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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

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Minha Princesa de mim:

 

Procurando um Erasmo que me servisse de ilustração ao que gostaria de ter dito sobre Jerónimo Bosch  --  e não fui capaz  --  achei um livro que, pela dedicatória de quem o ofereceu a minha Mãe, no 1º de Outubro de 1953, só poderá ser, na minha posse, uma recordação de leitura antiga, algo que o adolescente que fui (serei ainda, se Deus quiser) provavelmente subtraiu à biblioteca materna: o Erasmo de Roterdão, de Stefan Zweig, em tradução portuguesa de Alice Ogando, publicada pela Livraria Civilização. Amareleceu o papel, as páginas foram separadas à faca, penso que por mim, minha Mãe nem o terá aberto, tê-lo-ia provavelmente lido em alemão ou, traduzido, em holandês ou francês. Esta obra, assim, tal qual a encontrei, é toda minha... entende isto em termos habilíssimos! Para o que agora importa  --  se por aí ainda houver, para além dos importantíssimos eles mesmos, coisas importantes  --  é que fui abrindo cegamente o livro, e dei com um trecho que vinha mesmo a calhar para o que queria dizer-te: mais e outros vários  comentários ao Bosco, coevos ou posteriores. Melhor: o passo de Stefan Zweig, que a seguir transcrevo, não refere sequer o nome do pintor holandês, mas só me faz lembrá-lo. É paralelo, acompanha bem. Abençoadas surpresas da vida... Diz assim: O que tem de único e inimitável esta obra [o "Elogio da Loucura"] é a genial mascarada a que o autor nos faz assistir: Erasmo não toma ele mesmo a palavra para dizer as suas verdades aos poderosos da terra: faz subir ao púlpito, em seu lugar, Stultitia, a Loucura, para que ela faça, dela, o seu próprio elogio. Daqui nasce um divertido quiproquó. Não se sabe nunca, exactamente, quem tem a palavra: é o escritor, que fala seriamente, ou é a loucura em pessoa, a quem é preciso perdoar as insolências mais brutais? Estás a ver, não estás, Princesa de mim? também tu, e eu,  e todos, olhamos para a pintura de Bosch, e vamos querer o quê? Entender verdades, ou acomodarmo-nos com o divertimento aparente do que preferimos que seja loucura? Acredites ou não, abro ao acaso outro livro, este de 1967, mas na sua edição portuguesa de 1987, pela Fundação Calouste Gulbenkian. Trata-se do Damião de Góis, de Elisabeth Feist Hirsch, traduzido por Lia Correia Raitt. Fatalmente  --  não te esqueças de que também sou fadista  -- vou cair num passo em que surge o indispensável Jerónimo Bosch: Tem-se afirmado por vezes que não poucos humanistas erasmistas, entusiasmados com o poder de raciocínio do homem, sofriam de tibieza religiosa. A leitura da poesia de Grapheus [lembra-te de que os poemas de Grapheus foram publicados com a Legatio de Góis, em 1532] não permite duvidar de que ele e Góis eram capazes de um forte compromisso religioso. Verifica-se, contudo, que a sua principal preocupação era a natureza pecadora do homem. É bastante provável que essa atitude reflectisse uma disposição mais generalizada na época do que pode parecer à primeira vista. Mas seria erróneo concluir daí que outros aspectos da religião estivessem vedados aos humanistas; a razão porque acentuavam a ética, mais do que qualquer outra matéria religiosa, era que tinham uma clara consciência do declínio da moralidade. Tais sentimentos talvez contribuam para explicar o entusiasmo de Góis pela obra de Jerónimo Bosch, o pintor holandês que morreu em 1516. Góis possuía vários painéis grandes pintados por Bosch...   ... O espírito insólito de Bosch, a sua audaciosa imaginação, os seus enormes poderes criadores têm sido de há muito uma fonte inesgotável de espanto. Os historiadores de arte têm procurado, e continuam a procurar, decifrar a multiplicidade de figuras distorcidas que povoam as suas telas. Opinou-se que a fantasia de Bosch se serviu de toda a magia, alquimia e misticismo inventados pelos séculos anteriores. Mas com que fim? A maioria dos entendidos concorda em que as invenções de Bosch eram símbolos da corrupção completa da existência humana. Via um mundo tão cheio de mal que, na sua opinião, alguém como Santo Antão, que lutava pela purificação, não tinha outra alternativa que não fosse o alienar-se completamente do mundo em seu redor. Damião de Góis tinha consciência da ousadia da visão do grande pintor...   ...não restam dúvidas de que Góis se sentia solicitado pelo pathos religioso das criações de Bosch; é evidente que ele discernia neste pintor uma das inspirações menos convencionais da época. Na sua biografia de Thomas More, Peter Ackroyd chama a atenção dos seus leitores para uma curiosidade que não resisto a referir aqui, de tal modo ela me parece d´époque, e prestes a ajudar-nos a sentir o seu ambiente. Antes da citação, todavia, lembro-te de que, tal como para Tomé e Tomás, em português distinguimos Antão e António, enquanto que, noutras línguas, em inglês ou francês, por exemplo, apenas se usa Thomas ou Anthony (Antoine, em francês). A escola de que adiante se fala, em português seria a de Santo Antão. No capítulo intitulado St. Anthony´s Pigs, Ackroyd escreve: The pupils of More´s school were known as "Anthonie pigs", porque a figura daquele santo era habitualmente acompanhada por um desses animais; o porco fora, outrora, um símbolo do diabo, mas estava, agora, domesticado, e o próprio Santo Antão já era santo patrono de cevados e talhantes. Pouco se sabe de porcos londrinos no século XV, excepto que eram mais pequenos do que os da actual espécie, mas a conexão entre eles e os frades hospitalares de Santo Antão estava bem estabelecida. Aqueles desses porcos que fossem considerados pouco saudáveis ou imperfeitos para serem postos no mercado eram retirados das varas e levavam um corte numa orelha [como, na tradição judaica, e não só, os animais impróprios para sacrifícios rituais], em sinal de impróprios para consumo; era de uso que o capataz de Santo Antão atasse um chocalho ao pescoço de tais animais, antes de os largar e deixá-los andar pelo lixo e montes de merda das ruas de Londres. John Stow relata que "ninguém os atacaria ou raptaria". Em vez disso, eles eram alimentados à mão, tal como os londrinos alimentavam aves de rapina e corvos: eram, como essas aves, consumidores de restos abandonados. Assim se divulgou o provérbio "Tal como com quem andas me diz quem és, também se guincha como um porco de Santo Antão"... E este dito se colava aos alunos do colégio de Santo Antão! Mas não esqueçamos um pequeno diferencial: se, pela sua dieta londrina, os porcos fossem crescendo em gordura e saúde, seriam recolhidos pelas autoridades de Santo Antão e, então, assados e comidos. Digo-te, Princesa de mim, que, mudem-se ou não os tempos, nem sempre se mudam as vontades, menos ainda certos apetites... Tampouco sei se o eremita copta passeava varas de porcos ou trazia algum pela trela... Bizarria britânica, ou sei lá quê, por alguma razão Santo Antão e suínos foram emparelhados. Talvez por antinomia ou, quiçá, por alguém ter pensado que, no redil de Deus, até os porcos podem ter o seu lugar e o seu pastor... Desde que não abusem. Recordo que no Tentações de Santo Antão que está no Prado, um porco está calmamente deitado ao lado do eremita que, acocorado, parece meditar ou rezar, indiferente às tentações que o rodeiam. O suíno, alhures representado como símbolo de luxúria ou avareza, é aqui seráfico companheiro do monge. Mas no Inferno, pintura também guardada no Prado, aparece um porco (ou porca) com uma touca de monja, abraçando ternamente um condenado: pacto de bruxaria, avareza ou luxúria, já de vários modos foi a cena interpretada, mas aí não é certamente o suíno amigo do Santo. Contudo, correram tempos e mundo várias imagens de Antão com tal animal como companheiro. Por outro lado, a devoção popular fez dele o patrono dos cesteiros, dos animais domésticos, mas também dos talhantes e dos fabricantes de enchidos... Terá sido, e foi mesmo, diabolizado o suíno, mas também ninguém pode negar que, já muitos anos antes dos contos dos três porquinhos, e dos simpáticos bonecos do Walt Disney, este animal gozou de alguma estima. Bem haja! Bem haja o dito e cada um dos muitos que souberam estimá-lo e apreciá-lo, sem quaisquer tabus, pachorrentamente vivo e foção ainda, ou assadinho a preceito. Até para um pobre porco pode a vida ser um volteio de surpresas... Bem escreveu, no seu Misantropo, o nosso próprio Castilho, tão clássico: como nunca me vi, priminha, em tais assados, que posso responder? Assim me dou eu mesmo comigo, hoje, em dia de tanto vento e água, vendo tanta volta que pouco entendo... E quiçá entendendo o que não vejo... Sopro-te um beijo e esqueço a velhotice.

 

                    Camilo Maria 

 

Camilo Martins de Oliveira

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

A Escola Superior de Artes Decorativas de Vítor Figueiredo.
 

Nas Caldas da Rainha, Vítor Figueiredo (1929-2004) desenhou a Escola Superior de Artes Decorativas (1992-98) numa clareira do pinhal junto ao antigo edifício do Hospital de Santo Isidro.

O conjunto branco adivinha-se por entre o pinhal como se de uma estrutura crua, pura e basilar se tratasse.

Na Escola Superior de Artes Decorativas, a arquitectura reduz-se aos seus elementos físicos primários – laje, pilar, viga, caixilho da janela e vidro. Estão expostos os elementos que compõem a arquitectura. Quase nada determina o desenho dos espaços – talvez só a ordem, a regularidade depurada, a geometria desornamentada. O pinhal é a referência dimensional do conjunto e participa no seu interior, filtrando a entrada da luz do sol.

Dois corpos estendem-se longos e brancos, marcadamente horizontais, ligados superiormente por uma fina e frágil passagem. Um terceiro corpo, mais pequeno, contém o auditório. A racionalidade é clara, funcional e justa. Uma única malha reguladora estrutura o programa – as salas, as fachadas, o corredor (que acontece ora entre salas, ora junto à fachada curva do lado interior).

É visível o gosto pelo gesto e pela forma – determinada, marcante e imediata. A ideia é tão forte que permite definir todo o processo e desenvolvimento da forma. A ideia é tão indestrutível que determina vida, espaços e luz.

Afirma-se simetria em tensão. É constante a interacção entre as massas, os espaços, as superfícies e os volumes. A extrema ortogonalidade é interrompida pela curva. O volume curvo, descola-se do solo à medida que se aproxima do pinhal e passa a assentar em pesados pilares, deixando a partir daquele ponto, intacta a topografia.

Vítor Figueiredo transforma a matéria com sentido, com densidade, com objectividade. Através da síntese, apura sucessivamente um discurso directo e contrasta com um tempo em que a criação de espaços tem de ser muito rica visualmente.

Os seus primeiros projectos foram dedicados à habitação colectiva de custos controlados e Vítor Figueiredo sempre apostou numa afirmação social antagónica à criação de formas com sentido e importância exaltado e rico, que recorre muitas vezes à citação livre, irónica e heterogénea de referências históricas. Vítor Figueiredo sempre refutou a ideia de propor um modo de viver artificial e teatral que acredita numa sociedade cuja posição social e o poder político são determinantes. Vítor Figueiredo sempre contestou a eliminação de problemas de segregação social, de falta de condições de vida (desemprego e pobreza) com o poder das formas, puramente visuais, que exaltam o estatuto do Homem e criam uma suposta elite.

Vítor Figueiredo recorre à herança do movimento moderno – num quadro muito mais amplo e aberto que um funcionalismo reduzido à resolução de um programa. Afirma antes um funcionalismo fundado em dados culturais, sociológicos e antropológicos. Para Vítor Figueiredo os lugares e as circunstâncias estão sempre em mudança. Não existe, em toda a sua obra, um modo único de operar através de normas, através de uma linguagem, através de um estilo. Rejeita o extremo racionalismo e abstracção geométrica, a favor de trabalhos mais participativos, sensíveis, dialogantes com o contexto e que têm de ser vividos, experimentados. Pretende escapar à banalidade da produção em massa acentuando a verdade dos recursos, das condições, do lugar e do tempo. O sucessivo apuramento não deixa produzir objectos catalogáveis no quadro de uma qualquer tendência ou moda. As construções são quase como que anónimas.

Vítor Figueiredo actua de modo a questionar os lugares, o tempo, os programas, as circunstâncias, de maneira a atribuir valor a um espaço. Não existem fórmulas, nem vontade para definir um estilo.

 

Ana Ruepp

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

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     Minha Princesa de mim:

 

   Antes de contar mais, Tiago Voragino resume assim, sucintamente, a vida de Santo Antão: Quando Antão fez vinte anos e ouviu dizer na igreja «Se queres ser perfeito, vai, vende tudo o que tens e dá-o aos pobres», vendeu todos os seus bens e distribuiu-os pelos pobres, e levou uma vida eremítica. Este homem fez frente a inumeráveis tentações por parte dos demónios. Encontramos aqui toda a inspiração das Tentações de Santo Antão, de Jerónimo Bosch, tríptico no acervo do Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Há outras obras do mesmo pintor sobre o tema, esta sendo considerada a melhor. Chegou ao MNAA, proveniente do Palácio das Necessidades, diz-se que, no século XVI, teria pertencido, como já te disse, e gosto de dizer, a Damião de Gois, feitor na Flandres, defensor da vila e da universidade de Lovaina contra o assalto de Francisco I de França, humanista português, amigo e correspondente de Erasmo e outros reformadores católicos (e alguns protestantes), inspirador de Tomás Moro... Convido-te, hoje, Princesa, a entrares comigo num passeio pela pintura do tríptico. O itinerário pictórico , embora sendo claramente inspirado na Legenda Aurea, do Voragino, e nas respectivas fontes, a Vita, escrita por Atanásio de Alexandria e as Verba Seniorum das Vitae Patrum, não segue exactamente a esteira da narrativa, e ainda inclui, pela imaginação e a criatividade figurativa de Bosch, cenas e personagens que, sendo embora fiéis ao espírito daquelas hagiografias, são animações novas e próprias das representações do pintor. O ponto fulcral encontra-se no painel central, e é o túmulo que, diz o conto, Antão escolhera para sua habitação isolada da cidade e do mundo. Surge aqui como altar, com o Santo ajoelhado e apoiado nele, apontando para a capela ao fundo, em que a figura de Cristo, quase escondida, lhe acena. Creio que nos reporta ao passo da Legenda que conta como Antão tivera uma visão sinistra e se atirara ao chão diante de Deus, para lhe pedir que afastasse um crime que se preparava. Aos irmãos que o interrogavam a esse respeito, disse com lágrimas e soluços que um crime inédito ameaçava: «Vi o altar de Deus cercado por uma multidão que tudo pisava ao passar. A fé católica será derrubada por um grande turbilhão, e homens parecidos com bestas farão em pedaços os sacramentos»... Na verdade, a pintura do Bosco apresenta-nos, à volta do Santo ajoelhado, gente de extravagante luxo, demónios activos, bestas estranhas, híbridas e ameaçadoras, incêndios ao longe, engenhos animalescos e diabólicos voando nos céus, ou navegando as águas baixas... Mas Antão vira para nós um rosto sereno, quase risonho, leva-nos a descobrir o espaço aberto e limpo à sua frente, ao fundo do qual, no interior da capela, diante de um crucifixo, o próprio Jesus nos abençoa. Talvez aqui recorde o episódio, narrado pelo Voragino, que sucede ao segundo espancamento do santo eremita por uma legião de demónios, quando ele se refugiara no tal túmulo: Eles apareceram-lhe então sob diversas formas de bestas selvagens, e novamente o rasgaram cruelmente, a golpes de dentes, de cornos e de garras. Depois, um estranho esplendor surgiu subitamente, que afugentou todos os demónios e imediatamente sarou Antão. Compreendendo que estava ali Cristo, disse-lhe: «Onde estavas, bom Jesus, onde estavas tu? Porque não chegaste logo ao princípio, para me ajudares e curares as minhas feridas?» O Senhor respondeu-lhe: « Antão, eu estava cá, mas aguardei, para ver o teu combate. Agora que combateste virilmente, tornar-te-ei famoso no universo inteiro».

   A cena da primeira sova dos demónios ao Santo vem aludida no painel da esquerda, que nos mostra dois monges a carregarem-no, combalido pelas dores e feridas sofridas. Ajuda-os outro homem, o único cujo rosto vemos, e no qual já muitos pretenderam reconhecer um autorretrato do pintor. O gigante ajoelhado, com as pernas afastadas e o rabo espetado, significando a entrada de um prostíbulo, será uma alusão às primeiras vitórias de Antão sobre o espírito de fornicação, a seguir às quais, conta a Legenda, o diabo lhe apareceu em forma de miúdo negro e, prosternado à sua frente, se confessou vencido.

   Ou, quiçá ainda, se reparares na cabeça medonha que o gigante ergue ao céu e nas estranhas naves voadoras que, monstruosas, o percorrem, uma lembrança destoutro passo do Voragino: Eis que viu um ser que levantava uma cabeça comprida e terrível até às nuvens, e que com as mãos estendidas impedia seres alados de voarem até ao céu, mas era impotente para impedir outros de livremente voarem. E ele ouvia uma imensa alegria misturada de extrema dor, e compreendeu que se tratava da ascensão das almas, e do diabo que tentava impedi-la, que retinha as almas pecadoras e gemia ao ver o voo dos santos que ele não conseguia reter... Curiosamente, numa daquelas estranhas naves aéreas, é o próprio Antão que vai, envolto no seu hábito religioso, jacente e de mãos postas em oração, tão bem-aventurado que não conseguem despenhá-lo os raivosos demónios. Assim igualmente vestido o voltamos a encontrar no painel da direita, que nos representa a tentação da rainha demoníaca. Mas antes de irmos lá, deixa-me ainda só perguntar-te, Princesa de mim, se, nessa cena voadora, Bosch não terá levado a ironia ao ponto de, afinal, pintar os demónios em desespero de causa, condenados a levarem para o céu aquele homem virtuoso, que teriam roubado aos anjos celestiais... Repara neste trecho da Legenda: Um dia em que os anjos o elevavam aos céus, chegaram uns demónios, que lhe barraram a passagem, acusando-o dos pecados que cometera desde o nascimento. Os anjos disseram-lhes: « Não devereis contar os pecados que já foram apagados pela bondade de Cristo. Mas se souberdes de alguns que ele tenha cometido desde que se fez monge, revelai-os.» E, como a sua tentativa tinha falhado, Antão foi livremente levado pelo ar.  Pelos mesmíssimos demónios, como o Bosco pinta? Que giro! Vamos então ao painel da direita, onde as chamas que, ao fundo, saem da torre da porta principal, e o dragão que, no lago interior, persegue um homem, que se defende erguendo uma espada, sugerem que chegámos à casa do diabo. E outras figuras ainda no-lo lembram. Mas a principal é uma mulher nua, à entrada de uma tenda: a demoníaca rainha que, em gesto de falso pudor se insinua ao Santo. Este, segurando o livro aberto, algo edificante que estaria a ler, vira a cabeça e desvia o olhar, parecendo ainda indiferente à paródia de banquete afrodisíaco que uma mesa redonda e tudo o que nela, e à sua volta se pôs, sugere. Vencidas as tentações, a virtude de Antão afirma-se serenamente, como a dizer-nos Amen!  --  chegámos à paisagem tranquila que, lá longe, na retaguarda do quadro, fora da cidade do diabo, acolhe gente. Tudo o que aqui te escrevo, como vês e vejo, é impressão minha (nossa?), é partilha, também, esse gosto de comunicar como se gosta. Não sou cientista, nem sequer científico, nunca saberei escrever tratados, não sei como apetecerem-me discursos rigorosos, conducentes a definitivas e inabaláveis conclusões. Procuro não ser leviano, nem apressado, tampouco me quero zangar, menos ainda destruir o que seja do espectáculo do mundo. Acerca de Jerónimo Bosch, da sua arte e do seu tempo, muitos saberão dizer, afirmar, analisar, mais e melhor do que eu, que apenas me limito a abrir o meu pensarsentir. Quiçá também a sua incerteza, talvez sobretudo um aliciante gosto de busca, modo amável de nos entendermos em cada tempo. Conta Tiago Voragino, na Legenda Aurea, sobre Santo Antão: Uma vez, durante um êxtase, ele viu o mundo cheio de laços imbricados uns nos outros. Exclamou: «Quem poderá livrar-nos deles?» e ouviu: «A humildade.»

   Deixo para próxima carta outros olhares, que não são meus, mas que gostei de ver, sobretudo por reflectirem sentimentos coevos do pintor. Alguma vez pensaste, Princesa, no bom que é amavelmente ver o olhar dos outros? 

 

                      Camilo Maria 

 

Camilo Martins de Oliveira

 

 

PAUL VALÉRY

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TEL QUEL

 

Tenho, por “Tel Quel”, este livro raro de Valéry, edição da Gallimard de 1941, uma quase obstinação de o reler com regularidade.

Valéry, desde a sua juventude, interroga-se sobre a natureza do pensar, os limites do mesmo e modo de funcionar das ideias, procurando até em Léonard de Vinci a fórmula universal que pudesse explicar ou descortinar a reflexão do pensamento.

A poesia de Valéry é uma verdadeira celebração da procura que acima menciono, é mesmo uma «fête de l´íntellect» como ele próprio afirma, focando as sensações da abstracção de uma magia poética completamente dominada.

Creio que na indeterminação que me provocam as reflexões de Valéry neste livro, fica claro o começo da complexidade enquanto princípio rico e que não constitui o oposto de simplificação. Será sempre preciso juntar e dissociar coisas sem perder a procura do que permite articular, coordenar, desordenar numa combinação activa de interacções. A ideia-chave, o nascimento da organização do nosso universo interior é em si um processo de agitação de núcleos e de átomos que juntos hão-de pensar o pensamento, assente numa auto-organização original que faz face à razão e à «desrazão» do homem.

Não tenho chaves, mas não me sinto prisioneira nem mesmo das fórmulas matemáticas. Ao reler “Tel Quel” o meu empreendimento é sempre não-redutivo; e se é verdade que há um ponto de origem, o postulado contrário leva-nos a não desprezar que inventámos conceitos para pensar o mundo físico.

Compete-nos a nós, leitores do génio de Valéry, entender a praxis científica e a cultural, a desintegração inseparável da reintegração. Penso o poema, o esforço sempre recomeçado, o risco no limiar da morte da palavra menos assertiva, e as potencialidades que sempre decorrerão do risco profundo da vida mental e da criatividade se constituir sempre nos limiares das fronteiras de loucura e mesmo morte.

Aceitar na vida o risco, é aceitar o poder criar, o poder de expandir a comunicação e amar.

É certo que se necessita de segurança materiail, tão certo quanto a possibilidade de qualquer célula degenerar. Contudo ao lado, sempre ao lado e de mão dada com a imprescindível segurança, a grande atenção à realidade do que poderá existir em nós afinal mais velho do que a morte.

 

E de “Tel quel”

 

Apprends à lire ton Esprit, et tout le reste vient par surcroît.

 

La jeunesse est finie dès que ce que je pense s’imprime dans ce que je fais – tandis que ce que je fais s’incruste dans ce que je pense.

Toute morale repose, en définitive, sur la propriété humaine de jouer plusieurs personnages.

 

L’angoisse – revanche des pensées inutiles et stationnaires, et des va-et-vient que j’ai tant méprisés

 

E assim dos pensamentos e aforismos de Valéry se desenvolvem pensamentos de um rigor extraordinário, de um método de investigação de uma raríssima acuidade.

 

Teresa Bracinha Vieira
2016

 

ATORES, ENCENADORES - LXVI

 

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RUI VILAR, ATOR E DOUTRINADOR DE TEATRO UNIVERSITÁRIO


Recordamos aqui que no passado dia 23 de Fevereiro, Emílio Rui Vilar foi o orador convidado do jantar debate no Grémio Literário, organizado pelo Centro Nacional de Cultura, pelo Clube Português de Imprensa e pelo próprio Grémio, com uma comunicação subordinada ao tema “Que Portugal Queremos Ser, que Portugal Vamos Ter”.

Ora, recuando mais de meio século, encontro numa revista especializada de teatro universitário a referência a Emílio Rui Vilar como membro ativo e atuante, na cena, na teoria e na direção cultural e de espetáculos, do Centro de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra – CITAC, isto em 1961. Nesse mesmo ano se terá licenciado em Direito pela Universidade de Coimbra, mas no número 3 do Boletim de Teatro do CITAC (Outubro de 1961) surge como Diretor e Editor da revista: e aí se dá notícia da sua atuação como ator num espetáculo de importância e significado.

Trata-se da apresentação e representação, pela primeira vez em Portugal de um autor de vanguarda a nível europeu, Jean Tardieu, com a peça “Conversação Sinfonieta”, representada pelo CITAC em tradução de Luís de Lima e do próprio Rui Vilar. E o espetáculo em si a ambos se deve: Lima encenou e Rui Vilar interpretou o personagem “Tenor”.

Tenhamos presente que tudo isto ocorre em 1961, o que só por si indicia a modernidade e mesmo a independência cultural do próprio CITAC e de quem o dirigia. E vale a pena ainda recordar que, à época, o CITAC tinha já apresentado peças de Ionesco, Michel de Ghelderode, Francis Durrenmatt, Artur Adamov, Carel Capek, Frederico Garcia Lorca, Thornton Wilder, Paul Claudel e, entre os portugueses, Prista Monteiro, Egito Gonçalves, Alexandre Babo, Miguel Torga, Carlos Selvagem…

E em espetáculos do referido ano de 1961, encontramos Rui Vilar, como ator, como assistente de encenação e como diretor de cena. Cito novamente e especificamente a “Conversação Sinfonieta” de Tardieu, que constituiu estreia absoluta do autor em Portugal, e cito ainda por exemplo “A Rabeca” de Prista Monteiro, em que surge como diretor de cena e assistente de encenação.

E já agora se recorde que o encenador de ambos os espetáculos foi Luís de Lima, o qual colaborou com o CITAC de 1960 a 1962: e fica tudo dito quanto à qualidade das respetivas encenações.

No referido Boletim do CITAC, Rui Vilar dá notícia do III Ciclo de Teatro organizado no Teatro Avenida de Coimbra, com destaque para espetáculos de diversas companhias, mas sobretudo concentrados em autores então ainda vivos e até hoje representativos de estilos diversos de contemporaneidade. Vilar destaca designadamente Luís de Lima nas encenações de Beckett e Adamov, e ainda António Pedro na encenação do “Rinoceronte” de Ionesco: como vemos, um repertório que, nos anos 60 como hoje, marca pela indiscutível inovação.

E vou buscar ao citado Boletim de Teatro do CITAC uma análise de Rui Vilar sobre o III Ciclo de Teatro, realizado em Coimbra nesse ano de 1961, mas que mantem hoje plena atualidade (parêntesis meus):
«Foi no ciclo posto lado a lado teatro profissional e teatro universitário. Deste lado estiveram o CITAC e o GCFDL (Grupo Cénico da Faculdade de Direito de Lisboa): faltou este ano o TEUC (Teatro de Estudantes da Universidade de Coimbra) preocupado com a sua apresentação na VIII Delfíada. A lição da apresentação daqueles é de que amadores conscientes, orientados, ensinados, podem vir ao palco servindo conscientemente o teatro, atacando plenamente com a responsabilidade - que de responsabilidade se trata – da criação artística. Por outro lado a falta de orientação competente, tendo o valor de experiência, deve, no entanto, ficar na sala de ensaios e não vir ao palco.

Do lado profissional, parece-me que aos nossos atores falta ainda em muitos casos suficiente consciência profissional. Vimos e ouvimos no ciclo imperfeições inadmissíveis em quem faz do teatro único labor.

Mas a grande lição deste III Ciclo de Teatro é a de que o teatro é ainda arte apetecida e viva. A maneira como o público correspondeu deve dar a certeza a quem trabalha pelo teatro que não trabalha em vão ou em coisa morta. Mais: a palavra de ordem é continuar» (fim de citação).

Palavras de Rui Vilar em 1961. Mas na sua essência, e constatando que, nestes 55 anos, o meio teatral mudou muito e mudou para melhor, as palavras não deixam de conter ainda hoje grandes verdades!...

 

Duarte Ivo Cruz

 

 

LONDON LETTERS

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Lancelot 'Capability' Brown, 1716-2016

O cavalheiro é menos conhecido pelo nome de batismo que por elogioso epíteto de trabalho. Capability ou Lancelot Brown nasce há 300 anos e lega alguns dos fabulosos English gardens and parks que hoje desfrutamos, do Hampton Court ao Blenheim Palace, envoltos numa singular, neoclássica e aprazível composição paisagística.  

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As comemorações brownianas contam com o realíssimo apoio de HRH Charles of Windsor e duram o ano inteiro de 2016 no verde estatal do reino. — Chérie. Abondance de bien ne nuit pas. A campanha do euroreferendo enrijece em vésperas da Budget Week e com o Labour ausente de combate. Se a proposta de Brussels centralizar o controlo dos asylum seekers inflama as paixões em ilha sobrelotada, os risky jobs da eventual Brexit adquirem uma súbita forma corpórea. — Well! Use soft words and hard arguments. Na White House Race, o antigo candidato Mr Mitt Romney desfere crú ataque contra o rebelde Mr DJ Trump. A rival Mrs Hillary Clinton sobe na elegibilidade, com um evento à vista para agitar o voto hispânico. O US President Barack Obama apronta polémica visita a Cuba. Mrs Anne Frances Robbins, aka Nancy Reagan, parte aos 94 anos, sob a aura de First Lady dos Thatcher years. Aos 74 despede-se pioneiro internauta e inventor do Email, Mr Ray Samuel Tomlinson.

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Cold skies with thick clouds em London. O tricentenário de Mr Lancelot Brown (1716-83) domina o calendário. A louvar competente jardineiro, Clarence House liberta uma mensagem do Prince Charles convidando tutti quanti a demonstrar a true love por hortos, árvores e flores em romagem aos parques reais: “This spring, we should rediscover these beautiful places in the heart of the countryside ‒ a visit will lift the spirits and boost our rural economies.” O herdeiro do trono enfatiza o significado histórico do King’s Master Gardener conhecido pela criação de warm and loving environments, observáveis nas landscape commissions de George III, bem como pelo nickname por usual comentário quanto ao potencial dos lugares. O filho de Northumberland é um arquiteto paisagista avant-la-lettre. Cedo Capability conjuga as excelências florais com bosques, trilhos e casas para bem as fruir. Desta intervenção na linha do horizonte resulta verdadeira magia: Blenheim é exemplo mor, com cenário, jardim e lago saídos de imaginação tridimensional que soma o perfil palatino à ondulatura dos campos em perspetiva absolutamente inconfundível. Mas sobre o ido génio em 1764 nomeado hortelão de Hampton Court e cuja mão encanta em Lacock Abbey via Corsham Court (Wiltshire), Croome Court (Worcester) ou Hills of Horsham (o Lancelot’s lost Sussex garden, segundo a Historic Houses Association), recordem-se palavras de RH Horatio Walpole, 4th Earl of Orford, em carta de pesar: "Your dryads must go into black gloves, Madam, their father-in-law, Lady Nature’s second husband, is dead!"

Não harmónico ou contrastado com continental jardin à la française está o debate referendário que anima as quatro nações do reino. Downing Street avisara: a Brexit door ameaça o emprego. O risco contém hoje ilustração prática. Mr John Longworth é suspenso e resigna do cargo de diretor geral da British Chamber of Comerce após um ameno apoio ao Out. O gestor opina que “the UK could have a brighter future outside the European Union." Especula-se agora sobre o negro fim de RH Boris Johnson! Defendendo “the case for Britain leaving the EU” no Andrew Marr Show, o Mayor de London sentencia que “it would be wonderful outside.” Arriscará tal otimismo uma fria estadia na medieva Tower junto ao Thames? O caso BCC encoleriza Exiters e mesmo Remainers, mas sobretudo acresce ao já audível questionamento em Westminster acerca da atuação do outrora eurocético RH David Cameron. Note-se que o Prime Minister e o Tory Govt fruem fina maioria na House of Commons, apesar da ativa abstenção das oposições participarem no que entendem como a Tory Civil War. Ainda assim, nestes dias em que tanto o French President François Hollande como o German Finance Minister Wolfgang Schäuble sinalizam catástrofe na saída britânica, o Labour Leader surpreende. Nem assuntos europeus, nem orçamentais o movem! RH Jeremy Corbyn admite, sim, liberalizar indústria nada virtuosa e marcha em Cardiff contra os planos governamentais para regrar as greves no setor público. No mais da blue on blue battle: Only 107 days to go…

Por citar números e desconcertos, duas interessantes estatísticas políticas tombam na mailbox. A primeira respeita à maratona para o 1600 Pennsylvania Avenue. Contextualizem-se as contas em Washington, DC. A nomeação como candidato oficial carece de 1,237 dos 2,472 delegados a eleger à Republican National Convention.

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Pois bem, até ao momento, em campanha que merece cuidado com os tempos de antena visionados por crianças, Mr Donald Trump averba 384 votos, Mr Ted Cruz possui 300 e Mr Marco Rubio tem 151. Com 835 representantes assentes na mais tensa eleição de sempre nos USA, teme-se mão do demo para seleccionar os 1,637 emissários ainda em falta no elefantino partido quando Mr Michael Bloomberg recusa a red carpet estendida pela elite do Great Old Party. O segundo censo é doméstico, mas de efeito também global. O Conservative Party dispõe de 330 deputados nos Commons. Ora, destes Members of Parliament, 161 dizem sim à permanência de Britain na EU e 132 apoiam a Brexit, mas 37 não comprometem para já o sentido do voto. — Hmm! Always learn by heart the old lessons by Master Will of a young king and his band of brothers in “The Life of Henry the Fifth:” The fewer the men the greater the share of honor.


St James, 7th March                    

Very sincerely yours,

V.

A VIDA DOS LIVROS

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De 7 a 13 de março de 2016

«A Vertigem das Listas» de Umberto Eco (Difel, 2009) resulta de um desafio lançado pelo Museu do Louvre. De Homero a Borges ou Italo Calvino, passando por Virgílio, Dante, Kipling, Whitman, Joyce e tantas artes, estamos diante de um verdadeiro Gabinete de Curiosidades vivo… Eco é um caso muito especial do académico que foi capaz de ultrapassar as fronteiras do claustro universitário.
Era um apaixonado da humanidade em todas as suas manifestações e como tal ficará como um dos símbolos do nosso tempo.

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OBRA MULTIFACETADA
Acompanhei Umberto Eco, quando veio a Portugal a convite de Mário Soares, no ciclo «Balanço do Século». E recordo que foi com Antonio Tabucchi, saudoso amigo e grande nome da cultura europeia, que nos conhecemos. Eco era uma personalidade fascinante. Sendo medievalista e semiólogo foi o que alguns designaram como «humanista total». Quando lemos a sua obra multifacetada apercebemo-nos da rara qualidade de se interessar por tudo o que fosse humano – mercê da consciência aguda que tinha dos limites e dos territórios. «O Nome da Rosa» é um dos grandes romances europeus e constitui uma verdadeira parábola sobre a modernidade em diálogo com um tempo ainda muito desconhecido que é a Idade Média. O escritor deixara-se fascinar pelo longo período medieval – compreendendo a sua grande extensão, a diversidade de elementos que conteve e o facto de ser um período de transição. E o que é a História senão sempre uma sucessão de elementos transitórios? Acontece, porém, que no caso da Idade Média europeia podemos encontrar a herança clássica, a emergência de novos povos e influências, o diálogo mediterrânico e o fundo judaico-cristão. Tratou-se de um tempo longo de grande curiosidade e de diálogo entre culturas e civilizações… Um jornal italiano falou do homem que tudo sabia. Até ao fim da vida, foi alguém com uma inesgotável capacidade de atenção e criatividade. «Apocalípticos e Integrados», «Obra Aberta» e «O Pêndulo de Foucault» são referências importantes, em que somos chamados a ir sempre mais além no conhecimento e na compreensão da incerteza e da complexidade. No fundo, a grande lição de Umberto Eco é a da necessidade de assumirmos um novo humanismo, capaz de ligar letras e ciências, educação e artes – a partir da ambição de um saber amplo, aberto e integrado.

O PERIGO DE ACREDITAR EM TUDO
Muitos nos lembramos da sua memorável conferência na Fundação Calouste Gulbenkian, em que partiu da enigmática afirmação de Chesterton: «desde que os homens deixaram de acreditar em Deus, isso não significa que já não acreditem em nada; acreditam em tudo…». Perigosa situação! Segundo uma preocupação que o acompanhou durante a sua prolífera criação intelectual, referiu que a civilização grega, fascinada pelo tema do infinito, associou os conceitos de identidade, de não contradição à ideia de metamorfose contínua simbolizada por Hermes – deus volátil, ambíguo, pai de todas as artes, mas igualmente protetor dos ladrões e, simultaneamente jovem e velho. E, através dessa perspetiva, estamos diante de um paradoxo com ambição ordenadora – o conceito de «eukyklios paideia», entendido como educação integral que aspira ao universalismo do saber. Ora, quando no século II da nossa era essa ideia se impôs, ela contrastou com um Império Romano, que nesse momento, era um caldeirão de povos, de línguas, de crenças, de ideia e de diversas divindades… O hermetismo do século II, para U. Eco, pôs em causa o princípio do modelo racional grego, da exclusão do terceiro termo: «muitas coisas podem ser verdadeiras num mesmo momento, ainda que se contradigam entre si». Aliás, o chamado paradoxo de Teseu sempre interessou a Umberto Eco, até ao fim dos seus dias. A parábola é conhecida: a nave com que Teseu e os seus companheiros regressaram a Atenas vindos de Creta, tinha trinta remos e foi preservada, uma vez que era periodicamente restaurada, através da remoção das peças velhas que apodreciam, substituindo-as por outras novas. Sobre o tema da identidade, diversos filósofos ocuparam-se a discutir qual o verdadeiro navio de Teseu: se a embarcação renovada, se os destroços guardados num armazém ou até se não seria um terceiro navio que tinha usado peças substituídas. Hobbes exprimiu dúvidas sobre o tema e que até Leibniz deu uma solução.

HUMANISMO PLENO
O Renascimento, o humanismo de Pico della Mirandola fazem renascer o saber hermético, abrindo caminho à ciência newtoniana e a tudo o que se lhe vai seguir, sugerindo a ideia de que «a ordem do universo descrita pelo racionalismo grego poderia ser subvertida e que era possível descobrir, no universo, novas relações que permitiriam ao homem agir sobre a natureza e alterar o seu curso». E estamos perante uma tensão evidente entre a Patrística cristã, que procurava conciliar o messianismo judaico e o racionalismo grego através da orientação providencial da História, por um lado, e o gnosticismo, que propunha uma religião de senhores e não de escravos, capaz de pôr em causa, através do conhecimento, inclusive do mal, uma suposta conspiração divina. E o pensador põe-nos de sobreaviso relativamente a duas síndromes perigosas que assaltam as sociedades contemporâneas – do oculto e da conjura. A ilusão perigosa de que alguém possui a chave de um segredo e que tal facto pode legitimar o poder, qualquer que ele seja, financeiro ou político, conduz à perversão. Por outro lado, a ideia de gnose, segundo a qual o homem é vítima de uma conspiração cósmica, transfere-se para o que Karl Popper designa como «teoria social da conspiração» - enquanto crença, designadamente numa divindade, cujos caprichos e vontades tudo regem. No fundo, com a «perda de Deus», alguém ocupa o lugar do sagrado, manipulando e dominando, através de «sinistros grupos de pressão», uma sociedade que assim fica privada de liberdade e de responsabilidade. Deste modo, a chamada de atenção de Umberto Eco não incide numa Razão triunfante ou numa síntese definitiva entre o finito e o infinito – que apenas Deus pode realizar. Querer possui-la é «tornarmo-nos no Diabo, que é a caricatura de Deus». Afinal, «Diabo» significa o que divide, por contraponto a «símbolo», que é o que une.

MEMORÁVEL LEMBRANÇA
Na memorável conferência de Lisboa, Umberto Eco não se eximiu de lançar alertas, sobre a humanidade e suas responsabilidades: «Ao homem resta-lhe o Bom Senso, a Dúvida, a Hipótese, Consenso Provisório. Talvez o princípio da identidade não seja uma lei do universo e que haja galáxias desconhecidas, em que A não é igual a A. Mas se temos de falar e de nos entender-nos, é necessário ter como ponto de partida alguns acordos preliminares, válidos até prova em contrário. A – dentro de certos limites – é igual a A. Isto é, seja a vossa linguagem sim-não, sim-não. O resto provém do Demónio» (cf. «Balanço do Século», INCM, 1990, pp. 105-117). E a lição é inesquecível… «Aquele que não lê, aos 70 anos terá vivido uma só vida. Quem lê terá vivido 5000 anos. A leitura é a imortalidade olhada para o tempo que nos precedeu…». Para Umberto Eco seria impossível pensar o futuro se não nos lembrarmos do passado. E um dos problemas da civilização da internet é a perda do passado – quando não a primazia do imediato e do impensado.

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

 

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

   

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      Minha Princesa de mim:

 

   Contaram-me ontem uma história cómica, em que o ridículo não matou mas ofereceu uns tabefes inofensivos. Garantiram-me a veracidade do acontecimento: dois senhores encontram-se, pela primeira vez, numa tertúlia de amigos comuns, e apresentam-se: -- «Chamo-me Fulano Varanda...»  -- «E eu Beltrano Janela». O primeiro, pessoa sempre susceptível e temperamental, não achou graça ao que, aliás, era a simples realidade de um apelido, e... zás! atira um bofetão ao interlocutor. Assim começou uma disputa zás-trás, que ficou conhecida como a guerra de varanda e janela.

   Ouvi o conto e logo imaginei outro diálogo: -- «O meu nome é Sicrano Portas.»  -- «De entrada ou de saída?»  -- «De saída da crise e de entrada na prosperidade!» Como vês, Princesa, a fantasia tem muitos nomes. Quiçá ficaria melhor dizer «O meu nome é fantasia» em vez de «O meu nome é legião». Seria menos assustador. E, sobretudo, bem mais próximo da realidade.

   Olha, o Jerónimo Bosch  --  cujo quinto centenário da morte celebramos este ano  --  ganhou seu apelido por  ter nascido e vivido em ´s-Hertogenbosch, no Brabante holandês, mas a família era oriunda de Aachen (Aix la Chapelle em língua franca), na Alemanha fronteiriça, pelo que ele próprio fora primeiro conhecido por Jeroen van Aken. Fixou-o em ´s-Hertogenbosch (ou Bosque do Duque) o casamento com senhora rica e da alta, vinte e cinco anos mais idosa, que lhe trouxe posição social e fortuna, o que fez dele membro de pleno direito da selecta Confraria de Nossa Senhora, que não era associação de artistas, mas de clérigos, académicos e notáveis locais. Talvez o conforto material e mundano lhe proporcionasse o lazer e a liberdade de pintar as suas fantasias, e nos oferecesse, a nós, ainda hoje, a aventura visual e lúdica de percorrermos, com o olhar e alguma malandrice da alma, O Jardim das Delícias Terrestres, O Carro de Feno, o Juízo Final ou As Tentações de Santo Antão, tríptico este exposto em Lisboa, hoje no MNAA, mas adquirido na Flandres, logo no século XVI, por Damião de Góis.

   Tem-se debatido muito, alvitrado e adivinhado a obra desse pintor flamengo (holandês) do século XV, falecido em 1516. Até se escreveram labirínticas teses sobre a sua suposta heresia e filiação em sociedades secretas, cheirando a diabólico enxofre. Ele foi certamente, pelo poder das suas insólitas figuras e cenas, inspirador de vários momentos da pintura de um Pedro Bruegel, o Velho, por exemplo: a este se atribui a novidade da representação das bruxas, com seus caldeirões fumegantes, vassouras animadas, gatos pretos e morcegos. Também se vê em El Bosco (assim lhe chamam nuestros hermanos) um precursor do surrealismo e de outros universos oníricos. Mas fala-se menos da sua pertença ao mundo do seu tempo, à relação com a Utopia de Thomas More ou o Elogio da Loucura de Erasmo de Roterdão. Todavia, quiçá haja uma intenção moralizante na pintura de Jerónimo Bosch: os próprios santos que ele mais apresenta são, na sua maioria, eremitas, isto é, homens inspirados pela contemptio mundi , desprezo do mundo terrenal, renúncia a riquezas e prazeres; e aqueles que, pelo contrário, se deliciam com a vida da carne, esses mesmos que vemos gozando no Jardim das Delícias Terrestres, tampouco nos levam ao engano. Pois é evidente a leviandade despreocupada dos seus comportamentos, salta-nos à vista que levam vidas esquecidas, nem precisamos de os reencontrar alhures, noutra cena, a serem precipitados nas profundezas e levados para o inferno, arrastados pela corrente inexorável de um rio. Mais curioso ainda, para mim, na observação das representações do Bosco, será o como o rosto do pecado é a loucura, tal como ele a pinta, essencial, nas cenas de deboche e intemperança: olha tu para o Tríptico do Vagabundo, seja para o painel que está no Louvre (A Nave dos Loucos), ou para o que se encontra em New Haven (O Deboche e o Prazer). Duas cenas de manicómio clássico, ou de inconsciente bebedeira... Mesmo quando pinta a Paixão  --  repara no Cristo carregando a Cruz, que está em Ghent  --  só os rostos do Messias e de Santa Verónica parecem humanos, todos os outros são hediondos, fácies de monstros tomados pela loucura do ódio. Em Jerónimo Bosch, o pecado é letal, louco e feio. E quando é prazenteiro surge em figuras e cenas cujo irrealismo significa o trágico-cómico da doidice.

   Tenho para mim que essa pintura não é um devaneio onírico nem um simples deleite caricatural, antes traz uma pesada carga acusatória, é um alerta contra o risco que a Cristandade e a Igreja, que se iam emancipando da cultura medieva, corriam por pactuarem com os vícios capitais do dinheiro e da soberba, da gula e da luxúria, quiçá os mais apontados por parecerem ser os que mais afectavam o alto clero e as ordens religiosas, nesses tempos imediatamente anteriores ao surto da reforma luterana. Assim, o Bosco, como Moro e Erasmo, representa uma consciência eclesial que aponta erros, desvios e pecados, e reclama correcções e remédios. Tal consciência, perdoa-me a ousadia verbal, é permanente no inconsciente da Igreja, por isso raiz e fonte das reformas sempre recorrentes na sua história. Noutra carta te falarei mais das Tentações de Santo Antão  --  tal como as apresenta o tríptico do Bosco que está em Lisboa, belo resumo da tradição teológica seguida pelo pintor holandês. Por agora, limito-me a observar que essa representação se inspira, entre outros textos e fontes orais, nas páginas que, na sua Legenda Aurea, Tiago Voragino consagra ao santo eremita do Egipto. Começa assim esse relato: O nome de Antonius vem de ana (no alto) e de tenens (o que possui), como para significar quem possui os bens do alto e despreza os da terra. Ele desprezou o mundo, que achava imundo, perturbado, transitório, enganador, amargo. E  a respeito disso, diz Bernardo: «Ó mundo imundo, para quê tanto ruído? Porque tentas tu perder-nos? Queres reter-nos e foges? Que farias tu se não fosses efémero? Se fosses amável, quem é que não enganarias, já que, apesar da tua amargura, nos abusas acerca da doçura dos teus alimentos? Na verdade, esta citação do Voragino não é de São Bernardo, mas sim do sermão 105 de Santo Agostinho.

   Está também no Prado, em Madrid, tal como o Jardim das Delícias, um trabalho provavelmente anterior, ainda da sua juventude, ilustrando uma charlatanice daquele tempo, conhecida como Extracção da Pedra da Loucura, ou seja uma cirurgia para retirar do cérebro de dada pessoa o tal calhau que encerraria a sua estupidez, livrando assim o paciente da sua doidice. Felizmente, tal operação era mais conto do que prática, e foi tema de escritos e pinturas de outros artistas coevos. Neste óleo sobre madeira, pintado por volta de 1475/80, o cirurgião traz a cabeça coberta por um funil, tal como o bêbado que cavalga um barril navegante de vinho, no painel do Deboche. Da cabeça operada retira um flor, que alguns identificam, tal como outra colocada sobre mesa próxima, com uma tulipa, cujo nome, em holandês, também pode querer dizer folia ou estultícia. Ao acto de aldrabice médica assistem um frade e uma freira, esta tendo, em cima da cabeça, um livro fechado. Este tanto pode significar que há quem não aprende nada, como quem siga doutrinas erradas. Seja como for, a alegoria é clara: anda por aí loucura a mais, não há quem aprenda, e os religiosos são cúmplices dos charlatães. Na Nave da Loucura, também frade e freira estão onde não deviam, e desregrados.

   Tudo isso nos diverte, até talvez distraia. Mas penso que não errarei se disser que Jerónimo Bosch não pretendia distrair, para divertir quem quer que fosse, antes apontava o que entendia por males destruidores da vida espiritual, de modo suficientemente forte para que todos o entendessem assim também. Estarei enganado? Hoje, a meio milénio de distância, olhar para a pintura dele é, para mim, um prazer apocalíptico, isto é, em sentido etimológico, revelador. Desvenda-me para ver uma época em que chegou ao fim um período da história e da cultura da cristandade europeia. A pedir reforma.

   Termino esta carta, pedindo-te que olhes para outro tríptico que está no Prado: O Carro de Feno. Fechado, por recolha dos dois painéis laterais, mostra-te a pintura exterior destes: um vagabundo pobre, um peregrino que caminha da direita para a esquerda, afastando com seu varapau um rafeiro que lhe quer ir às canelas magras, deixando para trás uma cena em que ladrões atam a uma árvore outro viajante que assaltaram, uma caveira e ossos de animais mortos, espalhados pelo chão, enquanto se aproxima de uma pontinha de aparência muito frágil, que o conduzirá...para onde? para lá de um rio que terá de atravessar. Simboliza a alma humana, errante pela vida terrena, seus perigos e ameaças. É interessante observar que, aberto o tríptico, deparamos, na pintura interior do painel da esquerda, com o jardim do Éden, o pecado original e a expulsão de Adão e Eva do Paraíso. No da direita  --  à saída, portanto, do olhar que percorre todo o tríptico, no sentido da nossa leitura  --  surge o Inferno e seus tormentos, como que a dizer que acabará mal o itinerário de muitos peregrinos na terra. Explica-se a razão de tal desenlace pela pintura do painel central, com o carro de feno bem ao meio. Acima dele, numa nuvem do céu, a figura de Jesus Cristo Salvador procura chamar os figurantes que, em baixo, cruelmente lutam pela posse de molhes de feno que vão arrancando do carro. No topo do monte dessa palha que enche a carroça, pessoas entregam-se a prazeres da vida, animados pela corneta do diabo, que é o próprio nariz do demónio, ao lado direito, e virando as costas a um anjo que , à esquerda, junta as mãos em oração ao céu... Alguém tenta trepar, por uma escada, pelo feno acima, mas a maioria luta cá em baixo pelo seu quinhão de palha, e ei-los que vão saindo pela direita baixa, levados por demónios... À esquerda, por detrás do carro, um cortejo de gente notável se apresenta, levando à sua frente, montados a cavalo, o Papa e o Imperador...! Enquanto isso, em primeiro plano, um pai conduz o filho para o feno (para lhe mostrar o que é a vida? para lhe dar a lição do mundo?), uma cigana e um charlatão vendem enganos, monjas enchem sacos de feno, sob a presidência da abadessa que, gorda e sentada num cadeirão, segura numa mão um rosário e noutra um copo de vinho. Com um molhito de palha na mão, outra monja procura atrair a si um rapaz...que se afasta dela, a tocar gaita de foles, símbolo de homossexualidade. Neste quadro carnavalesco da vida, o mal parece levar a melhor sobre o bem, a ilusão ser mais forte do que a fortaleza do espírito. A mensagem parece ser pessimista, o próprio peregrino, representado no exterior dos painéis laterais, que se fecham como portas, parece hesitante no combate entre a virtude e o vício, sobre a primeira não se abre outra porta ou janela que não seja a visão do Paraíso, deixado para trás, à entrada da vida.

   No seu Manual do Cavaleiro Cristão, Erasmo retrata o mesmo combate do bem e do mal no humano. E refere-se ao livro bíblico dos Provérbios (9, 13-18), que talvez esteja representado por Bosch noutra pintura do Peregrino, esta existente no Boymans-van Beuningen Museum, em Roterdão, quando ele passa em frente de uma casa de má fama e uma mulher lhe acena de uma janela desmantelada. Deixo-te, Princesa de mim, com o texto bíblico, convido-te a visitares todas as obras de que aqui te falo, e outras mais, no Noordsbrabants Museum, em ´s-Hertogenbosch, onde estarão em provisória exposição até 8 de Maio. Mas diz o provérbio Senhora Loucura finge Sabedoria:

 

          A Senhora Loucura é impulsiva,

               ingénua e ignorante!

          Senta-se à porta de casa,

               num trono, no alto da cidade,

          para chamar os transeuntes,

               esses que seguem a direito o seu caminho.

          «Quem é simples? Faça um desvio por aqui!»

          Ao homem insensato ela diz:

          «As águas desviadas são doces,

               e saboroso o pão do mistério!»

          Ora, ele não sabe as Sombras que há ali

               nem que os seus convidados são para os vales do shéol.

 

                         Camilo Maria


Camilo Martins de Oliveira

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

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A igreja de Álvaro Siza.

 

‘Querer fazer uma igreja que se pareça com uma igreja e não um edifício com uma cruz.’, Álvaro Siza, 1998

 

O complexo paroquial do Marco de Canaveses (1990-1997) foi concebido com o desígnio de construir um lugar para substituir a escarpa muito acentuada e delimitada por uma estrada com muito tráfego. O projecto do complexo compreendia para além da igreja, uma residência paroquial e uma área social com um auditório e salas de catequese. Até agora a igreja foi o único edifício construído.

A partir da estrada, a igreja vê-se de costas e está elevada. No fim dos acessos, determinados pelo muro de granito, desenha-se o adro, espaço central e de vivência por excelência, que seria o local de articulação dos três elementos do complexo, aberto sobre o vale de Marco de Canaveses.

O edifício da igreja articula dois níveis: o nível superior da assembleia e o nível inferior da capela mortuária.

A capela mortuária funciona como a fundação da igreja. O nível superior da assembleia é de planta rectangular, de uma só nave e de secção quase quadrada. A torre sineira e a torre do baptistério enquadram a porta principal (que só é aberta em circunstâncias especiais) e formam um pequeno ‘u’ que se iria contrapor ao grande ‘U’ formado pelo centro paroquial e pela residência do pároco.

Na zona do altar, a nave estreita-se através de duas paredes de interior convexo. Ao lado da nave um corpo baixo abre-se permitindo o acesso às salas complementares. A introdução deste corpo lateral assimetriza a volumetria, corta uma das paredes convexas do altar e intersecta a parede curva a noroeste. O altar é ainda iluminado por uma ténue e filtrada luz – que entra através de duas aberturas verticais – conduzida por um ducto (visível da fachada tardoz) até à capela mortuária, situada na cave.

O eixo transversal é caracterizado por uma parede a noroeste convexa que se contrapõem a uma parede plana e quase cega. A parede convexa inclina-se como que suspensa sobre todo o espaço da nave e contem um conjunto de três janelas de grande dimensão junto ao tecto. A parede plana apresenta apenas uma abertura horizontal que acompanha, à altura de quem reza, todo o comprimento da assembleia – sendo assim possível contemplar a paisagem sobre o vale do Marco de Canaveses.

Álvaro Siza cria os seus edifícios através de uma interpretação do que existe, rejeitando uma linguagem pré-estabelecida. O arquitecto está antes disponível para ‘imaginar a evidência’, para experimentar sobre o lugar e para encontrar soluções acerca de um programa específico e de um modo de construir adequado.

Na igreja de Santa Maria, Siza traz como referências Adolf Loos, a capela de Ronchamp (1950-55) de Le Corbusier e a igreja de Imatra (1957-59) de Alvar Aalto.

O volume cúbico, branco, cego, sólido e compacto da igreja remete para a Casa Steiner (1910) e para a Villa Müller (1930) de Adolf Loos, já evocadas anteriormente na Casa Avelino Duarte (Ovar, 1981-85). A Casa Steiner, em Viena, revela uma simetria aparente exterior, que na igreja, Siza aplica ao colocar dois volumes verticais que enquadram a porta de entrada. A localização da Villa Müller, em Praga, é também elevada e da estrada principal, tal como no projecto da igreja, a casa também se vê de costas.

A localização excepcional, da Capela de Notre Dame-du-Haut em Ronchamp, no pico de uma grande montanha apresentando óptimas vistas; o uso intenso da curva na definição do espaço externo e interno que não é simétrico; o desenho variado das dramáticas entradas de luz natural, são os factores que aproximam a capela ao projecto da igreja de Santa Maria.

No interior, a igreja de Imatra apresenta-se assimétrica transversalmente, num lado um conjunto de três formas côncavas contrapõe-se a uma parede longa e plana. O assumir dessa assimetria cria um diálogo entre o horizontal e o vertical, entre o natural e o feito pelo homem – no caso de Aalto é bem marcada dada as características da liturgia Luterana, no caso de Siza a assimetria contrapõe a contemplação divina da parede côncava que cai sobre a assembleia, à contemplação mais humana da parede que tem uma abertura horizontal sobre o vale de Marco de Canavezes.

Nos seus projectos, Álvaro Siza por vezes utiliza um discurso formal ambíguo, recorrendo ao uso simultâneo de duas ou mais ideias contraditórias. E na igreja de Santa Maria esse discurso contraditório materializa-se em:

  • Fazer um edifício com uma dimensão sagrada e transcendente – austeridade cúbica e cega do exterior, grande porta de entrada, grande altura da nave, entradas de luz dramaticamente desenhadas e sensação de infinito – mas ao mesmo tempo que revele uma preocupação artesanal com condições que se aproximem do sentido de pureza e da verdade dos materiais (o uso do azulejo pintado, o desenho da pia baptismal em pedra, o desenho da cruz e o altar em madeira).
  • A inclinação da parede noroeste esconde as janelas e simula profundidade, só a luz se vê. Siza deseja evocar a entrada da luz através das grossas paredes que antes faziam parte da construção tradicional das igrejas.
  • Apesar de ser um espaço puramente contemplativo e fechado sobre si próprio com dramáticas entradas de luz, Siza escolhe abrir uma janela horizontal baixa, a todo o comprimento da nave e que quebra o ambiente de puro recolhimento. Assim a contemplação é espiritual mas também concreta, material sobre uma paisagem real.
  • O espaço correspondente à abside é virado do avesso. No altar, as formas convexas advêm da inversão dos quadrantes que constituem a geometria habitual e tradicional de uma abside semi-circular.
  • As torres marcam verticalmente a entrada mas estão truncadas, cortadas à mesma altura da cobertura da nave.
  • A igreja parece levitar. Os muros de granito reforçam o branco do volume, criam uma separação em relação à estrada, elevam a igreja, mas ao mesmo tempo prendem-na ao chão, materializam a capela mortuária, disciplinam os acessos e desenham o claustro.

 

Sendo assim, no projecto da igreja de Santa Maria, Álvaro Siza expressa uma vontade de formalizar uma espiritualidade inserida numa realidade concreta de um tempo e de um lugar.

 

Ana Ruepp

 

 

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

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   Minha Princesa de mim:

 

   Quando, há anos atrás, me arrisquei a traduzir cartas do Marquês de Sarolea à Minha (sua, dele) Princesa de mim (dele), nem sonhava com meter-me nesta alhada de lhe continuar o hábito epistolar e acabar indefinidamente escrevendo cartas a esta (tu mesma) indefinida Princesa de mim. Talvez deva esclarecer melhor o assunto, já que tanto insistes em limpar o teu nome e seres absolvida de qualquer eventual responsabilidade pelos meus devaneios senis... E já o fiz, sabes bem que sim, mas repeti-lo-ei ao editar em papel de livro, como tantos insistem, as cartas da minha crise. Por agora, vou dormindo sestas, e escutando-me. Sem disfarce nem traduções, escrevo-te umas cartas, relatos simples do meu pensarsentir. É sempre bom partilhar.

   E falando de partilha, deixo-te agora esta mensagem tão linda que recebi de velho amigo, feliz com a dádiva de neto seu: hoje o Rodrigo (tem sete anitos) ficou em casa, doente, e para não ser só TV mandei-o para o quarto fazer uma cópia. Assim foi, mas apareceu também com uma oração que escreveu (juro que não lhe pedi para escrever nem ajudei com nada!):

  Oração de Jesus: A vida é a melhor coisa que nos aconteceu. A vida é tudo para nós. A vida tem que ser bem aproveitada. A vida fez um favor e nós temos que retribuir esse favor. Nós agradecemos a graça e a bondade da vida.

   Sem querer meter-nos em filosofias, nem fazer epistemologia (ou seja, evitando irritar-te!...), lembro o famoso dito cartesiano: penso, logo existo. Talvez nem seja preciso pensar muito, a vida é um dado, não só no sentido de estar aí sem que eu tenha feito por isso, mas como dádiva... Assim escreveu o Rodrigo: A vida fez um favor e nós temos que retribuir esse favor.  Drogado em leituras, pensamentos e lembranças, ocorre-me um passo das Obras de António Mora (Fernando Pessoa), quando se refere ao paganismo do heterónimo Alberto Caeiro: Como o que está na inteligência tem de estar primeiro nos sentidos (aqui dito sem inútil filosofia, mas apontando apenas o facto material), o paganismo tinha que ser instintivo, de sensibilidade, antes de poder ser novamente uma ideia formada e consciente. Era preciso, para que pudesse renascer o paganismo, que começasse por aparecer um pagão. Digo-te eu: para que nasça a vida é só preciso que haja vida. Neste sentido, a vida humana é a consciência inata dela própria: vivemos e sabemos que vivemos, simplesmente porque estamos vivos. E creio que o paraíso eterno mais não é do que viver com o Deus dos vivos. O inferno não terá fogueiras nem gemidos, será simplesmente o esquecimento da vida, o nenhures dos mortos, nada.

   Todos nós conhecemos pessoas que padecem de síndromas estranhos, malefícios esquisitos, que desde meninas as retiram da vivacidade de qualquer convívio social. Não lhes falamos nem as escutamos, mas, mesmo assim, comungamos com elas na vida. Respeitamo-las, quiçá com mais sentido e cuidadoso carinho, por nelas reconhecermos a vida que nós próprios somos, porque, diz o Rodrigo, a vida é a melhor coisa que nos aconteceu, a vida é tudo para nós. A atenção ao outro, o cuidar dele, é o nosso único modo possível de, como lembra o Rodrigo, nós agradecermos a graça e a bondade da vida. Arrisco-me a dizer-te, Princesa de mim, que a alegria da vida é sempre necessariamente recíproca: na vida dos outros reconhecemos, como num espelho, a nossa própria vida. Pensossinto, mesmo, que esse é o nosso modo comum de sermos todos Mãe, essa cuja vida, apesar dos incómodos, enjoos e cuidados, se alegra na felicidade que sente vibrar no seu ventre.

   Assim termino esta carta, bem mais jovem do que quando a comecei. É certo que a doença, sofrimento e morte de tantos amigos, recentemente, me abalaram, sobretudo por me doer a dor deles, e por me faltarem, repentinamente, memórias e marcos do meu percurso nesta terra. Mas, afinal, o miúdo Rodrigo, profeticamente, veio lembrar-me de que todos temos uma única referência comum, que é a vida. Essa que, diz São João na sua epístola, se manifestou: vimo-la, damos testemunho dela e anunciamo-vos essa Vida eterna...   ...para que também vós estejais em comunhão connosco...   ... Tudo isto vo-lo escrevemos, para que a nossa alegria seja completa.

                         

                                           Camilo Maria

 

Camilo Martins de Oliveira