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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

CNC _ A força do ato criador.jpg

 

   Jan Voss e o pensamento infinito.

 

Jan Voss (1936) utiliza um vocabulário ligado à escrita onde as figuras de uma quase narrativa se apresentam livres. 

 

A separação, das diferentes áreas da pintura, é feita pela cor. O fundo branco predomina. A linha é contínua, perpétua e complexa. Uma narrativa parece dar sentido às formas, mas as personagens desenhadas são muito imprecisas, e estão inseridas em situações não explícitas (ver texto 'O Planeta Voss' de Gérald Gassiot-Talabot). 

 

Os planos coloridos do fundo aumentam a importância de determinadas situações - acrescentado por vezes o humor, a unidade e a profundidade. As formas não têm volume, são como sinais gráficos lassos e incertos. 

 

Foi a partir dos anos setenta que, na pintura de Voss, a pluradidade deixou de existir enquanto fornecedora de imagens diferenciadas (de 1963 a 1970, Voss debruçava-se sobre uma pintura por excelência narrativa ao relacionar, numa determinada temporalidade, unidades separadas). Sob uma aparente desordem, Voss consegue fazer prevalecer uma noção de totalidade. Os signos são da mesma tessitura e têm o mesmo grau de importância. Os elementos dispersos reunem-se num objecto global. 

 

'Nem trama, nem fio de ligação, o que surgiu - em toda a sua plenitude - foi uma escrita, que estabeleceu, com um valor equivalente, a figura e o seu vínculo, o qual se tornou figura e se desfez pelo gesto. E deixou que continuasse a pairar a impressão de uma imagem que fugiu, o vestígio de uma realidade, ao mesmo tempo iluminada e criada, o comentário escritural da memória das coisas.', G. Gassiot-Talabot

 

Está-se perante um universo pictórico espontâneo e superpovoado. 

 

Na pintura de Voss cabe tudo: a fragmentação e a unicidade, a simplicação e a complexidade, a pluralidade e a homogeneidade, a alegria e o terror, o fantástico e o inofensivo, a sabedoria e a inocência. É a imagem mais verdadeira e fidedigna do pensamento infinito do homem - nunca pára e é continuamente contraditório.

  

 

Ana Ruepp

 

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

As primeiras abstrações de Victor Pasmore.

 

'I felt I had reached the end of the road in visual representation and was seized by a violent urge to start again on a completely new basis. At an exhibition in London I discovered a painting by Paul Klee made up only of coloured squares. I decided straight away that this was the objective point from which I could start again.', V. Pasmore

 

Em 1948, Victor Pasmore (1908-1998) pinta as primeiras composições abstratas.

 

No texto 'Pasmore's Constructed Abstract Art. 1948-66' de Alastair Grieve, lê-se que em contraste, com as paisagens e as naturezas mortas anteriores, as primeiras abstrações de Pasmore são feitas como um novo princípio, em pequeno formato, com vários tipos de pincelada que enfatizam a superfície plana e que afirmam a pintura como um objeto. As formas apesar de primárias não são estáveis, mas sim estão em rotação permanente o que permite constituir uma construção em contínuo movimento. Os trabalhos abstratos de Pasmore, resultado de formas básicas, não são abstrações. O pintor diz que a forma pura das suas pinturas refere-se a nenhum outro objeto - isto porque a forma pura é uma realidade lógica e suficiente em si própria. 

 

'The transition from visual abstraction to visual development, and from visual representation to visual autonomy, is not a continuous one. A point is reached where one ends and the other begins', V. Pasmore

 

O encontro com a abstração deu-se por influência de Paul Klee. Embora claramente inspirado pelos cubistas (Picasso, Braque e Gris) as colagens de Pasmore, feitas com jornal, são totalmente abstratas. E Pasmore usa as colagens como modo de preparação para as suas pinturas.

 

Alguns dos títulos das suas obras, feitas a partir de 1950, sugerem inspiração em fenómenos naturais e apresentam o quadrado, o círculo, o triângulo e a espiral como formas dominantes. Uma linha separa o que parece ser a lua ou o sol envolvido em espirais (influência de Turner), e um conjunto de formas básicas e coloridas que se empilham abaixo do horizonte (influência de Klee e Kandinsky).

 

Pode considerar-se, que a partir deste período 1950-51, a espiral passa a ser o elemento dominante. E as espirais de Pasmore, enfatizam a materialidade da pintura, mas também parecem mover-se através da superfície para a frente e para trás num poderoso movimento vertiginoso. Muitas poderão ser as influências - arte chinesa, os desenhos do dilúvio de Leonardo da Vinci, as pinturas de Van Gogh e de Turner, desenhos rupestres, as pinturas recentes de Picasso ou padrões que determinam o crescimento natural das coisas. Para Patrick Heron, as espirais de Pasmore inventam e definem o espaço sem comprometer o pintor a nenhum assunto em particular. As espirais têm sobretudo a capacidade de evocar o mar e o céu, o calmo e o frenético, o mortal e o divino, numa permanente sensação profundamente agitada da ascensão do espírito humano. (R. Melville)

 

Porém Pasmore sempre afirmou que as formas das suas pinturas foram inventadas: 'What I have done, therefore, is not the result of a process of abstraction in front of nature, but a method of construction emanating from within. I have tried to compose as music is composed, with formal elements which, in themselves, have no descriptive qualities at all. The spiral movement which can be discerned throughout nature, in many different forms, is reduced to its single common denomination - the simple spiral.'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Etel Adnan e a beleza física do mundo. 

 

'Painting expresses my happy side, the one who is at one with the universe.', Etel Adnan

 

A pintura de Etel Adnan (Beirute, 1925) revela o seu amor pelas paisagens, pelas montanhas, pelo mundo concreto através das cores vivas, espessas mas planas.

 

As pinturas, em telas pequenas, são feitas de uma vez só. Adnan trabalha sobre a tela como se de uma folha de papel se tratasse - em cima de uma mesa dispõe a tela e uma espátula substitui o pincel. A tinta é aplicada em grande quantidade e na sua cor mais viva e pura. 

 

'Adnan started as an abstract painter using large squares compactly juxtaposed or floating on a background, or else with smaller squares composing a line that divided the area of the canvas or floated somewhere across its surface. Among these hermetic squares, there was always a red one. It was as if the rest of the composition emerged from this red square. Around it the world - its lines of forces, the large picture - organised itself.', Simone Fattal

 

No texto 'Painting as pure energy' de Simone Fattal, lê-se que Adnan consegue convocar e resumir o mundo físico na tela. Numa só tela consegue ler-se o espírito do lugar através dos quadrados pintados compactos, bem delimitados e herméticos. O mundo representado parece ser visto sempre de longe, porque só assim se revela o sentido total do que foi percecionado. 

 

'She is a person in the world. Much as she talks about the social aspect of the universe in her writing, she talks about the physical beauty of the universe in her painting.', S. Fattal

 

Não há presença humana nas suas pinturas a óleo - só o mundo que ela vê, colorido, só a presença física e terrena das montanhas, das colinas, dos rios, do mar e do sol.

 

Não há hesitação na escolha das cores, não há hesitação nas massas de tinta que estão lado a lado. Adnan encontra a forma no momento em que aplica a cor. É uma pintura decisiva que não abre espaço entre a intenção e a materialização. A pintura está lá desde o primeiro momento que começa a existir - assim que uma cor é pintada essa é a cor definitiva. A clareza da ideia reflete a clareza da execução da pintura.  

 

Por isso, as pinturas de Adnan são revelações simples e sucintas sobre um determinado momento de um lugar do mundo real.

 

'When I die, the universe will have lost its best friend someone who loved it with passion.', Etel Adnan

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

William Scott e os objetos simples (parte II)

 

'My experience in America gave me a determination to re-paint much that I left unfinished in terms of the symbolic still life. With the example of Ben Nicholson, whom I much admired, there was no reason for me to be devoted solely to abstraction and I embarked on a process of re-discovery.',

William Scott

 

Em 1953, ao regressar de uma breve estadia em Nova Iorque, William Scott veio com a certeza de continuar a fazer dos objetos simples um veículo para a abstração, mesmo a mais gestual. 

 

No livro da série British Artists 'William Scott' de Sarah Whitfield, lê-se que, a partir de meados dos anos cinquenta, William Scott pinta utilizando a memória não só das coisas simples do dia a dia mas também das pinturas de Courbet e de Bonnard.

 

Bonnard passou a ser uma referência. Bonnard desejava que cada quadro não tivesse um elemento central e preponderante e que fosse o espectador a construir a sua própria narrativa. As naturezas mortas de Scott também assim o anseiam - sobre a mesas descentradas dispõe-se pratos, tigelas, tachos e frigideiras, todos com o mesmo grau de importância. À volta da mesa adivinha-se por vezes uma figura que se confunde com os outros objetos, ou com a própria mesa. 

 

Scott mostra ter interesse por simples divisões geométricas - as divisões horizontais são retas, as mesas estão inclinadas para a frente e ocupam todo o espaço da tela, as tigelas e os tachos alinham-se junto às margens, existem espaços vazios cheios de sentido, estabelece-se um perfeito equilíbrio entre os objetos sólidos e a ausência desses mesmos. Scott deseja mostrar tudo, sem dar importância a nada. E sobretudo anseia criar uma imagem dupla e ambígua que pode ao mesmo tempo ser natureza morta e paisagem (ver Large Still Life, 1957).

 

No final dos anos cinquenta, Scott reagia em parte também contra a geometria hard-edge. E Whitfield escreve: 'His belief 'in the beauty of the thing badly done' is expressed in the way that he piles up layer after layer of different textures: for glossy paint, thin paint, paint scraped back almost to bare canvas, lines scrawled and scratched into the surface next to lines made by squeezing paint straight from the tube.'

 

Scott deixou-se impressionar pelas pinturas rupestres de Lascaux. A partir do início dos anos sessenta, as suas pinturas (ver 'White, Sand and Ochre', 1960-1) parecem ser feitas sobre uma pedra branca ou ocre - as marcas e as formas sobre a superfície assemelham-se cada vez com os signos enigmáticos da pré-história. Estes trabalhos deixam prever a perda de identidade dos objetos, que se irá fazer notar em grande medida nos trabalhos de toda a década seguinte.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

   

William Scott e os objetos simples.

 

'It is in the act of making that the subject takes form, it is in the adding, stretching, taking away and searching for the right and exact statement that a tension is set up. I want to paint what I see but never immediately; there must be a time lapse, 'a waiting time' for the visual experience to become involved with all other experience.', William Scott

 

Em 1946, William Scott (1913-1989) pintou 'Mackerel with plate and paper'. Sarah Whitfield, no livro da série British Artists 'William Scott', escreve que num registo, que muito deve a Picasso e a Braque, Scott conseguiu, nesta pintura, construir uma natureza morta através de camadas pretas, brancas e azuis completamente planas e rigorosamente recortadas. Escondida debaixo do prato branco, a frigideira preta anuncia já a vontade em utilizar os objetos mais simples como veículos para chegar a uma linguagem cada vez mais simplificada.

 

'Black was a colour I was fond of and I possessed at that moment a very black pan. That's why I paint objects completely without interest. They convey nothing. There is no meaning to them at all but they are a means to making a picture.', W. Scott

 

Na pintura 'Table Still Life', de 1951, Scott revela ter concretizado a mais completa e sensual ligação entre forma e espaço (Whitfield escreve ainda: 'The painting looks austere, but when seen close up, the layering of pure whites and dirty whites reveals that sensuousness of touch.'). O artista sempre desejou que as naturezas mortas tivessem as características humanas de uma pintura figurativa. A planicidade de uma pintura é também muito importante para Scott, porque traz as referências da arte primitiva, da arte Bizantina, de Giotto e de Cézanne. 

 

Tal como, na pintura 'The Harbour', Scott utiliza uma paleta monocromática - ao limitar o uso da cor aos pretos e cinzentos o artista anseia por uma noção espacial mais profunda. Scott não queria que as suas pinturas fossem uma simples coleção de objetos relacionados espacialmente, mas que antes fossem um único objeto com uma presença de totalidade. Estas composições mais estilizadas são possíveis porque Scott permite uma cada vez maior libertação em relação ao objeto e trabalha sobretudo com a imaginação. 

 

A partir de meados dos anos cinquenta, Scott afirmava viver rodeado pelos objetos que pintava, porém esses objetos funcionavam somente como presenças esculpidas que o observavam.

 

Ana Ruepp

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

Blogue CNC _ A Palavra de João Bérnard da Costa.

 

     A ÚLTIMA CEIA

     por João Bénard da Costa

 

1 - No mundo latino, não há sacra imagem mais reproduzida e mais divulgada. Nessa divisão, normalmente situada ao fundo de longos e desabridos corredores, a que no século XIX e em grande parte do século XX, se chamou casa de jantar, a burguesia e a pequena-burguesia, mesmo quando maçónicas ou jacobinas, entronizaram, quase sempre, gravuras, litografias ou, nas casas de pior gosto, horrendos baixos-relevos esmaltados ou pintados, reproduzindo o cenáculo davinciano pendurado sobre o aparador com torcidinhos. Nenhuma dessas reproduções reproduzia a pintura de Leonardo, como ela estava ou como ela era à época da sua mais intensa popularidade. Bem cedo depois de ter sido pintada (1495-1497), "L'Ultima Cena" já começara a obscurecer-se. Em 1568, Vasari escreveu que "a obra de Leonardo está em tão más condições que pouco mais se vê do que uma mancha fosca". Mas a fama de Leonardo era tamanha, tamanha era a reputação da "tavola" pintada no refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, que, na primeira metade do século XVI, já se multiplicavam as cópias a óleo de discípulos do Mestre, como Solari ou Luini. A mais famosa dessas cópias data de 1625, quando o cardeal Federico Borromeo a encomendou a um tal Vespino, para que a "reliquiae fugiente" da "Ceia" ficasse para a posteridade.


Assim, o que essa posteridade, entre a qual me incluo, conservou e emoldurou, não foi a pálida imagem de Leonardo, mas a pálida imagem de maquilhadíssimas cópias. Quem foi ou quem ia a Santa Maria delle Grazie, mesmo após os sucessivos restauros de 1851, 1870, 1901 ou 1924, recuava cheio de espanto. Não via um quadro, como, baseado nas reproduções, tinha suposto ir ver; não via um fresco porque Leonardo nunca pintou um fresco nem usou a técnica dele; via, na parede oposta à Crucificação de Montorfano, uma pintura descomunalmente horizontal (já houve quem lhe chamasse a única pintura do mundo em cinemascope) onde a custo se descortinavam os rostos de Cristo e dos doze Apóstolos e onde o celebérrimo "sfumato" vinciano se esfumava na sombra e no silêncio.


Como as estátuas gregas do século V, que hoje só conhecemos pelas cópias romanas, a memória da "Ceia" vinciana foi transmitida, ao longo de quatro séculos, por imagens claras de uma imagem obscura. É verdade que, de Milão, em 1788, Goethe escreveu ao Duque Carlos Augusto, de Weimar, que ela era "uma obra-chave no campo da concepção artística. Absolutamente única e nada lhe pode ser comparado". Falaria do que viu? Ou foi Goethe o primeiro a perceber que a prodigiosa singularidade da "Ceia" reside no próprio sentido de efémero que lhe presidiu? É que Leonardo só não pintou "a fresco" porque não quis. Se pintasse "a fresco", não tinha podido corrigir, nem mudar. "Leonardo é o primeiro artista insatisfeito, atormentado não tanto por uma obcecante necessidade de perfeição mas pelo objectivo fundamental que perseguiu. Não concebeu a "história" como uma acção definida, mas como uma situação psicológica complexa, tecida de actos e reacções mutuamente intrincados, inseparáveis uns dos outros e só passível de valorização face ao resultado global" (...) "O desenho, a pintura são uma busca contínua; não se pode saber de antemão onde conduzirá e que facto revelará de que se não pode prescindir." Estou a citar Argan, o historiador. Podia citar Leonardo, que o disse em menos palavras, aqui deixadas em italiano: "Il bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l'homo e il concetto della mente sua; il primo è facile, il secondo difficile, perché s'ha a figurare con gesti i movimenti delle membra." Eventualmente, Leonardo terá querido que da sua obra (a "Ceia" é a obra de Leonardo mais dedicada ao instante) ficasse a sombra. Sombra do imenso movimento dos 12 homens que se sentaram com Cristo à mesa naquela tarde; sombra da imensa imobilidade de Cristo naquela tarde e naquele momento (não consigo dizer-vos se a pintura é terrivelmente dinâmica ou terrivelmente estática); sombra que se projectou, como se luz fosse de um projector cinematográfico indesligado e indesligável, na pálida luz das cópias, as únicas que fixaram o que em Leonardo, para sempre, ficou em aberto, movente e comovente.

 

2 - Vai árido este texto? É bem possível, mas não sei de outra via. Como sempre me acontece, amenizo subjectivando. É que até eu, e até ao dia 11 de Novembro de 2003, nunca vira "La Cena" senão em reproduções. Em 1967, da primeira vez que fui a Milão, o Cenáculo fechou-se-me tanto por má fortuna como por amor ardente. Quando voltei, nos anos 80, já se encerrara para o último restauro, esse que durou de 1977 a 1999. Quando, agora, surgiu inopinadamente e sem qualquer premeditação a possibilidade de uma estada de 24 horas em Milão, soube que era chegado o momento. O dia 10 (uma segunda-feira) era o dia de encerramento? Era. Para o dia 11 já não aceitavam mais reservas (o Cenáculo, como tantos outros lugares altíssimos de Itália só se visita hoje por "prenotazione", bela palavra para tão feia acção)? Não aceitavam. Eu tinha que estar no Aeroporto de Malpensa às 11 horas da manhã? Tinha. Mas os modernos dragões (burocracias, turistas japoneses, horários) são como os antigos. Saltamos-lhes às goelas. Comigo próprio assinei o pacto de me levantar às 6 e meia da manhã (não conheço outros Leonardos nem outras Leonardas que a tanto me obrigassem). Às 8 em ponto estava junto à porta amarela do Cenáculo e às 8h15, após mendigar junto de três guias, surgiu aquela (louvada seja!) que tinha um bilhete a mais. Às 8 e 30, a porta de vidro automática do refeitório das Graças abriu-se para mim e para mais 49 terrestres pedestres. Fora avisado da regra, como nos mitos e lendas antigos. Só dispunha de 15 minutos, 15 exactos minutos. Ao fim deles, seria implacavelmente varrido. Nem olhei para a "Crucificação" da parede sul. Os 35 metros de largura da parede norte esperavam por mim. 68 anos esperaram. A primeira coisa que pensei, como Henrique III diante do cadáver do Duque de Guise, foi: "Mon Dieu! Comme il est grand!" Depois, eu, que demoro tanto tempo a ver, puxei dos olhos com quanta força tenho. Vi o triângulo equilátero da figura de Cristo, a forma indestrutível. Vi o perfil efeminadíssimo de Filipe, o mais alto de todos. Vi Tiago Menor, o único da família de Jesus, seguindo alguns até seu irmão, visivelmente inspirado no mesmo modelo que serviu para a imagem de Cristo, dos doze o mais bonito, com os cabelos louros tão bem penteados. Vi o suavíssimo João, o único tão imóvel quanto Cristo, o único que não gesticula. Mas vi sobretudo o Senhor, sentado de costas para a maior das três janelas, com o espaço todo à direita e à esquerda, sem ser tocado por ninguém e sem tocar em ninguém, abertamente sozinho.

 

3 - Em tempos, impressionou-me muito um agudíssimo paralelo feito por George Steiner ("Two Meals") entre "O Banquete" de Platão e a "Última Ceia". Steiner - como Leonardo - parou o tempo na passagem do Evangelho de São João em que Cristo diz: "Amen dico vobis quia unus vestrum me traditurus est" ("Em verdade, em verdade vos digo que um de vós me há-de trair"). S. João, sempre segundo o mesmo Evangelho, estava reclinado no peito de Jesus, como discípulo amado que era. Pedro faz-lhe sinal para que ele interrogasse Jesus e soubesse quem era o traidor. João assim fez e Jesus respondeu: "É aquele a quem Eu der o bocado de pão ensopado." E, molhado o bocado de pão, tomou-o e deu-o a Judas. Steiner escreveu: "Num plano naturalista, o que aconteceu só é inteligível se o que Jesus disse ao discípulo que amava não foi ouvido por mais ninguém. A não ser assim, porque é que Judas aceitaria o 'pão que eu vou molhar', o sinal que trairia o seu anátema?" Mas Leonardo não viu a cena como quase todos os pintores e comentadores a viram, nem sentou Pedro longe de João, o que "naturalisticamente" explicaria o pedido, que Pedro, de onde estava, não teria podido fazer. Pela primeira vez, na história de uma representação da Última Ceia, João não está reclinado no colo do Senhor, mas muito afastado dele, inclina-se para a direita, ouvindo S. Pedro, que se levantou do seu lugar. Este, João e Judas formam um outro triângulo, em que Pedro passa para trás de Judas, para falar ao ouvido de João. Judas, virado para os dois (único que volta as costas ao espectador), não pode deixar de ouvir o segredo. A não ser que o momento representado seja posterior a ele, hipótese que ao 7º minuto me comecei a pôr. Ou seja, João fez a pergunta a Cristo. Este já respondeu e é essa resposta que João, deixando o colo do Senhor para se aproximar de Pedro, transmite ao futuro papa, sem curar de Judas, que, incauto, já foi identificado e já não pode fugir. Mas nem todos o sabem àquela mesa e por isso tanto se dividem os grupos: os apóstolos, à esquerda do Senhor (mais longe de João, Judas e Pedro) em imensa agitação, protestam inocência; os da direita estão gelados pela descoberta. Por isso, a mão direita do Senhor retira-se da de Judas a quem deu o pão e a mão esquerda fica aberta sobre a mesa, no último sinal de oblação. Por isso, também, o olhar de Cristo é o único olhar que não vemos e não nos olha. Só a boca e os braços abertos exprimem a solidão suprema, nimbada ao fundo pela luz crepuscular, a mesma luz da transcendência, essa que, no mesmo ano, Bramante filtrou na cúpula de Santa Maria delle Grazie. Nunca tanta sombra deu tanta luz.
Um segundo de tempo num infinito de espaço. Foi, também, o que me foi dado. E mais não peço e mais não quero.

 

 

(14 de Novembro de 2003, in Público)

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jonathan Lasker e a pintura das marcas físicas. (parte 1)

 

'My paintings are very much about physical presence. Each brushstroke becomes like a thing. I think on the brushstroke of being almost like things of paint.', Jonathan Lasker

 

A pintura de Jonathan Lasker (1948) surge, já desde final dos anos setenta, pela via da materialidade e do gesto, como movimento contrário à arte conceptual. 

 

A forte identidade afirmada nas pinturas de Lasker é assumida por marcas. A marca é gesto, linha, risco, rabisco, mancha de tinta, espessura, inscrição e símbolo. 

 

Há figuras e fundos. Exploram-se noções de espaço - longe e perto. O vocabulário visual utilizado é de algum modo conhecido, pode vir da linguagem comum (da tradição da pintura abstrata ou simplesmente do quotidiano) e é recomposta e transferida para a tela de maneira discursiva. As marcas são feitas de forma muito específica e de algum modo repetitivo, de modo a criar uma forte identidade. 

 

'Abstraction first often sits upon the reality of the object itself. It says you are looking at painting on canvas. It doesn't take anything for granted and it is just on the viewer on coming to the painting itself and once the viewer is looking at the painting then the viewer can begin having a discourse with the image.', Jonathan Lasker

 

A referência aos primeiros modernistas é trazida pelo determinante papel da originalidade. 

 

Produzir o novo, procurar pela marca nunca antes vista faz parte das intenções de Lasker. 

 

A marca é genérica mas ao mesmo tempo transporta a própria identidade do artista. A marca é original embora reminiscente - é retirada de algo existente mas não é uma citação ou réplica direta. 

 

Lasker deseja pintar formas de forte presença visual, através do uso de padrões e de um sistema de marcas e manchas que se multiplicam e transformam umas nas outras. Formas específicas assumem-se num universo particular. Muitas vezes as marcas que se destacam (em cor, espessura e tamanho), em relação a um fundo, são geradas no próprio fundo. E por isso existem marcas de diversas escalas - da pequena à grande.

 

'I believe that repetition can be a virtue rather than a vice. The forms in my paintings are like vocabulary. Vocabulary of course, is used over and over again to arrive at different meanings in language.', Jonathan Lasker em entrevista à revista 'Ambit'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Shirley Jaffe e a união na diversidade. (Parte II)

 

‘Some of my paintings begin with the memory of a movement or a dislocation of something but not all.’, Shirley Jaffe

 

Nas suas pinturas cada parte é importante, não há uma hierarquia. Verifica-se a existência de uma enorme diversidade não linear. Jaffe não acredita que uma forma se gera no seguimento de outra, porque a pintura não deve apresentar uma leitura lógica. Shirley Jaffe (1923-2016) não trabalha em séries mas por vezes explora certas ideias em várias pinturas. Existe espaço para a possibilidade de mudanças  imprevisíveis. Há o desejo de que cada elemento tenha uma coexistência. E as suas pinturas são iniciadas através uma determinada noção formal, para logo após procurar pelo momento em que se poderá modificar essa noção. E é nesse momento de mudança que o gesto é importante.

A precisão da aplicação das formas nas suas pinturas prova todo o trabalho meticuloso da pintora. Existe um equilíbrio exacto entre a ordem e o caos, entre o orgânico e o racional, entre o manual e o industrial. As formas pintadas parecem colagens, porque apresentam um recorte preciso no espaço. No entanto, Jaffe não se interessa pelo simples recortar e colar das formas – Jaffe assume-se como pintora e afirma o seu gosto pela marca do pincel.

É através de uma deliberada vontade em complexificar as formas que se evitam semelhanças e reconhecimento. O registo é sugestivo e intencionalmente instável e imprevisível. Evidencia-se a variedade e a diversidade de formas e de sinais quase caligráficos.
 

'I have never wanted to make a figurative painting. It doesn’t interest me, although I see a lot in figuration is very stimulating and gives me a lot of ideas. I don’t know whether a painting that is purely abstract in its content has a sustainable vitality.', Shirley Jaffe
 

De facto, conseguem-se encontrar afinidades com as colagens de Matisse, ou as pinturas de Mondrian, Arp, Malevitch, Kandinsky, ou Stuart Davis. No entanto, na verdade Jaffe menciona Sassetta como a sua principal influência, assim como Picasso, pela sua capacidade de constantemente quebrar a regra. De Matisse, Shaffe retira qualidades de vitalidade e de optimismo, através de complexidade e dissonâncias; 'I would like painting to make people feel alive, have a sense of stimulation, of possibility.'

Raphael Rubinstein no seu livro 'Shirley Jaffe. Forms of dislocation' explica que talvez as pinturas de Jaffe estejam relacionadas com a sua experiêcia de expatriada, ao estar longe do conhecido, do familiar e do aceitável. E talvez por isso as suas pinturas transportem intenções relacionadas com deslocação, desacordo, disjunção, dissonância, desvio à norma, autonomia formal, união através da diversidade e ligação na diferença.

 

‘I would like my paintings to give someone outside of me the feelings of the possibilities of life, that they awaken the energy to confront and face things. I would like to find another way to continue abstract expressionism. I believe the liberation of forms and gestures can express transformation of a general idea of exterior life.’, Shirley Jaffe

 

Nos nossos dias, é necessário abrir ainda espaço a uma cultura visual que diga tudo mas de forma subtil, que seja completa mas ambígua, liberta mas complexa, reconhecível mas cheia de vida. E as pinturas de Shirley Jaffe dizem tudo, contém tudo. São um desafio à nossa capacidade de descodificação. São como exuberantes registos cartográficos de sítios desconhecidos, são como textos escritos com uma linguagem totalmente nova.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Shirley Jaffe e a rutura com a pintura do gesto puro.

 

'I became aware that gesture as gesture was not sufficient for me. Something wasn’t working.', Shirley Jaffe.

 

Quase figura, quase gesto, quase geometria, quase símbolo. Shirley Jaffe (1923-2016) é uma pintora que se distingue dos da sua geração - veja-se Joan Mitchell (1925-1992), que também expatriada em França, nunca abandonou a pintura gestual. Em 1949, Shirley Jaffe trocou, para sempre, Nova Iorque por Paris.

 

A pouco e pouco o expressionismo abstrato de Jaffe, transformou-se numa pintura de gestos construídos e de contornos bem definidos.

 

Jaffe sempre desejou referir-se a uma experiência complexa e deslocada e em dar expressão a uma multiplicidade de acontecimentos visuais. No livro 'Shirley Jaffe. Forms of dialocation', de Raphael Rubinstein lê-se que deslocação é de facto um conceito que teve muito peso na vida de Jaffe. Durante a sua longa vida, Jaffe teve duas mudanças geográficas decisivas - mudou-se para França aos 26 anos e nos anos sessenta, em Berlim, passou um ano decisivo para a sua pintura.

 

Shirley Sternstein (só depois Jaffe) iniciou a sua educação artística em Nova Iorque. Graduou-as na Cooper Union em 1945 e até então desconhecia o trabalho de Pollock, De Kooning e Rothko. Os seus professores da Cooper Union e da Phillips Gallery School of Art (escola onde prosseguiu os seus estudos) trabalhavam sob influência cubista. Porém ao referir-se a estes anos Jaffe afirma: 'I preferred to draw in the subway and look for my own way somewhere else.' E as pinturas de Kandinsky que Jaffe visitava no Museum of Non-Objective Painting tiveram em si uma influência decisiva, por causa da intensidade do gesto.

 

Ao mudar-se para França, com o seu marido Irving, resultado de um impulso, possibilitou a existência de novas perspetivas, novas oportunidades e uma abertura ao mundo. Jaffe fazia parte do grupo de pintores, que incluía Sam Francis, Norman Bluhm, Jean-Paul Riopelle, Joan Mitchell e Kimber Smith. E sobretudo partilhavam ideias, porque desde cedo Jaffe pintava como que cada gesto fosse único. E este exercício, que evitava repetir a marca que a mão pinta, deu desde logo à pintura um desejado sentido de multiplicidade, justaposição, coexistência e complexidade - e que em grande medida antecipou o desenvolvimento da sua pintura.

 

'Intellectually, it seemed to me that it was stupid to continue making gestures to develop the painting when the gesture wasn't pure. I was reworking a gesture, which should be beautiful in itself, and in the process what I was doing was destroying the color because I overworked and repeated. You know, I was destroying the essence of what we would call gesture. It was like taking a beautiful Chinese line and constantly redoing it.', Jaffe, 2010.

 

Em 1963, Jaffe foi para Berlim, com uma bolsa concedida pela Ford Foundation. E foi a partir deste momento que Jaffe teve a oportunidade de iniciar um caminho que vai além da abstração simplesmente gestual.

 

'The real change in my work started when I came back from Berlin, in ‘68 or ’69. Prior to Berlin my paintings were gestural, with an all-over surface of strokes vaguely suggestive of relationships. In Berlin those gestures began to become more defined, often starting with compositional devices: criss-crosses, ovals, and so on.', Jaffe.

 

Em Berlim, ao viver 'uma nova adolescência', Jaffe começou a assistir a concertos de música contemporânea (ouvia Xenakis, Carter e Stockhausen) e retirava, destas experiências que achava estruturais, analogias para pensar a sua pintura: 'Composition appeared to me in a much more visible way. To listen to concerts was like visiting an exhibition.'

 

O anseio por uma pintura mais analítica, mais direta e mais construída fez com que Jaffe ao regressar a Paris, desejasse ter também um papel mais ativo na sociedade e a interessar-se pelo ambiente urbano que a rodeava.

 

'I wanted to give, in my paintings, a vision of the city as I was seeing it. That took me a long time.'

 

E foi finalmente a partir de 1968, que Shirley Jaffe definitivamente rompeu com o gesto puro e começou a pintar estruturas muito rígidas:'I started to paint in the most summary fashion, beginning to paint the way you learn the ABC, like learning a language. I knew that if I wanted to control my paintings, I would have to control the gesture.'

 

Ana Ruepp

 

 

"DIMENSÕES"

Pintura de Rosa Pais e textos de Eduarda Freitas

de 6 a 28 de Fevereiro
Sala de Exposições do Teatro de Vila Real

“Dimensões” é um projecto que junta telas em branco com folhas por escrever, numa tentativa sincera de dois olhares sobre o mesmo objecto. Este projecto faz parte de um outro mais alargado, o Ficçarte, que conta já com três anos e três exposições. A linha tem sido sempre a mesma: brincar com as palavras e as cores, com as texturas e os sentidos. Pintar palavras ou escrever quadros. Tanto faz.

http://teatrodevilareal.com