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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XIV- SURREALISMO - I

RAÍZES E SURGIMENTO

 

1. A expressão surrealismo popularizou-se e entrou no vocabulário quotidiano sob a forma de um adjetivo: surreal. Estando para além do real, expressa o irracional, a desrazão, o fantástico, o oculto, o absurdo, o estranho, o excêntrico, o esoterismo, a alucinação, resultando da interpretação da realidade à luz do sonho, da imaginação e dos processos psíquicos do inconsciente.

 

Movimento literário e artístico nascido em Paris, em 1924, sob a teorização de André Breton no Primeiro Manifesto do Surrealismo, onde surge como: “um puro automatismo psíquico pelo qual se pretende exprimir, quer verbalmente, quer por escrito, quer por outro meio seja ele qual for, o verdadeiro funcionamento do pensamento. Um ditado do pensamento, sem que a razão exerça sobre ele qualquer controlo e para além de qualquer preocupação estética ou moral”. 

 

Se como influências e modelos culturais podemos recuar às alucinações de Bosch, a Rimbaud, Lautréamont, ao simbolismo e alguns pintores expressionistas, é o dadaísmo e a metafísica de Chirico que agarram mais de perto, como precursores mais diretos, os ideais surrealistas, via associações e metáforas incoerentes, eventos estranhos, resultados absurdos, delirantes, extravagantes, sombrios e viagens excêntricas. Na pintura, por exemplo, o surrealismo foi beber inspiração aos ready-made de Duchamp e aos Interiores Metafísicos de De Chirico.

 

Mas enquanto o movimento Dadá era totalmente destruidor, negativo e nihilista, o surrealismo começou por ser um movimento comprometido politicamente com o partido comunista, entendendo que a missão dos intelectuais revolucionários num  regime capitalista era a de condenar os valores burgueses, servindo os mesmos objetivos que os revolucionários políticos.

 

Mas existia uma contradição insanável entre o espírito boémio, libertário e liberticida, entre uma irrestrita liberdade de expressão, de pensamento e de imaginação dos surrealistas e o dogmatismo, autoritarismo e disciplina exigida pela ortodoxia cultural comunista. A aliança não foi duradoura, havendo cisões, dissidências, excomunhões e ruturas. Dos grandes escritores surrealistas apenas Louis Aragon permaneceu sempre fiel ao partido comunista.  

 

O essencial, para os surrealistas, era explorar o mundo novo revelado pela psicanálise baseada na teoria psicanalítica de Freud, defendendo a autonomia da imaginação e a capacidade do inconsciente se exprimir sem limites, baseando a literatura e a pintura na associação de imagens produzidas pelo subconsciente dos artistas. Uma liberdade total de imaginação e expressão permitiu uma imensa diversidade e que este movimento não apresentasse um caráter unitário, com as suas influências anarquistas, marxistas e freudianas, em que estas últimas predominaram.

 

O papel do inconsciente já tinha sido explorado por artistas como Kandinsky, Malevitch e Mondrian, ao pretenderem provocar uma sensação de fantasia, quimera, sonho e utopia na nossa mente com o abstracionismo das suas telas. Só que os surrealistas queriam ir mais longe, exprimindo o seu subconsciente sem qualquer intervenção, limitação ou censura, confrontando-nos com imagens e palavras chocantes, indecorosas, macabras, subversivas, expondo cruelmente a depravação do nosso íntimo e das nossas mentalidades, destapando pensamentos e segredos íntimos que haviam sido decalcados e proibidos por uma questão de decência e pudor.

 

Embora apoiando ideias fundamentais do dadaísmo, como a destruição do sistema e a negação do fazer artístico e da arte pela arte, havia que ir mais longe, havendo necessidade de integrar, no que de original e contundente tinham os dadaístas, conceitos freudianos sobre o desempenho do inconsciente na conduta humana, que se revelava através dos sonhos e da escrita automática e espontânea da consciência. Superava-se, assim, o dadaísmo, já esgotado, pela adesão às descobertas da psicanálise e pela afirmação da importância do sonho na criação artística.

 

2. Afirmando que o surrealismo é um meio de libertação do espírito, os surrealistas representaram cenas absurdas, fantásticas, grotescas, macabras, sonhos e alucinações chamativas em excentricidade e insolência, libertando-se de tabus vigentes no campo da sexualidade, de interferências racionais, morais ou estéticas.  

 

Os surrealistas franceses, por exemplo, criaram o jogo Cadavre Exquis (Cadáver Esquisito), em cada um dos intervenientes escrevia o que desejasse numa folha de papel em branco, que dobrava, ocultando o que escreveu. Entregava-a, parcialmente dobrada, ao segundo jogador, que escrevia o que queria, dobrava-a e entregava-a ao terceiro jogador, e assim sucessivamente, até ao fim da folha. Desdobrado o papel, as linhas e frases desunidas eram lidas por todos, desde o cume da folha, como se fossem uma única peça criativa. Seguia-se uma análise, por entre considerações cuidadas, humor e gargalhadas relacionadas com as associações absurdas obtidas, em comunhão com a real personalidade dos jogadores, tida por convincentemente manifestada. Dado que a primeira frase, da primeira vez que se jogou, foi “O cadáver esquisito beberá o vinho novo”, o nome do jogo resulta do primeiro dos cadáveres esquisitos conhecidos. Que viria a ser recuperado pelos surrealistas portugueses, a vários níveis, como o exemplifica a antologia de Mário Cesariny de Vasconcelos. Emergem, também aqui,   influências da pintura metafísica, perante a ideia de desenvolver e misturar temas ao acaso. Bem como do dadaísta Tristan Tzara ao propor que se recortassem palavras de um texto de jornal e se juntassem ao acaso, tirando-as de um saco onde foram guardadas.

 

A passagem da folha escrita para a tela era mais complexa e menos imediata. Joan Miró é tido como um dos artistas que melhor o conseguiu, ao interiorizar o surrealismo através das suas imagens automáticas. A sua tela Carnaval do Arlequim, é um exemplo, com as combinações e formas aleatórias pautadas por uma imaginação infantil não racional, despida de uma estrutura explícita, em que bichos, peixes, insetos, balões, serpentinas, modelos biomórficos, notas e instrumentos musicais flutuam no ar e andam pelo chão, em que o protagonista é uma bola com bigodes (rosto), cujo pescoço comprido se desdobra numa guitarra decorada com a estampa axadrezada de um arlequim, numa hipotética festança de um dia de carnaval, em que não falta um inesperado olho aberto. Eis um universo mágico e lírico de códigos, signos e associações surreais.

 

Max Ernst exemplifica a sua produção automática na tela Célebes, em que peixes nadam no céu, um gigante elefante cinzento, tipo máquina, lembra um tanque de guerra, monopolizando a pintura, enquanto uma figura feminina decapitada levanta o braço direito na direção da tromba, em que uma coluna metálica, à direita, apresenta conotações fálicas.

 

Ernst viria a realizar, em 1935, as suas primeiras frottages, associadas à escrita automática, que implicava transferir a impressão de superfícies texturadas para o papel, friccionando-as com lápis ou lápis de cera, daí resultando formas nodosas ou espinhosas que representavam coisas estranhas, produzindo imagens tidas como uma forma de surrealismo automático. Mason realiza os seus primeiros desenhos automáticos  e inventa os quadros de areia.

 

Porém, outros artistas que aderiram ao surrealismo, recriaram a atmosfera de indefinição e de uma arte livre criadora do desejo, sugerida e teorizada por André Breton.  

 

18.07.2017 
 Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XIII - COMO UM GRITO DE LIBERDADE DE UMA MARAVILHOSA IMPERFEIÇÃO E INSATISFAÇÃO…

 

Fixar limites éticos universais a manifestações e práticas artísticas, obrigaria à criação de uma norma universal e isso resulta, e tem resultado, em atos de censura, funcionalizando e impossibilitando a arte, criação e manifestações artísticas. Sabemos onde começam tais imposições, mas desconhecemos onde acabam.  

 

As artes e as suas manifestações artísticas e culturais em geral, não necessitam de uma justificação, a não ser o desejo do artista, o contexto social que o motiva, o sentido da obra e o seu impacto. Se toda a obra de arte desencadeia efeitos e tem de tolerá-los, também é verdade que só existe um limite para a arte, o da boa arte, que é o da absoluta necessidade da obra e não outro, valendo tudo o que é necessário, e não tudo, o que se expressa numa sublime neutralidade.

 

A arte, criação e manifestações artísticas e culturais demoraram séculos a libertar-se da moral, da religião, da estética, a não serem concebidas como funcionalizadas ao funcionamento de qualquer Estado ou poder, libertando-se de interferências externas, valendo por si, não podendo ser usadas como meios para atingir determinados fins ideológicos ou outros.  

 

Nesta perspetiva, são conceitos abertos e dinâmicos, de evolução contínua e em permanente expansão, mesmo se algo imprecisos e indeterminados, desaconselhando tal polissemia a evitar-se elaborações jurídicas deterministas positivamente consagradas em termos de direito.

 

São como um grito de liberdade, como o espaço ou laboratório da liberdade onde se experimenta, em permanente experimentação, o que não tem limites nem precisa de justificação.

 

Para quem entenda que toda a arte é uma religião, um meio ou expressão de emoções e de estados mentais tão sagrados e transcendentes como qualquer um que os humanos sejam capazes de experienciar, a arte, nesta conceção, é a única religião não dogmática, dado sermos convidados a sentir uma emoção e não a concordar com uma teoria ou dogmas.

 

Esta permanente insatisfação não o é de infelicidade, no sentido que o homem é sempre infeliz porque é eternamente insatisfeito, no seguimento do pessimismo de  Schopenhauer. Antes sim, uma maravilhosa insatisfação e imperfeição de formulação de porquês geradores de outros porquês.

 

Como um grito de liberdade de uma maravilhosa imperfeição e insatisfação...

 

20.06.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XII - PINTURA METAFÍSICA

 

Escola de pintura fundada em Ferrara, Itália (1917/21), resultante do encontro de Giorgio De Chirico, Alberto Savinio, Carlo Carrá e de De F. Pisis, a que se juntou G. Morandi.

 

Inspirada na cultura greco-romana e na filosofia europeia, a pintura metafísica recusa a arte abstrata e contrapõe-se ao cubismo e futurismo, retomando a tradição de um certo regresso à figuração e ao simbolismo, representando realidades que transcendem a experiência do sensível, refugiando-se na mitologia, no onírico, no absurdo e no sonho. A contemplação e quietude que nela sobressaem têm semelhanças com mestres da pintura italiana, como Giotto. Também sobressai o insólito, figuras humanas que parecem estátuas, por vezes andrógenas. Pretende, em termos atuais, enquadrar estátuas do mundo antigo (anacronismo).

 

Giorgio De Chirico foi a figura emblemática, marcante e líder deste movimento, fundando a revista Pintura Metafísica, em 1920.

 

De Chirico, grego de nascimento e de formação alemã, apresenta-nos construções geométricas e pinturas enigmáticas, misteriosas, em que elementos e objetos não se relacionam entre si, pinturas melancólicas e nostálgicas com referências à arquitetura e escultura greco-romana. Há a criação de situações absurdas, incomunicáveis, anacrónicas, que inspiram a admiração e a observação contemplativa. O resultado é uma pintura em telas de atmosfera mágica, misteriosa, inexplicável, sigilosa e silenciosa, em que a paz, repouso e tranquilidade se aliam ao inusitado, incomum e excentricamente original.

 

No reportório arqueológico de Chirico, destaca-se Canto de Amor, de 1914, em que uma cabeça da antiguidade clássica grega e uma luva vermelha de borracha dos nossos dias, um muro de cimento e claustros antigos, o azul do dia e o negro da noite, se apresentam extremamente imóveis, hesitando entre o passado e o presente, numa estrutura visual metafórica apelativa, contemplativa e meditativa. Obcecantemente estranha e metafísica, com imagens estilizadas, ilógicas, incoerentes, incongruentes, austeras, misteriosas, coabitando no mesmo espaço e lugar, em associações desconcertantes e não usuais. Uma misteriosa solidão, um lugar deserto, em que uma bola e um comboio sugerem atividade humana, mas onde não há pessoas. Esta magia pré-surrealista carateriza as obras da fase de maior maturidade de De Chirico, como os manequins de As Musas Inquietantes (1916), interiores habitados por objetos quotidianos, a série dos Arqueólogos, os Gladiadores e os Móveis no Vale.

 

Fixando-se em figurações representativas com referências à arte clássica, Chirico, como Carlo Carrá, preferenciam a representação de edifícios e espaços urbanos misteriosos, praças vazias povoadas por estátuas, manequins, figuras, coisas indesvendáveis e nebulosas, onde impera e impressiona a imensidão, solidão é sinónimo de imobilidade, com influências de Nietzsche, Kant, Shopenhauer e Weininger.

 

O esvaziamento do futurismo, com a recusa da expressão do movimento e afastamento da estética industrial ligada à máquina, conduziram Carrá à Poética das Coisas Vulgares (1914/21) e à pesquisa da integridade do objeto em O ídolo hermafrodita (1917). Refira-se ainda a Musa Metafísica, de 1917.

 

Com as suas metamorfoses zoomórficas, há em Savinio uma surpresa ambígua provocada pela radicalidade associada aos seus objetos.

 

Morandi, por sua vez, atingiu a pintura metafísica seguindo uma lógica interna de pesquisa pessoal, formal e plástica, via utilização nas naturezas mortas de um manequim, uma esfera e um esquadro, numa geometria de composição de caraterísticas meditativas.

 

A pintura metafísica foi um dos movimentos precursores do surrealismo, nomeadamente com o contributo de imagens anormalmente excêntricas de Giorgio De Chirico.  

 

13.06.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

 

XI - BAUHAUS

 

1. Tendo em comum o interesse pela abstração e que à beleza das coisas se deve aliar o da funcionalidade, surgiram três movimentos, entre 1917 e 1920: o construtivismo, na Rússia, o neoplasticismo, na Holanda e a Bauhaus, na Alemanha.

 

Defendiam a necessidade de a arte responder às novas exigências técnicas e sociais,  usando métodos e materiais de produção industrial, produzindo coisas úteis e funcionais. Esta conceção e estilo vingou sobretudo na arquitetura (nomeadamente na Bauhaus), mas também impulsionou o mobiliário e objetos de uso corrente, tais como cadeiras, candeeiros, adornos, faianças, cinzeiros, tinteiros (arte móvel) e até o vestuário.

 

A Bauhaus foi uma escola de arquitetura, arte e desenho, fundada por Walter Gropius, na Alemanha, em Weimar, em 1919, pretendendo a integração de todos os géneros artesanais e artísticos, através da renovação pedagógica do ensino da arte, dando aos artistas preparação e a oportunidade de conhecerem, usarem e trabalharem vários materiais, desde a madeira, metal, tecido, cor, fotografia, publicidade, impressão e tipografia, construção e arquitetura, a que não foi alheia a descoberta do ascensor e betão armado, que viabilizaram, nos Estados Unidos, os primeiros arranha-céus, na sua simplicidade formal e de linhas, por influência de Frank Lloyd Wright.

 

Para Gropius a arquitetura era a arte das artes, advogando que o fim último de toda a atividade criativa é o edifício. Daí o nome de Bauhaus, que em alemão significa casa de construção, casa dos construtores ou casa para construção.

 

O seu fundador reuniu em Weimar representantes de todas as escolas de arte abstrata, do grupo Cavaleiro Azul, de De Stijl e o do neoplasticismo à arte não-objetiva dos russos, onde ensinaram nomes como: Kandinsky, Klee, Feininger, Van Doesburg, Moholy-Nagy, Albers, Johannes Itten, Adolf Meyer. Em 1925, a Bauhaus transferiu-se para Dessau e, em 1932, para Berlim, sendo encerrada, em 1933, pelos nazis. 

 

2. Proclamando uma arte nova ao serviço da sociedade, a Bauhaus teve como grandes inovações as suas propostas sobre estética industrial, onde predominava uma funcionalidade de linhas retas e uma geometria linear e estrita. Nos grandes centros urbanos o cimento armado substituiu as laboriosas cantarias, tomando a propriedade horizontal o lugar das moradias familiares.

 

A arquitetura variava, segundo os regimes políticos, entre o neoclassicismo e o modernismo, via construção, nos regimes totalitários, de grandes construções e monumentos em estilo neoclássico, de modo a consolidar e perpetuar o poder instalado, usando os materiais e as novas técnicas de construção, ao invés dos regimes liberais americano e europeu, em que as linhas de construção são direitas e ausentes de ornamentações supérfluas.

 

Sempre vanguardista em termos de urbanização, criou uma arquitetura moderna, racional, funcional, de equilíbrios, que deixou influências, entre as quais a tendência do funcionalismo estético, em que para além dos arquitetos da Bauhaus, avultam outros nomes reconhecidos mundialmente, como o norte-americano Wright, o finlandês Alvar Aato e o suíço Le Corbusier.

 

Propondo uma adesão às necessidades funcionais e práticas da comunidade, nomeadamente nas coisas de uso corrente, a Bauhaus dá origem ao design, dedicando-se à feitura de projetos e ao desenho de modelos em especial destinados à indústria, sobretudo desde 1923, sob o impacto de uma nova equipa liderada por Albers e Moholy-Nagy, com a incontornável ajuda de T. Doesburg.

 

Encorajando os alunos a utilizar materiais modernos, a terem como referência composições suprematistas e construtivistas (de Malevitch, Rodchenko, Popova, Lissitzky, entre outros), transitou-se de uma produção artesanal para uma industrial de objetos belos, funcionais, sofisticados e bem acabados.  Destacam-se nomes como Marianne Brandt, criadora de um elegante serviço de chá em prata (1924), Wagenfeld e Karl Jucker, criadores de um candeeiro de mesa em vidro e metal, conhecido por Wagenfeld Lampe (1924), tido como um clássico e um dos exemplos de excelência do design industrial, Albers, ao conceber o seu Conjunto de Quatro Mesas de Empilhar (1927), ainda hoje vendáveis. A que acresce a Cadeira B3, de Marcel Breuer (1925), em aço cromado e faixas de tela, useira de salas de espera e de conferências mundiais. Sem esquecer as criativas cadeiras de Mies van der Rohe, concebidas para a exposição internacional de 1929, em Barcelona, também autor do inovador pavilhão alemão, tido como uma síntese de arquitetura de todos os movimentos de arte abstrata.

 

Na pintura a Bauhaus teve artistas de várias tendências: Muche, Itten, Klee e Kandinsky, com a sua espiritualidade e poética da geometria, Albers e Moholy-Nagy, virados para o racional e a técnica, Feininger e Schlemmer, tidos como independentes.

 

3. Toda esta experiência vivida, consolidada e reconhecida mundialmente, valendo por si e intrinsecamente peculiar e influenciadora no processo criativo e nas artes em geral, não impediu que fosse conotada com o esquerdismo, dada a sua preocupação de ligação  com o mundo exterior, excessiva e demasiado modernista, para muitos, sofrendo vários ataques no seu percurso, culminando com o encerramento da maior escola de artes e design até então conhecida, por ordem de Hitler, em 1933.

 

Hitler também ordenara que fossem confiscadas e retiradas dos museus alemães todas as obras de arte moderna posteriores a 1910, tidas como arte degenerada, o que sucedeu, entre muitas outras, com as de Kandinsky, Klee, Kirchner e Feininger.  

 

Iminente outra grande guerra, de que muitos artistas se aperceberam, juntamente com a perceção da sua ausência de liberdade criativa, uma grande parte emigrou para os Estados Unidos, o país que criara e fora ajudado a criar, por muitos deles, o modernismo, passando a ser o epicentro da arte moderna, emancipando-se e libertando-se, por um lado, e assimilando, por outro, uma significativa herança da arte europeia do século XX. Entre os que emigraram estavam Gropius, Albers, Ludwig Mies van der Rohe, Moholy-Nagy, Feininger, Marcal Breuer e Piet Mondrian.  

 

06.06.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

X - DADAÍSMO

 

1. O dadaísmo surgiu em Zurique, em 1916, no cabaré Voltaire, entre poetas, escritores, pintores, escultores, músicos e realizadores de várias origens, uns tidos como desertores e traidores nos seus países, outros exilados e pacifistas, reagindo anarquicamente contra o tradicional, sendo os seus mentores protagonistas de sessões noturnas dedicadas à arte russa, francesa, às canções, à música negra, às danças e aos poemas simultaneístas.

 

A palavra dada apareceu aleatoriamente, folheando um dicionário francês. Para o poeta romeno Tristan Tzara, dada não significa nada, sendo um produto de boca. É uma palavra internacional, associada ao nome do movimento, sem qualquer significado. O único princípio programático, a havê-lo, é a incoerência. Se indagarmos como alcançar a felicidade, a liberdade, ser famosos, loucos, inconscientes, expurgar o que é correto, simpático, moralista, ético, tradição e por diante, a resposta é: dizendo dada.

 

A recusa de toda a atitude racionalista é acompanhada pela dessacralização das formas, dos sentidos e da ordem estética estabelecida, contestando a guerra, o belicismo e todos os princípios estabelecidos tidos como valores eternos. Usavam a crítica, a ironia, o insulto, a provocação, o escárnio, o maldizer, a troça, de modo a destruir a ordem em benefício do caos.

 

A arte tem de ser desafiante, irreverente, por vezes absurda, sarcástica, em que as coisas não têm de ter nexo, podendo ser comandadas pelo inconsciente e pelo irracional.

 

Queriam incendiar museus e eram contra tudo: a religião, o sistema, a sociedade, a legitimidade dos códigos impostos (tida como ilegítima) e, em especial, contra a arte.

 

Como movimento artístico de vanguarda de contracultura, pondo de lado o belo e explorando o belo horrível, acentuando o acaso, o jogo, o irracional, a perversão e a provocação, o dadaísmo entrou radicalmente em rutura com a noção de obra de arte, dado que o que criam não é uma obra de arte, mas tão só um objeto, resultado do absurdo e da improvisação.  

 

O dadaísmo, ao invés doutras vanguardas, inverte o processo de criação de novas linguagens, dentro de uma nova ordem, porque não lhe interessa criar nada, seja a descoberta de uma nova linguagem, a expressão ou a ordem.

 

2. A subversão chegava ao ponto de colocarem várias pessoas ao mesmo tempo a lerem o mesmo poema (ou vários) em línguas diferentes (poemas simultaneístas). Esta simultaneidade, aparentemente estúpida, para quem assistia, era um ato simbólico que aludia à simultaneidade das vidas apanhadas pela guerra de seres humanos de várias nacionalidades, em diferentes lugares, finando juntos no mesmo local ao mesmo tempo e falando diversas línguas. Nas palavras do escritor alemão e objetor de consciência Hugo Ball, fugido para a Suiça neutral, durante a primeira guerra mundial, “O que estamos a celebrar é, ao mesmo tempo, uma farsa e uma missa fúnebre”.

 

No teatro, Alfred Jarry criou a peça Ubu Roi, em que a primeira palavra era Merde!,  antecipando a opinião e a reação da maioria dos espetadores, que a vaiaram ou se ausentaram, dado o diálogo ofensivo, rude, regularmente incompreensível, ridicularizando a sociedade e lamentando a futilidade da vida, criando um drama que iria criar o género de teatro do absurdo, com antecedente inspiração em Mallarmé, Rimbaud e Verlaine e influenciando posteriormente Kafka e Beckett.

 

Figura máxima deste movimento foi Marcel Duchamp, defendendo que a obra de arte devia ser desfigurada, desumanizada, dessacralizada, a chamada arte seca, desfuncionalizando os objetos. Ao pôr uma barbicha à Gioconda e transformá-la em homem, desconsagrou um ícone pintado por um pintor genial, sendo a sua Mona Lisa um exemplo de negação da obra prima. E para demonstrar que qualquer objeto pode ser uma obra de arte e estar ao alcance de todos, enviou a uma exposição, em 1917, um urinol comprado numa fábrica, com o título Fonte, transformado numa escultura ready-made, não lhe mudando o aspeto físico nem o integrando numa obra mais vasta. Outro exemplo de ready-made é o seu Le Porte-bouteilles (Escorredor de Garrafas) e a Roda de Bicicleta. Man Ray dedica-se à pintura e fotografia, via Raiogramas. Picabia aplica-se aos quadros mecanomórficos.

 

Schwitters, por sua vez, utilizava os desperdícios do lixo para unir as artes ao mundo real, acreditando que a arte podia ser feita com qualquer coisa e o inverso.

 

Esta laicização da arte, elevando objetos comuns e quotidianos à categoria de arte e demonstrando que só adquirem tal valor em função do juízo de uma pessoa ou de uma instância que os legitime, são a negação de uma estética objetiva da arte, em benefício de uma atitude criativa.

 

O movimento dadá espalhou-se desde a Suiça, a Berlim, Paris, Roma, Tóquio e Nova Iorque, sendo uma das vanguardas mais internacionais, onde pontuam nomes como Ball, Tzara, Duchamp, Picabia, Schwitters, Arp e Man Ray.

 

30.05.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

IX - YVES SAINT LAURENT E A COLEÇÃO MONDRIAN

 

Em 1965, a revista francesa Vogue, teve como capa um vestido sem mangas decorado com as cores primárias da Composição com Vermelho, Azul e Amarelo de Mondrian, concebido pelo estilista francês Yves Saint Laurent, parte integrante da Coleção Mondrian, tida como um golpe de génio. Nunca um vestido tinha feito tanto furor e fora tão copiado. Revolucionou o vestuário feminino e foi o grande lançamento e universalização da casa e marca Yves Saint Laurent.

 

Eis um exemplo de como o poder da visão estética de Mondrian e do neoplasticismo influenciou o mundo das artes em geral, neste caso o da moda, tida por muitos como uma arte menor, mas cada vez mais exposta nos melhores museus do mundo, o que por si só representa uma inversão da aludida menoridade em favor de uma gradual arte maior, algo impensável em tempos ainda recentes.

 

Na Coleção Mondrian, a exemplo do neoplasticismo, reduzem-se os elementos básicos da perceção visual à linha horizontal, à linha vertical, às cores primárias do vermelho, amarelo e azul, a zonas quadradas ou retangulares, incluindo o branco e o preto como fundo ou como corpo das linhas pintadas a negro, respetivamente, evocando planos horizontais e verticais de coordenadas e conotações simbólicas inerentes a toda a humanidade.  

 

Yves Saint Laurent possuía no seu apartamento parisiense telas do holandês Piet Mondrian, cuja arte tinha como pura, considerando que ninguém podia ir mais longe, o que demonstra a influência que assimilou nos princípios artísticos defendidos pelo pintor.

 

Se para Mondrian menos é mais, pretendendo uma arte pura, depurada, esmerada, resistente, irredutível e irreduzível na sua simplicidade, também para Saint Laurent era preciso simplificar, numa moda de estilo simples, nítido e preciso, como um gesto, com linhas funcionais, limpas e simplificadas, baseadas em geometrismos e harmonias de planos de composições assimétricas, usando as cores primárias, neutralizadas pelo branco e riscas pretas, o que retratou nas suas criações, nomeadamente na Coleção Mondrian.  

 

O vestido YSL mais famoso, foi o vestido tubinho (1965), em linha tubo, de cores primárias, de linhas pretas verticais e horizontais de vários comprimentos, achegado ao corpo, sem mangas, com comprimento até à altura do joelho, cuja estampa da parte frontal foi inspirada na pintura duma Composição com Vermelho, Amarelo e Azul, de 1921. Tido como um ícone do universo da moda e da alta costura da década de sessenta do século XX, copiado e adaptado em sucessivas variações de experimentação ao longo dos anos, foi rematado e vendido por 35 000 euros, num leilão da Christie`s, em Londres, em 01.12.2011.

 

YSL absorveu e inspirou-se em vários artistas para as suas criações, como Matisse, Picasso e Andy Warhol. Mas foi Mondrian quem mais o inspirou e celebrizou, inspirando outras formas artísticas que vão da decoração, brinquedos, fatos de banho, calçado, legos, borrachas, mobiliário, sacos e malas de mão, carros desportivos, ímanes para frigoríficos, iphones, até à escultura e arquitetura.

 

Lutando pela beleza, elegância e simplicidade, eis como ícones da alta costura estreitaram os laços entre a moda e a arte moderna, numa atualização permanente devidamente adaptada a tempos idos e aos nossos dias.

 

23.05.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

VIII - NEOPLASTICISMO

 

1. Movimento abstracionista, lançado na Holanda, com um grupo de artistas fundadores da revista De Stijl (O Estilo), publicada em 1917, na cidade de Leyden, de que eram expoentes Piet Mondrian e Theo van Doesburg, com grande influência sobre a arte, arquitetura e o design do século XX. Tinha ambições internacionais, publicando o seu manifesto de 1918, em quatro línguas. Os seus fundadores ansiavam criar um estilo internacional que trabalhasse pela formação de uma unidade internacional na Vida, na Arte e na Cultura.

 

Procuravam uma estética diferente das anteriores, uma nova (neo) abordagem das artes plásticas (plasticismo), contestando o individualismo e empenhando-se pela criação de uma harmonia universal, exprimindo plasticamente o que todas as coisas têm de comum, em detrimento daquilo que as individualiza e separa.

 

A arte tinha de ser reduzida ao essencial: cor, forma, linha, espaço. A cor reduzir-se-ia, na sua forma mais pura, simplificada e estritamente essencial às três cores primárias: amarelo, azul e vermelho. As formas geométricas limitar-se-iam aos quadrados e retângulos. Elimina-se a linha curva, herdeira do barroco. Apenas linhas horizontais e verticais pintadas de preto e cruzando-se em ângulos retos, sugerindo equilíbrio e repouso. Não há ilusão de profundidade. Nem planos sobrepostos ou transições de tonalidade, mas superfícies planas de cores puras primárias.

 

Expressando inquietações e tensões entre os opostos da vida, as linhas horizontais e verticais expressam o feminino e o masculino, o negativo e o positivo, o bem e o mal, a luz e as trevas, a noite e o dia, a mente e o corpo, o espírito e a matéria, o mais e o menos, o alto e o baixo, o consciente e o inconsciente, a harmonia e desarmonia, o pacifismo e o belicismo. Da sua junção ou cruzamento forma-se um quadrado ou um retângulo.  

 

A obra de arte devia obedecer a leis próprias e específicas que fixavam uma abstração geométrica, ordenada e racional que tendia para a universalidade, buscando a sua essência elementar, captando a criação pura do espírito revelada por relações estéticas puras manifestadas em formas abstratas, repudiando temas reconhecíveis e qualquer referência à natureza.

 

2. Os quadros neoplasticistas têm uma linguagem fria, matemática e racional, não descrevendo nem dizendo nada, nem transmitindo mensagens, excluindo as formas naturais (bloqueios à expressão artística pura). Apenas interessando obras que descobrissem a unidade através das relações entre o espaço, a cor, a linha e a forma, como Composição em Vermelho, Amarelo e Azul, 1930, Coleção Alfred Roth, Zurique, de Mondrian, em que linhas retas se cruzam em ortogonal delimitando retângulos ou quadrados pintados de cores primárias em superfícies planas de composição assimétrica. O mesmo em Composição C (N.º III), com Vermelho, Amarelo e Azul, de 1935.

 

O que valia como aplicação a outras manifestações artísticas, desde a arquitetura ao design de produtos, como o comprovou Gerrit Rietveld, com a sua Cadeira Vermelha e Azul, de 1923, (design aplicado a objetos de uso quotidiano), inspirada e integrando as linhas pretas e cores primárias do neoplasticismo.

 

A que também não foi imune o estilista Yves Saint Laurent (de que falarei), concebendo uma coleção/vestido/s à Mondrian, multiplicando-se por uma gama sucessiva de aplicações hoje tão comuns (capas de telemóveis, iPhones, etc).

 

Para Mondrian a arte era parte integrante da vida real, não fazendo sentido ser sua função imitá-la, acreditando poder compreender-se a vida unindo o interno e o externo,  equilibrando harmoniosamente as forças universais antagónicas num equilíbrio dinâmico, que a sua crença na teosofia reforçava, podendo a arte atuar sobre a sociedade e criar um novo ser através de uma linguagem racional, diferente da irracionalidade da guerra.

 

Esta abstração racional e programada, embora criativa, inovadora e crucial, teve um percurso, revelado pelo modo gradual e experimental como Mondrian transitou do naturalismo para o abstracionismo, através de uma decomposição progressiva da imagem, numa sequência de quatro telas, tendo uma árvore como tema central: Tarde, Árvore Vermelha (1908), A Árvore Cinzenta (1912), Macieira em Flor (1912) e o Quadro n.º 2/Composição n.º VII (1913).

 

Theo van Doesburg, buscando novas experiências, afastou-se do purismo de Mondrian ao introduzir as linhas diagonais como elemento linear fundamental.

 

Há, porém, uma diferença entre a arte abstrata de Kandinsky, Malevitch, Tatlin e o  neoplasticismo, dado que com este movimento se alcançou uma forma de arte abstrata mais pura.

 

16.05.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

VII - CONSTRUTIVISMO

 

É uma das tendências da arte abstrata, desenvolvida em primeiro lugar na Rússia, em 1917/18, a partir do cubismo e do futurismo, com inclinação para a produção de objetos construídos e utilitários, anunciando o fim da arte pela arte e defendendo uma arte funcional em que a criação artística é colocada ao serviço da sociedade.

 

A arte deve ser útil, sem preocupações estéticas e espirituais, mas sim funcionais, apoiando-se na tecnologia e materiais de produção, estendendo-se às artes gráficas e aplicadas, concebendo cartazes, livros, mobília, vestuário, edifícios, produtos domésticos, papel de parede, pinturas, tipologias de letras ousadas, cenários e décors para teatro, cinema e bailado, design industrial, propaganda, sobressaindo na arquitetura e escultura.

 

O construtivismo ao acentuar os elementos técnicos e funcionais, dá menor importância ao decorativo.

 

Um dos seus cultores, Vladimir Tatlin, criou as suas obras de arte com materiais de construção modernos, usando o aço, o ferro e o vidro, preocupando-se com as propriedades físicas dos materiais que usava e com o modo como os dispunha. Os seus Contra-Relevos de Canto (1915), são uma revelação escultórica de vanguarda, com a sua folha de metal, esferas, curvas e arame esticado, antecipando a arquitetura de Frank Gehry, nomeadamente o telhado ondulado do Museu Guggenheim de Bilbau, além das suas influências em pontes suspensas, esculturas abstratas de Henry Moore e Barbara Hepworth e peças minimalistas de vários autores.

 

A sua paixão pela arquitetura levou-o a conceber a Torre de Tatlin, em ferro, aço e vidro, com 400 metros de altura, superior à Torre Eiffel, pretendendo consagrar mundialmente a União Soviética, a qual viria a chamar-se Monumento à Terceira Internacional, projetado e nunca construído.  

 

Aleksandr Rodchenko declarou a morte da arte burguesa do ocidente, decadente e capitalista, no seguimento da criação do estado socialista soviético, em que a arte devia ter por fim ser inteligível e útil para todos, servindo os interesses e necessidades do povo e do regime.

 

Os construtivistas aceitaram e associaram-se à criação de uma identidade visual para o comunismo, associando para sempre esta arte de vanguarda à esquerda, o que fizeram com eficácia e pioneirismo, de forma assertiva e psicologicamente chamativa. Em termos de género e iniciativa, as mulheres ocuparam posições proeminentes, em paralelo com os homens, sobressaindo Lyubov Popova, Aleksandra Ekster e Varvara Stepanova. Todos proporcionando ao ideal utópico comunista uma mensagem imediatamente reconhecível aplicando, por exemplo, com sucesso ao design gráfico as cores, formas geométricas e qualidades estruturais da arte construtivista, em que o branco, o preto e o vermelho berrante dos seus cartazes são no imediato reconhecidos. Derrota os Brancos com a Cunha Vermelha (1919), de Lissitzky, com forte impacto das formas e cores, jogando os amanhãs revolucionários, exemplifica-o como arte de propaganda não-objetiva e um dos cartazes mais fidedigno, representativo e simbólico de sempre, cuja imagem e estilo influenciou posteriormente designers gráficos, estilistas, grupos de música pop e eletrónica, com a sua herança duradoura e impactante até hoje.  

 

El Lissitsky propagou as ideias do construtivismo pela Europa, em especial na Alemanha, onde foi um dos movimentos mais importantes entre 1920 e 1930, representado por artistas da Bauhaus, Baumeister, Schwitters e Gabo.

 

Os seus artistas, dispersos pelo mundo, influenciaram a arte contemporânea, com os princípios do construtivismo a serem retomados por Max Bill e os artistas concretos suiços.

 

Representantes fundamentais do construtivismo: Naum Gabo, El Lissitzky, Tatlin, Malevitch, A. Pevsner, Popova, Pougny, Le Corbusier.

 

09.05.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 


VI - O QUADRADO NEGRO DE MALEVITCH

 

1. A linguagem artística é uma expressão metafórica. Nela é inviável isolar uma unidade, embora tenha havido tentativas. Há nela qualquer coisa que resiste nuclearmente, apesar de metafórica.

 

Também a obra de Malevitch, autor do suprematismo, sugere uma linguagem, numa busca permanente de uma linguagem abstrata, que nada devesse à luz natural do sol e afastando a representação de uma representação mimética.

 

Os quadros suprematistas são uma forma de pura abstração, um modelo não-descritivo de pintura, removendo todos os indícios visuais do mundo conhecido, palpável, material, visível, em benefício da suprema experiência não-objetiva e da pura sensação, passando as pessoas a racionalizá-los e esperando que a mente inconsciente do observador fizesse luz e magia, tentando descobrir-lhes um sentido.

 

O suprematismo era tão audacioso, que queria ir mais além e ultrapassar toda a arte abstrata conhecida. As telas abstratas de Kandinsky, por exemplo, estavam esgotadas e eram insuficientes, mesmo se impercetíveis e impressionassem pela beleza cromática e eruptiva que irrompia emotiva e espiritualmente à superfície da tela

 

Malevitch começa a partir do zero até ao abismo das formas. Afirma, a propósito da sua chegada à abstração geométrica: “Transformei-me no zero das formas e afastei-me das velharias da arte académica”.

 

O Quadrado Negro sobre Fundo Branco (1913) tornou-se um dos grandes momentos sísmicos da arte, tido como o exemplo mais radical do espírito iconoclasta das primeiras vanguardas históricas da pintura no século XX.

 

O seu autor pensou que as duas cores, personificando a Terra no Universo, falavam da vida e da morte, da luz e das trevas, flutuando o quadrado preto no espaço, não sujeito à força da gravidade, sinal de um cosmos ordenado ou de um buraco negro para o interior do qual foi sugada toda a matéria.

 

O fundo branco funde-se na parede branca onde pendurado o quadro, sem moldura, sem fronteiras e limites, dando-lhe maior sensação de infinidade.

 

À semelhança das telas suprematistas, apela a que seja visto de cima, do espaço, numa perspetiva aérea, sem peso e sem orientação, em que o espaço branco é uma espécie de moldura onde estão os objetos, sendo também um abismo e infinito branco.

 

O quadrado negro representa um nada que representa o mundo inteiro.

 

Malevitch não sabia nem compreendia o que era o quadrado negro, embora soubesse que não era pintura (porque abolia a pintura até então conhecida) e que também o era (inovadora e extremista). É daqui que nasce a linguagem suprematista, o primeiro movimento radical de abstração geométrica.

 

É necessário, assim, que o quadrado negro seja um elemento plástico, desaparecendo o seu peso e perdendo a sua profundidade, passando a ser visto de cima como um quadrado plano, que se pode multiplicar.

 

Mundo do nada libertado ou sem objeto, é o que Malevitch encontra no quadrado preto. Ao vir à superfície, o quadrado negro reverte-se.

 

Mas é do branco que nascem as formas.

 

O quadrado negro é uma sensação, uma força que nasce do processo de reversão, do processo de libertar o nada. É da força do nada, do nada libertado, que vão nascer coisas, novas formas. Libertar o nada significa que o branco é a plenitude absoluta, sem objeto, como o deserto é um corpo sem órgãos, o branco do abismo, do infinito.

 

2. Tudo parece simples, uma brincadeira, um abuso, um disparate, uma falta de respeito para com as pessoas, dado que todos nós conseguimos fazer um quadrado preto numa tela branca. Todos conseguimos pintar um quadrado negro num fundo branco! Qual a criatividade? Isto é arte? Que desperdício, dir-se-á. Se assim é, qual a razão para a obra de Malevitch ser impactante e duradoura, até aos nossos dias? Pela sua originalidade de pensamento, por certo, a que acresce a sua autenticidade, criatividade, imaginação e raridade inerente à linguagem artística, em que o criador tem de entrar na imanência, na intensificação imanente. Por exemplo, o quadrado inicial, como centro e núcleo central, pode intensificar-se alargando-o, estirando-o, plastificando-o, heteronomizando-o noutros. Ao que não é alheia a textura das tintas, a contextura ou união íntima das partes do todo, na sua composição e equilíbrio. No processo criativo saber ser sensível à depuração, unidade e equilíbrio do conjunto e das partes, composição, combinação e tessitura das tintas, tela e brilho, contraste e pureza das cores é imprescindível, numa imaginação criativa que acrescenta sempre algo em termos de informação, visualização e de diferenciação de uma nova ordem pictórica (ou outra), que pode transformar as referências culturais até então conhecidas.

 

A arte abstrata de Malevitch é tida como elegante, inteligente, moderna, diferenciada e sofisticada pelo seu despojamento, minimalismo e simplismo, retirando o que há a mais, reduzindo a paleta de cores, simplificando e priorizando a forma e concentrando-se na sua pureza. Daí imensos designers, até hoje, terem sido por ele influenciados, incluindo estilistas, sem esquecer tantos logotipos de empresas e instituições onde a marca da arte abstrata do suprematismo é visível. Como o é em consequências quotidianas de permanente experimentação materializadas numa imagética decorativa nas nossas casas, no nosso vestuário e design associado a novas tecnologias.

 

Goste-se, ou não, a pesquisa de uma linguagem pictórica autónoma feita por Malevitch foi decisiva para a pintura minimalista dos anos sessenta e setenta do século XX e o minimalismo em geral.  

 

Com a sua austeridade, frugalidade e desnudamento, em oposição ao barroco, faz lembrar o despojamento linguístico atual, com reflexos na retórica e escrita, desde logo em termos de custos e de tempo, o que é defendido por muitos, corroborado pela dinâmica velocista da tecnologia.

 

De exigência e num confronto muito acima da média com o observador, numa aposta intelectual em que o artista fixa todas as regras com irreverência e sem subserviência, a arte de Malevitch, sem concessões, haveria de conduzir ao ponto zero do Quadrado Branco sobre o fundo branco (1918).

 

02.05.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

V - SUPREMATISMO

 

Movimento artístico russo, criado por Malevitch por volta de 1913, teorizado em 1920 no seu tratado O Suprematismo, ou o mundo da minha representação. Permanece indissocialvelmente ligado ao nome do seu fundador, para quem a arte apenas deveria desenvolver uma sensibilidade plástica pura, privilegiando formas geométricas como o círculo, o quadrado, o triângulo, o retângulo, a cruz. Rejeitando o preexistente, opta por uma opção não-convencional ao não retratar o convencional e a vida real, expurgando a arte de contar uma história, examinando a cor e suas tonalidades, o peso e textura das tintas, o espaço, equilíbrio e movimento da composição.

 

Para o cidadão comum, sendo a arte uma linguagem visual, compete-lhe contar, descrever, relatar ou retratar, aludindo a qualquer coisa compreensível e visível, doando ao observador uma narrativa, nem que seja sob uma configuração ou alegoria de um  simbolismo musical, como a própria arte abstrata de Kandinsky oferecia.

 

O não querer uma abordagem musical, espiritual, ou qualquer outra, da arte abstrata, excluindo qualquer noção de um tema, material ou imaterial, restringindo-se tão só aos aspetos técnicos e físicos de uma obra de arte e da sua relação com o universo, o cosmos, a terra, a vida e o infinito, exigia um corte radical com a tradição artística e reavaliar o papel da arte e expetativas dos seus destinatários, rumo a uma nova ordem mundial, revolucionária e de formas absolutas.

 

Procurando informação e inspiração, assimilando ideias, modos de pensar e estilo, muitos artistas russos viajaram por toda a Europa, pensando que cubistas, futuristas, Picasso e outros eram bastante ambiciosos, mas não o suficiente. Criaram o grupo de São Petersburgo. Queriam ser originais. Questionaram e tentaram ultrapassar os seus colegas do ocidente. Surge o suprematismo, com nomes como Lissitzky, Lyubov Popova e o empenho criativo de Malevitch, após ter participado nas experiências do cubo-futurismo. Uma forma de abstração pura, em que sobressaem os quadros suprematistas de Malevitch, em que quadrados, retângulos, círculos, triângulos de várias cores são bidimensionalmente e geometricamente dispersos e pintados num fundo branco, para que o observador pudesse fruir da supremacia da sensação pura inerente à não-objetividade. Expurgando a arte do objeto, dos elementos do mundo conhecido, o observador tentaria alcançar um significado, interpretando e racionalizando o quadro.

 

Se a arte abstrata de Kandinsky já tinha alcançado um patamar elevado no abstracionismo, que dizer da arte abstrata não-objetiva de Malevitch? Se as telas abstratas de Kandinsky, mesmo que incompreensíveis, eram um encanto visual para as pessoas, procurando analogias com o domínio das emoções, que dizer de um quadrado preto, numa tela branca, do Quadrado Preto, de Malevitch?  

 

“A cor e a textura em pintura são fins em si”, rematava Malevitch.

 

No seu quadro Suprematismo, de 1915, no Stedelijk Museum Amsterdam, com um pequeno quadrado vermelho em cima de faixas retangulares amarelas e castanhas, linhas retas e essencialmente retângulos de várias cores e diferentes comprimentos e larguras num fundo branco, não há tema reconhecível. Mas o fundo branco aberto, comunicativo, expansivo, efusivo, quiçá lembrando o abismo ou o infinito, pode provocar no observador um sentimento cósmico ou um reflexo do movimento quotidiano e permanente do universo, da interação e rotação entre estrelas, astros, planetas, suspensos e em equilíbrio pela força da gravidade, de trajetória em órbita ou à conquista do infindo espaço, em paralelo e à semelhança da influência recíproca entre todos os seres (humanos ou não) no seu dia a dia. O mesmo emana da sua tela Suprematismo Dinâmico, de 1916, do Museum Ludwig, em Colónia. Para Malevitch é uma arte pura, em que a tinta de óleo dita a cor e a forma, através de um abstracionismo geométrico ou abstração geométrica.  

 

Mas é com o Quadrado Negro/Preto sobre um fundo branco (1913), de que falarei em texto próximo, que Malevitch cria o primeiro projeto de reconhecimento das formas absolutas.

 

25.04.2017

Joaquim Miguel De Morgado Patrício