FOMOS EM BUSCA DO JAPÃO

Sino jesuíta da igreja de Nossa Senhora da Assunção no complexo do Myoshin-ji, Kyoto

17. RAKUCHU-RAKUGAI-ZU

Chu é dentro, no meio; gai é fora; zu é desenho,mapa; rakuchu-rakugai-zu quer dizer cenas dentro e fora da capital. Na era Momoyama, e prolongando-se ainda pelas primeiras décadas da Edo, popularizou-se este tema, até de forma canónica, na pintura de biombos. Por artistas das grandes escolas ou famílias de pintores, como a Tosa e, sobretudo, a Kano, da qual já falámos e voltaremos a falar. O cânone de apresentação dessas cenas  -  da vida nas ruas, das festas populares, dos sítios e monumentos  - determinava em regra que, em cada par de biomobos de seis folhas, um cobrisse, o da direita, as partes oriental e meridional de Kyoto e outro, o da esquerda (os biombos do par eram expostos lado a lado), as partes ocidental e setentrional. É curioso observar como, hoje ainda, os guias e itinerários turísticos por essas mesmas zonas partilham os percursos sugeridos. Foi no nosso já conhecido e estimado Namban Bunka-kan, em Osaka, que pudemos apreciar um magnífico par assim concebido, pintado à maneira da escola de Kano, e datando, provavelmente, da terceiea década da era Edo (por volta de 1630). Presumo que a razão da sua presença naquele notável acervo de arte cristã e namban se deve ao facto de nos mostrar, sobre duas folhas do biombo da esquerda, um numeroso grupo ou cortejo de portugueses a dirigir-se para uma entrada do Nijo-jo, não aquele que Froes descreve  -  edificado ainda por um Ashikaga, mas já sob a direcção de Nobunaga  -  mas o que, um pouco adiante, Tokugawa Yeasu mandou construir em 1603, e que o nosso grupo visitou e admirou. E ao qual voltaremos neste rosário escrito de lembranças, para melhor repararmos em certos pormenores e obras de arte. Por enquanto, continuamos a nossa visita a Kyoto, guiada por estes biombos. As várias cenas aparecem separadas por nuvens de ouro, pintadas com intenção de emoldurar e realçar cada uma, além de as nuvens serem um artifício que permite apresentá-las em maior número no espaço reduzido da superfície pintada, pois que eliminam a necessidade de se representarem também zonas de menor interesse que, todavia, na realidade se situam de permeio. Postos que estamos no biombo da esquerda, vemos, à direita do Nijo-jo, o Kitano-ji, onde, como contei, Hideyoshi organizou a gigantesca cerimónia do chá em estilo wabi; e, mais atrás depara-se-nos o Kinkakuji  -  ou Pavilhão Dourado, de cujo incêndio em 1959 nos fala um livro do Mishima  -  e ainda o complexo do Myoshin-ji, influente centro do budismo zen, onde fomos ver o sino jesuíta da igreja de Nossa Senhora da Assunção... Voamos, como aves vendo Kyoto lá de cima... No biombo da direita, descobrimos o Kiyomizudera  --  o templo elevado sobre estacas, aonde fomos abranger um largo panorama da cidade e uma vista surpreendente de momiji  --  e outros templos de Kyoto oriental, quase encostados à serra de Higashiyama. Aos pés do Kiyomizu está o pagode de Yasaka, e o seu templo, onde vão rezar as maiko e geishas de Gion, local do nosso primeiro encontro com a gastronomia japonesa. Nesta pintura, Gion anima-se com o seu colorido e movimentado festival, é um bulício de gente que, como no cortejo de nambanjin junto ao Nijo-jo, e noutras cenas de rua, ali está para nos fazer participar na vida da capital. As rakuchu-rakugai-zu podem filiar-se na tradição da pintura de coisas japonesas (Yamato-e), e terão começado a produzir-se, depois do descalabro das guerras Onin (1467-1477) que deixou Kyoto muito arruinada, em princípios do sec.XVI, ainda durante a era Muromachi, já no declínio do shogunato Ashikaga. Se as observarmos bem e com referências socio-políticas e históricas, perceberemos como a insistência na representação de festivais e animações de rua, bem como de muitas lojas abertas para comércio de todos os géneros, realça a importância da machishu, ou elite financeira e comercial, a nova burguesia de Kyoto, na reconstrução e restauração da capital. Por outro lado, o facto de sempre surgirem, bem expostos e destacados, o palácio do Imperador, o Nijo-jo, e os principais templos e mosteiros budistas, mostra-nos  -- sobretudo nas pinturas feitas já na era Azuchi-Momoyama, quando mais se desenvolveu este estilo e este tema, e também no princípio do período Edo  -  como o Japão feudal dos daimyo e senhores da guerra foi sendo substituído pela afirmação do poder socio-económico da burguesia comerciante e do poder político central que, com Oda Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi e Tokugawa Yeasu, reunificaria o império, após a queda do último Ashikaga em 1573. Nessa história, os portugueses desempenharam dois papéis fundamentais: no desenvolvimento económico, pela promoção do comércio externo japonês; nas campanhas militares da reunificação, pela introdução das armas de fogo. As rakuchu-rakugai-zu, tal como os namban-byobu, podem, a meu ver, aparentar-se à tradição japonesa da pintura de género, sendo esta entendida como aquela que elege para seu tema fulcral a representação dos usos e costumes, dos hábitos e maneiras (até dos tiques!), dos ofícios e recreios de gentes de todas as classes sociais. Tal focalização em cenas da vida real não era tema corrente na tradição chinesa ou kara-e, que se concentrava mais nas paisagens, muitas vezes imaginárias, em lendas e narrativas, míticas ou religiosas, em heróis e sábios antigos. A Yamato-e, se bem que herdeira da pintura chinesa da dinastia Tang  --  que distinguia as categorias de pintura de paisagens, de pássaros e flores, e de figuras humanas  -  e designando diferentemente a pintura de animais e árvores ou arbustos, pássaros e flores e cenas das quatro estações (shiki-e), a descrição de hábitos sociais e acontecimentos associados às várias épocas do ano (tsukinami-e), a representação de paisagens ou de lugares célebres (meisho-e) foi desenvolvendo por si, quer um estilo mais caloroso e de apreensão do momento pintado  -  quase lhe chamaríamos "impressionista"  -  quer a mistura dos vários temas... Aqui, já nas pinturas mais antigas da narrativa dos Contos do Genji, por exemplo, podemos descobrir esse sentimento da proximidade do homem com a natureza, das gentes com as histórias, da representação pictórica com a poesia. E olharemos com assombro para a intimidade de um waka (forma de poema) com a sua surpreendente expressão pictórica. Ou ainda, seguindo a narrativa de uma aventura interior que vai percorrendo os factos, encontrá-la-emos, num dos biombos atribuídos a Kano Eitoku (1543-1590)  -  mestre da escola de apelido Kano, que produziu biombos namban  -  na pintura do momento em que Genji, escondido atrás de umas canas, descobre a menina Murasaki, que chora, na varanda do seu retiro, a fuga de um pardal, que em vão tenta recuperar: essa fuga de um pássaro, que o próprio texto conta, torna-se, na pintura do biombo, uma visão dos laços que nos prendem a tudo ou a nada. Como se a vida fosse um voo...

A pintura japonesa revela assim um poder de observação justíssima, até ao pormenor de tudo, e simultâneamente  -  a exemplo aliás da poesia dos waka e dos haiku  -  uma extraordinária subtileza, que cria atmosferas e delas nos rodeia, que nos evoca outros pensarsentir. Quando visitámos o Nijo-jo, pudemos ver uma pintura da escola de Kano sobre uma fusuma, em que pardais pousam sobre ramos de bambu cobertos de neve: e então sentimos a mesma surpresa de uma autenticidade partilhada de que nos falava, por outra que tinha visto, o padre Gaspar Vilela, no século XVI...   

Camilo Martins de Oliveira