Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Escritora e política, Núria é uma poetisa a não perder. A sua investigação em Filosofia na Universidade de Barcelona trouxe-lhe claridade e objetividade à escrita tendo colaborado na conhecida revista Inquietud de Vich (em catalão Vic) que se trata de um município espanhol situado na província de Barcelona.
Foi alcaide de La Garriga em 1979 e também neste cargo nunca descurou a importância das artes na formação do individuo, particularmente na formação das emoções como modo de aclaramento dos sentires em maturidade.
Autora de livros infantis, de novelas e de poesia, sempre resultou da sua escrita uma falta de cansaço no rebentar dos ferrolhos de cada um para que a luz entre. E assim nós. E assim nós e os navios.
'A forma é a expressão exterior do conteúdo interior', Wassily Kandinsky, 1912
No texto de Kandinsky 'Sobre a questão da forma.', lê-se que o impulso interior conduz o espírito criador e permite-lhe chegar à forma. O essencial, na questão da forma, é saber se ela nasceu ou não de uma necessidade interior.
Kandinsky afirma que o inevitável acontece quando chega a sua hora. Não é, porém explicável esse momento. Para Kandinsky tudo depende de um conjunto de condições necessárias ao amadurecimento do impulso interior. Esse impulso ou intuição recebe o poder de criar, no espírito humano, um novo valor.
'A necessidade cria a forma', diz Kandinsky. O artista usa a forma para ir ao encontro do seu espírito. A experiência individual afeta a transcrição desse conceito mental novo - porque a forma tem o selo da personalidade do criador. O absoluto pode estar na forma e a forma está ligada ao tempo. É certo que há o espírito do tempo e os movimentos, mas o fundamental está no valor acrescentado que o artista pode trazer. Por isso o espírito criador tem a capacidade de ligar o espaço, o tempo e as suas condições concretas à sua experiência de vida. Kandinsky fala de um valor espiritual em busca de constante materialização: 'O véu que envolve o espírito na matéria é frequentemente tão espesso que, em geral, poucos homens são capazes de notar.'
'Apenas subsistem as criações artísticas autênticas, aquelas que possuem uma alma (conteúdo) no seu corpo (forma).', Kandinsky
Na obra de arte não há código ou programa exterior. É uma realidade vivida e cheia de vida. No valor novo, que nasce de uma grande liberdade, ouve-se a voz do espírito. Uma força própria manifesta-se sempre na obra de arte.
'Mais vale tomar a morte pela vida do que a vida pela morte, mesmo que tal ocorra uma única vez. Nada poderá crescer a não ser num solo solto. O homem livre trabalha para se enriquecer com tudo aquilo que existe e para deixar agir sobre si a vida de cada coisa - ainda que seja a de um fósforo meio consumido. Apenas a liberdade nos permite acolher o futuro.', W. Kandinsky
1 - Quando, em 1940, restauraram os chamados "Painéis de S. Vicente" (…) alguém observou certas semelhanças entre um dos rostos do hipotético "Painel dos Pescadores" e o semblante do Dr. Oliveira Salazar. Ao que se contava (sobre os Painéis não juro nada), quem reparou não resistiu a mandar dar uma "mãozinha" e pediu ao restaurador que retocasse a figura por forma a tornar a parecença mais sensível. Quando eu era criança e me mostravam os Painéis, o suposto Salazar era uma atração quase idêntica ao suposto Infante D. Henrique. Se a história só tem interesse em termos hagiográficos, como manifestação do culto da personalidade, não deixa de ser verdade que Salazar, paramentado à século XV, não destoaria nos Painéis. Ele bem podia ter figurado - se fosse já nascido- entre os 58 personagens que se apertam em torno da imagem duplicada do santo. Não lhe faltava a "malinconia", a austeridade, a severidade, a solenidade, até a rudeza. Se, um dia, se vierem a identificar, com rigor, os protagonistas e figurantes dos Painéis, não me espantava nada que me viessem dizer que um avoengo do homem de Santa Comba se conta entre eles. Falei de Salazar, por causa da história que contei. Se se pensar em Vasco Gonçalves ou em Cunhal, em Freitas do Amaral ou em Cavaco, também os podemos ver prefigurados nessas tábuas. Um há, contudo, que absolutamente, não descende dos vultos dos Painéis. Esse é aquele que se chama Mário Soares e que, na próxima terça-feira, 7 de dezembro, completa 80 anos. Porque é menos português do que os outros? Muito pelo contrário, poucos, como Mário Soares, serão tão retintamente portugueses e tão inseparáveis do nosso passado e do nosso presente. Mas é de outra família. O Vicente de quem descende não é o tristérrimo santo que nos Painéis é figura central. É o Vicente da Barca e dos Almocreves, do Juiz da Beira e dos Farelos, que passa por fundador do nosso teatro.
Nos tempos em que andei pelo Convento de Jesus a cursar Histórico-Filosóficas - Mário Soares também por lá andou -, o prof. Delfim Santos, ao explicar-nos as diferenças entre os tipos caracterológicos EAS (Emotivo-Ativo-Secundário), os chamados "apaixonados", e EAP (Emotivo-Ativo-Primário) os chamados "coléricos", costumava dar como exemplo dos primeiros Salazar, e como exemplo dos segundos, Francisco da Cunha Leal, então (era isto em 1955 ou 1956) o vulto mais conhecido da oposição democrática. Para grande escândalo das minhas colegas marxistas, via nessa oposição caracterial parte da razão das suas oposições políticas. Nunca conheci pessoalmente Cunha Leal, mas não tenho qualquer dúvida de que, se Mário Soares, nesses anos, já fosse famoso, Delfim Santos teria tido um bem melhor exemplo de antagonismo visceral, não desfazendo nos viscerais antagonismos ideológicos.
Para tudo resumir: a melancolia e o pessimismo lusitanos nunca pegaram em Mário Soares. Para quase todos nós, a contrição. Para ele, o júbilo. É dos raros políticos nossos de quem nunca ouvimos o fado do sacrifício, ou o fardo do dever. Fados e fardos não são com ele. Sacrifícios, ainda menos. Lembro-me de uma hora mais amarga (não lhe faltaram) em que eu o lamentei. Respondeu-me rápido: " Quem não quer ser lobo, não lhe veste a pele." E ele soube sempre confundir hábito com habitação. Ou, como escreveu algures Carlos Queiroz: "Só na nossa cama / É que se dorme bem / Só dorme quem ama / a cama que tem."
2 - Quando eu "acordei" para a política (maio de 1958, campanha do general Humberto Delgado), Mário Soares, embora já com vasto "curriculum" político para um homem de 33 anos, era ainda, para o "vulgo" em que eu me situava, um nome relativamente desconhecido. Só o vim conhecer pessoalmente em 1962 e em circunstâncias que nada tiveram de político. Eu era, à época, professor eventual do Liceu Camões, e Rui Grácio, que eu tinha substituído no ano anterior no Liceu Francês, escreveu-me a dizer que Mário Soares procurava um professor de História para o Colégio Moderno (então dirigido pelo pai dele) e que lhe sugerira o meu nome.
Fui visitá-lo. Entre os 27 e os 37 anos, dez anos são grande diferença, que senti mais acentuada pela pose "diretorial" com que Soares me recebeu. Ele conhecia bem o meu "curriculum" de "católico progressista" do grupo da Morais e do António Alçada (de quem era muito amigo) e conhecia até, como vim a verificar pelo decorrer da conversa, o meu "curriculum" como professor errático, com três anos de inexperiência.
Mas não procurou "pontes". Fez-me um interrogatório cerrado (meramente pedagógico) que me deixou pouco à vontade. Fiquei com a impressão de que não me ia entender com aquele homem (impressão que foi prevalecente durante coisa de vinte anos) e declinei o convite em que ele não insistiu. Se relato este insignificante episódio, é para salientar dois outros traços da personalidade de Soares que o futuro tão largamente confirmou: a autoridade natural, que três anos depois (em 1965) o catapultou para líder da oposição não comunista e o gosto de jogar ao gato e ao rato, quando lhe aparecia pela frente alguém com mais olhos que barriga. Mal sabia eu "que ce n'était qu'un début". Dois meses depois, quando o grupo fundador de "O Tempo e o Modo" decidiu abrir-se a não católicos, o António Alçada avançou imediatamente com os nomes de Mário Soares e Salgado Zenha, com quem julgava mais fácil estabelecer o famoso "diálogo" crentes-não crentes. Assim nós achámos todos (depois daquela história da "Avé-Maria" que eu tornei célebre) no conselho consultivo da revista, onde também tinham assento, além dos católicos da Morais, os jovens expoentes da crise universitária desse ano: Jorge Sampaio, Manuel de Lucena, Vítor Wengorovius, etc. Nessa altura, aprendi, depressa e muito, as clivagens entre esses vários grupos: o que era a ASP (Ação Socialista Portuguesa), como desconfiava dela a geração de 62, em tempos do MAR (Movimento de Ação Revolucionária), e como havia mais medos de um conluio "democrata-cristão" (nós) e "sociais-democratas" (Soares-Zenha) do que de quem guardava domingos e dias santos de guarda. Aprendi a admirar, em Soares, a diplomacia e o optimismo. Quando se tratava de engolir coisas que eu queria fazer passar, como "primado do espiritual" ou "primado da pessoa humana", Soares deixava essas guerras ao quezilento Zenha e distanciava-se ironicamente delas. Muito mais do que as reuniões, até altas horas da noite, interessavam-lhe os convívios ao jantar ou, depois das ditas, de que era o grande animador. O regime estava sempre a acabar. "Não dura até ao fim do ano", foi uma frase que invariavelmente lhe ouvi, entre 1963 e 1974. À 12ª vez acertou. Outras vezes, eram histórias heróicas da oposição, em Nelas ou em Vila Pouca de Aguiar.
"Tínhamos connosco todas as forças vivas da terra." "Oh, dr. Bénard" - interrompia, sarcástico, Salgado Zenha - "o que o dr. Mário Soares chama 'forças vivas' era um farmacêutico e um notário que se borravam de medo de cada vez que ouviam falar da PIDE." Quem não tinha medo da PIDE era ele, apesar das oito ou nove prisões que já contava. Eu já conhecia, de ouvir contar, os míticos silêncios de Cunhal e a célebre história da inofensiva chave, que se recusou a identificar durante doze dias de tortura do sono. "Para perceberem que eu não falo nunca." Soares escolhera a táctica inversa. Preso, falava sem cessar, mas nunca ninguém o apanhou numa palavra que não devesse ser dita. Resistiu até a uma acareação com um denunciante, que acabou com este a desdizer-se e a pedir-lhe desculpa por ter inventado uma história que era mais do que verdadeira. Quando o deixavam isolado na cela durante meses, ocupava o tempo a escrever romances. "Quando me mandaram cá para fora, estava tão entretido, que até me apeteceu pedir-lhes que me deixassem acabar o capítulo." Algumas vezes me passou pela cabeça que aquele homem viria a ser Presidente da República? Nunca. E no entanto... E, no entanto, há um instantâneo que eu nunca mais esqueci e me está tão gravado na memória como se fosse ontem. Foi em 1964, no Cinema Europa, ali a Campo de Ourique, por ocasião de um festival de cinema qualquer. Eu estava à porta da sala e, de repente, algo me fez olhar para a entrada.
Mário Soares vinha a entrar, vagarosamente, acompanhado por alguns amigos, vestindo um sobretudo de pêlo de camelo. Não se passou nada de especial, a maior parte dos presentes nem sequer o conhecia. Mas eu disse ao Nuno de Bragança: "Parece que chegou o Presidente da República." E no entanto... A despedida que Salazar lhe preparou, em 1968, quando o exilou para São Tomé, com a carga pidesca sobre quem ousara despedir-se dele (foi a única vez que fui sovado pela polícia, com requintes de humilhação) mostrava que o ditador estava menos distraído do que eu e media melhor a perigosidade daquele homem, que regressou, meses depois, quando o outro caiu da cadeira abaixo. Em 1969, andámos às bulhas entre a CEUD a CDE.
Vi-o tão duro a atacar como magnânimo a esquecer. Como é que ele dizia? "Enquanto o regime durar não tenho inimigos à direita; depois, não terei inimigos à esquerda." Ou era ao contrário? Já não me lembro bem, mas tanto faz. Ele mudou sempre, mas foi sempre o mesmo. "Mudar só não mudam os burros", foi outra frase dele. O resto é conhecido. Em 1985, findas muitas desavenças, aceitei, desde a primeira hora, integrar a Comissão de Honra dele e vi-o a passar de candidato dos dez por cento a vencedor, em janeiro de 1986. Aos 61 anos, chegava ao lugar em que eu o vira, por uns segundos, em 1964. E foram dez anos de uma gloriosa presidência, jubilosamente vivida. Da última vez que falei com ele, citou-me um adversário que, fulo com ele, começou por protestar elevada consideração pelo pai da nossa democracia e - continuou Soares - "desfiou aquelas balelas todas". Balelas? Quando um homem chega aos 80 anos e fez o que ele fez, dele e do país, e viveu o que ele viveu, ele e o país, "balelas" só mesmo na boca dele. Parabéns, Mário Soares! Todos, sempre, lhe deveremos tudo. Mesmo os que não o sabem.
por João Bénard da Costa 3 de dezembro 2004, Público
Pico della Mirandola (1463-1494) foi o mais célebre erudito do seu tempo e o maior cultor das Humanidades e escreveu “Discurso sobre a Dignidade Humana” (1480), traduzido em português pelas Edições 70 (2011).
APRENDER A DIGNIDADE Falar de Humanidades, hoje e sempre, é reportarmo-nos a uma aprendizagem ligada à dignidade humana. Quando tomamos contacto com um texto clássico, vindo da tradição oral da civilização grega, como a «Ilíada» ou a «Odisseia», ou com um antigo diálogo filosófico, estamos no cerne das Humanidades. Do mesmo modo, quando nos deparamos com o património imaterial da humanidade – a gastronomia, as línguas, as tradições, os costumes - ou com a cultura científica e as técnicas ancestrais e novas. É de Humanidades que falamos – muito mais do que de cultura geral, ou de ideias genéricas. Muitas vezes, julga-se que o alargamento das fronteiras da Humanidades visa diluir os limites entre saberes e enfraquecer as ciências sociais e humanas. Puro engano. Lembre-se os exemplos de Pedro Nunes, Garcia de Orta e D. João de Castro. É de Humanidades que falamos para qualquer um deles, como procura e encontro de saberes e conhecimentos, que permitam melhor compreender a humanidade. E as modernas neurociências têm permitido salientar a importância da capacidade criadora das sociedades humanas e das pessoas – o poeta e o cientista encontram novos caminhos quanto ao conhecer e à criatividade em processos semelhantes. Por isso, estamos a abandonar o otimismo da autossuficiência, percebendo-se que a ciência económica ou a sociologia, a história ou a biologia, a arte e a física não podem viver separadamente, na ignorância umas das outras. Para tanto, impõe-se um caminho de partilha e de complementaridade. Dê-se dois exemplos recentes: o progresso das novas tecnologias de informação e comunicação não pode fazer esquecer que se impõe reforçar a relevância das relações interpessoais (a robótica deve facilitar a qualidade de vida e a integração das pessoas); do mesmo modo, quando vemos a evolução da ciência económica, facilmente percebemos que a recente crise financeira obrigou a articular cada vez mais o risco e a incerteza como fatores de análise, o que determina que a complexidade e a partilha de experiências entre equipas se tenham tornado elementos cruciais que permitem superar as limitações das explicações unívocas ou centradas em projeções lineares do crescimento económico… A desvalorização das Humanidades tem correspondido, assim, à subalternização da complexidade como método científico transversal – capaz de favorecer a especialização (e não a fragmentação), o espírito de equipa e de compreender que o desenvolvimento humano obriga à articulação das duas culturas de C. P. Snow, sem subalternizações nem complexos de superioridade e inferioridade. Como salienta a Professora Isabel Capeloa Gil: “Sem enveredar pelo género da jeremiada da crise, pretendo (…) pensar a importância das humanidades e ciências sociais como macroárea e propor que, apesar de constituída como saber próprio e disciplinarmente organizado, esta é afinal a base conceptual transversal necessária a qualquer trabalho em ciência. (…) Interessa-me propor uma reflexão sobre a importância social de um discurso sobre a falta de impacto, de utilidade, na verdade, de falta de valor das humanidades e ciências sociais” (in Humanidade(s) – Considerações radicalmente contemporâneas, Universidade Católica Portuguesa, 2016, pp. 12-13). E é daqui que devemos partir, de modo a assegurar a compreensão do fenómeno complexo da criação e de garantir um progresso partilhado de métodos em nome de uma autêntica e profícua cultura científica. E não se pense que o problema é meramente teórico, porque não é, já que está em causa a mobilização de recursos, a definição de prioridades e a existência de condições concretas para o progresso das ciências – com todas as implicações sociais, económicas, políticas, educativas…
BASE DE UM PROJETO EPISTEMOLÓGICO Importa, no fundo, assumir, como faz Isabel Gil, que as humanidades constituem a base de qualquer projeto epistemológico. Toda a ciência é, no fundo, uma ciência humana. Cabe às Humanidades levantar questões e exercer uma função crítica – pondo na ordem do dia o espanto, donde resulta o pensamento, como origem e impulso da investigação. E assim as Humanidades são definidoras de uma matriz societal, a começar na Europa. Uma ciência de excelência não pode desenvolver-se sem considerar essa força criadora. Mais do que falarmos dos critérios gerais para financiamento de projetos, por exemplo, no âmbito da União Europeia e do Programa Horizonte 2020, no qual se tem verificado uma subalternização das Humanidades (em sentido estrito) e das Ciências Sociais, importa definir com muita clareza a articulação transversal dos diversos campos do conhecimento. E é na transdisciplinaridade que as Humanidades devem ganhar maior importância. De facto, o futuro dos saberes e da investigação científica depende do cultivo das ciências sociais e humanidades. Os Principia de Newton, Electricity de Franklin ou o Tratado de Química de Lavoisier foram a um tempo obras científicas e literárias – e são monumentos da cultura científica e das Humanidades. Longe de uma separação, há uma natural ligação. Condorcet defendeu a harmonização das artes com as ciências e Rousseau no célebre Discurso sobre as ciências e as artes afirmou que as ciências da natureza não poderiam separar-se das artes, sob pena de contribuírem para o atraso moral da humanidade. Quando F. R. Leaves respondeu a C. P. Snow, dizendo que o apelo deste para que os académicos da literatura se familiarizassem com a segunda lei da termodinâmica era um exemplo de diletantismo académico, não tinha razão, uma vez que a cultura científica tende a atenuar as fronteiras tradicionais entre o método explanatório das ciências naturais e o método interpretativo ou hermenêutico das ciências humanas. Do que se trata é de encontrar no diálogo científico novas pistas que permitam compreender melhor o mundo. Como tem defendido Martha Nussbaum, importa considerar o regresso à educação de valores, segundo um conhecimento não padronizado e uma visão transversal do saber assente num novo senso comum… É a democracia que está em causa, que exige a criação de uma cultura universal decente. Não se trata, pois, de fazer uma análise estática, dentro do pressuposto de que prevalecem os critérios tradicionais de permanência das circunstâncias conhecidas – “a universidade deve transmitir conhecimentos sólidos, competências sociais, culturais e técnicas robustas que permitam aos licenciados adaptar-se às transformações, e não a agir simplesmente como instituição que se adapta ao mercado” (p.55). Pico della Mirandola continua a ser o melhor esteio neste tema difícil das Humanidades. É necessário o diálogo de saberes e o fim do divórcio entre as duas culturas. Saber lidar com as leis da física, com os computadores, com as novas tecnologias, mas também com as artes tradicionais, será tão importante como conhecer o grego e o latim e ler os grandes textos e os grandes autores. Afinal, as Humanidades são “as guardiãs da república, fonte de memória nacional e vigor cívico, da compreensão cultural e comunicação, da realização individual e das ideias que partilhamos em comum” – como disse John Hennessy, presidente da Universidade de Stanford.
No seu texto de apresentação da exposição L´Au-delà dans l´art japonais (Paris, 1963), de que te falava na minha última carta, Seiroku Noma não podia esquecer o monge Mincho (século XIV-XV), pioneiro da utilização da tinta da china na pintura japonesa, e diz: As obras de Mincho e de Josetsu acentuaram o vigor do desenho, como que para mostrar a acuidade da intuição do Zen, e os seus temas foram sobretudo relativos à iluminação. Chama-se Zenki-ga a tal pintura, a palavra Zenki significando qualquer ocasião que provoque a iluminação. A variedade dos assuntos abordados por Shubun, Sesshu e outros artistas mais tardios estendeu-se às paisagens e à representação de flores e pássaros. Essas paisagens não valem apenas pela beleza natural dos sítios, ilustram o que os artistas consideravam ser o quadro puro e calmo conveniente à habitação de um monge Zen. Quando pintavam flores e pássaros, faziam-no para libertar a "budeidade" inerente às plantas e aos animais que, para esses artistas e o seu público, mais não eram do que formas da transmigração das almas. Pela mesma razão vimos surgir, entre esses monges, criadores de jardins... ... Como o essencial da pintura Zen era surpreender o coração escondido por detrás da complexidade superficial da aparência, ela rejeitou a cor e escolheu o estilo monocromático.
Muito embora também próximo da chamada "linha clara" da banda desenhada europeia, o desenho de Jiro Taniguchi, sobretudo o que ilustra a sua obra intimista, mais espiritual, inspira-se certamente na tradição Zen, quer no que toca a surpreender a alma das plantas, dos animais e das pessoas - e, como ele mesmo confessa, a força dos fenómenos maiores da natureza, incluindo os cataclismos em que ela se revela dura e perigosa -- como na procura da iluminação, isto é, do espírito escondido que anima tudo. Alguém já disse, e creio que muito bem, que Taniguchi tenta desenhar o indizível... Deus cala-se ou, pelo menos, parece calar-se: assim começa um livro do jesuíta Louis Barjon, que consegui desencantar das profundezas da minha biblioteca, a pedido de um velho amigo meu, o frei Eugénio de Paiva Boléo. O título da obra é Le Silence de Dieu dans la Littérature Contemporaine, tenho-o desde os anos 50, quando o comprei em Paris. Pensossinto que poderia, hoje ainda, entender os vários porquês das problemáticas a que o livro acode. Mas com outra distância: a minha convivência local com a cultura dita oriental induziu-me - devo reconhecê-lo - a uma aproximação diferente a questões como a do mal e da culpa, do mundo e do espírito e, sobretudo, da presença de Deus em tudo. Não deixei de ser e pensarsentir-me cristão, mas sê-lo-ei hoje de um modo diferente. O meu pressentimento do Zen japonês, sobretudo pelo que ele me deu de abraço da natureza e do nosso despojamento interior, retornou-me a Mestre Eckhart e a uma mística cristã que desde muito novo me envolve. Os Evangelhos continuam a ser, para mim, as mais comoventes narrativas da literatura mundial, mas quem, como tu, os tem lido e relido, compreenderá melhor o que quero dizer quando afirmo que, depois da minha meditação "oriental", os leio mais simultaneamente à luz de S. João Evangelista e com os olhos e o coração de S. Francisco de Assis.
Todavia analisei muitas arquiteturas teológicas que tentam explicar a boa razão do mal que conhecemos, e até debati a questão, inclusive nas minhas cartas a José Saramago (lembras-te?), tal como escutei o grito angustiado da perplexidade de crentes (o próprio Jesus clamou na cruz: Meu Deus, meu Deus, porque me abandonaste?), assim como a revolta de ateus e agnósticos (pensa no Goetz de Le Diable et le bon Dieu do Jean-Paul Sartre : Est-ce que tu m´écoutes, Dieu sourd?- perante a morte desamparada de Catherine). Mas acabo por me render à evidência do mistério que tudo é para mim. Não entendo, não sei explicar. Faço por me despojar dos meus sentimentos, revoltas e resignações, angústias e euforias. E num silêncio escuro, vácuo, espero o encontro com o indizível, inefável, porque fora do tempo e do espaço das nossas medições. E pensossinto que a minha desinvestidura, despojamento e despedimento de mim, é a porta aberta para a íntima alegria possível: a do acolhimento universal, que é o amor. Até de mim, que em tanto mal tenho comungado e ao bem apenas tenho aspirado. Deus - eis a lição da incarnação, morte e ressurreição de Cristo - está connosco, presente na partogénese da Jerusalém celeste.
Escrevo-te estas linhas ao som das Pièces de Viole, 1701 (Hommage à Mons. de Lully et Mons. de Sainte Colombe) de Marin Marais, excecional compositor de peças para viola da gamba, neste registo tocadas por Jordi Savall. Foi este músico catalão que redescobriu Marais e o seu instrumento antecessor do violoncelo. O mesmo Savall - de quem tantas vezes te falei já - que, há pouco ainda, foi partilhar, com companheiros músicos sérvios, afegãos, africanos, judeus, turcos e outros europeus, sul-americanos, etc., música do mundo, com os refugiados migrantes encerrados na "selva de Calais". O Jordi tem feito diálogo de culturas através da música, e, em Calais mesmo, não tocou só para refugiados em seu ghetto, foi à cidade tocar para os seus habitantes: o objetivo da integração é que cada cultura tenha o seu espaço e fecunde a sociedade pela sua contribuição. A riqueza de um país mede-se pela sua diversidade; as sociedades fechadas tornam-se decadentes, apenas prosperam as que se abrem - disse ele recentemente. E mais adiante: A intensidade dos fluxos migratórios e a falta de uma política de acolhimento eficaz levam os povos a sentirem-se invadidos no seu próprio solo... ... Por isso toquei também na cidade de Calais, para apresentar aos habitantes aqueles que vivem perto deles. E à pergunta sobre se o Ocidente terá o monopólio da intolerância (a entrevista é atual e francesa), responde: É evidentemente necessário opormo-nos à mentalidade teocrática, à rejeição do incréu que grassa em certos países e é por vezes exportada para os nossos. Mas nós contribuímos, através de intervenções nossas, para a emergência de regimes intolerantes e totalitários, e assim também para a destruição dos países donde vêm esses refugiados. O problema fundamental não é um racismo que fosse exclusivo deste ou daquele povo, mas a incapacidade de muita gente aceitar um autêntico diálogo intercultural, o único que nos permite conhecermo-nos na paz. Ajudando os jovens a apropriarem-se da sua cultura, e a partilhá-la connosco, podemos fazer com que as coisas avancem... ... É preciso trabalhar naquilo que amamos; se sentirmos que o resultado tem alguma utilidade, tudo muda. É por isso que não toco só nas grandes salas, mas também nos hospitais e nas prisões. Se não levarmos aos jovens a experiência da beleza, dentro de vinte anos estarão vazias as salas de concerto. É preciso trabalhar para o porvir. Sem utopia, não há criação possível.
Antes de assinar esta carta, pensossinto o Papa Francisco (nome profético!) no Egipto, em convívio, sem proteção blindada. O Ernâni que, com o António Luciano, é um dos amigos do coração, com que partilhava afinidades espirituais difíceis de proclamar - e eles eram, noutras coisas, bem diferentes um do outro! -- acreditava muito na comunhão dos santos. Ambos da minha mesmíssima idade já não precisam de instrumentos de métrica, muito menos de cálculos a prazo. Sabem melhor do que eu o que nos comove no Taniguchi, no Savall, no Francisco, e em todos aqueles que fazem da descoberta e contemplação do mundo e da vida, não pretexto de revolta, medo, culpa, angústia ou depressão, mas razão de amor ativo.
Camilo Maria
P.S.- Esta noite, quebrou-se a seca persistente, choveu como Deus dá. Saí de manhã cedo, extasiei-me à vista da alegria dos campos: toda a vegetação, agradecida, cantava verdura e vida. E lembrei-me do Taniguchi, que tão bem desenhava a graça anímica dos bosques...
O Funchal tem uma tradição assinalável de teatros e salas de espetáculo em geral, o que merece obviamente referência encomiástica: para além da qualidade urbana e da tradição cultural e arquitetónica em si mesma, há obviamente que ter presente a distância, durante séculos, a complexidade de acesso.
Pois mesmo assim, encontramos na Madeira um património de espaços teatrais que inesperadamente guardam memória de origens a partir do século XVII: um chamado Teatro Jesuíta referido em crónicas da rota da Índia e, mais concretamente, o Teatro Grande, edificado junto ao Palácio de São Lourenço a partir de 1776 e demolido em 1833, quando era o maior teatro português depois do São Carlos; a chamada Comédia Velha que abre em 1780 e subsiste até 1829; uns episódicos Teatros chamados do Bom Gosto ( 1820-1838), Thalia e da Escola Lancasteriana, pelos anos 50 do século XIX: ou um Teatro Esperança que durou de 1859 a 1915…
Tudo isto desapareceu: mas não o atual Teatro Baltazar Dias do Funchal, inaugurado no dia 8 de março de 1888 depois de obras que duram cerca de 8 anos: iniciativa de um notável da época, o Conde do Canavial. E curiosamente, foi, desde a fundação, propriedade da Câmara Municipal, o que não era muito habitual na época. Teve entretanto diversas designações: Teatro D. Maria Pia na inauguração, Teatro Funchalense a partir da implantação de República, Teatro Manuel de Arriaga em 1917, por ocasião da morte do antigo Presidente da República, que fora eleito deputado pela Madeira não obstante ter nascido nos Açores, e finalmente, Teatro Baltazar Dias a partir de 1930 até hoje.
Há dúvidas quanto à autoria do projeto. Ao que apuramos tentou-se adaptar a planta de um teatro de Hamburgo. Encomendou-se depois o projeto ao jovem arquiteto Tomás Augusto Soler, que morre antes de o concluir. Foi então executado por um engenheiro ido do Porto, de seu nome José Macedo de Araújo. Mas o que mais notabilizou o Teatro foram as decorações de Eugénio Cotrim e Luigi Manini, este até hoje um nome referencial.
E como já tive ocasião de escrever, o Teatro Baltazar Dias mantem exemplarmente uma fidelidade arquitetónica e um envolvimento cultural e cívico, no centro do Funchal, que merece destaque. Inclusive pelo respeito com que se conservou, para alem da sala, o próprio equipamento de palco e um camarim chamado “da prima-dona” evocativo do ambiente romântico das divas e atrizes do seu tempo…
E para terminar: quem era Baltazar Dias? Poeta cego, natural da Madeira, a sua obra dramática em grande parte perdeu-se. Chegaram até nós quatro peças: “Tragédia do Marquês de Mântua e do Imperador Carlos Magno”, e os “Auto(s) de Santo Aleixo”, “de Santa Catarina” e “do Nascimento de Cristo”.
Mas chegou também até nós a íntegra de um alvará datado de 20 de fevereiro de 1537, pelo qual D. João III concede direitos de autor, diremos hoje, a Baltazar Dias “cego, da Ilha das Madeira (…) que tem feito algumas obras assim em prosa como em metro, as quais já foram vistas e aprovadas e algumas delas imprimidas (…) por ser homem pobre e não ter outra indústria para viver por o carecimento de sua vista senão vender as ditas obras” pelo que, diz o Rei, “hei por bem e mando que nenhum imprimidor imprima as obras do dito Baltazar Dias, cego, que ele fizer assim em metro como em prosa, nem livreiro algum nem outra pessoa as venda sem sua licença”…
E resta dizer que a “Tragédia do Marquês de Mântua”, representada a bordo das caravelas, deu origem ao extraordinário “Tchiloli ou História do Imperador Carloto Magno” obra referencial em São Tomé e Príncipe, como tive aliás ensejo de lá constatar.
Escola de pintura fundada em Ferrara, Itália (1917/21), resultante do encontro de Giorgio De Chirico, Alberto Savinio, Carlo Carrá e de De F. Pisis, a que se juntou G. Morandi.
Inspirada na cultura greco-romana e na filosofia europeia, a pintura metafísica recusa a arte abstrata e contrapõe-se ao cubismo e futurismo, retomando a tradição de um certo regresso à figuração e ao simbolismo, representando realidades que transcendem a experiência do sensível, refugiando-se na mitologia, no onírico, no absurdo e no sonho. A contemplação e quietude que nela sobressaem têm semelhanças com mestres da pintura italiana, como Giotto. Também sobressai o insólito, figuras humanas que parecem estátuas, por vezes andrógenas. Pretende, em termos atuais, enquadrar estátuas do mundo antigo (anacronismo).
Giorgio De Chirico foi a figura emblemática, marcante e líder deste movimento, fundando a revista Pintura Metafísica, em 1920.
De Chirico, grego de nascimento e de formação alemã, apresenta-nos construções geométricas e pinturas enigmáticas, misteriosas, em que elementos e objetos não se relacionam entre si, pinturas melancólicas e nostálgicas com referências à arquitetura e escultura greco-romana. Há a criação de situações absurdas, incomunicáveis, anacrónicas, que inspiram a admiração e a observação contemplativa. O resultado é uma pintura em telas de atmosfera mágica, misteriosa, inexplicável, sigilosa e silenciosa, em que a paz, repouso e tranquilidade se aliam ao inusitado, incomum e excentricamente original.
No reportório arqueológico de Chirico, destaca-se Canto de Amor, de 1914, em que uma cabeça da antiguidade clássica grega e uma luva vermelha de borracha dos nossos dias, um muro de cimento e claustros antigos, o azul do dia e o negro da noite, se apresentam extremamente imóveis, hesitando entre o passado e o presente, numa estrutura visual metafórica apelativa, contemplativa e meditativa. Obcecantemente estranha e metafísica, com imagens estilizadas, ilógicas, incoerentes, incongruentes, austeras, misteriosas, coabitando no mesmo espaço e lugar, em associações desconcertantes e não usuais. Uma misteriosa solidão, um lugar deserto, em que uma bola e um comboio sugerem atividade humana, mas onde não há pessoas. Esta magia pré-surrealista carateriza as obras da fase de maior maturidade de De Chirico, como os manequins de As Musas Inquietantes (1916), interiores habitados por objetos quotidianos, a série dos Arqueólogos, os Gladiadores e os Móveis no Vale.
Fixando-se em figurações representativas com referências à arte clássica, Chirico, como Carlo Carrá, preferenciam a representação de edifícios e espaços urbanos misteriosos, praças vazias povoadas por estátuas, manequins, figuras, coisas indesvendáveis e nebulosas, onde impera e impressiona a imensidão, solidão é sinónimo de imobilidade, com influências de Nietzsche, Kant, Shopenhauer e Weininger.
O esvaziamento do futurismo, com a recusa da expressão do movimento e afastamento da estética industrial ligada à máquina, conduziram Carrá à Poética das Coisas Vulgares (1914/21) e à pesquisa da integridade do objeto em O ídolo hermafrodita (1917). Refira-se ainda a Musa Metafísica, de 1917.
Com as suas metamorfoses zoomórficas, há em Savinio uma surpresa ambígua provocada pela radicalidade associada aos seus objetos.
Morandi, por sua vez, atingiu a pintura metafísica seguindo uma lógica interna de pesquisa pessoal, formal e plástica, via utilização nas naturezas mortas de um manequim, uma esfera e um esquadro, numa geometria de composição de caraterísticas meditativas.
A pintura metafísica foi um dos movimentos precursores do surrealismo, nomeadamente com o contributo de imagens anormalmente excêntricas de Giorgio De Chirico.
'We have to describe and to explain a building the upper story of which was erected in the nineteenth century; the ground-floor dates from the sixteenth century, and a careful examination of the masonry discloses the fact that it was reconstructed from a dwelling-tower of the eleventh century. In the cellar we discover Roman foundation walls, and under the cellar a filled-in cave, in the floor of which stone tools are found and remnants of glacial fauna in the layers below. That would be a sort of picture of our mental structure.' , C. G. Jung
Os espaços, habitados pelo homem, transportam memórias e despoletam a imaginação. Gaston Bachelard no livro 'The Poetics of Space', escreve que a imaginação está constantemente a imaginar e a enriquecer-se incessantemente com novas imagens. E o homem é um ser que se desenvolve e valoriza ao imaginar.
Bachelard explora o espaço da casa, como sendo aquele que gera as imagens mais primárias e que despoleta o conhecimento do ser mais profundo do homem. A casa, para Bachelard, funciona como um instrumento capaz de analisar a alma humana.
'The house images are in us as much as we are in them.', G. Bachelard
A casa, segundo Bachelard, é uma entidade fenomenológica privilegiada - é um espaço que acolhe e protege e é capaz de integrar e unificar todos os valores mais complexos, de um espaço interior. A casa é, para o homem, fonte inesgotável de imagens dispersas e concentradas. No espaço poético da casa, todo o homem se revela na sua essência assim que se dispõe a sonhar.
'All really inhabited space bears the essence of the notion of home.', Bachelard
Os limites de uma casa, são determinados por quem a habita. O homem experiencia a casa na sua totalidade através dos seus pensamentos e sonhos.
Para Bachelard, as memórias do mundo exterior nunca terão a totalidade das memórias que pertencem a uma casa. E o homem ao evocar essas memórias enriquece os seus sonhos e a sua imaginação - segundo Bachelard, é a imaginação que faz aumentar a importância de uma determinada realidade espacial.
Uma casa abriga e protege mas sobretudo concede e possibilita a criação de sonhos, de memórias e de todos os pensamentos do homem.
Os sonhos, as memórias, os pensamentos são imóveis mas quanto mais fixos e mais ligados a um espaço, mais vivas e reais se tornam
'Thought and experience are not the only things that sanction human values. The values that belong to daydreaming mark humanity in its depths. Daydreaming even has a privilege of autovalorization. Therefore the places in which we have experienced daydreaming reconstitute themselves in a new daydream.',
Bachelard
O homem estabiliza e conhece-se melhor a si próprio ao fixar-se espacialmente. A casa permite ao homem existir como um ser unificado e não um ser disperso. Acolhe-o em todos momentos da sua vida. É uma extensão do seu corpo e do seu espírito. É o seu primeiro mundo. A imobilidade de uma casa permite a aproximação entre a vida exterior e a vida interior. O espaço da casa está inscrito fisicamente no homem. E por isso, Bachelard acredita que o homem é o espaço onde habita e a casa o espaço, por excelência, do ser.
'Suddenly, a room with its lamp appeared to me, was the almost palpable in me.'
