A FORÇA DO ATO CRIADOR

A nova concepção espacial no movimento moderno – Alvar Aalto.

‘Nature, not the machine, is the most important model for architecture.’, Alvar Aalto, 1938

No texto ‘Alvar Aalto: Irrationality and Standardization’, de Siegfried Giedion, lê-se que Alvar Aalto (1898-1979) reestabelece a união entre a vida e a arquitectura.

A partir de 1930, o trabalho de Alvar Aalto começou a ser conhecido fora da Finlândia. Por volta, desta altura, o trabalho de pintores como Joan Miró e Paul Klee desenvolve uma ligação muito próxima com o orgânico e o irracional. E um processo muito semelhante acontece também na produção de arquitetura – ‘It seems today to be requisite that we should live both with objects shaped by man and with objects of organic growth.’(Siegfried Giedion). O novo meio de expressão, que se concretiza através da produção em massa e da standardização, não foi esquecido – as técnicas existem e estão disponíveis, mas por volta de 1930, começa a surgir a necessidade de utilizá-las de um ponto de vista mais humano (sobretudo através da reintrodução da madeira na construção).

A nova concepção espacial, trazida por Alvar Aalto, em obras construídas nos anos 30 e 40, concretiza-se em:

• Aproximação do homem ao objecto construído: O projecto não nasce de uma teoria abstracta sobre o espaço, Aalto elimina fórmulas compositivas e princípios teóricos rígidos e projecta sim a partir da realidade física e específica do lugar e do utilizador. A pesquisa sobre os espaços internos gera não só a planta, mas também a volumetria da construção. No centro da arquitetura de Aalto está o ser humano vulgar e não o homem ideal com as medidas certas – e assim o todo projectado deve sobretudo servir a vida dinâmica do homem que a habita (Zevi). No Sanatório de Paimio (1929-33), o objectivo de Aalto é orientar o maior corpo do edifício, que encerra os quartos dos doentes, de maneira a obter óptima ventilação e insolação. O último piso, usado para descanso dos doentes, é coberto por uma superfície curva e das cadeiras estiradas avista-se a floresta ao longe. Os quartos foram concebidos de acordo com uma racionalidade empírica – evidente na colocação da luz eléctrica ao pé da cama; na forma oval das portas dos armários; na posição da janela que providencia ar fresco sem criar correntes de ar; nos lavatórios desenhados de maneira a permitirem o fluir da água em silêncio; e no aquecimento que se situa no tecto.
  
  
• Fluidez espacial: Alvar Aalto coloca em relação directa o homem e a natureza. De acordo com Argan em ‘Arte Moderna’, no discurso de Aalto todo o espaço é interno, mesmo os volumes externos do edifício estão envolvidos por um espaço concreto, que consiste em ar, luz, árvores e céu. Em Villa Mairea (1938-39), Aalto dilui a distinção entre as várias unidades espaciais, o interior e o exterior, e até suprime hierarquias arquitecturais ao elevar o valor dos pilares e das colunas, que aparecem como elementos que obedecem a uma determinada progressão rítmica. Apesar da diversidade e da fluidez de Villa Mairea, Aalto foi capaz de manter o carácter específico de cada espaço e de criar uma unidade coerente e total.
  
  
• Texturas: As diferentes texturas existem através da justaposição de diversos materiais (cerâmica, madeira, betão, vidro, aço e tijolo) e ajudam a modelar os espaços que fluem contínuos – por exemplo em Villa Mairea, para indicar que as diferentes partes da sala se diluem umas nas outras, o pavimento em mosaico encontra o de madeira através de uma curva ondulante. O efeito colagem utilizado pretende contrariar noções de artificialidade, de mecanicismo e de unidimensionalidade e afirmar acima de tudo noções de variação e de improvisação – ‘The special form concept associated to the architecture of this building is included in the deliberate connection attempted here to modern painting.’ (Alvar Aalto)
  
  
• Plasticidade formal: a utilização da curva, como sendo uma figura de excepção, modela muitas vezes o espaço interior concebido por Alvar Aalto. A propósito do tecto ondulante pensado para a sala de leitura da Biblioteca de Viipuri (1927-1934), Giedion escreve: ‘Aalto’s treatment of the undulating wooden ceiling of the lecture hall is of the great historical importance. Here, to a large extent, the architect has freedom of expression. Since the Roman Pantheon, the vault – the ceiling – has always been the place for the expression of the symbolic power of the period. In the intimate hall of the Viipuri Library the irrational curves of the ceiling glide through space like the serpentine lines of a Miró painting.’ 
  Igualmente, Aalto concebeu as paredes do Pavilhão Finlandês (Nova Iorque, 1939) com grande liberdade. Um ecrã de madeira inclinado define-se livre desenhado sobre uma linha curva. O ecrã está dividido em três secções e ao apresentar um ângulo que o inclina para frente, intensifica a impressão de movimento contínuo, porém ritmado e animado pela disposição vertical da madeira.

 
Ana Ruepp