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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XXV - EXPRESSIONISMO ABSTRATO AMERICANO - II

O CAMPO DE COR DO EXPRESSIONISMO ABSTRATO

 

O campo de cor do expressionismo abstrato é uma das duas correntes pictóricas fundamentais da vanguarda americana do expressionismo, a par da action painting

 

Está mais de acordo com os princípios do abstracionismo histórico ou clássico, tendo como modelos e referências obras de Malevitch, pai do suprematismo, de Mondrian, criador do neoplasticismo, de Matisse (fauvismo) e Kandinsky (abstracionismo lírico e poético), embora artistas nele incluídos, como Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt e Cjyfford Still tenham seguido, cada qual à sua maneira, um ideal de pintura absoluta e própria, que marca a diferença em relação ao passado.

 

Os pintores do Campo de Cor criaram telas calmas, serenas, suaves, de amplas extensões de tinta monocromática uniformemente usada, simplificando o cromatismo, ao invés das telas agitadas, agrestes e turbulentas de Pollock e De Kooning. Nas suas obras, a imagem e a cor tornam-se um evento mágico, sagrado, uma arte desmaterializada, metafísica, tentando converter-se numa ideia de absoluto, resultando numa objetividade pictórica que reduz o quadro a elementos mínimos estruturantes: caixilho, forma retangular ou geométrica, cromatismo simples e tela.

 

Rothko é o mais famoso representante do Campo de Cor, de linhas suaves e harmonia de cores, cuja gama é mais vasta que as cores primárias dos suprematistas e construtivistas, aplicando lentas camadas de tinta para compor campos de cor (colour fields) de contornos sombreados, em que a delimitação cromática se torna incerta, carregando as telas de emoção expressa via variações de cor.

 

Sem Título (Violeta, Preto, Laranja, Amarelo sobre Branco e Vermelho) (1949), Número 10, Centro Branco, Rosa e Lavanda sobre Rosa (1950), O Ocre (Ocre, Vermelho sobre Vermelho) (1954), Earth na Green (1955), Vermelho, Branco e Castanho (1957), Quatro Escurecimentos em Vermelho (1958) e Vermelho Vivo sobre Castanho (1959), são exemplos de uma pintura meditativa, apelativa da contemplação, do silêncio, das emoções básicas humanas, de algo que nos interroga e supera, animadas pela ideia de darem voz às realidades profundas da mente, numa vertente abstracionista distante da violência explosiva do dripping.

 

Queria que os seus quadros provocassem uma calma interior e uma reação espiritual no observador, que não fossem expostos com obras de outros artistas em mostras coletivas ou em espaços que tinha como inadequados.

 

Evoluiu no sentido de também conceber espaços, ao mesmo tempo que pintava telas. O que veio a concretizar com a Rothko Chapel   , inaugurada em 1971, após um convite de um casal de colecionadores para a feitura de uma capela interconfessional em Houston, Texas, de uma atmosfera e arquitetura mágica pensada para a contemplação religiosa, de todas as religiões.

 

Barnett Newman foi um dos líderes do grupo, que com Ad Reinhardt sobressaíram pela pureza das suas cores, lembrando o neoplasticismo de Mondrian, mas onde a cor prevalece sobre a forma geométrica. Pela limpidez da cor, diferenciam-se de Rothko. Veja-se Red Painting (Pintura Vermelha), de 1952, de Renhardt. 

 

Newman criaria um dispositivo que o tornaria famoso, marcando a diferença, uma linha vertical que representava faixas de luz, o seu zip. Enquanto Pollock tinha o seu drip, Barnett Newman tinha o seu zip. A descoberta ocorreu quando fez Onement I (1948), um quadro retangular vermelho, no meio do qual pôs uma faixa vertical de fita-cola, pintando por cima dela, após pintar os dois lados de cores diferentes. Exemplo maior é a sua tela Vir Heroicus Sublimis (Homem Heróico e Sublime) (1950-51), pretendendo alcançar uma reação emocional de estupefação pelo transcendente, ao mesmo tempo que os seus zips evocavam a luz através de uma linha vertical sugerindo a iluminação. Também distinguiam as suas obras monocromáticas e maioritariamente vermelhas das de Rothko. 

 

Cores cósmicas e espaciais, espirituais, contemplativas, meditativas, entre o finito e o infinito, o conhecido e o desconhecido, ouvindo o silêncio por entre porquês e respostas formuladoras de outros porquês. 

 

Na escultura temos David Smith, com Australia. E Anthony Caro, autor de Early One Morning (1962), obra de um vermelho brilhante, pesada, terna e de porte delicado, simultaneamente encantatória e surpreendente na sua elegância, intimismo e magia.

 


03.10.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Matisse e as 'Notas de um pintor.' 

 

'A work of art must carry within itself its complete significance and impose that upon the beholder even before he recognizes the subject matter.', Matisse 

 

O texto 'Notas de um pintor' foram escritas em 1908, logo após Henri Matisse (1869-1954) ter-se estabelecido como principal mentor dos fauvistas.

 

Ora, no texto citado, Matisse afirma que numa pintura, acima de tudo, o mais importante é a expressão. O pensamento do pintor não pode separar-se da materialidade da pintura, pois o pensamento não vale mais do que a sua expressão. Segundo Matisse, a expressão será mais completa quanto mais profundo o pensamento. 

 

'I am unable to distinguish between the feeling I have about life and my way of translating it.', Matisse

 

Expressão, para Matisse, não se refere somente a manifestações de movimentos violentos. O todo da composição é expressivo - o espaço ocupado pelas figuras, os espaços vazios, as proporções. Tudo na pintura, tem a sua importância.

 

Composição é o modo de dispôr os diversos elementos de acordo com a sensibilidade do pintor. Todos os elementos da pintura são visíveis e têm um lugar específico e determinante. Matisse chega mesmo a declarar que a pintura, no seu todo, deve ser harmoniosa e que qualquer detalhe desnecessário substituiria, algum outro detalhe essencial, na mente do espectador. Uma pintura contém uma força expansiva, capaz de dar vida às coisas que a rodeiam.

 

'Nowadays I try to put serenity into my pictures and rework them as long as I have not succeeded. Charm, lightness, freshness - such fleeting sensations.', Matisse 

 

Ao pintar, Matisse deseja alcançar um estado de espírito e um estado de sensações condensadas. 

 

Matisse procura características na natureza, mais verdadeiras e mais essenciais, para que possa dar à sua pintura um significado mais duradouro. O movimento capturado durante a sua manifestação tem muito significado mas não pode estar isolado da sensação. Segundo Matisse, a realidade pode ser expressa de forma literal ou evocativa. O artista ao retirar-se de tentar mostrar a realidade tal como ela é, consegue obter resultados de grande beleza e profundidade.

 

'I must precisely define the character of the object or of the body that I wish to paint. I cannot copy nature in a servile way; I am forced to interpret nature and submit it to the spirit of the picture.', Matisse 

 

Para Matisse, todo o significado da pintura está já na conceção. Existe, desde logo, uma clara visão do todo - se existe ordem e claridade na pintura, significa que existe à mesma ordem e claridade na mente do pintor.

 

A cor por sua vez deve servir a expressão da melhor maneira possível. Os aspetos expressivos da cor, para Matisse, impõe-se de uma maneira puramente instintiva, através da observação, da sensibilidade e através da experiência.

 

É através da figura humana, que Matisse, encontra o seu maravilhamento pela vida pura e serena.

 

'The role of the artist, like that of the scholar, consists of seizing current truths often repeated to him, but which will take on new meaning for him and which he will make his own when he has grasped their deepest significance.', Matisse 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

As feras do século XX (parte II). 

 

'Only the series of colors on the canvas with all their power and vibrancy could, in combination with each other render the chromatic feeling of that landscape.', M. Vlaminck

 

Foi a partir do encontro com Derain que em 1900, Maurice Vlaminck (1876-1958) resolveu abandonar o ciclismo, a mecânica e a música. Pinta violentamente. A cor estala com vivacidade e sem disciplina nas suas pinturas. O encontro com a obra de Van Gogh foi o acontecimento decisivo. Emprega a cor no seu estado puro, dinamizando a técnica daquele pintor. É transportado pelo instinto, expressando o mundo livre, cheio de vida. A partir de 1908, experimenta algumas composições cubistas. Mais tarde explora uma outra técnica com paisagens dramatizadas pelos contrastes de sombra e luz.

 

Ora, a obra de Georges Rouault (1871-1958) é fruto de uma experiência dolorosa. Foi atraído pelos tons luminosos e aprendeu a captar a realidade por instinto. Rouault inspira-se em Rembrandt. Dedica-se a pintar palhaços, prostitutas e acrobatas. Procura denunciar a realidade repugnante, representando também cenas religiosas. Curioso é saber que, também expõe em 1905 no Salão de Outono, juntamente com os fauvistas, tendo em conta que a sua obra está mais próxima do expressionismo.

 

O encontro com Dufy e Friesz levou Georges Braque (1882-1963) a interessar-se pela pintura fauvista. Inspira-se no trabalho de Carot e Poussin, dedicando-se no início da sua carreira ao impressionismo. Braque usa a cor pura. A partir da exposição de Cézanne, em 1907, dá uma nova direção à sua obra. Ao conhecer Picasso, desenvolve a técnica cubista. 

 

No atelier de Gustave Moreau, ao lado de muitos outros fauves, Albert Marquet (1875-1947) descobre a utilização da cor pura. Em 1907, organiza a sua primeira exposição. Aqui revela-se um pintor do ar livre, atraído pelas paisagens à beira-mar. O seu desenho é rápido, breve e preciso. Esforça-se por atenuar as cores muito fortes, trazendo uma ordem ao quadro através dos contornos fixos. Deixou o fauvismo para se dedicar a um impressionismo calma e simplificado.

 

Othon Friesz (1879-1949) ao aproximar-se de Matisse, em 1904, dirige-se para o estudo da cor. A sua evolução para o fauvismo foi acelerada por várias viagens. Numa viagem a Munique com Dufy, em 1909, executa vistas muito estruturadas que indicavam o abandono da cor no seu estado mais puro. Nunca, na verdade procurou os contrastes violentos. 

 

No Havre, no atelier do pintor Bonnat, Raoul Dufy (1877-1953), aprende o gosto pela pintura. Nas paisagens parisienses e na representação de praias emprega as cores primárias, sob influência de Matisse. Mas ao abandonar o realismo impressionista comanda-o a imaginação. Em 1906, com Friesz aumenta a intensidade da cor, para desligar-se da objetividade. É a ideia de criar um universo de formas que não se vêm, que representa segundo uma expressão reduzida. Foi a obra de Cézanne, que em 1907, o direcionou para o cubismo. Acabará por se dedicar ao expressionismo alemão. 

 

Esta breve viagem pela vida dos pintores mais marcantes do fauvismo, leva-nos a concluir que para a maioria, o movimento foi transitório. Unia-os a vontade de distanciar a realidade objetiva da representação. Por tal vontade, muitos transformaram-se em cubistas, onde a independência da representação é notória. É importante salientar a obra de Matisse pois foi a que se mostrou mais fiel à corrente por ele iniciada.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

As feras do século XX (parte I)

 

O fauvismo é o movimento rápido, revolucionário, e multiplicador. Para muitos dos pintores deste movimento francês, este não passou de uma transição - como que uma aquisição de conhecimentos onde primava a investigação e a experimentação e assim partiam para outras criações artísticas.

 

O fauvismo nasceu em França e aí se extinguiu, contudo deixou marcas, algumas muito profundas, sobretudo no que diz respeito ao uso livre da cor. A arte islâmica e tribal, assim como a arte praticada pelos pós-impressionistas era admirada pelos jovens artistas que aí viam uma forma de se libertarem de convencionalismos que os aborrecia. Desejavam ir mais além e não representar o que as sensações captam, nem queriam enveredar por caminhos naturalistas. A arte teria de ser também emoção, transportando para a tela não só o que se via mas o que se sentia instintivamente. Por isso Van Gogh e Gauguin são referências marcantes.

 

Com estes propósitos e desejos, em 1905, uma exposição de jovens artistas no Salão de Outono, fez sentir um estilo radicalmente novo, de cor violenta e ousadas distorções.  Escandalizaram mas venceram. A arte moderna arrancou por mérito destes pintores.

 

O grupo apresenta alguns pontos em comum e originalidade própria tais como na técnica e na temática. A nova via de expressão regista a natureza marcada pelo homem, acentuando a alegria de viver. Limita-se às paisagens, aos retratos e outros objetos da vida quotidiana. A cor é aplicada em tons puros, sem exatidão nem correspondência com o real. Nascem os contrastes agressivos e fortes, que se tornam o caminho desta verdade artística. Chegam mesmo a criar formas novas a partir de um trabalho sistemático e segundo a criação espontânea intuitiva. É imprescindível o facto da imaginação superar a observação. Porém, esta exaltação, não dura muito tempo. O grupo desfaz-se - ficando alguns a continuar e a desenvolver as técnicas fauvistas; outros enveredam para o cubismo e para o expressionismo.

 

Foi Gustave Moreau que propôs a Matisse e a Derain que trabalhassem no seu atelier da escola de Belas Artes de forma a desenvolver o estudo e a aplicação de cor. O grupo logo aí ficou constituído mas mais tarde girará somente em torno de Matisse. Os jovens são assim dados a conhecer ao público na exposição de 1905. São eles Henri Matisse, George Roualt, André Derain, Othon Friesz, George Braque, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet. 

 

Henri Matisse é o artista mais importante deste movimento, pois mostra-se interessado em dar-lhe continuidade, fazendo de forma fiel e não simplesmente transitória. Nasceu em 1869. Estudou primeiramente direito. Em 1891, frequentou a academia que lhe permitiu entrar na escola Belas Artes. No atelier de G. Moreau inicia o trabalho feroz e descobre o seu amor pela arte. O seu objetivo é salientar as possibilidades de cor através do estudo e de uma investigação árdua e trabalhosa. Estuda também o corpo humano elaborando uma série de nus de cores violentas, contornados a preto. Mais tarde sente necessidade de aplicar a cor pura de forma a dar-lhe também expressão. A partir de 1905, desmaterializa a cor privando-a de realismo. A simplificação e purificação das formas revelam felicidade e vitalidade. 

 

Já André Derain (1880-1954), pela vontade dos seus pais deveria ter sido engenheiro. Porém a pintura era a sua vocação. De 1898 a 1900, frequenta a academia Carrière, onde conheceu Matisse. Foi no entanto o encontro com Vlaminck que o marcou. Ambos usam a cor pura como meio de expressão. Van Gogh e o neo-impressionismo tem no seu trabalho uma influencia notável. Recorrendo muitas vezes ao contorno acentuado das superfícies coloridas, tentando transformar a emoção numa construção. Por volta de 1910, abandona a técnica fauvista para se dedicar à redução do emprego das cores. Graças à influência de Cézanne, volta-se para o cubismo. Nos seus últimos trabalhos desliza entre o Neoclássico e o Realismo.  

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

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O mundo plano e flutuante de Bonnard

 

'Painting has to get back to its original goal, examining the inner lives of human beings.', Pierre Bonnard

 

Pierre Bonnard (1867-1947), desde muito cedo, sentiu o impacto de duas grandes influências: a pintura de Gauguin e a gravura japonesa, que prosperou entre o séc. XVII e XIX. 

 

No livro 'Bonnard' de Timothy Hyman, lê-se que, ambas as influências apontam para uma necessidade de planicidade e de síntese. 

 

Paul Gauguin repudiava o puro naturalismo positivista que dominava a arte francesa, no final do séc. XIX. Acreditava que a pintura deveria regressar ao seu propósito original e por isso, ser o reflexo do mundo interior do homem. Desejava unir o mundo interior ao exterior, através do uso de cores planas e fortes, formas recortadas e bem definidas e linhas enfáticas. Gauguin acentuava uma visão profunda e sugestiva, que se presta mais à evocação do que à descrição.

 

De todos os Nabis, Bonnard era o mais profano e mundano, o menos receptivo à aura do revivalismo arcaico. Não esqueçamos, que os Nabis (Bonnard, Denis, Ibels, Lacombe, Maillol, Ranson, Rippl-Ronnaï, Roussel, Sérusier, Vallotton, Verkade, Vuillard) eram um grupo unido em torno das possibilidades da síntese (primária, original, verdadeira e evocativa) iniciada por Gauguin.

 

Ora, a negação do espaço de Gauguin foi considerada, pela maioria dos nabis, como uma maneira de transcender o mundo quotidiano. Para Maurice Denis, importante era a independência da cor e da linha, em relação à sua função representativa - isto porque uma pintura é essencialmente uma superfície plana coberta de cores, dispostas de acordo uma determinada ordem. Já para Bonnard, a planicidade, existia como um meio para compreender o mundo com ainda mais firmeza. 

 

Foi em 1890, que Bonnard descobriu a gravura japonesa: 'I covered the walls of my room... To me Gauguin and Sérusier alluded to the past. But what I had in front of me was something tremendously alive.' 

 

O tema dos gravadores japoneses é centrado no mundo flutuante, da experiência efémera e fugitiva, da burguesia no bairro do prazer em Edo (hoje Tóquio). Tal como as gravuras japonesas, a pintura de Bonnard anseia por fixar momentos fugazes através de formas bem definidas e essenciais. Bonnard também trabalhou com a gravura em madeira, o que lhe permitiu desenvolver uma nova sensibilidade no que diz respeito ao uso da cor: 'I realized that colour could express everything... That it was possible to translate light and shapes and character by colour alone.'

 

A pintura de Bonnard 'La Partie de Croquet' (1892) revela a interiorização da 'Visão depois do Sermão' (Gauguin, 1888), secularizada e padronizada pela gravura japonesa e deseja sobretudo, descobrir uma forma essencial, sintética, descarnada e incompleta capaz de alongar infinitamente um momento efémero do quotidiano.

 

'Our generation always sought to link art with life.', Bonnard

 

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

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   Jan Voss e o pensamento infinito.

 

Jan Voss (1936) utiliza um vocabulário ligado à escrita onde as figuras de uma quase narrativa se apresentam livres. 

 

A separação, das diferentes áreas da pintura, é feita pela cor. O fundo branco predomina. A linha é contínua, perpétua e complexa. Uma narrativa parece dar sentido às formas, mas as personagens desenhadas são muito imprecisas, e estão inseridas em situações não explícitas (ver texto 'O Planeta Voss' de Gérald Gassiot-Talabot). 

 

Os planos coloridos do fundo aumentam a importância de determinadas situações - acrescentado por vezes o humor, a unidade e a profundidade. As formas não têm volume, são como sinais gráficos lassos e incertos. 

 

Foi a partir dos anos setenta que, na pintura de Voss, a pluradidade deixou de existir enquanto fornecedora de imagens diferenciadas (de 1963 a 1970, Voss debruçava-se sobre uma pintura por excelência narrativa ao relacionar, numa determinada temporalidade, unidades separadas). Sob uma aparente desordem, Voss consegue fazer prevalecer uma noção de totalidade. Os signos são da mesma tessitura e têm o mesmo grau de importância. Os elementos dispersos reunem-se num objecto global. 

 

'Nem trama, nem fio de ligação, o que surgiu - em toda a sua plenitude - foi uma escrita, que estabeleceu, com um valor equivalente, a figura e o seu vínculo, o qual se tornou figura e se desfez pelo gesto. E deixou que continuasse a pairar a impressão de uma imagem que fugiu, o vestígio de uma realidade, ao mesmo tempo iluminada e criada, o comentário escritural da memória das coisas.', G. Gassiot-Talabot

 

Está-se perante um universo pictórico espontâneo e superpovoado. 

 

Na pintura de Voss cabe tudo: a fragmentação e a unicidade, a simplicação e a complexidade, a pluralidade e a homogeneidade, a alegria e o terror, o fantástico e o inofensivo, a sabedoria e a inocência. É a imagem mais verdadeira e fidedigna do pensamento infinito do homem - nunca pára e é continuamente contraditório.

  

 

Ana Ruepp

 

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

As primeiras abstrações de Victor Pasmore.

 

'I felt I had reached the end of the road in visual representation and was seized by a violent urge to start again on a completely new basis. At an exhibition in London I discovered a painting by Paul Klee made up only of coloured squares. I decided straight away that this was the objective point from which I could start again.', V. Pasmore

 

Em 1948, Victor Pasmore (1908-1998) pinta as primeiras composições abstratas.

 

No texto 'Pasmore's Constructed Abstract Art. 1948-66' de Alastair Grieve, lê-se que em contraste, com as paisagens e as naturezas mortas anteriores, as primeiras abstrações de Pasmore são feitas como um novo princípio, em pequeno formato, com vários tipos de pincelada que enfatizam a superfície plana e que afirmam a pintura como um objeto. As formas apesar de primárias não são estáveis, mas sim estão em rotação permanente o que permite constituir uma construção em contínuo movimento. Os trabalhos abstratos de Pasmore, resultado de formas básicas, não são abstrações. O pintor diz que a forma pura das suas pinturas refere-se a nenhum outro objeto - isto porque a forma pura é uma realidade lógica e suficiente em si própria. 

 

'The transition from visual abstraction to visual development, and from visual representation to visual autonomy, is not a continuous one. A point is reached where one ends and the other begins', V. Pasmore

 

O encontro com a abstração deu-se por influência de Paul Klee. Embora claramente inspirado pelos cubistas (Picasso, Braque e Gris) as colagens de Pasmore, feitas com jornal, são totalmente abstratas. E Pasmore usa as colagens como modo de preparação para as suas pinturas.

 

Alguns dos títulos das suas obras, feitas a partir de 1950, sugerem inspiração em fenómenos naturais e apresentam o quadrado, o círculo, o triângulo e a espiral como formas dominantes. Uma linha separa o que parece ser a lua ou o sol envolvido em espirais (influência de Turner), e um conjunto de formas básicas e coloridas que se empilham abaixo do horizonte (influência de Klee e Kandinsky).

 

Pode considerar-se, que a partir deste período 1950-51, a espiral passa a ser o elemento dominante. E as espirais de Pasmore, enfatizam a materialidade da pintura, mas também parecem mover-se através da superfície para a frente e para trás num poderoso movimento vertiginoso. Muitas poderão ser as influências - arte chinesa, os desenhos do dilúvio de Leonardo da Vinci, as pinturas de Van Gogh e de Turner, desenhos rupestres, as pinturas recentes de Picasso ou padrões que determinam o crescimento natural das coisas. Para Patrick Heron, as espirais de Pasmore inventam e definem o espaço sem comprometer o pintor a nenhum assunto em particular. As espirais têm sobretudo a capacidade de evocar o mar e o céu, o calmo e o frenético, o mortal e o divino, numa permanente sensação profundamente agitada da ascensão do espírito humano. (R. Melville)

 

Porém Pasmore sempre afirmou que as formas das suas pinturas foram inventadas: 'What I have done, therefore, is not the result of a process of abstraction in front of nature, but a method of construction emanating from within. I have tried to compose as music is composed, with formal elements which, in themselves, have no descriptive qualities at all. The spiral movement which can be discerned throughout nature, in many different forms, is reduced to its single common denomination - the simple spiral.'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Etel Adnan e a beleza física do mundo. 

 

'Painting expresses my happy side, the one who is at one with the universe.', Etel Adnan

 

A pintura de Etel Adnan (Beirute, 1925) revela o seu amor pelas paisagens, pelas montanhas, pelo mundo concreto através das cores vivas, espessas mas planas.

 

As pinturas, em telas pequenas, são feitas de uma vez só. Adnan trabalha sobre a tela como se de uma folha de papel se tratasse - em cima de uma mesa dispõe a tela e uma espátula substitui o pincel. A tinta é aplicada em grande quantidade e na sua cor mais viva e pura. 

 

'Adnan started as an abstract painter using large squares compactly juxtaposed or floating on a background, or else with smaller squares composing a line that divided the area of the canvas or floated somewhere across its surface. Among these hermetic squares, there was always a red one. It was as if the rest of the composition emerged from this red square. Around it the world - its lines of forces, the large picture - organised itself.', Simone Fattal

 

No texto 'Painting as pure energy' de Simone Fattal, lê-se que Adnan consegue convocar e resumir o mundo físico na tela. Numa só tela consegue ler-se o espírito do lugar através dos quadrados pintados compactos, bem delimitados e herméticos. O mundo representado parece ser visto sempre de longe, porque só assim se revela o sentido total do que foi percecionado. 

 

'She is a person in the world. Much as she talks about the social aspect of the universe in her writing, she talks about the physical beauty of the universe in her painting.', S. Fattal

 

Não há presença humana nas suas pinturas a óleo - só o mundo que ela vê, colorido, só a presença física e terrena das montanhas, das colinas, dos rios, do mar e do sol.

 

Não há hesitação na escolha das cores, não há hesitação nas massas de tinta que estão lado a lado. Adnan encontra a forma no momento em que aplica a cor. É uma pintura decisiva que não abre espaço entre a intenção e a materialização. A pintura está lá desde o primeiro momento que começa a existir - assim que uma cor é pintada essa é a cor definitiva. A clareza da ideia reflete a clareza da execução da pintura.  

 

Por isso, as pinturas de Adnan são revelações simples e sucintas sobre um determinado momento de um lugar do mundo real.

 

'When I die, the universe will have lost its best friend someone who loved it with passion.', Etel Adnan

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

William Scott e os objetos simples (parte II)

 

'My experience in America gave me a determination to re-paint much that I left unfinished in terms of the symbolic still life. With the example of Ben Nicholson, whom I much admired, there was no reason for me to be devoted solely to abstraction and I embarked on a process of re-discovery.',

William Scott

 

Em 1953, ao regressar de uma breve estadia em Nova Iorque, William Scott veio com a certeza de continuar a fazer dos objetos simples um veículo para a abstração, mesmo a mais gestual. 

 

No livro da série British Artists 'William Scott' de Sarah Whitfield, lê-se que, a partir de meados dos anos cinquenta, William Scott pinta utilizando a memória não só das coisas simples do dia a dia mas também das pinturas de Courbet e de Bonnard.

 

Bonnard passou a ser uma referência. Bonnard desejava que cada quadro não tivesse um elemento central e preponderante e que fosse o espectador a construir a sua própria narrativa. As naturezas mortas de Scott também assim o anseiam - sobre a mesas descentradas dispõe-se pratos, tigelas, tachos e frigideiras, todos com o mesmo grau de importância. À volta da mesa adivinha-se por vezes uma figura que se confunde com os outros objetos, ou com a própria mesa. 

 

Scott mostra ter interesse por simples divisões geométricas - as divisões horizontais são retas, as mesas estão inclinadas para a frente e ocupam todo o espaço da tela, as tigelas e os tachos alinham-se junto às margens, existem espaços vazios cheios de sentido, estabelece-se um perfeito equilíbrio entre os objetos sólidos e a ausência desses mesmos. Scott deseja mostrar tudo, sem dar importância a nada. E sobretudo anseia criar uma imagem dupla e ambígua que pode ao mesmo tempo ser natureza morta e paisagem (ver Large Still Life, 1957).

 

No final dos anos cinquenta, Scott reagia em parte também contra a geometria hard-edge. E Whitfield escreve: 'His belief 'in the beauty of the thing badly done' is expressed in the way that he piles up layer after layer of different textures: for glossy paint, thin paint, paint scraped back almost to bare canvas, lines scrawled and scratched into the surface next to lines made by squeezing paint straight from the tube.'

 

Scott deixou-se impressionar pelas pinturas rupestres de Lascaux. A partir do início dos anos sessenta, as suas pinturas (ver 'White, Sand and Ochre', 1960-1) parecem ser feitas sobre uma pedra branca ou ocre - as marcas e as formas sobre a superfície assemelham-se cada vez com os signos enigmáticos da pré-história. Estes trabalhos deixam prever a perda de identidade dos objetos, que se irá fazer notar em grande medida nos trabalhos de toda a década seguinte.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

   

William Scott e os objetos simples.

 

'It is in the act of making that the subject takes form, it is in the adding, stretching, taking away and searching for the right and exact statement that a tension is set up. I want to paint what I see but never immediately; there must be a time lapse, 'a waiting time' for the visual experience to become involved with all other experience.', William Scott

 

Em 1946, William Scott (1913-1989) pintou 'Mackerel with plate and paper'. Sarah Whitfield, no livro da série British Artists 'William Scott', escreve que num registo, que muito deve a Picasso e a Braque, Scott conseguiu, nesta pintura, construir uma natureza morta através de camadas pretas, brancas e azuis completamente planas e rigorosamente recortadas. Escondida debaixo do prato branco, a frigideira preta anuncia já a vontade em utilizar os objetos mais simples como veículos para chegar a uma linguagem cada vez mais simplificada.

 

'Black was a colour I was fond of and I possessed at that moment a very black pan. That's why I paint objects completely without interest. They convey nothing. There is no meaning to them at all but they are a means to making a picture.', W. Scott

 

Na pintura 'Table Still Life', de 1951, Scott revela ter concretizado a mais completa e sensual ligação entre forma e espaço (Whitfield escreve ainda: 'The painting looks austere, but when seen close up, the layering of pure whites and dirty whites reveals that sensuousness of touch.'). O artista sempre desejou que as naturezas mortas tivessem as características humanas de uma pintura figurativa. A planicidade de uma pintura é também muito importante para Scott, porque traz as referências da arte primitiva, da arte Bizantina, de Giotto e de Cézanne. 

 

Tal como, na pintura 'The Harbour', Scott utiliza uma paleta monocromática - ao limitar o uso da cor aos pretos e cinzentos o artista anseia por uma noção espacial mais profunda. Scott não queria que as suas pinturas fossem uma simples coleção de objetos relacionados espacialmente, mas que antes fossem um único objeto com uma presença de totalidade. Estas composições mais estilizadas são possíveis porque Scott permite uma cada vez maior libertação em relação ao objeto e trabalha sobretudo com a imaginação. 

 

A partir de meados dos anos cinquenta, Scott afirmava viver rodeado pelos objetos que pintava, porém esses objetos funcionavam somente como presenças esculpidas que o observavam.

 

Ana Ruepp