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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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CRÓNICAS PLURICULTURAIS

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   Fotografia: Torre de Belém / Copyright: © 2016 LUSA - Agência de Notícias de Portugal, S.A.

 

135.   VIVER, VIVENDO A “NOSSA INTEMPORALIDADE”

“Enquanto vivo esta vida, como poderia suportar deixá-la?
Tenho ainda, sinto, tanto para fazer. Sinto sempre que vivi tão pouco. Isto deixa-me pensativo, mas não triste, e foi destes pensamentos que surgiu Ikiru”
.

Palavras do cineasta e realizador japonês Akira Kurosava, sobre o seu filme “Viver - Ikiru”, uma reflexão sobre a vida, a existência humana e o seu sentido, tendo como protagonista um funcionário público, em fim de carreira, vivendo de modo vazio e burocrata o seu trabalho, numa secretária de papéis e canetas, cujo serviço, no decurso de décadas, é de mera rotina, até ao dia em lhe é diagnosticado um cancro do estômago, alterando-lhe a perspetiva da sua vivência.

Baseado nesta película, surge o mais recente “Viver - Living”, realizado pelo britânico Oliver Hermanus, sobre um funcionário que abraça e vive em pleno a burocracia, imerso em papelada no escritório surgindo, entretanto, uma doença fatal que o move a fazer uma retrospetiva do seu viver, tentando alcançar a satisfação e chegar à redenção nos poucos meses que lhe restam.

Começa a “viver” numa entrega aos prazeres fáceis, que o levam a uma autodestruição e a descartá-los como solução, acabando por ter uma revelação ao decidir deixar um legado para as gerações vindouras: a construção de um parque público para crianças, valendo-se do seu percurso profissional e saber acumulado, ultrapassando burocracias de que fez o culto e o enterravam no seu labor diário, dotado de uma energia vitalizante que o compensou, ajudando-o a compreender o significado da vida.

A mensagem geral de “Viver” universaliza-se agarrando a vida e dando-lhe um sentido, antes que fuja, porque insuficiente ter um bom emprego e rendimento, uma família feliz e filhos que dão continuidade ao nome, o que não recompensou, na velhice, o intérprete principal, já viúvo, voando o filho para a sua própria vida, ficando sozinho e piorando, sentindo-se irrealizado pessoalmente.

Não chega acumularmos trabalho, riqueza e títulos, há que encontrar um equilíbrio entre o mero viver e deixar algum legado, a “nossa intemporalidade” transposta para a “intemporalidade da condição humana”, com a convicção de nada ser mais destruidor de vidas humanas que a ideia fanática de sermos perfeitos, “magníficos” e “sublimes” a fixarmo-nos numa única coisa, em “sabermos” apenas uma coisa muito importante (como o “ouriço”), dado sermos imperfeitos e mais fãs da diversidade e dos valores mais prezados da nossa existência, vários e nem sempre compatíveis, “sabendo” muitas coisas (como a “raposa”).

Somos imperfeitos, e também perfectíveis.  

 

31.03.21
Joaquim M. M. Patrício

POESIA

  


1.

E se nada aconteceu, devia ter acontecido

como coisa diferente da vida; como realidade que se pode

oferecer numa côdea barrada de creme de sentir e cujo sabor

não compete sonhar,

porque assim,

tudo em conjunto,

foi tornado outro.

Tratou-se de uma manufatura de realidades que se expuseram

a partir da mesma matéria-prima,

e quando a arte lhe deu diferença,

ela mesma, sentou-se à mesa

na pressuposição de que os olhares se encontravam

enquanto a chuva caía, o frio apertava, o som do trovão

de já longe aos ouvidos chegava,

e qualquer deslocamento das horas era novidade de asa,

era coisa que parecia tarefa concluída,

enorme fósforo, num alumia,

e que afinal não sabia

o que fazer de si

 

2.

Improfícua a doçura

do final de tarde

se o cavalo se não despede

nem está de volta

ao lugar da sua razão

 

3.

E que mistérios se deram a conhecer quando em vão se procuravam

tornar outros?

Que mistérios se aproximavam da cama

naquele embate quase físico de ali mesmo?

eles, ou coisa análoga,

a serem consciência que recebe o anúncio:

grato beijo.

Que mistérios não sei do quê ou de quem

que quase choro, vendo-os

esclareados diante de mim,

no processo do pensar e do decompor,

no recreio do poema que começa a conhecer-se

quando o sono, como nenhum outro, no elétrico da manhã,

já me canta para que não pergunte assim


Teresa Bracinha Vieira

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Os filmes a carvão de William Kentridge são um campo privilegiado para captar a transformação da consciência.


“He saw that the water continually flowed and flowed and yet it was always there; it was always the same and yet every moment it was new.”, Herman Hesse In Siddhartha


Os filmes a carvão de William Kentridge (1955) são um campo privilegiado para captar a transformação da consciência. Através do carvão, Kentridge consegue esculpir as várias imagens que se vão formando no pensamento à medida que um desenho se inicia. E é o carvão que permite que o imprevisto aconteça. Os desenhos que sobrevêm uns atrás dos outros não obedecem a nenhum plano prévio. Por isso, as sequências fotografadas tomam rumos inesperados e são o puro espelho de uma multitude de reflexões, ideias, emoções, ações, impressōes e memórias que se vão dando num determinado momento.


O desenho aparece aqui como um rio que não pára de correr. É como uma força em forma de sintonia com o tempo e o espaço, sempre presente e constante, mas sempre em permanente mudança. O desenho que se transforma, é uma interação mas também ao mesmo tempo uma reflexão acerca do mundo interior e exterior.


Kentridge explica que existem uma ou duas imagens chave no início de cada sequência e é sobre essas que a imagem em movimento se vai desenhando e descobrindo. No total, talvez 20 ou 30 desenhos sejam feitos para cada filme, mas cada desenho é sucessivamente apagado e redesenhado vezes sem conta. No final há um papel sujo e borrado, mas que contém o rastro de tudo o que aconteceu no desenho enquanto ele está sendo filmado. Cada desenho é uma acumulação do tempo, do espaço, das ações, das ideias e das narrativas que estão congeladas dentro da câmara.


O papel sobre o qual se desenha está pendurado numa parede do estúdio. Na parede oposta encontra-se a câmara. Kentridge nunca vê o que está a ser fotografado. Kentridge só consegue ter acesso ao momento presente, aquilo que está a ser desenhado, num espaço pequeníssimo de tempo. E é entre o desenho e a câmara que novas ideias surgem e se desenvolvem. Por isso, a câmara grava não só a transformação de um desenho mas também é a testemunha do processo físico e do ato de fazer. O ritmo do desenho é, pois, determinado pela distância e pelos passos que separam o papel da câmara (Kentridge descreve os seus passos no estúdio como sendo equivalentes às ideias que circulam na sua cabeça). A mesma mão que risca e apaga com o carvão, tem de recuar para apertar com a maior desejada frequência o botão da máquina fotográfica. Deste modo, Kentridge permite que o movimento do corpo faça emergir o fluir do pensamento e que este se fixe para sempre. 


Os filmes de Kentridge têm a capacidade de perpetuar e conter todos os pensamentos nublados, entrelaçados, emaranhados, entretecidos e misturados que o carvão vai moldando no papel. Quanto mais Kentridge fotografa mais detalhe gravará o filme e mais compreensível será essa simultaneidade. O processo incessante e imparável da transformação de um desenho ficará assim, para sempre, a pertencer a uma unidade. 


“He had often heard all this before, all this numerous voices in the river, but today they sounded different. He could no longer distinguish the different voices - the merry voice from the weeping voice, the childish voice from the manly voice. They all belonged to each other: the lament of those who yearn, the laughter of the wise, the cry of indignation and groan of the dying. They were all interwoven, interlocked, entwined in a thousand ways. And all the voices, all the goals, all the yearnings, all the sorrows, all the pleasures, all the good and evil, all of them together what is the world. All of them together was the stream of events, the music of life.”, Herman Hesse In Siddhartha


Ana Ruepp

A BÍBLIA E A SUA LEITURA

Sacrifício de Isaac - Caravaggio_comlegenda.jpg

 

1.  O que é a Bíblia? A palavra deriva do grego, com o significado de «os livros». Em latim, e, por derivação, em português, o termo grego transformou-se num singular feminino — Bíblia —, designando o conjunto dos textos que formam o que também se chama a Sagrada Escritura. Abrange, na sua totalidade, o Antigo Testamento e o Novo Testamento, contendo 73 livros e constituindo, portanto, uma pequena biblioteca. A sua formação e redacção demorou mais de mil anos. É necessário ter isso em conta, pois não é um livro como o entendemos agora, escrito por um autor e num determinado tempo. Trata-se de uma obra de numerosos autores, muitos até desconhecidos, e alguns dos escritos são inclusivamente o resultado da compilação de tradições e textos anteriores.

Daqui conclui-se que, para a compreensão adequada da Bíblia, se impõe conhecer a história dos textos, as línguas, os lugares, os tempos, os géneros literários, os contextos em que apareceram e os destinatários a que se dirigiam. Decisivo é entender também a configuração final, pois foi enquanto totalidade e unidade que a comunidade cristã a recebeu como expressão e testemunho da sua fé. Neste sentido, a linha essencial da sua compreensão é a libertação e salvação plena de todos os homens e mulheres. Na Bíblia, encontram os crentes quem é Deus para a humanidade e o que é e representa a humanidade para Deus enquanto salvador e doador de sentido e sentido final para a existência humana, para o mundo e para a história. A Bíblia é a leitura da história do mundo e da humanidade à luz do desígnio salvador de Deus. Assim, o fio condutor da sua leitura e interpretação tem de ser sempre a liberdade, a humanização, a felicidade, a libertação e salvação plena de todos. Só a esta luz a Bíblia é verdadeira, de tal modo que o que nela se encontra de menos humano ou até de desumano é para dizer-nos o que Deus não é e o que o ser humano não deve ser.

A Bíblia é o livro mais traduzido e mais lido da História: no ano 2003, havia tradução, na totalidade ou em parte, para 2303 línguas e já se contavam 555 milhões de exemplares em todo o mundo. É também a obra mais estudada, havendo mesmo centros de investigação universitária com a finalidade exclusiva do seu estudo.

A Bíblia é, antes de mais, o livro de importância essencial para os crentes cristãos, pois nela encontram o núcleo da sua fé. Ao longo dos séculos, serviu de alimento espiritual, de esperança, de orientação, para a vida e para a morte, a um sem-número de homens e mulheres: judeus, cristãos e também não crentes. Ela é igualmente de valor fundamental no quadro da cultura. Porquê? Sem ela, não é possível compreender a história da cultura mundial, mas sobretudo a história da humanidade europeia. Dizia o filósofo Ernst Bloch, com quem tive o privilégio de conversar: sem o conhecimento da Bíblia, não podemos compreender muitas revoluções, que tiveram na sua base o messianismo e a proclamação da chegada do Reino de Deus, não podemos compreender as catedrais, o gótico, a Idade Média, Dante, Rembrandt, Haendel, Bach, Beethoven, a grande literatura, a grande pintura, a grande escultura, a grande música, os Requiem, a grande filosofia, «absolutamente nada».

Impõe-se, pois, pôr termo ao desconhecimento da Bíblia, já que esse desconhecimento constitui uma «situação insustentável», concluía Bloch, filósofo ateu e, ao mesmo tempo,  religioso: “onde há esperança há religião”…

Da Bíblia também disse Heinrich Heine: “Que livro! Grande e extenso como o mundo, enraizado nos abismos da criação e erguendo-se para os mistérios azuis do céu… Nascer do Sol e pôr do Sol, promessa e realização, nascimento e morte, o drama todo da humanidade: está tudo neste livro. É o livro dos livros, Bíblia.”

E Lídia Jorge: “A Bíblia é o poema colectivo mais longo criado até agora pela humanidade. Nele se espelham as várias batalhas que os homens engendram na sua demanda pelo amor absoluto. Não admira que a literatura ocidental nele tenha encontrado os seus modelos de narração amorosa mais fortes e que os seus mitos continuem a servir de moldura para o pensamento em torno da liberdade e da paz.”

 

2.  Como disse, é essencial saber lê-la, exige-se uma leitura histórico-crítica, pois, à letra, pode levar a desastres. Por exemplo, o livro do Génesis, quando se refere à criação do mundo e ao primeiro pecado, não pode ser tomado como se se tratasse de uma história, pois é de um mito que se trata. Foi porque se tomou à letra que a mulher ao longo da História foi vista como inferior, pois foi criada em segundo lugar e na dependência do homem e é a tentadora. E como é possível, hoje, à luz da evolução, pretender basear a doutrina do pecado original no pecado de Adão e Eva? E como não ler, aterrados, a ordem de Deus a Abraão para lhe sacrificar o filho Isaac? “Deus pôs Abraão à prova e chamou-o: ‘Abraão!’ Ele respondeu ‘Aqui estou’. Deus disse: ‘Pega no teu filho, no teu único filho, a quem tanto amas, Isaac, e vai à região de Moriá, onde o oferecerás em holocausto num dos montes que eu te indicar’(…) Abraão construiu um altar, dispôs a lenha, atou Isaac, seu filho, e colocou-o sobre o altar, por cima da lenha.” Embora tenha sido substituído por um carneiro, Isaac não se terá tornado ateu? Como aceitar à letra o Antigo Testamento na sua sequência de horrores e de guerras? E o Novo Testamento, quando discrimina a mulher? Apenas exemplos.

 

Anselmo Borges
Padre e professor de Filosofia

Escreve de acordo com a antiga ortografia
Artigo publicado no DN  | 25 de março de 2023

A VIDA DOS LIVROS

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   De 27 de março a 2 de abril de 2023

 

Maria de Lourdes Belchior (1923-1998) é uma referência da cultura portuguesa contemporânea, cujo centenário este ano se assinala, merecendo uma atenta recordação.

 

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EXPLICAÇÃO DE PORTUGAL

«Teremos nós consciência de que toda a explicação de Portugal visa à construção do país possível? Para tal, segundo o conselho não amargo de Vitorino Magalhães Godinho, estudemos amorosamente, minuciosamente, lucidamente, cientificamente as nossas coisas; definamos com meridiana clareza os problemas que são de facto os nossos, seguros de que na nossa história do passado há doutrina para o presente. (…) E o país possível – título de um livro de poemas de Ruy Belo – será “O portugal futuro”: “O portugal futuro é um país / onde o puro pássaro é possível». É Maria de Lourdes Belchior quem o afirma, demarcando-se das tentativas de nos vermos ou como os melhores, ou como um país sem remédio. Ora, seguindo Eduardo Lourenço, importaria tirar as sucessivas máscaras que temos afivelado para enfim conhecermos o nosso rosto verdadeiro. Neste ano de 2023, em que celebramos também o centenário de Maria de Lourdes Belchior, importa lembrar o método proposto por quem se empenhou no estudo aprofundado e sistemático sobre momentos cruciais da nossa literatura, permitindo aproximarmo-nos desse rosto, que tanto temos procurado. Não por acaso, os séculos XVI e XVII constituem circunstâncias especiais para essa indagação, uma vez que, com energias aparentemente esgotadas, houve que recuperar forças com apelo à criatividade.

 

INVESTIGAÇÃO E SERVIÇO PÚBLICO 

Merece atenção redobrada o exemplo de Maria de Lourdes Belchior, surpreendente pela capacidade de interpretar a literatura com um novo olhar, inteligência, abertura de espírito e capacidade de compreender a realidade cultural, para além da superfície. Licenciada em Filologia Românica, em 1946, com a dissertação Da Poesia de Frei Agostinho da Cruz - Tentativa de Análise Estilística, viria a ser colega de Sebastião da Gama, na Escola Veiga Beirão, tendo em 1947 assumido funções docentes na sua Faculdade de Letras, onde obteve o doutoramento em 1953, após ter estado no Instituto Católico de Paris (1950-52), com a tese muito celebrada sobre Frei António das Chagas - Um Homem e um Estilo do Século XVII. Profundamente conhecedora da transição setecentista apresentaria, em 1959, o Itinerário Poético de Rodrigues Lobo no concurso para professora extraordinária. Se o tema da espiritualidade no percurso da autora é evidente, o mesmo liga-se à nossa situação em seiscentos, na qual uma Corte de Aldeia ganhava a aspiração de se libertar. Investigadora incansável, partiu para o Brasil em 1963 para desempenhar funções de Conselheira Cultural da Embaixada de Portugal, até 1966, aproveitando esse tempo para melhor compreender o barroquismo e para aprofundar a cooperação científica, pedagógica e cultural entre os dois países.  E é notável na mulher de cultura essa capacidade de ligar a investigação e o serviço público. Concorre a uma vaga de Professora Catedrática da Universidade do Porto, assegurando a lecionação da cadeira de Literatura Portuguesa I (Idade Média), apoiando o Centro Interuniversitário de História da Espiritualidade. Entre 1970 e 1973 preside ao Instituto de Alta Cultura e participa no núcleo fundador da Universidade Nova de Lisboa. Depois da revolução, entre maio e dezembro de 1974, é Secretária de Estado da Cultura e Investigação Científica, numa experiência fugaz, sendo em maio de 1975, como militante católica, cofundadora do Semanário “Nova Terra”, a convite do Cardeal D. António Ribeiro, em cuja direção se destacará pela grande qualidade e pertinência dos seus editoriais num momento decisivo na construção da democracia e de defesa da liberdade.

 

«HOMENS E LIVROS»

Quando lemos o primeiro volume de “Os Homens e os Livros”, obra notável publicada em 1971 pela Editorial Verbo, notamos a extraordinária riqueza analítica de uma das mais importantes estudiosas da cultura portuguesa. E recordamos como as suas colegas do liceu Maria Amália, foram premonitórias, quando lhe deram a alcunha de “Carolina Michaëlis”. A reunião de ensaios, é de uma qualidade superlativa, quer pelo rigor e profundidade dos temas, quer pela capacidade evidenciada de uma visão integradora, não apenas no panorama da literatura, mas especialmente na compreensão das tendências da cultura europeia. Foi, assim, pioneira na reflexão estilística, numa perspetiva centrada na dimensão histórica e cultural. Refira-se o caso de Frei António das Chagas, discípulo de Gôngora – exaustivamente analisado como um “homem e um estilo do século XVII”, num estudo considerado pelos especialistas na literatura peninsular como exemplar, por abrangente e compreensivo, envolvendo o poeta que na vida civil se chamou António da Fonseca Soares. Foi essencial a busca que realizou da difícil síntese definidora do barroco e do barroquismo, pela ambiguidade e multiplicidade de fatores contraditórios presentes. Como ficará claro a propósito de Frei Luís de Sousa e da sua biografia do Arcebispo de Braga, Frei Bartolomeu dos Mártires, temos nesse caso “um prosador da época barroca”, que antecipa o Padre Manuel Bernardes, alguma “prosa tranquila” do Padre António Vieira, ou até a escrita do Padre Bartolomeu de Quental. E assim, longe da tentativa de encerrar o conceito de barroco num conjunto de elementos formais, enfatiza a complexidade das influências. E os limites cronológicos do barroco português ficam definidos tendencialmente entre 1580 e 1680, sendo capitais os dois cancioneiros “Fénix Renascida” (1716-1728) e “Postilhão de Apolo” (1761-62). Nas glosas ao Salmo 136 na relação com a saudade portuguesa encontramos a simbiose do tema religioso com a íntima dor que a condição de exilado suscita no poeta, valorizando-se a nostalgia e o desencanto e a tensão entre as dimensões celeste e terrena da Cidade de Deus. Luís de Gôngora, Baltasar Grácian ou Emanuele Tesauro, mas também Ribeiro Chiado, Frei Agostinho da Cruz ou o Padre António de Gouveia (na evangelização da China) correspondem a um fecundo elenco de referências e leituras que permitem a compreensão de um período da nossa história literária que foi significativo pela coexistência de múltiplas influências – num contexto em que a cultura portuguesa atinge a maturidade cultural e recomeça a ganhar influência global, até pela afirmação brasileira. E assim o barroco e o barroquismo foram fatores que acompanharam a afirmação da influência da cultura da língua portuguesa com um novo fulgor, como Maria de Lourdes Belchior demonstrou de modo pioneiro. Além de poeta em “Gramática do Mundo”, foi notável a sua carreira internacional, sendo Professora na Sorbonne, antes de suceder a Jorge de Sena na Universidade de Santa Bárbara, num longo período de cerca de dez anos em boa parte em acumulação com presença semestral em Lisboa, sendo, a partir de 1989, até 1998, Diretora da Fundação Calouste Gulbenkian, em Paris, sempre com uma brilhante ação de apoio às culturas da língua portuguesa.

 

Guilherme d’Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões – Ensaio Geral, Rádio Renascença

POEMS FROM THE PORTUGUESE

POEMA DE RAQUEL NOBRE GUERRA

  

 

Com Adília, Sophia e um contemporâneo meu
para Miguel-Manso


Quando escrevo apanho e desapanho o cabelo
mas não se vê nada dos traçados de trigo
o vento exprime-se de sensação conchiolina
cruza-me hiperlírica de alheio sentido
estou curta ribeirinha metida entre astros onde anoto
este sonho de plano egoísta, passo à guia
[cavalos persa
de imaginação passo-os a animais livres para dentro
como se o mundo fosse Platão –
apagaram-nos a matéria comburente do paraíso
a abstracção miúda como viris enterrando fundo
e os muros que temos não são nada disso de hortênsias
são silvas lagartos tijolos daqueles que não se pode
subir
esmurrando-os temos a força cega do indício, um país
do outro lado sucedendo à nossa maneira
entramos-lhe de inteiro enrolamo-lo [à escala dos pés
para que nenhuma das imagens dezenas prestes
a este silêncio suba mais que este argumento
trazemos a magreza útil a luz e o gume bem medidos
frutificamos para o veneno certo.


2012, Groto Sato
Mariposa Azual
© Raquel Nobre Guerra


With Adília, Sophia and a contemporary of mine
to Miguel Manso


While writing I tie and loosen my hair
but nothing is visible on the rows of wheat
the wind blows in conchiolin sensations
goes through me in alien hyper-lyrical meanings
a short little stream running among stars where I jot down
this selfish plan of a dream, I give way to the guide
[persian horses
of imagination I turned them into free animals inside
as if the whole world were plato –
the paradise oxidizing matter has been obliterated
the mingy abstractions are like deep burying virilities
and the walls on offer aren’t made of hydrangeas
they’re brambles lizards insurmountable
bricks
as we crack them we hold the blind force of the traces, a country
on the other side happening in our manner
we dive straight into it we role it in [at foot level
so that no image from the dozens ready
for this silence may rise above this argument
we bring up the useful meagreness the well measured light and edge
we fructify for the precise poison.


© Translated by Ana Hudson, 2020
in Poems from the Portuguese

 

ANTOLOGIA

  


A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA
O GRISÚ E OS CANIBAIS (I)


1. Por maior que seja o meu gosto por efemérides, juro à fé de quem sou que não me apanham a discutir os méritos ou deméritos relativos de Sartre e de Aron. Para esse peditório já dei e até julgo que generosamente. Voltar a ele, a pretexto de centenários, nem com luvas de amianto. Embora não resista a divertir-me com títulos como "o intelectual dos intelectuais" ou "o homem que nunca se enganou". Cala-te boca... Pelo contrário, Júlio Verne puxa-me o pé e puxa-me mesmo por aí acima de qualquer deles. Também é verdade que, no caso dele, se não comemoram berços mas sepulcros, pois que o homem, se fosse vivo, (Aquário como eu, nascido no dia seguinte ao dia dos meus anos) contaria 177 anos bem contados. 77 tinha ele quando morreu, em Amiens, a 24 de março, ainda Sartre nem nascido era e contava Aron apenas dez dias.


2. Antes de me ir à memória, uma divagaçãozinha gramatical sobre mistérios da língua portuguesa. Tal como nunca ninguém me conseguiu explicar porque bulas a proposição a se contrai ou descontrai do artigo dos artigos definidos a ou o em nomes de povoações ou de países, também me é identicamente misteriosa a razão ou razões por que se "aportuguesam" alguns nomes próprios estrangeiros, conservando-se no original a maioria deles. Dou exemplos, para ser claro. Porque é que se diz "ir a Cascais" e "ir ao Barreiro", ou "ir a França" e "ir ao Japão"? Depende das consoantes por que começa o substantivo próprio? Não depende nada, já que igualmente se diz "ir à Finlândia" e "ir a Java", "ir ao Cadaval" ou "ir a Braga". Também nada tem que ver com vogais no início do substantivo. Diz-se "ir à América", mas ninguém diz "ir à Almada", diz-se "ir a Évora" mas nunca ouvi dizer "ir a Estónia". Pura e simplesmente, não há regra ou eu nunca conheci José Pedro Machado que ma explicasse. Mas dá que pensar que digamos todas da mesma maneira ou, quando alguém troque (por exemplo: "ir à Espanha" ou "ir à França") que logo lhe identifiquemos a condição social, já que só o "povo" aglutina assim em vez de assado.


À exceção de alguns puristas, sobretudo do século XIX ou da primeira metade do século XX, não é de bom tom, em português, "aportuguesar" nomes de gente célebre. Não me estou a ouvir, nem estou a ouvir ninguém que conheça, a citar Honorato de Balzac, Henrique Stendhal, Guilherme Shakespeare, Luís de Beethoven, José Verdi, João Bellini, Marcos Rothko ou Frederico Murnau. Mas sei que faço figura de pedante se disser Michelangelo em vez de Miguel Ângelo, Raffaello em vez de Rafael, Victor Hugo (com acento no o de Victor e no o de Hugo) em vez de Victor Hugo, como se estivesse a falar do matemático. Pior ainda (muito pior) se estiver a desfiar nomes de reis. Louis XIV, Henry VIII ou Wilhelm II, não se espera ouvir nem da boca do mais pintado. Por que sim ou por que não quem saiba que mo explique, que eu só sei responder como se responde aos "porquês" das crianças: "por que sim" e está tudo dito sem se dizer nada.


Tanta conversa para quê? Para observar que, além do autor de Les Misérables (e, neste caso, era preferível escrever Os Miseráveis) Júlio Verne é o único escritor do século XIX a que raríssimos portugueses chamam Jules Verne. A imensa popularidade tem que ver com isso, no caso de Hugo como no caso de Verne? É bem possível. Eles foram dos pouquíssimos que foram quase integralmente traduzidos no seu tempo e lidos por portugueses que não sabiam palavra de francês, coisa que no século XIX, e até cerca de 1960, era sinal de incultura grassa. A "sociologia cultural", embora não explique Miguel Ângelo ou Rafael, pode explicar o Júlio Verne, que se pegou aos espíritos cultivados por contágio dos baixíssimos ou dos pré-adolescentes que em tempos idos o liam.


3. Júlio Verne, assim o conheci eu também, entre os meus 8 e os meus 12 anos, mais coisa menos coisa. Em casa dos meus avós, como em casa dos meus pais, havia prateleiras de estantes cheias, com as edições que começaram por ser de David Corazzi, subnominadas "imprensa horas românticas", e passaram depois para a Bertrand (Aillaud e Bertrand), mantendo-se idênticos o formato, a encadernação, o encarnado (às vezes o verde) e as gravuras da capa: uma bananeira com uma serpente enroscada no caule; um leão; um navio naufragado com um vago vulcão ao fundo; e um balão pelos ares. Para além do título da obra, lia-se em maiúsculas itálicas, a quase toda a altura, a expressão Viagens Maravilhosas.


Por uma dessas edições (de 1888 - mas já era a terceira) conto eu trinta e dois volumes já editados nesse ano em português, sendo que vários deles eram duplos ou triplos (A Aventura do Capitão Hatteras, Os Filhos do Capitão Grant, Vinte Mil Léguas Submarinas, A Ilha Mysteriosa, Miguel Strogoff, O Paiz dos Pelles, Heitor Servadac, Um Heroe de Quinze Annos, A Casa a Vapor, Keraban o Cabeçudo, Mathias Sandorf, Norte Contra Sul) e um (As Grandes Viagens e os Grandes Viajantes) era quíntuplo, o que, bem feitas as contas, perfaz quarenta e oito livros, que haviam de chegar aos setenta e dois, à data da morte do escritor. A grafia usada era o esplêndido português anterior ao malfadado acordo de 1911, em que se escrevia A Esphinge dos Gelos e Luctas de Marinheiro, tanto na Rua Garrett em Lisboa como na Rua do Ouvidor no Rio de Janeiro. Esses livros, esse encarnado, essa ortographia, essas figuras da capa, mergulhavam-me em tal êxtase, que me consolava bem de não me deixarem tocar nas luxuosas edições da Hetzel, com gravuras de Neuville, Férat, Laplante ou Doré, que havia em casa do meu Avô Bénard, no original. Numa delas, escreveu o meu Avô a lápis: "Donné par mon père le 27 Juin 1880". Era o dia dos anos dele, 11 no caso em questão, que é o de Vingt Mille Lieues Sous Les Mers, que tivera primeira edição em 1870. Só 71 anos depois, a 1 de maio de 1951, passaram tais livros à minha posse, oferecidos pela minha Avó. O meu Avô leu Verne em 1880, como o meu Pai o leu em 1907 e eu o li em 1945. Três gerações educadas a Verne, mas já não juro pela quarta, pois que, apesar dos meus esforços, em 1970 ou durante essa década, os meus filhos já não devem ter terminado nenhum dos romances dele. Verne durou de 1860 a 1960, pelo menos como "leitura global". Raros serão hoje os maiores de 50 anos que entraram na adolescência guiados pelos filhos do Capitão Grant ou reencontraram o Capitão Nemo na ilha misteriosa. "Chamaste-me Capitão Nemo?" A mim chamou-me (e de que maneira!) naquele escritório da Rua do Jardim do Tabaco, que ficava logo à direita da porta da entrada e onde uma escura livreira de mogno guardava as viagens maravilhosas que me levaram aos pólos e ao equador, à lua e ao fundo dos mares, à estrela do sul e ao centro da terra.


4. Mas a minha introdução a Verne não foi escrita, foi oral. Tinha eu 9 anos e andava no Lar Educativo João de Deus. Uma das netas do poeta, que era minha professora - Maria da Luz de Deus Ramos que, depois de casada, já fora desse tempo, se chamou Maria da Luz Ponces de Carvalho, a Luzinha como então todos lhe chamávamos - ocupava parte da aula da tarde a ler-nos Verne. O primeiro livro que assim nos leu foi As Índias Negras, que se situava nas hulheiras de Aberfoyle, na Escócia de outras eras.


"Pede-se ao engenheiro Jaime Starr o obséquio de se dirigir amanhã às hulheiras de Aberfoyle (...) onde lhe será feita uma comunicação da mais alta importância." Assim começava esse livro. A hulha havia-se esgotado nas minas que foram abandonadas, mas estranhos mistérios ocorriam nas profundezas dela. Após muitas peripécias - e para muito resumir - descobria-se que o antigo capitão da mina ("Overman", chamou-lhe o tradutor), um velho de nome Silfax, que todos julgavam morto, se refugiava nas galerias dela, acompanhado por uma neta e por uma estranha ave, um harfang, tão mais insólito quanto nunca consegui perceber de que espécie de pássaro se tratava. O velho ensandecido procurava uma vingança contra quem lhe roubara o último filão das velhas hulheiras e também o amor da neta. O plano dele era libertar grisú, um gás explosivo, e fazer ir a mina abaixo, com todos os que o haviam roubado. Terrível era a aparição final do velho, no meio de um lago subterrâneo, "de olhar sinistro, barbas alvíssimas, caindo sobre o peito, roupas talares e a cabeça coberta por um capuz". Tinha na mão uma lâmpada de Davy e com ela queria fazer explodir o gás, o grisú. "Oh, grisú, oh grisú... Soou a hora da minha vingança!" No último minuto, dava-se a salvação e a morte de Silfax. Mas, até chegar aí, foram tardes e tardes em que eu nada mais esperava do que saber que mistério escondia a mina e quem era o fantasma que a habitava. O suspense foi demasiado. Precipitei-me para o livro e, nesse mesmo dia, começou a minha compulsiva paixão por Verne, que durou três anos e trinta livros. Começaram também os meus pesadelos com Verne, revendo o velho e o harfang de "penas brancas mosqueadas de pintas negras". Os pesadelos ainda os consegui transmitir. Em carnavais da Serra da Estrela, em casa da Zézinha e do António Alçada, quando a neve caía lá fora, antes de deitar os meus filhos mais velhos (7 e 6 anos à época) eu contei-lhes resumidamente esse extraordinário romance, detendo-me, como a Luzinha fizera comigo, na descrição das tenebrosas galerias da mina, no pássaro sinistro e na aparição do velho com o seu grito de vingança. Imitava o gesto de "horrível imprecação" que Silfax soltou ao ver frustrados os seus intentos. Grito que foi o último que proferiu, pois se precipitou nas águas do lago que não quiseram restituir à sua presa.


As crianças ouviam-me aterradas e, ainda hoje, a minha filha Ana estremece a evocar os pesadelos infantis, provocados pelo grisú, pelo harfang e pelo velho Silfax com a sua barquinha e o seu "riso cavernoso", enquanto se espalhava o cheiro do "hidrogénio protocarbonado". Imaginem que eu lhe tinha contado a história dos canibais da Galera Chancellor! Não conhecem? Esperem até à próxima sexta-feira. Já não têm 7 anos.


por João Bénard da Costa
1 de abril 2005 in Público

CRÓNICAS PLURICULTURAIS

  


134. A IMPERFEIÇÃO DA RAPOSA E A PERFEIÇÃO DO OURIÇO


Em “O Ouriço e a Raposa - Ensaio sobre a Visão da História de Tolstói”, escreve Isaiah Berlin:


“O sentido omnipresente dessa estrutura (…) algo “inexorável”, universal, penetrante, não alterável por nós, fora do alcance do nosso poder (…), é o que está na origem do determinismo de Tolstói, e (…) do seu realismo (…). Está “lá” - o sistema, a fundação de tudo - e só o homem sábio tem noção dele (…) Tolstói sabe que a verdade está lá, e não “aqui”: não nas regiões suscetíveis de observação, discriminação, imaginação construtiva, não no poder de perceção microscópica e da análise, (…). Mas Tolstói não a viu cara a cara, porque não tem, faça o que fizer, uma visão do todo; não é, está longe de ser, um ouriço; e o que vê não é o um, mas sempre, com uma minuciosidade sempre crescente, com uma lucidez obsessiva, inescapável, incorruptível, totalmente incisiva que o enlouquece, o muitos”
(sublinhado nosso).   


Embora ansiasse por um princípio explicativo universal, Tolstói não o conseguiu,  sendo mais uma “raposa” que um “ouriço”, apesar de o seu drama consistir em ser naturalmente uma “raposa”, desejando ser um “ouriço”, segundo Berlin.


Tendo em atenção a divisão de IB, de artistas e intelectuais, entre raposas e ouriços, ele próprio é uma “raposa”, porque defensor do pluralismo axiológico, tendo-o como vital e inevitável, como um princípio democrático que possibilita a coexistência pacífica de vários interesses, opiniões e tolerâncias em prol do bem comum, entre valores não reconduzidos a uma única hierarquia, por serem múltiplos e nem sempre compatíveis entre si.     


Esta metáfora canónica e estandardizada de ouriços e raposas - na aparente inocência de que a raposa é dispersa e sem uma visão unificadora, e o ouriço organizado e previsível, só tendo espinhos para se defender - tem consequências a vários níveis, incluindo construções utópicas, sobre que Berlin se pronunciou. 


Para IB, falar de utopia é falarmos de um estado perfeito, onde os valores maiores da existência humana têm a sua máxima expressão, como a liberdade, igualdade, justiça e direitos humanos.


Esse mundo nunca existiu, nem existe, é uma ilusão, não só por razões empíricas e pela imperfeição humana, mas ainda porque são múltiplos e nem sempre compatíveis entre si, sendo inviável uma liberdade, igualdade ou justiça total, apenas alguma, dado que a liberdade plena dos lobos significa a morte dos carneiros e ovelhas.   


Resta ser imperioso escolher, nem sempre fácil e onde há uma perda real, tal como nas nossas vidas não é possível ter tudo, aceitando uns valores, conciliando-os ou excluindo outros. 


Daí que as “raposas” tenham vantagens sobre os “ouriços” ao aceitarem a imperfeição, a diversidade, aceitando a perda, terem afeições livres e interesses vastos, garantindo a maior felicidade possível com esses interesses e afetos, tornando-os objeto de interesse e afeição para outros, agarrando mais de perto a natureza (imperfeita) humana.   


Os ouriços, calculáveis, corretos, cordatos, querendo simplificar questões complexas transformando-as num princípio orientador, numa visão do todo que organiza e unifica tudo o que fazem, procuram impor a perfeição, uma ideia redentora que salva, quais mensageiros, donos, messias ou tiranos da verdade.


O que não exclui, em qualquer caso, maior exigência e a possibilidade de sermos melhores. 


24.03.23
Joaquim M. M. Patrício 

CRÓNICA DA CULTURA

PRIMAVERA
Uma Vida No Nosso Planeta

  


Pensar que a primavera será sempre uma forma de rebelião das cores, um modo de recombinar resistências, é algo que nos conduz a sermos pedrinhas que começando a rolar, iniciam uma avalancha.

Transformar a habitação em edifícios sustentáveis, nomeadamente utilizando fontes renováveis de energia e possibilitando os benefícios dos moradores face às resistências térmicas apuradas, constitui a capacidade de entender o ambiente como um conjunto de flores, cujo significado está contido dentro de tudo o que é vida.

A degradação ambiental patente nos nossos dias, também tem lugar porque ninguém protegeu o desconhecido por razões desconhecidas.

Os hábitos humanos não priorizaram a proteção ambiental e o consumo sustentável.

O homem faz parte integrante da natureza e destruiu-a e destrói-a a ritmos nunca vistos.

A pandemia covid-19 lembrou-nos bem como natureza e humanidade estão ligados.

Também David Attenborough, nos alertou como nos estávamos a tornar cada vez mais tóxicos para o nosso planeta, e hoje, procuramos aqui e além, um manual de sobrevivência que, afinal, só pode residir na lança da proposição “we need to rewild the world”.

Que nos seja retirado o poder de impedir as primaveras e que toda a natureza possa retomar a sua vida.

O futuro radioso terá início na oportunidade que nos dermos enquanto espécie e parte de todas as espécies.


Teresa Bracinha Vieira

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Os desenhos de Phyllida Barlow ensinam a cair.


“…when you throw a stone into the water, it finds the quickest way to the bottom of the water. It is the same when Siddhartha has an aim, a goal. Siddhartha does nothing; he waits, he thinks, he fasts, but he goes through the affairs of the world like the stone through water, without doing anything, without bestirring himself; he is drawn and lets himself fall.”, Herman Hesse In Siddhartha


Os desenhos de Phyllida Barlow (1944-2023) revelam o que de mais puro e subtil existe nas suas esculturas monumentais.


Os desenhos de Barlow não são resultado de um progresso, são antes revelação de um processo, de uma transformação que se vai dando. Não são pinturas, porque são consequências de uma ação imediata. São desenhos porque estão muito próximos do pensamento. São imagens excessivamente metódicas, disformes e amorfas. São preparações primárias.


Os seus desenhos são como uma espera - uma espera para que algo de inesperado e de surpreendente aconteça. São uma queda desejada, para que se dê uma metamorfose que faz sentido, num momento fugaz e num instante único. 


“On of the most exciting things, for me, about sculpture, in a way I’m never completely satisfied with what I do (…) There is a sort of humbling process in that relationship with two sort of inevitable sourcers which are doubt and failure (…) The desire to find the unfindable is part of the chase.”, Phyllida Barlow In I am interested in the cycle of damage and repair, Louisiana Channel


Saber demasiado o que se quer encontrar, para obter um determinado resultado preconcebido, pode produzir resultados muito limitados. Por isso, Barlow deixa que os seus desenhos sejam sobretudo contemplações - para que se abram espaços improváveis entre pinceladas e preenchimentos. Estes desenhos são lentas satisfações, onde se decidem matérias, escalas e tamanhos. Correspondem a infinitas possibilidades imaginadas que permitem descobertas acidentais antes de esculpir. 


A realidade vista pela lente da memória e da imaginação é a condição que desencadeia e provoca. A fonte da incerteza e daquilo que não se encontra vem da captação de coisas familiares e reais. Estes desenhos de Barlow são testemunho de memórias, de experiências, dos sentidos, de impressões e de dispersões súbitas. As coisas do mundo são adaptadas e repensadas nos desenhos e o ato de lembrar e de esquecer permite o enriquecimento da transformação.


Os desenhos de Barlow, são entusiasmos permanentes, são um pôr-se em risco continuamente e são vontades em potência. São um meio para se encontrar uma intenção, que acontece aos poucos. Os seus desenhos surgem como um seguimento de uma eterna procura daquilo que quer ser e se quer formar - o encontro com a imagem do objeto desejado nem sempre se dá, porque a imagem do objeto nem sempre quer ser encontrada. Formar é, segundo Barlow, uma luta ininterrupta com aquilo que se quer obter e capturar. É um inevitável estado imparável de insatisfação e humildade. 


Os desenhos de Phyllida Barlow são, por isso, um espaço entre o imaginado e o desejado, entre um começo e um fim, entre a expectativa e a impossibilidade. E talvez até perpetuem estados de comunicação insuficiente, de insatisfação aceite, de produtiva ausência e de expectativa de coisa alguma. 


“But I think that, yes, the object that doesn’t want to be found is a fascinating concept that intrigues me… something that is ever present.”, Phyllida Barlow In I am interested in the cycle of damage and repair, Louisiana Channel


Ana Ruepp

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