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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

O TEMPO E O AMOR

 

Diz-se que o tempo sempre se anuncia e com ele se intui o que se pode e o que se não vai poder nunca. É uma espécie de condenação definitiva que se admite de uma forma ou de outra.

 

E o que fazer do conhecimento dos olhos quando de frente para nós despertam cheios de imensidades e medos e perfumes que se deixam cair entre lençóis por estrear?

 

Não há que procurar razões, nem sentá-las em sofá que as sossegue. O território tem a força do aço e a sua violação implicações fortíssimas na vida-a-vida que se diz não perceber, não designando essa afirmação real estado.

 

E hesita-se mais e uma vez mais ou, nem se hesita, recusa-se o que em sonho desperto nos mantém aptos a acreditar que porventura um dia será diferente.

 

A lógica é excessivamente familiar e reduz sempre a metade qualquer coisa por nascer.

 

Assim e de outras formas se aceita ser clandestino junto e para além da fogueira que, quando perto ou por tão perto e de tão perto, se fecham os olhos com a ajuda das mãos porque tão perto é demais.

 

O silêncio mais profundo apodera-se de nós, quando a possibilidade é o calar, num brutal movimento de fogo.

 

Um dia, um dia de país não esperado, todos os obstáculos são vantagens e enfim de súbito, de jorro, de esperança desalmada, tudo acontece. A densidade é tão segura quanto a dimensão da clareira que ora se permite. O sentido último da vida faz sentido por instantes: ao rubro.

 

Só o tempo é esquivo. Essoutro coto de vela.

 

E, antes que alguma ausência se sobreponha, antes que outro antes faça face ao que se vive, antes que o futuro possa não acontecer e antes que eu mais não possa, deixa que te diga

 

Meu Amor 

Teresa Bracinha Vieira

 

Publicado pelo António Alçada Baptista na Revista Máxima em 1999

Obs. Em 2006/07? Tive oportunidade de ver uma retrospetiva de Palermo no Kunsthalle Düsseldorf. Fiquei sensível ao seu trabalho e tento saber até onde vai a minha curiosidade desde então. Daí esta escolha de hoje, e, que seja bem recebida também no site de Alçada Baptista já que foi a seu pedido que escrevi este texto há 19 anos sobre o tempo e o amor.

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O Modernismo em Portugal. (Parte I)

 

‘Exauridos pelo labirinto caminhamos
Na minúcia da busca na atenção da busca
Na luz notável: de quadrado em quadrado’, Sophia de Mello Breyner, em ‘Maria Helena Vieira da Silva ou Itinerário Inelutável’, Dual, 1986

 

A sociedade portuguesa, com carências técnicas e económicas, tal como se definiu no decurso dos primeiros anos do século XX, reservou um lugar secundário à vida artística. As vanguardas artísticas europeias eram seguidas fugaz e tardiamente. Foi, em 1912, a via do humor que abriu as portas à modernidade, abandonando-se assim o naturalismo – nas salas do famoso Grémio Literário, o Salão dos Humoristas Portugueses. Na verdade, nesse salão estrearam-se, os nomes importantes no próximo futuro da nova arte nacional (Emmerico, Cristiano Cruz, Almada Negreiros, Jorge Barradas, Ernesto do Canto). Cristiano Cruz, considerado pelos seus companheiros de então como o mais dotado, apresentava um traço original na sua estilização, um humor, amargo e distante e uma preocupação mais social do que política. Jorge Barradas tinha um humor mais popular. Almada Negreiros, que tinha só dezanove anos e aparecia com ‘um espírito aberto, primaveril, como um belo corpo de moço senhor da sua nudez’ (França, José-Augusto).

 

Para o estabelecimento e descoberta do modernismo, Santa-Rita e Almada Negreiros contribuíram decisivamente - em ligação estreita com o Orpheu.

 

‘O número dois da revista Orpheu foi, subitamente, em abril de 1915, o rastilho dessa fixação de um modernismo que vimos hesitar entre várias situações, oitocentistas ainda, ou com desculpas de humorismo capaz de mostrar algumas inovações formais.’, José-Augusto França, História de Arte em Portugal – O Modernismo.

 

Entre 1915 e 1917, emerge o futurismo que fez confluírem si uma certa alucinação ética. Santa-Rita Pintor reproduzia composições de esforçados títulos futuristas (como por exemplo ‘Estojo científico de uma cabeça-aparelho ocular-sobreposição dinâmica visual-reflexos de ambiente x luz.’), com colagens e sobreposição sucessivas de planos. O futurismo, suposto ou pretendido nestas obras, situa-se fora dos exemplos italianos contemporâneos, numa originalidade que não encontra paralelo.

 

Almada Negreiros realizou o mais vasto ataque ao academismo artístico protagonizado pela elite social, apesar de mais tarde optado por uma prática do desenho pouco vanguardista que culminou nos frescos das Gares Marítimas de Alcântara e da Rocha Conde de Óbidos.

 

Porém, foi Amadeo de Souza-Cardoso que mais claramente afirmou modernismo. Amadeo acompanhou em Paris, os desenvolvimentos formais dos cubistas, de Modigliani, Kupka, Picabia e Delaunay. Amadeo analisa especialmente o motivo e exprime-o, primeiro segundo uma imagética arquitectónica explorando progressivamente mais as formas puras através de cromatismos ritmados. Amadeo de Souza-Cardoso representou, para os anos regimentais salazaristas, uma influência vanguardista e não necessária. No entanto, é decisivo facto de Salazar apesar do seu conservadorismo, ter escolhido para dirigir a sua propaganda um modernista, da escola de Marinetti, que fora secretário da revista Orpheu - António Ferro. A política do espírito definida, em 1933, por António Ferro, diretor da do SPN (Secretário de Propaganda Nacional) limitou, assim, toda a potencial acção vanguardista. A sua atuação de assinalável eficácia, mobilizando até ao início dos anos 40, o germinar do modernismo, teve o clímax na Exposição do Mundo Português de 1940 - apogeu e consolidação do regime político salazarista.

 

Os anos 30 tinham trazido ainda a matriz expressionista descrita por Mário Eloy e Dominguez Alvarez. Eloy representou uma absoluta busca de si próprio e uma forte paixão pelo eu interior. Alvarez apresentou uma atmosfera visual entre paisagens isoladas e auto-retratos deformados.

 

À margem da realidade artística portuguesa Maria Helena Vieira da Silva foi enquadrada na escola de Paris dos anos 30 e 40, ao lado de Arpad Szenes. A sua obra, nestes anos, usava uma geometria que transformava as linhas e que adquiriam uma função espacial e nos revelavam as perspectivas. As paisagens de cidades, ou de espaços interiores são uma constante temática na obra de Vieira da Silva.

 

Ana Ruepp

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

A CASA ENCANTADA

O TEATRO DA MEMÓRIA

Na memória, como no teatro, tudo se perde, tudo se cria e nada se transforma. Lembrei-me disso, anteontem, quando abriu a nova biblioteca de Alexandria e quando me lembrei que Fílon (século I D.C.) terá criado para a antiga (tanto biblioteca como museu) a expressão "teatro da memória". Isso me trouxe de volta um livrinho intitulado L'Idea del Theatro, escrito em 1544 por um certo Giulio Camillo, chamado Delminio e cognominado pelos contemporâneos "o divino" (1480?-1544?). Livrinho que andou esquecido mais de quatro séculos, até ser desenterrado por um inglês, em 1970. Em 2001, Eva Cantavenera e Bertrand Schefer publicaram, nas Éditions Allia, a tradução francesa. Foi esta que li, como quem lê a pré-história de tudo. Mnemosina, a musa da memória, sempre a fez nascer de uma falsa posição da coxa. Julgamos imaginar, estamo-nos a lembrar.

 

Li algures - não me lembro se foi em Romain Rolland - que Tolstoi guardava a memória de coisas acontecidas tinha ele seis meses. Um psicanalista - lembro-me perfeitamente que não foi Lacan - jurou-me, um dia, que, sob o efeito da análise, algumas pessoas recuperavam a memória do próprio nascimento, ou até mesmo do antes dele, quando boiavam no ventre materno. Pode haver quem se recorde de outras vidas. Ou, como Platão, para sustentar que só conhecemos aquilo de que nos lembramos (o conhecimento como reminiscência) ou, como Minnelli (não estremeçam que eu também não) para garantir que, devidamente hipnotizados (pelo Dr. Chabot ou por Yves Montand), qualquer Daisy (aquela de que falo não é a que há-de ir de Londres p'ra Iorque onde diz que nasceu) se pode transformar em Melinda de outras eras. Todos sonhamos com dias claros em que possamos ver para sempre. Ver tudo o que foi, ver tudo o que será.

 

Passando agora da geral memória para a minha e particular, nunca fui tão omnividente (e daí que sei eu?) ou tão precoce. As minhas mais longínquas memórias, se é que com o tempo não me convenci de que me lembro do que só imaginei, reportam-se aos 2 anos e picos, fotografando-me (memórias vagas são anti-cinematográficas) uma bisavó e um avô que eu sei (ensinaram-me, lembraram-me) que morreram no ano em que fiz dois anos.

 

Nesses tempos (o tempo inventou-se para se poderem contar histórias, para se poder dizer: "era uma vez") de coisas de morte, como de coisas de sexo, não se falava diante de crianças. Quando eu perguntava por eles (ou mos queriam lembrar a mim) diziam-me: "Foram para o céu". Eu olhava para o céu e via nuvens. As nuvens foram a primeira máscara que "inventei" para os mortos. Se só houvesse dias claros talvez fosse hoje impenitente ateu.

 

Esta minha insignificante (?) história, como as histórias mais significativas de Platão, de Tolstoi, de Shelley, de Dickens, de Hawthorne (para não falar do óbvio caso de Proust), como a história das Bibliotecas de Alexandria, andam todos à roda do circuito ideia-imagem-memória. Como é que se transforma uma ideia numa imagem e como é que se transforma a imagem em memória. Se todo o conhecimento é memória, como Platão tentou demonstrar no Ménon, levando um escravo ignorante a demonstrar o teorema de Pitágoras, não se pode ir mais longe e transformar todo o conhecimento em espetáculo?

 

Há quem sustente que o neo-platonismo renascentista se pode resumir à tentativa de resolução dessa questão. No fundo, quando se falou do "teatro do mundo" só se estava a falar da "arte da memória", expressões que se somem na noite dos tempos. Nenhuma representação do mundo é concebível sem o que os antigos chamavam "a arte da memória" ("ars notoria" ou "ars memorativa"), como nenhuma representação falada (origem da tragédia ou tragédia da origem) é concebível sem a memorização do texto trágico.

 

Fílon de Alexandria, associara já a ideia de "banquete" (e, como discípulo de Platão, era o banquete filosófico a sua principal fonte de inspiração) ao "teatro do mundo". Disse ele: "Quem dá um festim, não instala os convidados à mesa, sem ter preparado tudo em tal maneira que lhes sirvam bom manjar; quem prepara competições de ginastas ou dispõe representações cénicas, antes de deixar entrar os espectadores, no estádio ou no teatro, já dispôs convenientemente atletas ou atores. De igual modo, o Guia do Universo, como o organizador de representações ou de festins, pré-ordenou, com a intenção de convidar os homens a um festim ou a um espetáculo, tudo o que pudesse convir a esses dois fins, por forma a que, ao chegar ao mundo, o homem achasse, por um lado, a mesa do banquete repleta de tudo o que de melhor a terra produz e os rios, os mares e os ares fornecem para nosso uso e nosso gozo e, por outro, espetáculos das mais diversas ordens, representando as realidades mais espantosas, as qualidades mais impressionantes, os movimentos e as cores mais admiráveis, dispostos nos arranjos mais harmoniosos, mais proporcionados e mais adequados, por forma a que, sem engano algum, se saiba qual é a música arquetípica, verdadeira e exemplar. À vista de tais espetáculos, os homens formaram, depois, as imagens que deles retiraram e que gravaram na alma, permitindo-lhes assim transmitir a arte mais necessária à vida e mais útil a ela " (De opifício mundi).

 

Se o leitor chegou até aqui, paciente mais um pouco para ver onde quero chegar.

 

Quando, hoje, a nova retórica visual vulgarizou termos como "sítios", "ícones", "janelas", "pórticos", "hipertextos", etc, está a seguir os fundamentos de uma teoria e de uma prática que, sistematizadas no século XV, foram esquecidas por longos séculos, para ressuscitarem em finais do século XX.

 

Volto, pois, a Giulio Camillo, discípulo de Pico de la Mirandola e de Marsílio Ficino, amigo de Aretino, de Tiziano e de Lotto, suposto criador laboratorial do homem alquímico, do "homúnculo".

 

Projetou ele construir, num anfiteatro de madeira, um novo sistema da arte da memória, a que chamou "o teatro da memória". O referido anfiteatro, com dimensão imponente mas não esmagadora, seria coberto de pinturas, de significado hermético, mágico ou cabalístico, que tinham uma dupla função: evocavam os mistérios divinos sem os profanar (pois "decifrá-los" pressupunha uma iniciação) e despertavam a memória, estabelecendo associações que permitiam, através da ordem das imagens, recordar a ordem das coisas e memorizar o texto a partir de uma espécie de alfabeto visual localizado num espaço arquitetural.

 

Parece que Camillo só revelou o funcionamento da sua "maravilhosa máquina" a Francisco I, rei de França, que o chamou (como Leonardo ou Rosso Fiorentino) quando, após o saque de Roma, as ideias heterodoxas do cabalista lhe começaram a valer perseguições.

 

Mas se nada ficou da construção (se é que esta chegou a ser executada) ficou-nos o livro L'Idea del Theatro. Um visitante, descreveu-o assim, em carta a Erasmo, de 1544, pouco antes de Camillo morrer.

 

"A obra é em madeira, onde estão pintadas numerosas imagens e onde foram incrustadas numerosas caixinhas, como gavetas de abrir e fechar (...). Há muitas ordens e muitas filas (...). Camillo dá muitos nomes ao seu Teatro. Tanto diz que é um espírito ou uma alma por ele construídos, como se refere a uma alma cheia de janelas. Pretende que tudo o que o espírito humano pode conceber, e não podemos ver com os nossos olhos corpóreos, pode ser descortinado ali, após atenta meditação, de tal modo que o espectador, ao fim de um certo tempo, pode alcançar, com uma única mirada, tudo o que, de outro modo, ficaria para sempre oculto nas profundezas do espírito humano. Por causa dessa visão física, insiste no termo Teatro".

 

Mas o Teatro da Memória era, como necessariamente teria que ser, um teatro invertido. No palco estaria o único espectador (no Teatro da Memória, só há lugar para um, como, por outras palavras, também disse Proust) e, nos degraus, decorreria o espetáculo, ou seja o lugar da imagem. E toda a construção estaria apoiada em sete colunas (as colunas de Salomão), sob a influência de um planeta.

 

É um mundo à Borges prefigurado (ou post-figurado) nesse livrinho das Éditions Allia?

 

Ou é um livro que não existe, nunca existiu, com uma mitologia de mitificação, que eu fui buscar à memória - como as nuvens mortas da minha mais remota infância - para vo-lo inventar, em sentido etimológico e em sentido costumeiro? Mas mesmo que assim seja, há, sob o signo do teatro da memória, como sob o signo de Melinda, como sob o signo das nuvens brancas, "algo de completamente diferente que eu tenho de tentar descobrir, uma ideia que procura uma imagem, uma imagem que busca uma memória, à semelhança desses caracteres hieroglíficos que se julgou representarem tão somente objetos materiais. Decifrá-los é o mais difícil, mas se os não decifrarmos nenhuma verdade neles leremos". A citação é de Marcel Proust, como convém para terminar.

 

Público, 18 outubro 2002

A VIDA DOS LIVROS

 

De 16 a 22 de julho de 2018

«O Fundo da Gaveta» de Vasco Pulido Valente (D. Quixote, 2018) fala-nos da Contra-Revolução e do Radicalismo no Portugal do século XIX.

 

 

ENTRE IDEIAS E REALIDADE
Na capa estão duas imagens – um painel de azulejos sobre a primeira constituinte portuguesa (4 de julho de 1820), com Manuel Fernandes Tomás a discursar (como acontece na sala de sessões do Parlamento) e uma Alegoria à Primeira Revolução Liberal do Porto, de 24 de agosto de 1820. As imagens completam-se e correspondem à apresentação dos dois ensaios que constituem o presente volume – de facto, há um confronto na estabilização do constitucionalismo português entre as ideias e a realidade, ente os princípios e as contradições sociais. Os dois ensaios, correspondendo a dois períodos bem diferentes, completam-se e revelam um país inseguro e heterogéneo. No primeiro caso, falamos de 1823-1824, da Vilafrancada e da Abrilada, movimentos que interromperam a vigência fugaz da Constituição de 1822 e que abriram caminho à restauração absolutista e à guerra civil (1828-1834). No segundo caso, fala-se do que é designado como “ressurreição e morte do radicalismo” (1864-1870), depois de pelo menos duas guerras civis, e do facto de com a “Regeneração” de 1851 e o “Ato Adicional” (1852) ter sido enterrado o machado de guerra pelas forças políticas mais significativas, através de uma solução constitucional muito próxima da Constituição de 1838, que podia contentar a direita e a esquerda liberais, no dealbar do rotativismo…

 

QUE ALTERNÂNCIA?
A tentação fusionista e a ausência de uma verdadeira alternância política formal geraria esse movimento algo especial que teria o condão de pôr termo a uma solução à qual faltava um espaço para a respiração e para a afirmação dos verdadeiros descontentes. Se no primeiro ensaio, assistimos à tentativa dos radicais instalados ainda no poder reforçarem posições contra a crescente influência dos partidários do “Ancien Régime” absolutista, no segundo já os radicais perderam alguma força real e procuram apenas recuperar espaço de manobra. Perante estes dois quadros, e com uma diferença de quase quarenta anos, encontramos o mesmo País e a mesma procura de instituições civilizadas ou aptas as representar um povo insatisfeito e bem diferenciado entre “a cidade e as serras”, entre a urbanização e o campo. Na Vilafrancada o rei moderou os ímpetos de D. Miguel e prometeu um “justo meio”. Nomeou uma Junta Preparatória presidida por Palmela para redigir uma Carta Constitucional que prometera no lugar da Constituição, segundo uma transação que permitisse aos dois lados renunciarem a algumas pretensões. Houve uma repressão branda. Mas os absolutistas criticavam a tolerância com jacobinos e pedreiros e temiam que a Carta “administrada por gente como Palmela e Subserra, servisse de passagem para o radicalismo”, em vez de ser “o melhor remédio para ele”. Assim, a ideia de Carta foi posta na gaveta e Palmela passou a pensar numa “compilação das normas de direito público português compatíveis com o sistema representativo”. O ambiente geral externo e interno não permitiu esse caminho. E o partido miguelista acalmou. Mas o que surgiu foi um “absolutismo mitigado, menos despótico do que arbitrário e, na essência, moribundo”. E como a obra jacobina ficara no limbo, os partidários de D. Miguel temiam que os moderados pudessem permitir a sua sobrevivência. E ainda por cima, havia a esperança vã de evitar a perda definitiva do Brasil. Aliás, essa parte relativa ao Brasil merece leitura atenta, já que desmonta muitas ideias nessa matéria…

 

FICAR EM CASA…
É verdade que D. Pedro rompera com Portugal por não aceitar a posição dos constituintes, mas tudo avançara muito já, o acordo era impossível, uma solução negociada não podia funcionar e as potências europeias consideravam que a independência brasileira com D. Pedro estava desenhada nos astros, mesmo que o seu reconhecimento não fosse imediato. Acrescia que o exército não estava disposto a fazer uma guerra para recuperar o Brasil. Preferia ficar em casa. E assim, no momento próprio, D. Miguel deu o golpe definitivo (aproveitando ventos favoráveis) com a Abrilada… Muita água correu sob as pontes, desde o assassinato do marquês de Loulé até à misteriosa morte do próprio rei… Apesar de Herculano sempre ter alertado os regeneradores para nunca perderem a ideia de alternativa, o certo é que as circunstâncias e a oposição a Sá da Bandeira levaram a uma “fusão”, composta por Fontes, Sampaio, Martens Ferrão, Loulé, Braamcamp e Mendes Leal. Seria uma “Regeneração” pura, baseada nos melhoramentos. E a “fusão” tornou-se governo, mas não pediu dissolução do Parlamento. Rodrigo da Fonseca disse que preferia comprar deputados feitos a fazê-los. E assim viveu dois anos e três meses. Mas a opinião radical manifestou descontentamento forte pelo oportunismo campeante. Os ventos não corriam de feição, já em 1866, e a suposta concórdia universal confrontou-se com sinais crescentes de crise social, financeira e económica – apesar de medidas importantes como o novo Código Civil e a abolição da pena de morte, que já vinham detrás. As leis contra a mendicidade de Martens Ferrão suscitaram debates acesos, o défice e a dívida pública descarrilavam, a austeridade veio, a supressão de quatro distritos e medidas administrativas mal recebidas geraram todas as condições para o renascimento de uma oposição radical – condições que o anúncio de um eventual novo imposto de consumo veio a reforçar. Os comícios multiplicavam-se, designados como meetings, o ambiente era de descontentamento generalizado. O Centro da Travessa da Queimada (criado pelo conde de Peniche) unira-se à União Patriótica do Porto e propunha um ambicioso programa sobretudo em matéria fiscal. A agravar tudo, o ano agrícola de 1867 foi desastroso, nos cereais, nas vindimas, nos olivais e pomares. Os preços e o desemprego subiram em flecha. O bode expiatório são as medidas do governo. O copo transvasava e o clima é de insurreição. A Janeirinha eclodiu no início de 1868, num violento levantamento popular inaudito. Nasce uma maioria capitaneada por António José de Ávila – “mistura improvável de ‘conservadores endurecidos’, ‘progressistas convictos’ e ‘quase republicanos’, incapaz de unir e permanecer unida”. E não houve milagres. A situação continuou difícil, com a fome e o desemprego a crescerem – o que culminaria na queda de Ávila em julho. Loulé foi encarregado de formar governo, mas houve uma forte reação contrária, motivada pelos radicais. O Bispo de Viseu, D. António Alves Martins, foi então convidado. A Janeirinha dos políticos vencia – com Viseu, Sá da Bandeira e Latino Coelho – e chegava ao governo. O programa respeitava a simplificação dos serviços, a luta contra a corrupção e a descentralização. Mas depressa nasceu um descontentamento larvar, a partir dos funcionários atingidos pelas reduções, agravado pela crise financeira e pelo insucesso nas negociações com os mercados. O ministério cairia, mas houve manifestações para a sua manutenção, o que obrigou o rei D. Luís a convidar Saldanha, embaixador em Roma, que no caminho desistiu do encargo. O rei dissolveu a Câmara, mas os governamentais (Viseu e Sá) foram fugazmente reconduzidos. As dificuldades avolumaram-se e Loulé suceder-lhes-ia. “A derrota de Sá e Viseu e o regresso dos históricos mostravam que as receitas do radicalismo para a crise nacional não se podiam aplicar ou eram vãs, mas também não existia uma alternativa conservadora”… E o ocaso dos radicalismos corresponderia à tentativa desastrada do Duque de Saldanha de fazer ainda vencer um programa de rutura. Não conseguiria. Porque já se estava num outro tempo…

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

Minha Princesa de mim:

 

   Começo esta, reproduzindo dois versos de Angelus Silesius, citados e traduzidos noutra carta:

 

              Sem querer saber de si

              nem vontade de ser vista

 

   O que, afinal, aí fica dito é, segundo François Cheng, que o porquê de uma rosa sendo ser plenamente uma rosa, o instante da sua plenitude de ser coincide com o próprio Ser. Dito de outro modo: o desejo da beleza absorve-se na beleza e esta já não tem que se justificar. E, agora, com o poeta-filósofo sino-francês recordo o que ele disse das três aceções da palavra sentido: sensação, direção, significado, aqui pela rosa enumeradas como sendo três estados essenciais do Ser. Mas presta atenção, Princesa: a sensação não poderá limitar-se ao seu nível sensorial, e a beleza é mesmo essa potencialidade e essa virtualidade para que tende qualquer ser. Eis que, quase inevitavelmente ainda, deslizamos da palavra portuguesa «sentido» (du mot français «sens», no texto original de Cheng) para um caracter chinês que lhe é equivalente, talvez mais rico, o caracter yi.

 

   Vou falar-te muito dele, levar-nos-á longe -  esmo até à tianxiá - só tenho pena de não poder (saber) reproduzi-lo, para ti, na escrita deste computador, pois tal nos ajudaria a acertar o passo com um discurso bem chinês. Confio, contudo, a François Cheng, a explicação do respetivo desenho (13 traços) ou significado, cada caracter sínico sendo, não uma letra, nem necessariamente uma palavra, mas, sim, a representação gráfica da formação de um conceito:

 

   Basicamente, o ideograma yi designa o que vem da profundeza de um ser, o impulso, o desejo, a intenção, a inclinação; o conjunto desses sentidos pode ser aproximadamente englobado pela ideia de «intencionalidade». Combinado com outros caracteres, dá uma série de palavras compostas e de variados sentidos, mas tendo entre elas laços orgânicos: grosso modo, podemos arrumá-las em duas categorias. A das que relevam do espírito: ideia, consciência, desígnio, vontade, orientação, significação. E a das que pertencem à alma: encanto, saber, desejo, sentimento, aspiração, impulso do coração. Finalmente, a encimá-las todas, a expressão yi-jing, «estado superior do espírito, dimensão suprema da alma».

 

   Essa noção, yi-jing, deve ser sublinhada. Tornou-se, para os chineses, no critério mais importante para ajuizar o valor duma obra poética ou pictórica. Pela sua definição, vemos que ela se atém tanto ao espírito como à alma. Quer aos do artista que cria a obra, mas igualmente aos do universo vivo, um universo que se faz, que se cria, que a língua designa por Zao-wu, «Criação», ou ainda Zao-wu-zhe, «Criador». Dum modo geral, diz-se muitas vezes que o pensamento chinês não teve a ideia da «Criação», no sentido bíblico do termo. É verdade que esse pensamento não foi assombrado pela ideia dum Deus pessoal; mas em contrapartida tem eminentemente o sentido da proveniência e da geração, como atestam as afirmações de Laozi: «O que há provém do que não há»; «O Tao original gera o Um, o Um gera o Dois, o Dois gera o Três, o Três gera os Dez mil seres». [Terá sido ao Taoísmo que o António Victorino d´Almeida foi buscar aquela, bem achada, do nascimento da música? «O dó conheceu o ré, e simpatizaram; dessa simpatia nasceu o mi, e assim se fez música»... Ele tinha graça, a explicar isto ao piano!]

 

   Ora a escrita sínica e o seu pensamento desenvolve-se precisamente por processo de encontro e geração. Procurando não te dar sono nem, menos ainda!, aborrecimento, explicarei o que quero dizer através da génese e constituição de um caracter chinês. Antes, e a título de apontamento sugestivo, lembro-te de que, quando se aprende a caligrafar tais caracteres, se começa pelos primeiros: um traço horizontal para escrever um, outro horizontal abaixo dele e ambos nos dizem dois, e o terceiro, debaixo desses vem anunciar três. E se evocarmos o Tao original, perceberemos o modo linear e simplíssimo como se inicia a ordem do universo todo, já que do três se parte para a geração dos Dez mil seres. Leio nos Sinais Celestes (Tianwen) do Huainan zi, uma "Summa" taoista com mais de dois mil anos: O Dao começou pelo Um. O Um não engendrou, mas, dividindo-se gerou o yin e o yang. O yin e o yang uniram-se harmoniosamente e assim foram engendrados os dez mil seres. Por isso dizemos: Um engendrou dois, dois engendrou três, três engendrou os dez mil seres. [[Dita assim, ou assim traduzida, como faz François Cheng na citação acima, esta última frase reproduz a de Laodan ou Laozi no Daode jing (século IV a.C.)]] O um representa assim a unidade primordial, e é o primeiro radical de todos os outros caracteres. Nesta função, se for traçado no topo de um composto, por exemplo, sobre os três traços que dizem homem, tal nova composição significará o céu, tian, isto é, o espaço infinito que está acima do ser humano, que é a mais alta das criaturas, e o governa. Mas se for traçado por baixo do caracter que designa o dia, ou o sol, irá compor o ideograma que diz madrugada, o princípio do dia... Espero ter conseguido dar-te uma ideia aproximada da formação de um discurso de perceção e representação, pegando num caracter primitivo e acenando o seu papel de radical, embora não entrando por qualquer possível (e real) função fonética.

 

   Nota bem que os caracteres sínicos existentes são aos milhares, o aumento do seu número, aliás, tendo acontecido por impulso ou necessidade de expressão... Só as autoridades e as escolas, afinal, foram impondo limitações canónicas. Indo a regras de facto, desde 1716 (dicionário de Kang-hsi), contam-se 40 mil caracteres, dos quais 4 mil são de uso corrente, 2 mil para nomes próprios ou raros, e 34 mil sem utilidade. E, se a arte da caligrafia pode permitir liberdades de estilo, há regras obrigatórias, tal como as que ordenam a sequência e a direção de cada traço : de cima para baixo; da esquerda para a direita; quando um vertical e um horizontal se cruzam, este risca-se primeiro, embora haja exceções; três verticais na mesma linha traçam-se ao centro, logo à esquerda, depois à direita; mas o traço que corte um central é o último; e os diagonais da direita para a esquerda (a partir de cima) precedem os da esquerda para a direita. Estas foram as regras que primeiro aprendi, tentando entender um método de ligação do pensarsentir com a mão que desenha e a representação traçada. Neste instante, conversando contigo, Princesa, olho para o caracter yi - que François Cheng diz designar o que vem da profundeza de um ser, impulso, desejo, intenção, inclinação, podendo o conjunto destes sentidos ser aproximada e globalmente definido pela ideia de «intencionalidade» - e nele encontro três caracteresjá meus conhecidosque o compõem : em cima está, como leio pelo meu dicionário japonês de 1850 kanji essenciais, ritsu (5 traços), que quer dizer levantar, erguer, estar de pé ; no centro, nichi, jitsu ou hi (4 traços), isto é, o dia, o sol; em baixo, shin (4 traços), a dizer espírito, coração, mente. Posso assim sentir que yi designa a ascensão ou o erguer do espírito esclarecido, iluminado. Ou, seguindo a ideia de «intencionalidade», pensá-lo como esse íntimo impulso do espírito humano com destino às coisas superiores, algo quase como essa definição do grego Plotino (270aC): A inteligência é o pensamento que se desvia das coisas inferiores, para elevar a alma ao que é superior.

 

   A escrita chinesa é só ideográfica, nem sequer dispõe de silabários fonéticos, como os hiragana katakana com que o japonês socorre as próprias carências, visto que os kanji (caracteres chineses, com que começou a ser escrito) não o traduziam totalmente enquanto língua falada, que já era. De facto, o chinês falado ou, se assim preferires, Princesa, o chinês fonético vive em diversos dialetos, dos quais são mais conhecidos o mandarim e o cantonês, sendo o primeiro praticado nas escolas, com o objetivo de normalizar uma fonética oficial que também cimente a união de vastíssimo e populosíssimo império. O chinês escrito, ou literário, é como que uma língua à parte, só se escreve e lê, por isso tem uma autonomia que lhe permite ser utilizado por várias línguas e dialetos.

 

   Cada sinal, ou caracter, é uma palavra, um ideograma traduzindo um conceito linguístico. Durante a escolaridade elementar, as crianças já devem memorizar centenas de caracteres e, no decurso das suas vidas, os chineses (e, noutra medida, os japoneses) irão estudando e aprendendo, pelo menos, mais um ou dois milhares. Ser letrado, na cultura sínica, mais do que erudito, é ser sempre aprendiz. Assim podemos afirmar que a consciência de devir inspira e informa o ser chinês, o yi é isso mesmo, como vimos, o yi-jing sendo o estado superior da alma. Conto-te tudo isto, Princesa de mim, para pensarsentires como o "aprender a ler e a escrever" é, no caso do Império do Meio, simultaneamente a construção de um caminho e de uma identidade em que as pessoas e a nação estão intimamente ligadas pela inspiração e pela formação.

 

   Não sou antropólogo nem linguista, e tenho mais curiosidade e apreço pelas culturas do Extremo Oriente - sobretudo numa época em que ressurge e se vai afirmando, já não como império recluso cuja capital é cidade interdita, mas no concerto internacional, uma China gigantesca, progressista e aberta ao mundo todo - do que conhecimento profundo delas. Mas gosto de ir aprendendo e partilhando contigo, Princesa. Pouco mais posso ou sei fazer, na minha idade. Não te ensino nada. Apenas partilho contigo, repito, a minha própria aprendizagem, com os seus-meus erros e percalços, mas também com os horizontes que se me abrem ao olhar da alma e me ajudam a ver e rever o mundo.

 

   Podia ter-te falado do Um, não só como imagem do Todo inicial, do Dao que não é a causa primeira em sentido aristotélico, nem o Deus pessoal e criador das três religiões monoteístas, o Deus de Abraão, mas do sem forma definida, cuja natureza é dada a tudo o que existe, que é o Céu e o conhecimento perfeito, o onde habita o homem verdadeiro, qua aí tem o coração ligado, e onde serão reconduzidas todas as dez mil diferenças. O Yuandao, ou Dao original, diz-nos, logo no começo, o Huainan zi, o Dao ...

               

cobre o Céu e carrega a Terra.
Estende-se pelas quatro direções e abre-se até às oito extremidades.
A sua altura é inacessível, insondável a sua profundeza; abraça o Céu e a Terra e, do
sem forma, faz advir os seres.
Nascente jorrando do côncavo, a pouco e pouco tudo enche; fluxo lamacento e turvo, a pouco e pouco se aclara. 
Erguido, enche o espaço entre o Céu e a Terra, vertido cobre os quatro mares.
Posto a laborar, nunca se esgota, nem conhece aurora nem crepúsculo.

 

Desenrolado, envolve as seis conjunções do mundo, enrolado nem chega a encher a cova da mão.
Concentrado, pode desdobrar-se; obscuro, pode brilhar; fraco, pode ser vigoroso; flexível, pode ser rígido.
Estende as quatro amarras e contém o yin e o yang; coordena o espaço-tempo e faz luzir as três luminárias. 

 

Ora lamacento e lodoso, ora fino e subtil! 
Por ele se elevam as montanhas, e os abismos se cavam,
os quadrúpedes correm e as aves voam,
brilham o sol e a lua,
seguem sua rota planetas e estrelas,
pulam os licórnios e planam as fénixes.

 

   Traduzo-te este poema inicial do Huainan zi, da versão francesa de Charles Le Blanc, publicada na Bibliothèque de la Pléiade (Gallimard, Paris, 2003). Em cartas por seguir te envio outras traduções de trechos desse, tão belo como antigo, texto poético e místico do Império do Meio.

 

Camilo Maria 

 

Camilo Martins de Oliveira

PUBLICAÇÃO DE UM LIVRO DE TOMAZ RIBAS, ANALISANDO E COMENTADO

 

Fizemos já aqui referência à reedição do livro de Tomaz Ribas “O Teatro e a Sua História”, numa iniciativa editorial e cultural da Fundação Inatel.

 

Recordamos aí as companhias e teatros a que Tomás Ribas esteve ligado, num movimento de renovação experimental que marcou o meio teatral português na época, precisamente  pelo sentido inovador das programações respetivas, mas também pela “adaptação” de edifícios, salas e ambientes que na época não tinham muito a ver com os espaços cénicos tradicionais: e citamos designadamente o Teatro Estúdio do Salitre, o teatro Experimental, o Pátio das Comédias e outras companhias e iniciativas de renovação.    

 

Na nossa Introdução do livro evoca-se a vida e a obra do grande escritor, dramaturgo, historiador e critico que efetivamente Tomaz Ribas foi, através da ação concreta, da gestão global, da obra escrita e da memória que legou à cultura portuguesa, sobretudo mas não só nas artes do espetáculo – teatro, dança, literatura, historiografia, cultura em geral.

 

O projeto e o evento assumem pois a maior relevância no plano geral da cultura, sobretudo, insistimos, na cultura das artes de espetáculo, pelo que se justifica mais esta referência especifica ao livro e ao evento em si.

 

E nesse aspeto, é interessante salientar a abrangência e independência da obra de Tomaz Ribas, bem expressa em primeiro lugar no âmbito e qualidade do estudo agora reeditado, que o autor intitulou “O Teatro e a sua História” e que efetivamente cobre e analisa toda a historiografia da arte dramatúrgica e da arte ou artes do espetáculo teatral, em 13 capítulos que abrangem, e citamos,  “Do Teatro Primitivo ao Teatro na Grécia e em Roma“ (capítulo I ) e termina com ”O Teatro Contemporâneo – O Experimentalismo e a Vanguarda” (capítulo XIII),  sendo as últimas referências  dedicadas ao futurismo,  ao surrealismo,  ao teatro do absurdo, ao dadaísmo, ao teatro da crueldade,  e encerrando com a referência a Grotowski e ao então chamado teatro pobre.

 

A primeira edição deste estudo de Tomaz Ribas data de 1978, tendo o autor trabalhado numa 2ª edição encomendada no inicio dos anos 90 mas que não chegou a terminar: faleceu em 21 de março de 1999.

 

Em boa hora é agora reeditado, numa edição enriquecida por dezenas de fotografias e ainda pelo prefácio de Francisco Caneira Madelino, pelo In Memoriam -Nota Biográfica de José Baptista de Sousa e pelos testemunhos de personalidades de destaque no meio literário e cultural, como João David Pinto Correia, Fernando Dacosta, António Vitorino de Almeida, Madalena Farrajota, Danilo Fernandes, Maria Teresa Almeida Lima, José Viale Moutinho, Benjamim Enes Pereira e Susana Sardo.

 

Um belo livro e uma justa evocação. 

 

DUARTE IVO CRUZ

A LÍNGUA PORTUGUESA NO MUNDO

 

XXXIX - PORTUGAL E A PROMOÇÃO DO PORTUGUÊS

 

1. Na época dos impérios coloniais, a língua das metrópoles europeias, ou do centro, era companheira do império, numa conceção de imperialismo linguístico. 

Com a ascensão do Direito Internacional e das organizações internacionais, emergem vários agrupamentos de países em blocos de poder, blocos linguísticos aglutinados por um idioma comum, como a anglofonia, a hispanofonia, a lusofonia e a francofonia, com o mundo ocidental centrado e repartido em quatro línguas de comunicação global internacional: inglês, espanhol, português e francês.
A língua deixou de ser só nossa, passando a ser também nossa.
De uma visão nacionalista e patrimonial transitou-se para uma visão não patrimonial, transnacional, transcontinental, partilhada.
Quanto ao nosso idioma, partindo de uma perspetiva lusíada chegámos, em dado momento, a uma perspetiva lusófona e de exportação.

 

2. Tem entre oito a nove décadas a ação de Portugal no âmbito do ensino do português no estrangeiro. Primeiro sob a dependência da Junta de Educação Nacional (1929/36). Pela atividade do Instituto para a Alta Cultura (1936/52). De seguida pelo Instituto de Alta Cultura (1952/76). Passando a designar-se, ainda em 1976, por Instituto de Cultura Portuguesa, até 1980. Passa, depois, a Instituto e Cultura de Língua Portuguesa, até 1992, data em que nasce o atual Instituto Camões, ligado ao Ministério da Educação (1992/94) e, desde 1994, sob a tutoria do Ministério dos Negócios Estrangeiros.

Durante anos, promoveu-se a difusão e ensino do português numa perspetiva centrada no âmbito das comunidades portuguesas emigradas e no espaço dos países de língua oficial portuguesa, ou seja, numa visão centrada e integrada no espaço potencial dos seus próprios falantes, sem intenção de a difundir e promover fora desse espaço, o que perdura, no essencial, até ao programa do X Governo Constitucional (1985/7).
Prevalecia a ideia de que o português era uma língua confidencial, de consumo doméstico e interno dos seus falantes, e não um idioma de comunicação internacional que poderia ser falado como língua estrangeira, como sucedia com o francês e inglês.

 

3. Surge, pela primeira vez, entre nós, de modo inequívoco, como medida programática de uso do português como língua estrangeira, uma proposta global de reforma, de julho de 1988, da Comissão de Reforma do Sistema Educativo, via “utilização progressiva do Português como língua de comunicação internacional”.   

Esta linha programática pretende ultrapassar as fronteiras naturais dos seus falantes nativos, servindo de veículo de comunicação a outros falantes não nativos.
É a negação da manutenção do uso confidencial, paroquial ou regional da língua, de um sentimento de posse de quem se julga ser o seu único possuidor.
Num mundo globalizado, é uma visão redutora e simplista ver os recursos destinados à difusão e promoção da cultura e da língua portuguesa como fundos perdidos, desperdiçando um produto que para além de imagem de marca e simbólica, é um recurso económico com implicações tecnológicas e de imagem externa, como língua de comunicação global e de exportação à escala mundial. 

 

10.07.2018 
Joaquim Miguel de Morgado Patrício 

CRÓNICA DA CULTURA

 

De quem é a culpa? A culpa é nossa.

 

Continuamos a ver e a interpretar as notícias do burgo e do mundo como se não dessemos conta que, o que ao de cima vem, é o espetáculo do acessório ou nem isso. A lista das futilidades noticiosas mistura-se na dose e sequência de alinhamento propício ao não desvendar daquilo que é verdadeiramente o cerne de uma lista terrífica e que não acaba, e que devia escandalizar-nos de tanto sofrimento e miséria humana, tudo neste século que, afinal, arrasta consigo os plexos de interesses ocultos, depois de nos ter promovido honoris causa ao indiferentismo mais total.

 

O delírio sem vergonha dos “velhos do Restelo” que nunca pensaram ser críticos também do reverso de si próprios, é pródigo na evidência da fraude do perguntar e premonitoriamente não conseguem melhor do que criticar supostamente antes de um acontecer de matizes nos espelhos, ou, quando já é muito evidente que 2+2= 4. Acresce que se sentem muito estrangeiros no meio dos homens que eles próprios vão regando não vá existir pior num outro mundo. Em tão patética paródia tudo se torna num sem contorno ao qual se afeiçoa a insídia.

 

Depois os comentadores -pretexto, nova e promissora profissão que os catapulta para capítulos de vida que lhes assegura bem-estar na hora e na velhice, e, não são estes paralisados pelo que se despreza, como se imaginaria, antes fazem parte da natureza da austeridade das regras-que-eu-sou-bom ou boa e tenho poder, principalmente na ilusão da não vaidade que projeto de o não ter. Eu sou a resistência ao sistema à outrance, creiam, eu defendo país e mundo gritando as reformas para nos salvarem, e que cada um não trate de si aproveitando a desordem, não senhora, só se as coisas derem mesmo para o torto, mas nessa altura criarei um novo cânone e dele vos farei saber seguir.

 

Também os acima dos muitos nos chamam constantemente a atenção para a igualdade de direitos dos cidadãos perante a lei, conhecendo a metamorfose desta, na radical desigualdade perante os cidadãos. E assim vamos, sendo filas de lixo destinados ao lixo, adulando lixo na excelência de espirito de quem não o vê nem reconhece como tal.

 

Destes e de muitos outros modos se conquistam terras limpas aos espíritos dos homens quebrando a vida e impondo o fim que devora seres e sua alteridade humana.

 

As supostas elites por se terem como tal, orientam-se bem na absurdidade irresistível a que vão desde cedo aderindo, tudo cortando enfim, em troços idênticos que, por óbvio, não escapam à uniformização, ela mesma disponível no mercado, num otimismo ao qual a paixão lhe não faz frente de há muito.

 

Insensível este mundo não submete em muitas circunstâncias: faz pior, suprime e nenhuma vítima o apazigua, afinal.

 

Numa montanha: logo se imaginam os minérios a extrair; num segredo megalítico: um íman para turistas; num animal: sua pele; numa tese: seu eventual estatuto de sapiência, e, todos estes sentires estão reunidos nos campos de concentração de hoje; nos campos de refugiados ou nos mares dos botes que despejam gente à morte, esta de boca ávida e aberta face a tanta constância que lhe é oferecida.

 

O grande empório da absurdidade roda à escala planetária e a degenerescência do seu senso já não é há muito a espuma da onda que se entrega na areia da praia. O grande empório, na sua excitação, só conhece um ponto onde a cada noite atraca: o inóspito mundo que resta.

 

E de quem é a culpa? A culpa é nossa.

 

Mentira e mundo já não logram libertar-se. As termiteiras informáticas reúnem uma cognição sem chama, mas que opera sem falha na destruição de tudo o que não entende.

 

Pergunta-se: e se doravante insubmisso o espaço literário germinasse de tanta inquietação?

 

Teresa Bracinha Vieira

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Expressão, Abstração e Fantástico.

 

'...l'homme détourne ses regards des contingences extérieures et les raméne sur lui-même.', Kandinsky

 

O final da segunda guerra mundial trouxe aos Estados Unidos a oportunidade, outrora Europeia, de se tornar o centro intelectual do mundo inteiro - onde nasciam as vanguardas, onde se estabeleciam os artistas.

 

Neste panorama complexo, onde a teoria da relatividade, a bomba atómica, os foguetões, a velocidade supersónica e a conquista do espaço são realidade, onde estabelece a arte? As respostas são cada vez mais numerosas e marcadas pela influência de três vertentes, afirmadas ainda antes da segunda guerra mundial:

 

Expressão - que acentua a atitude emocional do artista em relação a si próprio e ao mundo - e revela preocupação com a comunidade humana 

 

Abstração - que estrutura formalmente a obra de arte e reflete sobre as componentes da realidade;

 

Fantástico - que explora o reino da imaginação, em especial no seu lado espontâneo e irracional e revela os labirintos da mente individual.

 

Todas estas correntes têm em comum: sentimento, ordem e imaginação, e todas elas se inter-relacionam. Cada uma abarca uma vasta gama de conceções - realistas, não figurativas e não objetivas.  

 

No domínio da pintura, a expressão inicia-se com os Fauves que procuram estilo novo, através da utilização de cores violentas e distorções. Verificam-se,desde logo, novas experiências e um sentimento de libertação e assim também temos Der Blaue Reiter que permite a pintura não figurativa, através da contribuição de Kandinsky, Franz Mark e Paul Klee. Estes afirmavam que a essência espiritual da expressão era dada espontânea e intuitivamente por meio de cores e composições de elevado poder emotivo. 

 

Kandinsky queria o 'espiritual na arte'. As suas obras tinham de ir para além do real, para um domínio onde cores, linhas e formas já não tinham nenhuma relação com a natureza. Considerava ele, de facto, que a arte era uma atividade do espírito que permitia, tal como a música, transcender o mundo material e objetivo; entendendo também que o artista devia criar a partir de si próprio, das suas emoções, da sua perceção espiritual e do seu imaginativo interior.

 

O neo-realismo, por forte influência social, afirmou-se expressionista nos países da América do Sul - em especial no México. Esta expressão de arte estava relacionada com ideais comunistas. Era uma tendência dos anos 20 e 30 que pretendia renovar a figuração realista. Centrava-se nos problemas da sociedade e do homem - e era marcada por uma vontade de retorno às preocupações da realidade humana e da justiça social. A sua dimensão era, assim, estética, ética e social. Manifestava-se em grandes murais temáticos com o discurso apologético da autoria de José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Siqueiros e Portimari. Todos procuravam estilo nacional e apresentavam claras influências da arte simbolista de Gauguin.

 

abstração (de tirar para fora, separar) é um processo que advém da análise e simplificação da realidade observada: 'as formas naturais baseiam-se no cone, nas esferas e no cilindro', como dizia Cézanne. 

 

O verdadeiro criador desta vertente foi, todavia, Pablo Picasso. O seu percurso como pintor iniciou-se num lirismo melancólico, expressionista. Por influências de Paul Cézanne e da arte primitiva e africana, interessou-se pela simplificação das formas, segundo a dependência, ainda, do mundo visível. E assim chega ao Cubismo, criando um mundo novo, próprio, análogo à natureza mas construído segundo princípios diferentes, com forte subjetividade. Foi nos anos 20 que Picasso, pesquisador persistente, retomou contacto com uma tradição clássica e uniu-a aos conhecimentos cubistas, culminando na obra 'As três dançarinas'.

 

O Cubismo criou, afinal, outras linguagens. São elas: o Futurismo, baseado na exaltação da máquina, da velocidade através da transmissão diversa e simultânea do movimento no tempo e no lugar; o Cubo-Futurismo, que foi uma fusão do Cubismo com o Futurismo e criou a impressão de objetos visto numa sucessão rápida, graças à interação furiosa das formas com o ambiente que as cerca; o Suprematismo com o que Malevich reduziu a arte ao menor número possível de elementos, e assim o quadro pintado, que não tinha uma relação de sujeição com o mundo real, afirmou-se como realidade suprema; o Construtivismo, que orientou a arte para uma produção de objetos utilitários, anunciando o fim da arte pela arte e preconizando uma arte funcional ao serviço da sociedade e do povo; e o Neoplasticismo, que reduzia a realidade uma estrutura ortogonal complementada por cores primárias, não indo Mondrian em busca da emoção lírica, porque o seu objetivo era a pura realidade.

 

fantasia depende de um estado espírito e não de um estilo específico. Existe a crença na imaginação e na visão interior, que é mais importante que o mundo externo. Cultiva-se a memória do eu genérico. Tanto a imaginação como a memória pertencem ao sector inconsciente do espírito - experiências espirituais são armazenadas. Havia que cativar a psicanálise, a emoção e buscar experiências subjetivas. Para a formação deste universo fantasista contribuíram: 

 

. De Chirico e Chagal, nas suas obras associam-se elementos reais com circunstâncias irreais e estabelece-se a transmissão do sonho; 

 

. O Dadaísmo, sobretudo com o trabalho de Duchamp, Max Ernst e Hans Arp, é um movimento niilista que declara a negação dos valores estabelecidos, morais ou estéticos, trazendo o non-sense e a anti-arte. Os dadaístas respeitavam a lei do acaso e as suas próprias imaginações A criação artística não dependia da habilidade manual - emergem os 'ready-made'; 

 

. O surrealismo apresenta o automatismo psíquico para exprimir o verdadeiro processo do pensamento, liberto do exercício da razão, da estética e da moral - sob forte influência de Freud e dos conceitos psicanalíticos. Os seus representantes são, entre muitos Magritte, Dali e Miró.

 

Ana Ruepp

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

SAUDADES DE BRENDEL

 

1 - Como tantos da minha geração, fui educado, senão a apoucar, a secundarizar Johannes Chrysostomos Wolfgang Gottlieb Mozart, que só aos 14 anos, em 1770, por ocasião da sua primeira viagem a Itália, passou a usar o nome de Wolfgang Amadeo Mozart. Amadeo é a tradução italiana de Gottlieb ("o amado de deuses" "o que ama a Deus" ou, mais prosaica e simplesmente, o "amor de Deus"). Nessa altura passou ele a assinar as suas cartas: "Gottlieb na Alemanha, Amadeo em Itália. De Mozartini." Mal começo, logo vario. Não faz mal, que de variações vou falar muito, neste variado texto. Dizia eu que fui educado a secundarizá-lo. Havia três grandes, diziam-me: Bach, Beethoven e Wagner. Mozart era música de salão. O menino-prodígio. As cabeleiras empoadas. Os minuetes. Tudo mudou - tão radicalmente mudou - em 1956, ano dos meus 21 anos e das comemorações do segundo centenário do nascimento de Mozart. Eu frequentava o 2º ano do curso que então se chamava Histórico-Filosóficas na Faculdade de Letras, à época habitante do velho Convento de Jesus. Sei lá porquê, achei-me metido numa comissão que, nessa faculdade, assumiu a organização da efeméride. Subitamente - comigo foi sempre subitamente - Mozart, que até então seguira distraído em concertos, óperas e nalguns poucos discos, fez-me cair do cavalo abaixo e revelou-se-me como o maior. O maior dos maiores, entre todos os mortais nascidos depois de Cristo. Acho que tudo começou em S. Carlos, com as récitas de "Le Nozze di Fìgaro" K. 492 e de "Don Giovanni, ossia: Il Dissoluto Punito", K.527, dirigidas por Alexander Krannhals. Erich Kunz no Fìgaro e no Leoporello. Hilde Zadek na Condessa e na Donna Anna. Magda Gabory no Cherubino e na Zerlina. O "Lá ci darem la mano", cantado por Ernest Blanc e Magda Gabory, confunde-se-me na memória e na imaginação com as variações para piano "Ah vous dirais je maman", tocadas por Clara Haskil, num velhíssimo disco amarelo da Deutsche; com a ária K. 21 (de 1765, tinha ele 9 anos) "Va dal furor portata", numa gravação de árias de óperas por Leopold Simoneau para a Phillips que nunca mais consegui encontrar; com os Concertos para piano e orquestra K. 466 e K. 503 (os nº 20 e 25) com Gieseking ao piano, ou no Rondó em fá para piano, K. 494, que chegou até mim tocado por Carl Seeman. Desse mesmo ano data a vera fundação da minha discoteca Mozart e, a revelação, pelo Fernando Gil, numa noite em casa dele, do livrinho de Jean-Victor Hocquard da coleção "Solfèges" das Éditions du Seuil. Hocquard era um "terrorista", de um terrorismo afim ao dos "Cahiers du Cinéma" que eu descobri pelos mesmos maravilhosos anos 50. O livro tinha a forma de um diálogo entre M ("o mozartiano fervoroso") e A ("o amador esclarecido"). O segundo era cético e relativista. O primeiro fervia de paixão. "Mozart é o único deus e você o seu profeta (...). Já reparei que os fanáticos de Mozart são quase todos como você: ninguém mais existe para vocês. Só o divino Wolfgang", dizia o "amador". "A música de Mozart é um jardim secreto onde se entra. Mas ninguém pode prever nem quando nem como se abrirá a porta, nem mesmo se ela se abrirá. A chave está no interior (...). É uma espécie de predestinação (...). Não se é apenas marcado por Mozart. É-se marcado para Mozart." Mal sonhou o Fernando Gil como eu ia decorar páginas inteiras desse livro. Era um dos predestinados. Estava marcado para Mozart. Desde aí, li quase tudo e ouvi tudo da imensidade de uma obra com cerca de 800 títulos (os 623 do catálogo de Köchel, mais os quase duzentos outros acrescentados depois). Vinte anos mais tarde, em 1976, dediquei um ano da minha vida a ouvir tudo o que nessa altura estava gravado, do K. 1 ao K. 623, mais os suplementos de Alfred Einstein, assim mesmo por ordem cronológica, com notas e comentários, num monumento "radiofónico" em que fui o único emissor e o único recetor, com fanática escolha dos intérpretes de eleição.

 

2 - No livro de Hocquard, havia uma discografia antológica, recomendando os intérpretes predestinados e expurgando outros, celebérrimos, mas que o não eram. Não descobri nunca uma falha de gosto ou um gosto que não coincidisse com o meu. Mas havia um capítulo que, dentre todos, me fascinou. Foi aquele a que Hocquard chamou "obras de pura intimidade". Era uma lista de peças, relativamente desconhecidas, que o ouvinte podia escutar com indiferença "faute de l'attention recueillie qui seule permet d'être sensible au dépouillement final de l'art mozartien". Foi essa lista que me revelou os Nocturnos Vocais de 1783, os Canon Vocais de 1788 (e os meus filhos mais velhos iam para a cama ao som do Bona Nox, K. 561), as Danças Alemãs, K. 571, sobretudo a última, o Adagio-Rondó em dó menor, para harmónica, flauta, oboé, alto e violoncelo, K. 617, o "Lied" maçónico "Lasst uns", K. 623 a, etc., etc., etc. Devo a Hocquard a descoberta de Teresa Stich-Randall, sobretudo no "Et Incarnatus" do Credo da Missa em dó menor, K. 427, como lhe devo a dos grandes pianistas mozartianos, para chegar ao que aqui me trouxe, que se vai fazendo tarde e o espaço começa a apertar: Edwin Fischer, de todos o maior, Arthur Schnabel, Clara Haskil, Badura-Skoda, Wanda Landowska, Lilli Krauss, Jörg Demus, Ingrid Haebler e alguns poucos mais. À excepção de Badura-Skoda e de Demus, todos deram há muito a alma ao criador, mas ainda hoje continuo a ouvir a obra de Mozart para piano por esses intérpretes, sem descobrir quem os tenha suplantado ou igualado na segunda metade do século findo ou neste. Nem uma excepção? Uma e uma só. Começou a carreira alguns anos antes do meu ano de 56, mas só nos anos 60 atingiu a celebridade e só nos anos 70 o conheci ao vivo e em discos. Chama-se Alfred Brendel e a sua última visita a Lisboa data de sábado passado, 29 de novembro, no Grande Auditório da Gulbenkian. Brendel é o único intérprete mozartiano tão "predestinado" como os que acima citei, o único que eu conheço, tocado pela Graça com G muito grande, essa Graça que com Mozart se funde. Duas vezes gravou os 27 concertos para piano, gravou também a integral das sonatas e esses discos Phillips são os únicos a pôr ao lado do que nos ficou de Fischer, Schnabel ou Clara Haskil. Tão grande como.

 

3 - Brendel, como muitos saberão, não é só o maior intérprete mozartiano vivo. De Beethoven, de Schubert, se não é o maior, é um dos maiores. Entre os meus máximos momentos musicais está a "Hammerklavier" ouvido o ano passado em Salzburgo, como de resto contei numa destas crónicas. Infelizmente, o único outro português então presente não o pode agora confirmar, tragado que está por sanhas cruéis e terrivelmente injustas. 

O programa de Brendel em Lisboa foi de uma inteligência prodigiosa. Abriu com algumas das Bagatelas e Rondós de Beethoven para piano, que, nas mãos de Brendel, mais mágicas foram. Prosseguiu com a Sonata em lá maior, K. 331 de Mozart, de todas a mais "perigosa", como já vou explicar. De Mozart passou a Schubert, com a "incompleta" D. 840, a mais abissal e noturna das sonatas de Schubert. E terminou, como começara, com Beethoven e com a sonata da decisiva transição, que é a "opus" 22. Em extra, voltou a Schubert, para uma das valsas sentimentais. Mas é em Mozart - evidentemente - que me fixo para acabar. Só lhe chamei a mais "perigosa", porque o último mandamento da K. 331 é o celebérrimo "Allegreto: alla turco", vulgo "Marcha turca", que, de todas as peças de Mozart, devido à sua aparente simplicidade, é a mais tocada e assassinada pelos aprendizes de piano. Grande parte dos preconceitos antimozartianos radicam nela. Foi também com Hocquard que aprendi que só um pianista - Edwin Fischer - foi capaz de perceber que, para além da "leveza" desse andamento, havia nele uma pureza e uma "luz" que são o próprio cerne da música de Mozart, que escreveu essa sonata em julho de 1778, em Paris, pouco antes ou pouco depois da morte da mãe, num dos momentos mais trágicos da sua vida. Com um começo inusitado - um andamento lento com variações, sobre um "Lied" do Sul da Alemanha, "Rechte Lebensart" -, esta sonata, para mim, sempre foi um adeus à infância, uma espécie de "never more" ao som das canções que, em criança, a mãe lhe terá cantado. O modo como Brendel separou e destacou cada uma das variações, sem em nada agravar o tom, repassou da nostalgia e saudade. E, quando chegou à "marcha turca", eu nunca ouvi, depois de Fischer, um tal milagre. Como um dia escreveu Bruno Walter, tudo foi tão alegre, tão alegre que dá vontade de chorar. A "pura intimidade" foi atingida aí, nesse momento entre todos mágico, por aquele homem com cara de desenho animado e de mãos de duende, possuído, como Mozart, pelo mesmo espírito de infância e pela mesma infinita saudade do que não mais voltará. Até hoje, só de disco sabia o que podia ser esse andamento. Graças a Brendel soube-o em carne e osso, dele e minha. De agora em diante, a todas as minhas saudades juntam-se as saudades de Brendel. Tenho o disco? Tenho. Mas não é, não, a mesma coisa. As saudades, se sempre se repetem, nunca se repetem como foram ou como são.

 

5 de dezembro 2003, Público.