma bola e um comboio sugerem atividade humana, mas onde não há pessoas. Esta magia pré-surrealista carateriza as obras da fase de maior maturidade de De Chirico, como os manequins de As Musas Inquietantes (1916), interiores habitados por objetos quotidianos, a série dos Arqueólogos, os Gladiadores e os Móveis no Vale.

 

Fixando-se em figurações representativas com referências à arte clássica, Chirico, como Carlo Carrá, preferenciam a representação de edifícios e espaços urbanos misteriosos, praças vazias povoadas por estátuas, manequins, figuras, coisas indesvendáveis e nebulosas, onde impera e impressiona a imensidão, solidão é sinónimo de imobilidade, com influências de Nietzsche, Kant, Shopenhauer e Weininger.

 

O esvaziamento do futurismo, com a recusa da expressão do movimento e afastamento da estética industrial ligada à máquina, conduziram Carrá à Poética das Coisas Vulgares (1914/21) e à pesquisa da integridade do objeto em O ídolo hermafrodita (1917). Refira-se ainda a Musa Metafísica, de 1917.

 

Com as suas metamorfoses zoomórficas, há em Savinio uma surpresa ambígua provocada pela radicalidade associada aos seus objetos.

 

Morandi, por sua vez, atingiu a pintura metafísica seguindo uma lógica interna de pesquisa pessoal, formal e plástica, via utilização nas naturezas mortas de um manequim, uma esfera e um esquadro, numa geometria de composição de caraterísticas meditativas.

 

A pintura metafísica foi um dos movimentos precursores do surrealismo, nomeadamente com o contributo de imagens anormalmente excêntricas de Giorgio De Chirico.  

 

13.06.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

 

XI - BAUHAUS

 

1. Tendo em comum o interesse pela abstração e que à beleza das coisas se deve aliar o da funcionalidade, surgiram três movimentos, entre 1917 e 1920: o construtivismo, na Rússia, o neoplasticismo, na Holanda e a Bauhaus, na Alemanha.

 

Defendiam a necessidade de a arte responder às novas exigências técnicas e sociais,  usando métodos e materiais de produção industrial, produzindo coisas úteis e funcionais. Esta conceção e estilo vingou sobretudo na arquitetura (nomeadamente na Bauhaus), mas também impulsionou o mobiliário e objetos de uso corrente, tais como cadeiras, candeeiros, adornos, faianças, cinzeiros, tinteiros (arte móvel) e até o vestuário.

 

A Bauhaus foi uma escola de arquitetura, arte e desenho, fundada por Walter Gropius, na Alemanha, em Weimar, em 1919, pretendendo a integração de todos os géneros artesanais e artísticos, através da renovação pedagógica do ensino da arte, dando aos artistas preparação e a oportunidade de conhecerem, usarem e trabalharem vários materiais, desde a madeira, metal, tecido, cor, fotografia, publicidade, impressão e tipografia, construção e arquitetura, a que não foi alheia a descoberta do ascensor e betão armado, que viabilizaram, nos Estados Unidos, os primeiros arranha-céus, na sua simplicidade formal e de linhas, por influência de Frank Lloyd Wright.

 

Para Gropius a arquitetura era a arte das artes, advogando que o fim último de toda a atividade criativa é o edifício. Daí o nome de Bauhaus, que em alemão significa casa de construção, casa dos construtores ou casa para construção.

 

O seu fundador reuniu em Weimar representantes de todas as escolas de arte abstrata, do grupo Cavaleiro Azul, de De Stijl e o do neoplasticismo à arte não-objetiva dos russos, onde ensinaram nomes como: Kandinsky, Klee, Feininger, Van Doesburg, Moholy-Nagy, Albers, Johannes Itten, Adolf Meyer. Em 1925, a Bauhaus transferiu-se para Dessau e, em 1932, para Berlim, sendo encerrada, em 1933, pelos nazis. 

 

2. Proclamando uma arte nova ao serviço da sociedade, a Bauhaus teve como grandes inovações as suas propostas sobre estética industrial, onde predominava uma funcionalidade de linhas retas e uma geometria linear e estrita. Nos grandes centros urbanos o cimento armado substituiu as laboriosas cantarias, tomando a propriedade horizontal o lugar das moradias familiares.

 

A arquitetura variava, segundo os regimes políticos, entre o neoclassicismo e o modernismo, via construção, nos regimes totalitários, de grandes construções e monumentos em estilo neoclássico, de modo a consolidar e perpetuar o poder instalado, usando os materiais e as novas técnicas de construção, ao invés dos regimes liberais americano e europeu, em que as linhas de construção são direitas e ausentes de ornamentações supérfluas.

 

Sempre vanguardista em termos de urbanização, criou uma arquitetura moderna, racional, funcional, de equilíbrios, que deixou influências, entre as quais a tendência do funcionalismo estético, em que para além dos arquitetos da Bauhaus, avultam outros nomes reconhecidos mundialmente, como o norte-americano Wright, o finlandês Alvar Aato e o suíço Le Corbusier.

 

Propondo uma adesão às necessidades funcionais e práticas da comunidade, nomeadamente nas coisas de uso corrente, a Bauhaus dá origem ao design, dedicando-se à feitura de projetos e ao desenho de modelos em especial destinados à indústria, sobretudo desde 1923, sob o impacto de uma nova equipa liderada por Albers e Moholy-Nagy, com a incontornável ajuda de T. Doesburg.

 

Encorajando os alunos a utilizar materiais modernos, a terem como referência composições suprematistas e construtivistas (de Malevitch, Rodchenko, Popova, Lissitzky, entre outros), transitou-se de uma produção artesanal para uma industrial de objetos belos, funcionais, sofisticados e bem acabados.  Destacam-se nomes como Marianne Brandt, criadora de um elegante serviço de chá em prata (1924), Wagenfeld e Karl Jucker, criadores de um candeeiro de mesa em vidro e metal, conhecido por Wagenfeld Lampe (1924), tido como um clássico e um dos exemplos de excelência do design industrial, Albers, ao conceber o seu Conjunto de Quatro Mesas de Empilhar (1927), ainda hoje vendáveis. A que acresce a Cadeira B3, de Marcel Breuer (1925), em aço cromado e faixas de tela, useira de salas de espera e de conferências mundiais. Sem esquecer as criativas cadeiras de Mies van der Rohe, concebidas para a exposição internacional de 1929, em Barcelona, também autor do inovador pavilhão alemão, tido como uma síntese de arquitetura de todos os movimentos de arte abstrata.

 

Na pintura a Bauhaus teve artistas de várias tendências: Muche, Itten, Klee e Kandinsky, com a sua espiritualidade e poética da geometria, Albers e Moholy-Nagy, virados para o racional e a técnica, Feininger e Schlemmer, tidos como independentes.

 

3. Toda esta experiência vivida, consolidada e reconhecida mundialmente, valendo por si e intrinsecamente peculiar e influenciadora no processo criativo e nas artes em geral, não impediu que fosse conotada com o esquerdismo, dada a sua preocupação de ligação  com o mundo exterior, excessiva e demasiado modernista, para muitos, sofrendo vários ataques no seu percurso, culminando com o encerramento da maior escola de artes e design até então conhecida, por ordem de Hitler, em 1933.

 

Hitler também ordenara que fossem confiscadas e retiradas dos museus alemães todas as obras de arte moderna posteriores a 1910, tidas como arte degenerada, o que sucedeu, entre muitas outras, com as de Kandinsky, Klee, Kirchner e Feininger.  

 

Iminente outra grande guerra, de que muitos artistas se aperceberam, juntamente com a perceção da sua ausência de liberdade criativa, uma grande parte emigrou para os Estados Unidos, o país que criara e fora ajudado a criar, por muitos deles, o modernismo, passando a ser o epicentro da arte moderna, emancipando-se e libertando-se, por um lado, e assimilando, por outro, uma significativa herança da arte europeia do século XX. Entre os que emigraram estavam Gropius, Albers, Ludwig Mies van der Rohe, Moholy-Nagy, Feininger, Marcal Breuer e Piet Mondrian.  

 

06.06.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

X - DADAÍSMO

 

1. O dadaísmo surgiu em Zurique, em 1916, no cabaré Voltaire, entre poetas, escritores, pintores, escultores, músicos e realizadores de várias origens, uns tidos como desertores e traidores nos seus países, outros exilados e pacifistas, reagindo anarquicamente contra o tradicional, sendo os seus mentores protagonistas de sessões noturnas dedicadas à arte russa, francesa, às canções, à música negra, às danças e aos poemas simultaneístas.

 

A palavra dada apareceu aleatoriamente, folheando um dicionário francês. Para o poeta romeno Tristan Tzara, dada não significa nada, sendo um produto de boca. É uma palavra internacional, associada ao nome do movimento, sem qualquer significado. O único princípio programático, a havê-lo, é a incoerência. Se indagarmos como alcançar a felicidade, a liberdade, ser famosos, loucos, inconscientes, expurgar o que é correto, simpático, moralista, ético, tradição e por diante, a resposta é: dizendo dada.

 

A recusa de toda a atitude racionalista é acompanhada pela dessacralização das formas, dos sentidos e da ordem estética estabelecida, contestando a guerra, o belicismo e todos os princípios estabelecidos tidos como valores eternos. Usavam a crítica, a ironia, o insulto, a provocação, o escárnio, o maldizer, a troça, de modo a destruir a ordem em benefício do caos.

 

A arte tem de ser desafiante, irreverente, por vezes absurda, sarcástica, em que as coisas não têm de ter nexo, podendo ser comandadas pelo inconsciente e pelo irracional.

 

Queriam incendiar museus e eram contra tudo: a religião, o sistema, a sociedade, a legitimidade dos códigos impostos (tida como ilegítima) e, em especial, contra a arte.

 

Como movimento artístico de vanguarda de contracultura, pondo de lado o belo e explorando o belo horrível, acentuando o acaso, o jogo, o irracional, a perversão e a provocação, o dadaísmo entrou radicalmente em rutura com a noção de obra de arte, dado que o que criam não é uma obra de arte, mas tão só um objeto, resultado do absurdo e da improvisação.  

 

O dadaísmo, ao invés doutras vanguardas, inverte o processo de criação de novas linguagens, dentro de uma nova ordem, porque não lhe interessa criar nada, seja a descoberta de uma nova linguagem, a expressão ou a ordem.

 

2. A subversão chegava ao ponto de colocarem várias pessoas ao mesmo tempo a lerem o mesmo poema (ou vários) em línguas diferentes (poemas simultaneístas). Esta simultaneidade, aparentemente estúpida, para quem assistia, era um ato simbólico que aludia à simultaneidade das vidas apanhadas pela guerra de seres humanos de várias nacionalidades, em diferentes lugares, finando juntos no mesmo local ao mesmo tempo e falando diversas línguas. Nas palavras do escritor alemão e objetor de consciência Hugo Ball, fugido para a Suiça neutral, durante a primeira guerra mundial, “O que estamos a celebrar é, ao mesmo tempo, uma farsa e uma missa fúnebre”.

 

No teatro, Alfred Jarry criou a peça Ubu Roi, em que a primeira palavra era Merde!,  antecipando a opinião e a reação da maioria dos espetadores, que a vaiaram ou se ausentaram, dado o diálogo ofensivo, rude, regularmente incompreensível, ridicularizando a sociedade e lamentando a futilidade da vida, criando um drama que iria criar o género de teatro do absurdo, com antecedente inspiração em Mallarmé, Rimbaud e Verlaine e influenciando posteriormente Kafka e Beckett.

 

Figura máxima deste movimento foi Marcel Duchamp, defendendo que a obra de arte devia ser desfigurada, desumanizada, dessacralizada, a chamada arte seca, desfuncionalizando os objetos. Ao pôr uma barbicha à Gioconda e transformá-la em homem, desconsagrou um ícone pintado por um pintor genial, sendo a sua Mona Lisa um exemplo de negação da obra prima. E para demonstrar que qualquer objeto pode ser uma obra de arte e estar ao alcance de todos, enviou a uma exposição, em 1917, um urinol comprado numa fábrica, com o título Fonte, transformado numa escultura ready-made, não lhe mudando o aspeto físico nem o integrando numa obra mais vasta. Outro exemplo de ready-made é o seu Le Porte-bouteilles (Escorredor de Garrafas) e a Roda de Bicicleta. Man Ray dedica-se à pintura e fotografia, via Raiogramas. Picabia aplica-se aos quadros mecanomórficos.

 

Schwitters, por sua vez, utilizava os desperdícios do lixo para unir as artes ao mundo real, acreditando que a arte podia ser feita com qualquer coisa e o inverso.

 

Esta laicização da arte, elevando objetos comuns e quotidianos à categoria de arte e demonstrando que só adquirem tal valor em função do juízo de uma pessoa ou de uma instância que os legitime, são a negação de uma estética objetiva da arte, em benefício de uma atitude criativa.

 

O movimento dadá espalhou-se desde a Suiça, a Berlim, Paris, Roma, Tóquio e Nova Iorque, sendo uma das vanguardas mais internacionais, onde pontuam nomes como Ball, Tzara, Duchamp, Picabia, Schwitters, Arp e Man Ray.

 

30.05.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

IX - YVES SAINT LAURENT E A COLEÇÃO MONDRIAN

 

Em 1965, a revista francesa Vogue, teve como capa um vestido sem mangas decorado com as cores primárias da Composição com Vermelho, Azul e Amarelo de Mondrian, concebido pelo estilista francês Yves Saint Laurent, parte integrante da Coleção Mondrian, tida como um golpe de génio. Nunca um vestido tinha feito tanto furor e fora tão copiado. Revolucionou o vestuário feminino e foi o grande lançamento e universalização da casa e marca Yves Saint Laurent.

 

Eis um exemplo de como o poder da visão estética de Mondrian e do neoplasticismo influenciou o mundo das artes em geral, neste caso o da moda, tida por muitos como uma arte menor, mas cada vez mais exposta nos melhores museus do mundo, o que por si só representa uma inversão da aludida menoridade em favor de uma gradual arte maior, algo impensável em tempos ainda recentes.

 

Na Coleção Mondrian, a exemplo do neoplasticismo, reduzem-se os elementos básicos da perceção visual à linha horizontal, à linha vertical, às cores primárias do vermelho, amarelo e azul, a zonas quadradas ou retangulares, incluindo o branco e o preto como fundo ou como corpo das linhas pintadas a negro, respetivamente, evocando planos horizontais e verticais de coordenadas e conotações simbólicas inerentes a toda a humanidade.  

 

Yves Saint Laurent possuía no seu apartamento parisiense telas do holandês Piet Mondrian, cuja arte tinha como pura, considerando que ninguém podia ir mais longe, o que demonstra a influência que assimilou nos princípios artísticos defendidos pelo pintor.

 

Se para Mondrian menos é mais, pretendendo uma arte pura, depurada, esmerada, resistente, irredutível e irreduzível na sua simplicidade, também para Saint Laurent era preciso simplificar, numa moda de estilo simples, nítido e preciso, como um gesto, com linhas funcionais, limpas e simplificadas, baseadas em geometrismos e harmonias de planos de composições assimétricas, usando as cores primárias, neutralizadas pelo branco e riscas pretas, o que retratou nas suas criações, nomeadamente na Coleção Mondrian.  

 

O vestido YSL mais famoso, foi o vestido tubinho (1965), em linha tubo, de cores primárias, de linhas pretas verticais e horizontais de vários comprimentos, achegado ao corpo, sem mangas, com comprimento até à altura do joelho, cuja estampa da parte frontal foi inspirada na pintura duma Composição com Vermelho, Amarelo e Azul, de 1921. Tido como um ícone do universo da moda e da alta costura da década de sessenta do século XX, copiado e adaptado em sucessivas variações de experimentação ao longo dos anos, foi rematado e vendido por 35 000 euros, num leilão da Christie`s, em Londres, em 01.12.2011.

 

YSL absorveu e inspirou-se em vários artistas para as suas criações, como Matisse, Picasso e Andy Warhol. Mas foi Mondrian quem mais o inspirou e celebrizou, inspirando outras formas artísticas que vão da decoração, brinquedos, fatos de banho, calçado, legos, borrachas, mobiliário, sacos e malas de mão, carros desportivos, ímanes para frigoríficos, iphones, até à escultura e arquitetura.

 

Lutando pela beleza, elegância e simplicidade, eis como ícones da alta costura estreitaram os laços entre a moda e a arte moderna, numa atualização permanente devidamente adaptada a tempos idos e aos nossos dias.

 

23.05.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

VIII - NEOPLASTICISMO

 

1. Movimento abstracionista, lançado na Holanda, com um grupo de artistas fundadores da revista De Stijl (O Estilo), publicada em 1917, na cidade de Leyden, de que eram expoentes Piet Mondrian e Theo van Doesburg, com grande influência sobre a arte, arquitetura e o design do século XX. Tinha ambições internacionais, publicando o seu manifesto de 1918, em quatro línguas. Os seus fundadores ansiavam criar um estilo internacional que trabalhasse pela formação de uma unidade internacional na Vida, na Arte e na Cultura.

 

Procuravam uma estética diferente das anteriores, uma nova (neo) abordagem das artes plásticas (plasticismo), contestando o individualismo e empenhando-se pela criação de uma harmonia universal, exprimindo plasticamente o que todas as coisas têm de comum, em detrimento daquilo que as individualiza e separa.

 

A arte tinha de ser reduzida ao essencial: cor, forma, linha, espaço. A cor reduzir-se-ia, na sua forma mais pura, simplificada e estritamente essencial às três cores primárias: amarelo, azul e vermelho. As formas geométricas limitar-se-iam aos quadrados e retângulos. Elimina-se a linha curva, herdeira do barroco. Apenas linhas horizontais e verticais pintadas de preto e cruzando-se em ângulos retos, sugerindo equilíbrio e repouso. Não há ilusão de profundidade. Nem planos sobrepostos ou transições de tonalidade, mas superfícies planas de cores puras primárias.

 

Expressando inquietações e tensões entre os opostos da vida, as linhas horizontais e verticais expressam o feminino e o masculino, o negativo e o positivo, o bem e o mal, a luz e as trevas, a noite e o dia, a mente e o corpo, o espírito e a matéria, o mais e o menos, o alto e o baixo, o consciente e o inconsciente, a harmonia e desarmonia, o pacifismo e o belicismo. Da sua junção ou cruzamento forma-se um quadrado ou um retângulo.  

 

A obra de arte devia obedecer a leis próprias e específicas que fixavam uma abstração geométrica, ordenada e racional que tendia para a universalidade, buscando a sua essência elementar, captando a criação pura do espírito revelada por relações estéticas puras manifestadas em formas abstratas, repudiando temas reconhecíveis e qualquer referência à natureza.

 

2. Os quadros neoplasticistas têm uma linguagem fria, matemática e racional, não descrevendo nem dizendo nada, nem transmitindo mensagens, excluindo as formas naturais (bloqueios à expressão artística pura). Apenas interessando obras que descobrissem a unidade através das relações entre o espaço, a cor, a linha e a forma, como Composição em Vermelho, Amarelo e Azul, 1930, Coleção Alfred Roth, Zurique, de Mondrian, em que linhas retas se cruzam em ortogonal delimitando retângulos ou quadrados pintados de cores primárias em superfícies planas de composição assimétrica. O mesmo em Composição C (N.º III), com Vermelho, Amarelo e Azul, de 1935.

 

O que valia como aplicação a outras manifestações artísticas, desde a arquitetura ao design de produtos, como o comprovou Gerrit Rietveld, com a sua Cadeira Vermelha e Azul, de 1923, (design aplicado a objetos de uso quotidiano), inspirada e integrando as linhas pretas e cores primárias do neoplasticismo.

 

A que também não foi imune o estilista Yves Saint Laurent (de que falarei), concebendo uma coleção/vestido/s à Mondrian, multiplicando-se por uma gama sucessiva de aplicações hoje tão comuns (capas de telemóveis, iPhones, etc).

 

Para Mondrian a arte era parte integrante da vida real, não fazendo sentido ser sua função imitá-la, acreditando poder compreender-se a vida unindo o interno e o externo,  equilibrando harmoniosamente as forças universais antagónicas num equilíbrio dinâmico, que a sua crença na teosofia reforçava, podendo a arte atuar sobre a sociedade e criar um novo ser através de uma linguagem racional, diferente da irracionalidade da guerra.

 

Esta abstração racional e programada, embora criativa, inovadora e crucial, teve um percurso, revelado pelo modo gradual e experimental como Mondrian transitou do naturalismo para o abstracionismo, através de uma decomposição progressiva da imagem, numa sequência de quatro telas, tendo uma árvore como tema central: Tarde, Árvore Vermelha (1908), A Árvore Cinzenta (1912), Macieira em Flor (1912) e o Quadro n.º 2/Composição n.º VII (1913).

 

Theo van Doesburg, buscando novas experiências, afastou-se do purismo de Mondrian ao introduzir as linhas diagonais como elemento linear fundamental.

 

Há, porém, uma diferença entre a arte abstrata de Kandinsky, Malevitch, Tatlin e o  neoplasticismo, dado que com este movimento se alcançou uma forma de arte abstrata mais pura.

 

16.05.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

VII - CONSTRUTIVISMO

 

É uma das tendências da arte abstrata, desenvolvida em primeiro lugar na Rússia, em 1917/18, a partir do cubismo e do futurismo, com inclinação para a produção de objetos construídos e utilitários, anunciando o fim da arte pela arte e defendendo uma arte funcional em que a criação artística é colocada ao serviço da sociedade.

 

A arte deve ser útil, sem preocupações estéticas e espirituais, mas sim funcionais, apoiando-se na tecnologia e materiais de produção, estendendo-se às artes gráficas e aplicadas, concebendo cartazes, livros, mobília, vestuário, edifícios, produtos domésticos, papel de parede, pinturas, tipologias de letras ousadas, cenários e décors para teatro, cinema e bailado, design industrial, propaganda, sobressaindo na arquitetura e escultura.

 

O construtivismo ao acentuar os elementos técnicos e funcionais, dá menor importância ao decorativo.

 

Um dos seus cultores, Vladimir Tatlin, criou as suas obras de arte com materiais de construção modernos, usando o aço, o ferro e o vidro, preocupando-se com as propriedades físicas dos materiais que usava e com o modo como os dispunha. Os seus Contra-Relevos de Canto (1915), são uma revelação escultórica de vanguarda, com a sua folha de metal, esferas, curvas e arame esticado, antecipando a arquitetura de Frank Gehry, nomeadamente o telhado ondulado do Museu Guggenheim de Bilbau, além das suas influências em pontes suspensas, esculturas abstratas de Henry Moore e Barbara Hepworth e peças minimalistas de vários autores.

 

A sua paixão pela arquitetura levou-o a conceber a Torre de Tatlin, em ferro, aço e vidro, com 400 metros de altura, superior à Torre Eiffel, pretendendo consagrar mundialmente a União Soviética, a qual viria a chamar-se Monumento à Terceira Internacional, projetado e nunca construído.  

 

Aleksandr Rodchenko declarou a morte da arte burguesa do ocidente, decadente e capitalista, no seguimento da criação do estado socialista soviético, em que a arte devia ter por fim ser inteligível e útil para todos, servindo os interesses e necessidades do povo e do regime.

 

Os construtivistas aceitaram e associaram-se à criação de uma identidade visual para o comunismo, associando para sempre esta arte de vanguarda à esquerda, o que fizeram com eficácia e pioneirismo, de forma assertiva e psicologicamente chamativa. Em termos de género e iniciativa, as mulheres ocuparam posições proeminentes, em paralelo com os homens, sobressaindo Lyubov Popova, Aleksandra Ekster e Varvara Stepanova. Todos proporcionando ao ideal utópico comunista uma mensagem imediatamente reconhecível aplicando, por exemplo, com sucesso ao design gráfico as cores, formas geométricas e qualidades estruturais da arte construtivista, em que o branco, o preto e o vermelho berrante dos seus cartazes são no imediato reconhecidos. Derrota os Brancos com a Cunha Vermelha (1919), de Lissitzky, com forte impacto das formas e cores, jogando os amanhãs revolucionários, exemplifica-o como arte de propaganda não-objetiva e um dos cartazes mais fidedigno, representativo e simbólico de sempre, cuja imagem e estilo influenciou posteriormente designers gráficos, estilistas, grupos de música pop e eletrónica, com a sua herança duradoura e impactante até hoje.  

 

El Lissitsky propagou as ideias do construtivismo pela Europa, em especial na Alemanha, onde foi um dos movimentos mais importantes entre 1920 e 1930, representado por artistas da Bauhaus, Baumeister, Schwitters e Gabo.

 

Os seus artistas, dispersos pelo mundo, influenciaram a arte contemporânea, com os princípios do construtivismo a serem retomados por Max Bill e os artistas concretos suiços.

 

Representantes fundamentais do construtivismo: Naum Gabo, El Lissitzky, Tatlin, Malevitch, A. Pevsner, Popova, Pougny, Le Corbusier.

 

09.05.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício