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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A TRADIÇÃO SETECENTISTA DO TEATRO VARIEDADES

 

É interessante constatar que, no ponto de vista histórico, o Teatro Variedades, edificado em 1923 no Parque Mayer e hoje praticamente abandonado na imponência do edifício original, não obstante a data de origem e as alterações nestes quase 100 anos decorridos, guarda uma tradição que remonta ao século XVII, mais ou menos no mesmo local, mas muito antes da abertura da Avenida da Liberdade e obviamente, muitíssimo antes portanto da implantação do próprio Parque Mayer.

 

É que, na potencialidade da zona urbana, à época obviamente muito diferenciada, ergueu-se, a partir de 1782, um Teatro, denominado Teatro do Salitre, na área que viria a ser urbanisticamente absorvida pela Avenida, mas que, repita-se, já definindo uma zona central do desenvolvimento. Aliás, sabemos bem que a Rua do Salitre começa junto ao Parque Mayer. Daí também que se remonte a tradição ao então chamado Teatro do Salitre.

 

Ana Isabel Teixeira de Vasconcelos historia essa tradição hoje com quase dois séculos: «Edificado em 1782 pelo arquiteto Simão Caetano Nunes, possuía “lotação para 900 espectadores, distribuídos por 21 frisas, 27 camarotes de 1ª ordem, 22 de 2ª, 207 lugares de plateia, 147 de superior 120 de geral e 60 nas varandas”.» E acrescenta: «Já no fim do século XVIII quando não havia atores em número suficiente para aguentar duas companhias, este teatro é preterido relativamente ao Condes que se apropria da designação de “teatro nacional”.»… (cfr. Ana Isabel P. Teixeira de Vasconcelos “O Teatro em Lisboa no Tempo de Almeida Garrett” ed. MNT 2003 pág.25 e nots. cits.).

 

Sousa Bastos, escrevendo na transição dos séculos XIX/XX descreve os dois teatros. No que respeita ao Teatro do Salitre, dá-o como inaugurado em 27 de novembro de 1752, “tomando parte no espetáculo o célebre equilibrista Tessi, mandado vir expressamente do estrangeiro como grande novidade da época” (in “Dicionário do Theatro Português” 1908, pág. 362).

 

E remete para 1858 a inauguração do chamado então Theatro das Variedades e referindo que naquele ano «formou-se uma associação para com este título explorar o antigo Theatro do Salitre»: e acrescenta, noutra obra. que «a peça de abertura, que teve extraordinário agrado e alcançou grandes receitas, foi a mágica em 3 atos e 19 quadros arranjada por Francisco Palha e Joaquim Augusto de Oliveira, a “Lotearia do Diabo”. No papel de Abdalah obteve enorme sucesso o ator Izidoro»… (cfr. Sousa Bastos “Carteira do Artista” ed. 1898 pág 55/56).

 

E ainda, José Augusto França refere um Novo Teatro das Variedades, inaugurado no Rato em 1880 (cfr. José Augusto França “Lisboa História Física e Moral” ed. Livros Horizonte 2008 pag.613).

 

Mas voltemos à inauguração do atual edifício novamente chamado Teatro Variedades.

 

Num estudo intitulado precisamente “O Parque Mayer – Cinquenta Anos de Vida”, Albano Zink Negrão historia a inauguração desse Teatro. E logo se define uma “vocação revisteira”, chamemos-lhe assim, desse novo Variedades. O estudo referido sublinha então, e de certo modo sublima essa constante de espetáculo que, ao longo de dezenas de anos, sempre dominou o próprio Parque e os seus Teatros – e isto, não obstante a tradição cinematográfica do Capitólio e as temporadas de teatro declamado que lá tiveram lugar e que aqui já temos evocado, desde Maria Della Costa/ Sandro Polónio a Amélia Rey Colaço. Ou a menor atividade do então chamado (e hoje desaparecido) Teatro ABC ou a atividade do Teatro Maria Matos.

 

O Teatro Variedades foi, salvo raras exceções de espetáculos alternativos, um teatro de revista. Vejamos o que diz Zink Negrão:

 

«Em 8 de Julho de 1926, com a revista “Pó-de-Arroz”, abria as suas portas o “Variedades”, construído no local onde tinha existido um dos dois lagos dos Jardins Mayer. Sob o pseudónimo de “Troianos” se ocultaram os nomes dos autores da revista “Pó-de Arroz”, espetáculo em dois atos e dez quadros, com musica de Tomás del Negro e Raul Portela».

 

Cita um notável elenco, a começar pelo “grande Vasco Santana” assim mesmo referido. E acrescenta que neste espetáculo de estreia do Teatro, «o Compère não podia ter sido melhor: nem mais nem menos do que Augusto Costa, o popularíssimo “Costinha” que, na revista, dava pelo nome insólito de “Zé Pom-Pom”.» Estava-se em 1926! (ob. cit. pag.17).

 

E Marina Tavares Dias recorda outros espetáculos: «No futuro pertenceriam ao Variedades alguns dos maiores sucessos do Parque Mayer: “Arre Burro”, com Beatriz Costa, “Olaré quem Brinca?” com Mirita Casimiro, “Alto lá com o Charuto”, com Vasco Santana, etc., etc., etc.» (cfr. Marina Tavares Dias “Lisboa Desaparecida” vol. 9 Ed. Quimera 2007 pág. 74).

 

Ora bem: não se põe em dúvida a qualidade do elenco da revista de estreia do Teatro Variedades. Mas certamente se porá em dúvida a qualidade da revista em si. Luis Francisco Rebello cita a crítica de Avelino de Almeida publicada na época em “O Século”: «pela ausência de graça, pela pobreza de fantasia, pela falta de originalidade, pela monotonia que a caracteriza, uma das mais lastimosas coisas que no género ultimamente vira»!... (in ”História do Teatro de Revista em Portugal” vol. 2 – “Da República até Hoje”, Publicações D.. Quixote 1984 pág.84).

 

Na mesma obra, Rebello procede ao levantamento de muitas dezenas de revistas levadas à cena no Variedades, com sucesso e com qualidade, e de muitas centenas de autores, atores, encenadores, músicos, que as criaram e/ou nelas atuaram, e que ainda pude diretamente testemunhar e aplaudir.

 

Hoje, o Teatro Variedades continua encerrado, mas cercado por tapumes – o que mais justifica a pergunta que aqui se formula: o que se vai passar com o Teatro Variedades?

 

DUARTE IVO CRUZ

TEATRO MARIA MATOS

 

EVOCAÇÃO DA ATRIZ MARIA MATOS NA CARREIRA, NO ENSINO, NA CULTURA TEATRAL

 

O Teatro Maria Matos, inaugurado em Lisboa no final de 1969 e municipalizado em 1982, integra-se na linha de construção/renovação dos edifícios nas zonas mais recentes da cidade, que adotaram a funcionalidade do espetáculo a nível dos rés-do-chão de edifícios de vocação comercial e /ou habitacional: teatros “de bolso” como então se dizia, pela integração em prédios comerciais e de arrendamento, por vezes ocupando e transformando o espaço originalmente reservado a garagens. Já vimos aqui, aliás, o Teatro Villaret, percursor do movimento de construção e rentabilização teatral decorrente.

 

Trata-se de uma inovação epocal, mas sobretudo, de uma rentabilização de investimento, muito positiva em si mesma: são muito numerosos os teatros, construídos no século XIX ou mesmo os cineteatros, estes a partir dos anos 20 do século passado, que pela sua implantação em zonas centrais de vilas e cidades, foram progressivamente demolidos para dar lugar a construções mais rentáveis no ponto de vista de investimento, e quantas vezes menos adequadas à implantação em centros históricos e à arquitetura correspondente. De alguns, temos aqui dado noticia, aliás sem pôr em causa a qualidade arquitetónica de muitos deles.

 

E quando estes teatros “de bolso” independentemente da respetiva estrutura interna e lotação, se implantam em zonas modernas das cidades, então só há que elogiar a iniciativa e procurar garantir a viabilidade económica e a qualidade artística… o que nem sempre é possível, como bem sabemos.

 

Tudo isto vem a propósito do Teatro Maria Matos: e desde já insista-se na referida adequação até da designação da sala, inaugurada como vimos em 1969, num projeto complexo urbano integrando, alem do mais, um cinema e um hotel. Mas tenha-se presente que o Teatro tinha no início do século uma lotação de mais de 550 lugares em plateia e balcão, e uma sala de ensaios. E desde logo se notabilizou pela qualidade da sala e também pelas máscaras de Martins Correia e pelo painel de Maria Helena Madureira.

 

Maria Matos (1890-1952) foi na sua época e ainda é hoje um grande nome de qualidade e prestígio no meio teatral português. Era professora de Arte de Representar e Encenação no Conservatório Nacional, onde por razões familiares ainda a conheci.

 

Mas a carreira de Maria Matos vinha de 1907, ano em que se estreou no TNDMII e onde se manteve até meados da década seguinte. Em 1913 funda com o ator Francisco Mendonça de Carvalho, seu marido, uma empresa de teatro declamado. A tradição prolongou-se na carreira da filha, Maria Helena Matos e do genro, Henrique Santana, este como sabemos “herdeiro” também da obra e vocação do pai, Vasco Santana: e tantas e tantas vezes os vimos atuar com enorme talento, qualidade e sucesso.

 

E Maria Matos participou ainda em filmes de Artur Duarte, com destaque para os que foram extraídos de textos de comédias de João Bastos: “O Costa do Castelo” e “A Menina da Radio”, realizados em 1943 e 1944 respetivamente. Mas teve outras intervenções episódicas em filmes diversos. Escreveu poemas e algumas comédias (“Direitos do Coração”, “A Tia Engrácia” e “Escola de Mulheres”. E em 1955 foi publicado um livro de Memórias.

 

É pois meritória e adequada a designação do Teatro Maria Matos, o qual foi inicialmente concebido pelo arquiteto Fernando Ramalho. O projeto sofreu alterações já em fase de construção e o edifício, tal com foi inaugurado, deve-se aos arquitetos Aníbal Barros de Fonseca e Adriano Simões Tiago. O Teatro era dirigido por Igrejas Caeiro, a quem cabe esse mérito indiscutível da iniciativa. E estreou com um texto de Aquilino Ribeiro, a partir de “O Tombo no Inferno”.

 

Na época escrevi que se compreendia mal a seleção da peça, independentemente da qualidade da escrita em si mesma e do justificadíssimo prestígio, que dura até hoje, de Aquilino. Mas já na altura, o texto estava teatralmente ultrapassado: e a qualidade da interpretação, com Mário Pereira, Rui Furtado, Hermínia Tojal, Lurdes Norberto, Costa Ferreira, Elvira Velez, grandes nomes da cena da época, numa encenação de Artur Ramos, não conseguiu ultrapassar as limitações cénicas do texto, independentemente, repita-se, da qualidade geral da obra romanesca do autor.

 

O Teatro Maria Matos funcionou durante anos como desdobramento de companhias ligadas à RTP, sob a direção de Artur Ramos. Estreou numerosos textos portugueses importantes, alguns proibidos antes de 1974. Num texto que publiquei em 2005, citei em particular, (antes proibidos ou não) por exemplo “Legenda do Cidadão Miguel Lino” de Miguel Franco ou “O Encoberto” de Natália Correia, alem de peças de Bernardo Santareno e adaptações de Eça e da “Seara do Vento” de Manuel da Fonseca, entre muitos outros. (in “Teatros de Portugal” ed. INAPA- pág. 83).

 

A Câmara Municipal de Lisboa publicou em 2002 um estudo abrangente e da grande qualidade e documentação, da autoria de Maria do Céu Ricardo, precisamente denominado “32-Teatro Maria Matos (1969-2001) – Um Teatro com História”, que assinala e documenta, e passo a transcrever, “os trinta anos desde que o Teatro Municipal Maria Matos abriu, pela primeira vez, as suas portas à população da cidade de Lisboa”. Trata-se de um levantamento de repertórios e elencos, estes na ordem das centenas de nomes de artistas que preencheram a atividade do Teatro Maria Matos.

 

Entretanto já decorreram mais 16 anos: e só se deseja que essa vastíssima atividade prossiga com qualidade e repercussão cultural.

 

  

DUARTE IVO CRUZ

Um exemplo de modernidade arquitetónica: O Centro Cultural do Cartaxo


Temos aqui alternado a referência aos teatros “históricos” com os grandes centros de espetáculos construídos a partir do final do século XX/início do século XXI: e alternando ainda com aquilo a que chamamos geração dos cine-teatros,  dominante a partir dos anos 40/50 até hoje, e como tal,  ainda representativa de  parte considerável da rede de salas de espetáculo pelo país fora. E de facto, o que mais interessa é, precisamente, esta simultaneidade arquitetónica, urbana e cultural, que inclusive valoriza, e de que maneira, o grande interior do país.

 

Acresce que muitos dos centros de atividade cultural e de espetáculos são polivalentes: valem pela atividade, mas valem também pela qualidade e modernidade arquitetónica. Em muitos e muitos casos, valorizam os centros urbanos respetivos. E sobretudo, trazem uma potencialidade cultural e recreativa que, precisamente pela polivalência, mais qualifica os meios urbanos e a vida e cultura das populações.

 

O Centro Cultural do Cartaxo, que hoje aqui evocamos, é inaugurado em 2005, no local do antigo Cineteatro Ribatejano, este inaugurado em 1947 e demolido em 1988. E ainda se acrescenta que o Centro Cultural pode e deve ser referido numa perspetiva de celebração dos 150 anos de nascimento de Marcelino Mesquita (1856-1919), como bem sabemos dramaturgo marcante no início da renovação do teatro português e não só.

 

Natural precisamente do Cartaxo, onde nasceu e criou grande parte da sua vasta obra, Marcelino Mesquita desenvolve atividade política como deputado republicano numa época ainda pouco propícia (1890-1892). Mas sobretudo, no que aqui nos ocupa, escreve para cima de 30 peças de teatro, percorrendo e modernizando os géneros então (e ainda hoje) dominantes, do teatro histórico ainda próximo do romantismo ao realismo-naturalismo algo percursor, da comédia ao drama, do teatro em verso à opereta. Alem de mais uma obra literária válida e variada.

 

Duas das peças situam-se na região, como tal aliás identificadas nas notas de cena: “O Auto do Busto” (1899) em “Uma charneca no Ribatejo”, e “O Tio Pedro” (1902) em ”a casa de fora de um casal remediado no Ribatejo”. (cfr. “Teatro Completo”, de Marcelino Mesquita, pesquisa, organização e introdução de Duarte Ivo Cruz, ed. INCM 2006/7).

 

E tudo isto permite-nos dizer que não seria deslocado designar o Centro Cultural do Cartaxo como Centro Cultural Marcelino Mesquita…

 

Até porque o Centro em si mesmo, na sua qualidade e modernidade arquitetónica e funcional, e também pela localização privilegiada, junto à Camara Municipal, à Praça de Touros, ao Mercado e ao Tribunal, integra e valoriza o centro urbano, que constitui, como se vê, um verdadeiro centro cívico. E até se denomina Centro…

 

O Centro Cultural do Cartaxo é um projeto dos Arquitetos Cristina Veríssimo de Diogo Burnay. E desde logo se destaca pela harmonização de uma linha arquitetónica, notavelmente moderna, com a urbanização mais tradicional do centro em que se implanta: e note-se que o termo “tradicional” comporta aqui modernização e heterogeneização.

 

A recetividade local foi merecidamente elogiosa. Tal como escrevemos em estudo editado pelo Centro Nacional de Cultura, “tratava-se de encaixar um edifício de porte, com duas salas de teatro e demais espaços culturais, na escala urbana dominante, o que é em si muito meritório. E a solução foi destacar a sala principal, situando-as sobre o foyer numa saliência arquitetónica que se lança sobre a rua e cria, através de janelões, uma simbiose entre o interior do teatro e o espaço urbano envolvente” (cfr. “Teatros em Portugal – Espaços e Arquitetura” ed.  Mediatexto e Centro Nacional de Cultura, 2008 pag.94).

 

E efetivamente, o edifício impõe-se pela arrojada originalidade da sua expressão arquitetónica. Desde logo, porque a fachada envidraçada confere uma original “participação” de quem transita, valorizando em si mesmo o interior do Centro. E é de realçar a dualidade das salas, que permite uma maior adequação do relacionamento publico/espetáculo, essência afinal de um edifício exatamente vocacionado para espetáculos em direto…

 

A lotação da sala maior é de 330 lugares, a da sala mais pequena, de 90 lugares. Tal como escreveu Maria do Rosário Salema de Carvalho, “o edifício tira partido da utilização combinada das superfícies envidraçadas e dos volumes em betão, ganhando especial significado o elemento que se projeta sobre a fachada principal e que corresponde, no interior, à zona da reggie pois a sala maior encontra-se suspensa sobre o foyer”. (in “Portugal Património” dir. Álvaro Duarte de Almeida e Duarte Belo vol.VI, ed. Círculo de Leitores 2007, pag. 234). 

 

E é de realçar que do exterior pode ver-se grande parte da zona de público: só não se pode ver, obviamente, a zona do palco!

 


DUARTE IVO CRUZ

UMA VISÃO FRANCESA DOS TEATROS PORTUGUESES EM 1898

 

O escritor francês Henry Lyonnet publicou em 1898 um estudo de cerca de 300 páginas dedicado ao teatro e aos teatros portugueses, designadamente de Lisboa e Porto. Trata-se de um volume, denominado muito especificamente “Le Théâtre au Portugal”, editado em Paris, onde descreve não só as salas de teatro como especificamente as peças e autores representativos e os nomes dos principais atores e atrizes que integravam as grandes companhias da época.

 

O mais interessante, no ponto de vista histórico, é a pormenorização das referências, análises e descrições, e tanto no que respeita aos teatros-edifícios, que aqui iremos destacando, como aos elencos e repertórios então praticados entre nós. Trata-se aliás do segundo volume de uma série, denominada “Le Théâtre Hors de France”, sendo o primeiro volume dedicado ao teatro e aos teatros de Espanha.

 

O livro refere múltiplos aspetos da vida e cultura portuguesa da época: e fá-lo num tom crítico e descritivo global, envolvendo inclusive as peripécias da viagem a Portugal, que o autor considera “desconcertante” e esclarece: “Porquê? Por causa de tudo e de nada”, assim mesmo, e que começa com a descrição das “vinte e quatro horas de caminho de ferro em vagons que não são sequer aquecidos no inverno (linha de Salamanca ao Porto, por exemplo) num comboio que pára em todas as estações”. Estamos no final do século XIX…

 

E segue-se uma detalhadíssima descrição e análise crítica do meio teatral português – teatros, autores, atores, peças, hábitos de público. Recolhe depoimentos de autores e atores. E concentra-se em peças modernas na época entre elas “O Regente” de Marcelino Mesquita e “Os Velhos” de D. João da Câmara.

 

De notar, porém que esta seleção, digamos assim, liga-se não tanto aos autores e às peças, como aos atores e atrizes, com destaque para Taborda, Brazão, João Rosa, Ana Pereira, Rosa Villlot, Cinira Polónio, Mercedes Blasco, Ângela Pinto, Alfredo de Carvalho ou (já na altura!) Palmira Bastos entre tantos mais.

 

Mas aqui ocupamo-nos sobretudo de teatros e companhias dramáticas. E nesse aspeto, vale a pena transcrever a lista devidamente comentada dos teatros e géneros dramáticos dominantes que Henry Lyonnet destaca no seu estudo, classificando-os também em função do género dramático dominante em cada um. Assim, diz:

 

“Em Lisboa:

O Teatro D. Maria II para a alta comédia e o drama.

O Teatro do Ginásio para a comédia e o vaudeville.

O Teatro da Trindade para a opereta e momentaneamente para a comédia e o drama.

O Teatro da Rua dos Condes para a opereta e a revista.

O Teatro do Príncipe Real para o drama e a revista popular.

O Teatro da Avenida para a opereta popular e a revista.

O Teatro de São Carlos não está aberto senão algumas semanas no inverno, para uma companhia de ópera italiana, e o Teatro Dona Amélia para as companhias de passagem, ópera italiana e zarzuela espanhola.

 

No Porto:
O Teatro do Príncipe Real reservado à comédia, ao drama, à opereta.

O Teatro D. Afonso à opereta e à revista.

O novo Teatro Carlos-Alberto estreou-se com uma opereta.

O Teatro da Trindade - quando está aberto – representa peças populares.

O Teatro S. João dá abrigo à ópera italiana”.

E acaba a descrição com uma nota algo insólita:

“Quanto ao Brasil, dispensamo-nos de falar”…

 

Mas havemos nós de voltar a referir este livro de Henry Lyonnet, que descreve e analisa em pormenor o teatro e os teatros portugueses no final do século XIX.

 

DUARTE IVO CRUZ

O TEATRO RIVOLI DO PORTO

 

Expressão da Arquitetura de Espetáculo

 

Em 2004, o Instituto Português de Património Arquitetónico – IPAR publicou um vasto e detalhado estudo, programaticamente denominado “Arquitetura Moderna Portuguesa 1920-1970”. Com coordenação científica de Ana Tostões, procede-se ao levantamento, descrição e análise de centenas de expressões de modernidade arquitetónica, e entre elas, um conjunto de teatros e cineteatros.

 

Aí se diz que “se em 1929 o projeto do Cineteatro Capitólio Lisboa marcava a rutura, a verdade é que ao longo dos anos 30 e 40 a campanha de construção de diversos cinemas e cine-teatros por todo o país constituiu processo de atualização alterando programas e vivências” E exemplifica: “Desde o Teatro Rivoli ao Salão Eborense ou ao Cinearte com a experimentação do sistema de vigas belgas a produção do primeiro modernismo define-se entre um gosto «Déco», e um purismo racionalista.”(ob. cit. pag. 351).

 

Precisamente: o Teatro Rivoli do Porto, através de um conjunto de documentos e fotografias, é um expressivo exemplo de modernismo.

 

Mas atenção: tal como aliás referimos em “Teatros de Portugal” (ed. INAPA – 2005) o Rivoli prolonga uma larga tradição de espetáculo no Porto. Antes da sua construção e inauguração, funcionou no local um chamado Teatro Nacional, que vinha do início do século XX. Mais concretamente, foi inaugurado em 1913 com um espetáculo que na altura fez-se notar: a opereta “O 31”, de Luis Galhardo, Pereira Coelho e Alberto Barbosa, música de Tomás del Negro e Alves Coelho, que nesse mesmo ano de 1913 – ano relevante para o teatro em Portugal! –  tinha já sido apresentado no espetáculo de estreia do Teatro Eden de Lisboa, e sucessivamente reposto, um pouco por todo o país.

 

Temos pois que no local do velho Teatro Nacional do Porto é inaugurado, em janeiro de 1932, o Rivoli, projeto do arquiteto José Júlio de Brito, que dirigiu as obras a partir de 1928. Vocacionado para espetáculos de teatro e música, logo no final do mesmo ano é instalado um sistema de projeção cinematográfica, e como tal funcionou preferencialmente, dirigido por Maria Borges, que aliás procedeu a obras vastas de renovação do edifício, ainda concebidas e orientadas, numa primeira fase, pelo referido arquiteto José Júlio de Brito.

 

E vem dessa época a construção e instalação do baixo-relevo alusivo às artes do espetáculo, da autoria do escultor Henrique Moreira, ligado ao Rivoli pelo menos desde 1935. (cfr. Rute Figueiredo in “Portugal Património” vol. I, ed. Circulo de Leitores 2006 pags. 362/363).

 

A entrada em gaveto marca assim a estrutura do Cinema e Teatro. Aliás, é oportuno lembrar que o Rivoli foi durante anos quase exclusivamente cinema.

 

Mas agora, no âmbito da Câmara Municipal do Porto, prossegue uma programação vasta e variada, de cariz e qualidade expressivamente cultural.

 

DUARTE IVO CRUZ

TRADIÇÃO DE TEATROS NO INTERIOR: O CASO DE ALCÁCER DO SAL

 

Referimos hoje uma tradição, devidamente comprovada e prolongada, de recintos de espetáculo em Alcácer do Sal, “famosíssimo porto resguardado, interior”, como qualifica, e bem, Fernando António de Almeida (in “Olhar Portugal – Viagens e Paisagens” – ed. Circulo de Leitores - 2013): e não é demais enfatizar, precisamente, a notável relevância do espetáculo e do edifício teatral/musical, em meios urbanos mais pequenos.

 

Alcácer do Sal conserva um património histórico notável, a começar no castelo de origem muçulmana (Al-Cassar, antes Salávia no período romano) mas que guarda desde o século XII a Igreja medieval de Santa Maria, e ainda as Igrejas renascentistas do Senhor dos Mártires, do Espírito Santo e do Convento de Santo António, todas do século XVI. Oliveira Marques lembra que “passado o Tejo, a fronteira deslocou-se para o Sado e as terras alentejana. Al-Qasr Abu Danis (Alcácer do Sal) foi conquistada em 1158” (cfr. “História de Portugal” vol I Edições Ágora 1958 pag. 91).

  

E faz-se ainda uma citação “definitiva” pela relevância da obra em si. É que Alcácer do Sal surge consagrado na citação de Camões nos Lusíadas: “E vós também, ó terras transtaganas/ Afamadas co dom da flava Ceres,/ Obedecendo às forças mais que humanas/ Entregando-lhes os muros e os poderes:/ E tu, lavrador Mouro que te enganas, /  Se sustentar a fértil terra queres;/ Que Elvas e Moura e Serpa conhecidas,/ E Alcácer do Sal estão rendidas”…   

         

Escusado seria dizer que os teatros são muito mais recentes… mas, mesmo assim:  no caso que agora nos ocupa, é oportuno referir uma tradição de cultura e de espetáculo, marcada pela sua diversidade e pela sua especificidade.

 

Referimo-nos pois, em primeiro lugar, ao Teatro Pedro Nunes, já citado por Sousa Bastos no “Dicionário de Theatro Português” publicado em 1908, como aqui temos visto. Edificado a partir de 1894, foi inaugurado no ano seguinte com uma adaptação de “Os Fidalgos da Casa Mourisca” de Júlio Dinis. Na época, o Teatro teria algo como 15 camarotes, 10 frisas e para cima de mais de 100 lugares de plateia, balcão, geral e superior, usando a terminologia da época. Notava-se o pano de boca de João Vaz, depois devidamente restaurado. “Já ali representaram diversas companhias, incluindo a do Teatro do Príncipe Real”, diz-nos ainda Sousa Bastos, e na época isto não era pouco. Acrescenta que “a iluminação é a acetilene”.  

 

Este Teatro terá sido fundado por uma então chamada Sociedade Civil Particular: entretanto, a entidade proprietária passa à designação de Sociedade Filarmónica Matos Galamba. E homenageou em devido tempo o compositor Rui Coelho (1892-1986), natural de Alcácer do Sal, que aqui iniciou a sua aprendizagem musical e teatral. O seu retrato foi então colocado no salão nobre do Teatro.

 

Ora importa então salientar que Rui Coelho constitui figura de grande destaque também na expressão teatral, designadamente (mas não só) como compositor de operas, a partir de nomes relevantes da literatura portuguesa em épocas diversas.  Vale a pena evocar aqui os dramaturgos que Rui Coelho “transformou” em autores de libreto de ópera: nada menos do que Gil Vicente, António Ferreira, Teófilo Braga, António Patrício, Carlos Selvagem, Júlio Dantas, Augusto de Santa Rita, Silva Tavares.

 

Mas voltemos aos teatros da região. Outro que merece referência, situa-se em Santa Suzana e remonta aos anos 40 do século passado. Trata-se, como já tivemos ocasião de noutro local referir, de um salão recreativo destinado (na época) sobretudo a trabalhadores rurais, criado por iniciativa de Henrique Louro Fernandes: pequena sala de festas típica da época, de arquitetura algo regionalista, na decoração à base de tijolo alentejano.

 

Mas acresce-se a referência à infraestrutura de espetáculo, chamemos-lhe assim, que a Câmara Municipal de Alcácer do Sal inaugurou em 2003. Trata-se agora de um projeto do Arquiteto João Resende, com uma plateia de cerca de 200 lugares. E também se citam os auditórios do Torrão e da Comporta, zonas de expansão turística.

 

O Teatro e os Teatros acompanharam o desenvolvimento urbano: e pelo menos assim deveria ser sempre. Mas pelo menos, a época de demolição sistemática de Teatros e Cineteatros para construção de imóveis no centro das cidades, se ainda não desapareceu, pelo menos diminuiu!...     

 

DUARTE IVO CRUZ

OS 150 ANOS DO TRINDADE (II) – A COMPANHIA PORTUGUESA DE ÓPERA

 

Ópera Serrana, de Alfredo Keil no teatro da Trind
    Ópera Serrana de Alfredo Keil, no Teatro da Trindade

 


Merece o maior destaque esta evocação da Companhia Portuguesa de Ópera - CPO, que marcou, entre 1966 e 1975, o meio musical-cultural português, na perspetiva aglutinadora da música e do teatro, essência da criação e realização operística – mas que, em Portugal, constituída como exceção nas temporadas aliás de grande qualidade do Teatro Nacional de  São Carlos – qualidade, sim, mas temporadas quase exclusivamente constituídas por produções basicamente italianas e/ou alemãs: o que não questiona a qualidade em si mesma  (bastaria recordar, entre inúmeros espetáculos, ter lá assistido à “Traviata” cantada por Maria Callas, nada menos!) mas que não correspondia em rigor à função cultural abrangente de um teatro do Estado. E note-se que frequento a ópera do São Carlos desde 1947. 

 

Nesse aspeto, a CPO, instalada no Trindade e dirigida por José Serra Formigal, constituiu um importante fator de divulgação do espetáculo de ópera, mas sobretudo da profissionalização dos cantores portugueses, e também, de reforço da própria expressão musical e teatral. De tal forma que se justifica esta evocação, tantos anos decorridos, na medida em que a CPO conferiu ao Trindade uma função singular. E isto, não esquecendo a própria qualidade, tradição e modernidade do Teatro em si nas sucessivas grande companhias e iniciativas que marcaram a sua atividade ao longo de 150 anos. 

 

Ou, tal como escreveu Tomaz Ribas, “os principais e salutares objetivos (da CPO) eram, por um lado, criar condições de estabilidade profissional e artística aos cantores portugueses e formar novos cantores, novos artistas do bel canto e, por outro lado, proporcionar ao grande público e à classe média espetáculos de ópera e opereta a preços módicos, populares”. O que se conseguiu. (cfr. Tomaz Ribas “O Teatro da Trindade – 125 Anos de Vida” ed. Lello e Irmão 1993).

 

Agora, passaram mais 25 anos!      

  

Ora bem: um aspeto relevante da CPO foi a produção de óperas portuguesa, sabendo-se que, historicamente não são muitas… Em qualquer caso, de acordo com o levantamento exaustivo de Nuno Domingos, entre óperas e operetas, o Trindade programou e executou, no período referido, ao todo para cima de 60 títulos, em sucessivas produções e encenações. E seis eram de autores portugueses: “A Serrana” de Alfredo Keil, logo como segundo espetáculo da temporada inaugural (1963), “A Vingança da Cigana” de António Leal Moreira, “A Condessa Caprichosa” de Marcos Portugal, “Inês Pereira” de Rui Coelho, “Variedades de Proteu” de António Teixeira, “Rosas de Todo o Ano” de Rui Coelho. (cfr. Nuno Domingos «A Opera do Trindade» - ed. Lua de Papel 2007). 

 

E no repertório operístico internacional destacaram-se, segundo a mesma fonte, produções de ópera de Rossini, Puccini, Schubert, Verdi, Mascagni, Donizetti, Leoncavallo, Gounod, Massenet, Belini, Wolf-Ferrari, Mozart, Menotti, Casavola, Bizet, Gluck, Giordano, delibes, Franz Léhar, Massenet, Hindemith. 

 

O repertório operístico conciliava assim os grandes títulos com revelações, clássicas ou modernas, para um público não especializado mas cada vez mais empenhado na participação dos espetáculos: e importa também lembrar que a produção de cada uma das óperas não se limitava, como há décadas sucedia no São Carlos, a dois espetáculos (6ª feira à noite, domingo à tarde) por cada produção.   

 

E mais: a CPO era formada principalmente por cantores portugueses, dos quais citamos, com injustiça para os não citados, nomes como Maria Teresa de Almeida, Maria Cristina Castro, Hugo Casais, Guilherme Kjolner, Ana Lagoa, Armando Guerreiro, Álvaro Malta, Zuleika Saque, Carlos Jorge, e tantos mais… 

 

E tudo isto em sucessivas encenações de nomes notáveis da cena portuguesa, como Álvaro Benamor, Tomaz Alcaide, Artur Ramos, Couto Viana, ou o grande cantor italiano Gino Becki… E maestros também notáveis, como Silva Pereira, Ruy Coelho, Manuel Ivo Cruz, Joly Braga Santos, Filipe de Sousa…   

     

Havemos de evocar ainda, no Teatro da Trindade, dois grandes momentos seletivos: o Teatro Nacional Popular - TNT, dirigido por Francisco Ribeiro (Ribeirinho), e a Companhia Nacional de Teatro, de António Manuel Couto Viana. Ambas marcaram por um repertório avançado para a época. Recordo em particular o que foi a estreia de “À espera do Godot” de Samuel Beckett, numa época e num enquadramento que não se mostraria especialmente adequado a estas expressões dramatúrgicas!   

 

DUARTE IVO CRUZ

OS PRIMEIROS TEATROS DO BRASIL

 

Nesta série de artigos, tivemos já ocasião de evocar os teatros romanos da Lusitânia, com destaque adequado para o teatro de Mérida.  Referiremos agora alguns teatros que, historicamente, estiveram ligados a Portugal: e desde logo, os que, a partir do século XVIII, foram sendo contruídos dispersamente no Brasil.

 

Há, efetivamente, documentação de uma tradição de espetáculo que remonta pelo menos ao século XVIII. Por exemplo, uma Casa da Ópera funcionou no Rio de Janeiro, a partir de 1770, por iniciativa do “reinol” (como então se dizia de quem tinha nascido em Portugal) Manuel Luis Ferreira, com intervenção também, de um denominado Padre Ventura e onde se representaram dramas e comédias por atores locais ou idos de Lisboa; ou o Drama, assim mesmo designado, de José Eugénio de Aragão e Lima, “recitado” num aludido Teatro do Pará em honra do nascimento da futura Rainha D. Maria I, editado em 1776.

 

E vale a pena recordar que António José da Silva nasceu em 1705 no Rio de Janeiro, e só veio para Portugal em 1711. Falaremos dele mais adiante.

 

Mas o que agora nos prende a atenção é a criação do primeiro grande Teatro-edifício no Rio de Janeiro.  Remontamos então a 1810, regência do Príncipe D. João, futuro Rei D. João VI. Em 1810, determina, por meio de decreto, que “nesta capital se erija um teatro decente e proporcionado à população e ao seu maior grau de elevação e grandeza em que se acha pela minha residência nela.”

 

Foi este o primeiro grande edifício representativo (e a palavra não é redundante!…) na infraestrutura e na arquitetura de espetáculo do Brasil. Mas isso não significa que, na imensa geografia brasileira, fosse o único teatro em função.

 

Há efetivamente, fora do Rio,  pequenos edifícios  anteriores, com vocação de espetáculo: veja-se por exemplo a atividade em Vila Rica, hoje Ouro Preto, com as tragédias dos chamados Inconfidentes, percursores da independência do Brasil, designadamente Cláudio Manuel da Costa ou Alvarenga Peixoto. Temos notícia de salas construídas pelo menos desde 1805. E em 1812 funcionava um Teatro São João em Salvador da Bahia, e em 1817, um Teatro União, este em São Luís do Maranhão.

 

Em São Paulo, registam-se atividades teatrais já em 1797.  E em 1818, dois alemães, Von Mariius e Von Spix, deixam curioso testemunho citado por Décio de Almeida Prado, de um teatro e de um espetáculo a que assistiram na cidade, já então em crescimento:

 

«Assistimos, no teatro construído em estilo moderno, a representação de uma opereta francesa, “Le Deserteur”, traduzida para o português. (…) O ator principal, um barbeiro, emocionou profundamente os seus concidadãos. O fato de ser a música ainda confusa, a busca dos seus elementos primitivos, não nos estranhou, pois além do violão para o acompanhamento do canto nenhum outro elemento foi tocado com estudo”.

 

E prosseguem citações: «Foi representado “O Avaro” e uma pequena farsa. Os atores eram todos operários (…) A maior parte dos atores não era constituída por melhores comediantes, entretanto não se pode deixar de reconhecer que alguns deles possuíam inclinação para a cena”…  (cfr. “História Concisa do Teatro Brasileiro – 1570-1908” ed. Universidade de São Paulo - págs. 26-27; do mesmo autor,  “A Literatura no Brasil”, vol. VI págs.7 e segs.).

 

Ora bem: o “teatro decente” mandado construir no Rio de Janeiro em 1810 pelo Príncipe D. João está pois em pela atividade a partir de 1813. E para início, chamou-se a atriz Mariana Torres, então considerada “a primeira atriz portuguesa, sobressaindo muito nos papéis e na tragédia, diz a crítica da época. “De acidentada história, a rigor o nosso primeiro edifício público de teatro condizente com essa atividade, que passa então a ser estimulada”, refere José Aderaldo Castello. (cfr. “Manifestações Literárias no Brasil Colonial” ed. Cultrix pág. 212).

 

O Teatro São João do Rio de Janeiro sofreu sucessivos incêndios e alterações, desde o nome ao edifício em si. Mas a sala primitiva guardou uma memória e uma imagem que faz recordar o Teatro de São Carlos de Lisboa. A aguarela de Thomas Ender, que aqui reproduzimos, confirma-o amplamente.

 

E não será alheio ao surgimento de uma literatura dramática de expressão brasileira. Volto a António José da Silva, já acima referido. Cito, a propósito, Arlete Cavalieri, para quem “o surgimento de uma arte teatral nacional liga-se ao papel de Gonçalves de Magalhães (1811-1882), introdutor do romantismo no Brasil, cuja peça «António José ou o Poeta e a Inquisição» é considerada a primeira tragédia brasileira sobre tema nacional”. (cfr. “Teatro no B” no “Dicionário Temático da Lusofonia” - direção e coordenação de Fernando Cristóvão, Texto Editores pág. 909). 

 

DUARTE IVO CRUZ 

SOCIEDADE DE INSTRUÇÃO TAVAREDENSE

 

REFERÊNCIA A UMA ASSOCIAÇÃO TEATRAL CENTENÁRIA
 

A cultura e a prática teatral, no que respeita à criação de infraestruturas e à produção de espetáculos, é pródiga em surpresas, quando assumida numa perspetiva de análise que transcenda o imediatismo da atividade profissional em termos globais. O que significa, portanto, que o espetáculo teatral transcende em si mesmo o âmbito imediato do exercício da profissão e da produção profissional. Os grupos de amadores, por esse país fora, constituem assim uma expressão muito marcante da cultura e da prática teatral.


É evidente que o profissionalismo surge num plano abrangente, sobretudo no que respeita a atores, encenadores e técnicos do espetáculo: e a montante, encontramos uma função didática e cultural que subjaz e viabiliza o espetáculo em si, seja ele amador, seja ele profissional, para usarmos uma classificação imediatista, digamos assim. E vale acrescentar que quem anda neste mundo da criação/produção cénico-dramatúrgica terá sempre presente a realidade do meio teatral português, onde tais classificações, por motivos que todos conhecemos, são no mínimo subtis e quantas vezes meramente formais!


Vem tudo isto a propósito de uma entidade que, no plano de exercício cultural/ não profissional de ação ligada ao teatro, atinge, há mais de um século, um notabilíssimo nível e mérito. E mais: desenvolve a sua atividade teatral a partir de uma infraestrutura notável também no ponto de vista de espaços edificados. Trata-se da Sociedade de Instrução Tavaredense (SIT), fundada em 1904 em Tavarede, concelho da Figueira da Foz: a qual, concretamente desde esse mesmo ano, mantem uma tradição de espetáculos teatrais de amadores, que dura até hoje, o que é realmente notável.


E pomos o maior destaque e elogio no termo e na expressão “amador”, aqui plena e exuberantemente justificada. É que efetivamente os atores que mantêm o grupo de teatro são amadores no duplo e integral sentido do termo: não são artistas profissionais, mas são artistas que amam, produzem e realizam, de forma digna e qualificada, a arte do teatro.


Em 2004, a SIT publicou um vasto volume de cerca de 300 páginas profusamente ilustradas, evocativo da ação centenária da agremiação. Sobressai a tradição de atividades teatrais, desde logo iniciadas. A inauguração deu-se precisamente com a estreia de um espetáculo a partir de duas comédias e um entreato cómico, tudo fruto de produção local: como de produção local foi o espetáculo seguinte, agora com uma opereta, da autoria de um compositor e maestro, de seu nome João Nunes da Silva Proa. E desde aí, e até hoje, encontramos centenas de produções teatrais e musicais, alternando autores-amadores com grandes nomes do teatro, sobretudo mas não só, do teatro português.


Citamos designadamente peças de Salvador Marques, Luis Maria Bordalo, Mark Twain, Manuel Laranjeira, Camilo, Bento Mântua , Octave Feuillet, Julio Dinis,, Ramada Curto, Jorge Ohnet, Pinheiro Chagas, Carlos Selvagem, Marcelino Mesquita, Manuel Frederico Pressler, Gil Vicente, Henrique Lopes de Mendonça, Rui Correia Leite, Alice Ogando, Garrett, Vasco Mendonça Alves, D. João da Câmara, Alexandre Casona, Luis Francisco Rebello, Shakespeare , Gervásio Lobato, Pirandello, Molière, Diego Fabri, Alves Redol, Camões, Molière, Marivaux, Henrique Galvão, Alfredo Cortez, Maria Rosa Colaço, Fernando de Passos, Adolfo Simões Muller, Gervásio Lobato, Bernardo Santareno, Anton Tchekov, José Régio…


Esta lista não é exaustiva, longe disso. E mais: acresce ainda uma larga referência a peças de teatro declamado e de teatro musical, de autores e temas ligados diretamente à região. Tudo isto referido, analisado e ilustrado numa excelente edição de Vítor Medina. (cfr. “Sociedade de Instrução Tavaredense – Cem Anos”).


Importa então recordar que a SIT se instalou, em 2004, num edifício conhecido como a Casa do Ourão ou Casa do Terreiro. Objeto de obras sucessivas, o edifício seria melhorado e como que reinaugurado em 1965, numa abrangência cultural que assume especial relevância da sala de espetáculos e na biblioteca, em fase aliás de nova remodelação. Trata-se, com efeito, de um excelente edifício de teatro, de convívio social e de cultura popular.


Em 1968, Luis Francisco Rebello referiu a ação da Sociedade de Instrução Tavaredense como a expressão de um ”verdadeiro amor pelo teatro”. De lá para cá, esse amor pelo teatro desenvolveu-se e consolidou-se: João Miguel Amorim, Vice Presidente da SIT e diretor cénico do grupo de teatro, que me acompanhou na visita, informou que no último triénio registou-se uma média de algo como 3 mil espetadores/ano.


O que é realmente notável.

 

DUARTE IVO CRUZ

O TEATRO DA TRINDADE, NOS 150 ANOS DA INAUGURAÇÃO (I)

 

Ocorre este ano o 150º aniversário da estreia do primeiro espetáculo do Teatro da Trindade, realizado em 1867, primeiro no salão nobre, com bailes no Carnaval daquele ano, e depois com espetáculos musicais de declamação e já de representação cénica, ao longo dos meses, até que, a 30 de setembro, verifica-se a primeira grande estreia na sala do teatro propriamente dita, sala essa que até hoje perdura, com alterações que não a desvirtuam.  

O evento merecerá pois aqui, ao longo do ano, uma breve  sucessão alternada e complementar de  evocações.    

E isto porque o Trindade representou na época e até hoje representa e significa, sem grandes períodos de inatividade, um referencial de cultura e de espetáculo, cénica e arquitetonicamente enquadrado no modelo de teatro oitocentista que perdura, mas conciliado com sucessivas intervenções, designadamente na tecnologia de cena. E importa também lembrar a sua função cultural, com destaque para algumas iniciativas inovadoras e/ou muito representativas na cultura de espetáculo – desde o teatro declamado, à ópera, aos concertos, ao cinema, sobretudo quando o cinema era inovação ímpar ou quase… 

Mas também em épocas posteriores: e nesse aspeto específico, que hoje já quase não se recorda, vale a pena assinalar que foi no Trindade a estreia, em 1943, do “Amor de Perdição” de António Lopes Ribeiro e estreia no cinema de Carmen Dolores.   

Mas voltemos a história do edifício. No ponto de vista arquitetónico, o Trindade deve à traça de Miguel Esteves de Lima Pinto a qualidade do projeto, conservada ao longo destes 150 anos e, pelo menos em certos aspetos, do interior, valorizada ao longo de sucessivas intervenções. Isto, não obstante uma alteração externa devida a construções empresariais contíguas. Mas referem-se no interior os 12 medalhões do teto da sala principal, representando dramaturgos, da autoria de José Procópio, discípulo dos “históricos” cenógrafos Rambois e Cinatti:  lá encontramos Gil Vicente, António Ferreira, Camões, Sá de Miranda, Garção, Bocage, Garrett, Manuel de Figueiredo, Inácio Maria Feijó, João Batista Gomes.  E cita-se também na sala principal, o belíssimo frontão da autoria de Leopoldo de Almeida, colocado nos anos 30 do século passado.  

 

E vale a pena pois lembrar que a inauguração “oficial” do Trindade, na grande sala do teatro, ocorre em 30 de setembro de 1867 com um duplo programa de modernidade indiscutível na época e desde logo, de heterogeneidade de géneros. É certo que os nomes das peças e até dos autores respetivos, hoje, já pouco dizem. Mas, na data, trata-se de expressões concretas e significativas de modernidade: o dramalhão ultrarromântico, em quatro atos, “A Mãe dos Pobres”, de Ernesto Biester, dramaturgo então de primeiro plano e projeção, e a comédia em um ato “O Xerez da Viscondessa”, adaptada por Francisco Palha, este também no auge do prestígio como autor teatral. É certo que, se os nomes dos dramaturgos hoje ainda marcam no ponto de vista histórico e estético, as peças em si já pouco dizem aos espetadores a não ser pela expressão epocal-documental.  

 

Mas o elenco desta primeira companhia do Trindade, a 150 anos de distância, ainda guarda ecos de qualidade: os atores Tasso, Isidoro, Rosa Damasceno, Eduardo Brazão, Augusto Rosa, Delfina do Espírito Santo, entre outros mais esquecidos, marcaram e muito o teatro da época e sobretudo documentam uma projeção da arte do teatro que não pode ser ignorada.  

 

E não o foi, desde a fundação até hoje. De tal forma que nos propomos evocar e analisar a função histórica do Trindade e a visão que dele nos deixaram, em sucessivas épocas, grandes nomes da literatura e da cultura portuguesa.  

 

E desde logo, porque será o mais marcante nesta perspetiva, Eça de Queiroz, designadamente em ”Os Maias” e ”A Tragédia das Rua das Flores” que antecede. 

 

Citemos breves passagens que contêm descrições do teatro: 

Em “Os Maias: “ (…)Ega, esguio e magro,  foi rompendo pela coxia atapetada de vermelho. De ambos os lados se serravam filas de cabeças, embebidas, enlevadas, atulhando os bancos de palhinha até junto ao tabelado.(…) Em volta, de pé, encostados aos pilares vermelhos que sustêm a galeria, estavam os homens(…) O gaz sufocava, vibrando cruamente naquela sala clara, de um tom desmaiado de canários, raiada de reflexos de espelhos”… 

 

E também se recorda aqui o início e estratos do primeiro capítulo de “A Tragédia da Rua das Flores”: 

“Era no Teatro da Trindade, representava-se o Barba Azul (…) O segundo ato terminava: o regente aos pulinhos, brandia a batuta; os arcos das rabecas subiam, desciam, com um movimento de serras apressadas: agudezas de flautins sibilavam; e o bombo, de pé, de óculos, com o lenço tabaqueiro deitado sobre o ombro, atirava baquetadas na pele do tambor, com uma mansidão sonolenta.” 

Mas voltaremos ao Trindade! 


DUARTE IVO CRUZ