Saltar para: Posts [1], Pesquisa [2]

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

EM REBUSCA DO JAPÃO VI

 

... como numa pauta de música em que cada acção se inscreve numa linha diferente... diz-nos Paul Claudel ao descrever como imagina a cenografia do seu balé L’Homme et son désir, onde no degrau mais alto desfilariam, todas negras e toucadas de ouro, as Horas da noite. Logo abaixo, a Lua, guiada através do céu por uma nuvem, aia precedendo uma grande dama.  E mesmo em baixo, nas águas do velho pântano primitivo, o Reflexo da Lua e da sua Aia seguem a marcha regular desse par celeste. O drama propriamente dito passa-se sobre a plataforma mediana entre o céu e a água... (La Danse, 1921).

 

   Este guião de uma coreografia em friso animado  -  conta Michel Wasserman (D´Or et de Neige: Paul Claudel et le Japon, Gallimard, Paris, 2018) - informou igualmente a partição de Milhaud, que repartiu os seus executantes em quatro quartetos (três instrumentais e um vocal mas sem palavras articuladas) que, distribuídos por três níveis, serviam de estojo da ação, mas conservando sempre cada um deles a sua individualidade musical relativamente aos outros grupos: «No terceiro piso, de um lado, um quarteto vocal, do outro, o oboé, a trombeta, a harpa, o contrabaixo. No segundo piso, de cada lado, os instrumentos de percussão. No primeiro piso, de um lado, as flautas e clarinetes, do outro, um quarteto de cordas. Quis manter uma total independência melódica, tonal e rítmica para cada um desses grupos» (Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, Paris, 1949). Ao que parece, o compositor Darius Milhaud pretenderia sublinhar o cariz encantatório e obsessivo da obra, evocando os invisíveis habitantes da selva brasileira, «esses milhares de bichinhos que, logo após o pôr do sol, como que impelidos por invisível toque, animavam a floresta com variadíssimos ruídos, cuja intensidade rapidamente atingia o paroxismo»... E o poeta embaixador percebia tal intenção, ambos tinham partilhado ao mesmo tempo uma certa comunhão com a cultura brasileira, durante a sua estadia nesse país. Por isso se entende a recusa de Claudel retirar a partitura de Milhaud da versão japonesa de L’Homme et son désir, optando então por escrever outro, novo, guião para o balé: La Femme et son ombre. Só este será levado à cena nipónica, mas como ambos os textos já tinham sido vertidos para japonês, neste idioma também foram publicados. Valerá a pena traduzir aqui a narrativa das circunstâncias e razões da realização de La Femme et son ombre, tal como conta o nosso Wasserman. É longa a citação, mas inclui, porém,  palavras do próprio Claudel sobre a sua ideia dessa obra e sua encenação:

 

   Yamanouchi fora contactado através duma das vedetas do kabuki de então, o jovem Nakamura Fukusuke V, que fundara um grupo de investigadores para reexame do repertório clássico de danças de kabuki e constituição de novo acervo. Seguindo o modelo que propunham, no Ocidente, as companhias de Diaghilev e de Maré, Fukusuke rodeara-se de dramaturgos, músicos e artistas plásticos estranhos ao mundo codificado do kabuki, e foi assim que o compositor pressentido para a adaptação de L´Homme et son désir, Yamada Kosaku, criara em 1914, com a Orquestra Filarmónica de Tokyo, os primeiros concertos sinfónicos regulares, e fundara em 1920 uma associação de arte lírica em que dirigira em estreia a audição japonesa de extratos do Tannhäuser  e do Enfant Prodigue de Debussy. Assim que Claudel foi posto ao corrente, por Yamanouchi da proposta que lhe era feita, disse logo que não poderia de modo algum aceitar renunciar à música de Milhaud e que como, por outro lado, o palco do Teatro Imperial, prioritariamente concebido para o kabuki, com cena desmesuradamente aberta, mas de baixa altura, tornava impossível a reprodução da cenografia vertical original, propôs escrever um argumento completamente novo, adaptado às condições da cena japonesa. Os seus interlocutores responderam-lhe então que nada lhes agradaria mais, pelo que Claudel  meteu mãos à obra e, em menos duma semana, isto é, em Setembro de 1922 entrega o seu manuscrito a Yamanouchi, para tradução, especificando que desejava que a ação japonesa fosse interpretada do modo mais vernáculo possível, começando por uma achega musical tradicional...

 

   ... A ação de La Femme et son Ombre situa-se «na fronteira entre dois mundos». O fantasma da mulher morta aparece ao amante, que assim é unido nesse lugar «selvagem e solitário» pela nova concubina. Esta, para provar que os receios por ele manifestados não têm sentido, pois que a ilusão cria ilusões, projeta na parede de nevoeiro os ramos de pessegueiro e as borboletas que as palavras dela evocam. Todavia, quando ela toca alaúde, ou "shamisen", e quando canta, a música e o canto continuam mesmo depois dela se ter calado. Enquanto a sombra da morta reaparece, a mulher viva surge diante dela. Como a Sombra imita os gestos da mulher, o homem corta com um golpe de sabre o invisível laço que as une. A mulher cai. O homem dá um golpe de sabre na direção da Sombra. Ao retirar a arma, vê que está coberta de sangue. A mulher morre.

 

    Este enredo justifica que, proximamente, venha falar do teatro Nô. Por agora, contudo, volto aos relatos da metamorfose de  L’Homme et son désir em La Femme et son Ombre... chamando desde já a atenção para o facto de, no primeiro título, désir aparecer iniciado por minúscula, enquanto que Ombre surge com maiúscula no segundo, talvez por se tratar de uma personagem da peça, tal como Femme. Diz Claudel, no seu diário (16/02/1923), que escutou a música  de La Femme et son Ombre em casa  do compositor Kineya Sakichi IV: Música cheia de animação e poesia. E Michel Wasserman conta-nos que o mesmo compositor japonês retomara a Milhaud a ideia de distribuição por grupos instrumentais (o mundo dos mortos, o dos vivos, o guerreiro, a lua e a água, na partitura, são cada um deles, dotados de um clima musical e de uma instrumentação específica, partilhando, à vez, o papel principal e o de acompanhamento) vindo assim a prever um enorme efetivo: cinquenta e oito músicos tradicionais, entre os quais cinco flautas (shakuhachi), sete traversos (fue), uns vinte shamisens ( vários dos quais, do tamanho de violoncelos e destinados a almofadar o registo dos baixos, foram fabricados especialmente segundo instruções desse grande renovador da fatura instrumental), um violoncelo de origem chinesa (kokyu), muitas percussões de madeira e metálicas e três cantores. Como o Teatro Imperial dispunha de um fosso para orquestra, aí se dispõe o conjunto, coisa inaudita no kabuki, em que o efetivo instrumental e vocal das cenas dançadas está sempre à vista, em degraus por detrás dos atores. Mas Claudel precisa, no seu guião, que «o fundo da cena é feito de um vasto painel de papel que representa o nevoeiro...   ...sobre ele surgindo uma vaga sombra que se vai tornando progressivamente mais precisa, até se fazer a sombra de uma mulher»...

 

   As representações realizaram-se, no Teatro Imperial de Tokyo. de 26 a 31 de março de 1923, ano em que se viria a dar o grande terramoto de Kanto.

  

Camilo Martins de Oliveira

BREVE REFERÊNCIA A TEÓFILO BRAGA COMO DRAMATURGO ESQUECIDO

 

No artigo anterior, referimos os 150 anos da publicação da “História do Teatro Português” de Teófilo Braga, numa evocação do livro, datado exatamente de 1870.

 

Aí se refere designadamente a sua sistemática abordagem da evolução global da literatura dramática portuguesa, sem pôr em causa nem os estudos que o antecederam nem a globalidade da obra do autor.

 

 Será aliás oportuno referir que o tema – “História do Teatro Português” e história do teatro em Portugal - mereceu ao longo deste período, uma convergência de pesquisas e análises que, de certo modo, a “História” de Teófilo, independentemente dos méritos maiores ou menores, amplamente justifica, na linha da vasta obra de estudos literários do autor. E é de salientar o mérito iniciático de muitos desses estudos.

 

Em qualquer caso porém, e sem pôr obviamente em causa os méritos da individualidade e da vida e obra do autor, há que reconhecer a menor relevância de Teófilo como dramaturgo, numa fase em que a História da nossa dramaturgia alcançava um relevo de qualidade assinalável.

 

E no entanto, Teófilo dedicou ao teatro-dramaturgia uma considerável criatividade, em diversos textos dramáticos, que incluem até o libreto de uma ópera iniciática de Rui Coelho – “O Serão da Infanta”, cantada no Teatro de São Carlos em 1915.

 

Precisamente, no que respeita a esta ópera, vale a pena citar o que a propósito da colaboração regista João de Freitas Branco na sua “História da Música Portuguesa”.

 

Escrevendo sobre Rui Coelho, atribui ao compositor “um portuguesismo de outra época, de arrogo patriótico: auto sugestão de uma mentalidade que se mira como expoente musical do «génio da raça» ideia que considera expressamente «tão cara a um Teófilo Braga»”...  

 

E mais diz que “ao longo da sua extensa obra, Rui Coelho tem tentado superar influências estrangeiras de forma a produzir música iniludivelmente portuguesa e da sua marca. (...) Por certo conseguiu, porquanto a sua música não pode confundir-se com qualquer outra. O mais nítido paralelo é porventura o cinema português”, assim mesmo!

 

E acrescentamos nós agora um comentário sobre a dramaturgia de Teófilo Braga, desde já referindo que não se trata, na nossa opinião, de uma obra que, no seu conjunto, se destaque na longa e interessante bibliografia de Teófilo.

 

Citamos então um conjunto das suas peças, hoje na verdade esquecidas: “Poeta por Desgraça”, “Um Auto por Desafronta”, “O Lobo da Madragoa”, “Gomes Freire” e o libreto da ópera de Rui Coelho “O Serão da Infanta”.


E terminamos remetendo novamente para a “História do Teatro Português” de Teófilo que, repita-se, descrevemos no artigo anterior, a propósito dos 150 anos da sua publicação.

 

Pois tanto vale, e tanto interessa retomar a leitura desse livro de Teófilo Braga!

 

DUARTE IVO CRUZ

CRÓNICAS PLURICULTURAIS

 

57. DA SEGURANÇA NA VIDA À LIBERDADE NA ARTE

 

Há valores essenciais que permanecem sempre os mesmos. 
Sejam éticos, morais, consuetudinários ou jurídicos, permanecem semelhantes no decorrer dos séculos.   
São exemplos o não matar, não roubar, não agredir, não violar, não causar sofrimento.
Consoante a época e o seu contexto, assumem hierarquias diferentes, significados sociais variáveis e novas prioridades. 
Desde o teocentrismo ao antropocentrismo, do século das luzes aos tempos hedonistas e utilitaristas, incluindo a era atual, dominada pela felicidade e pelos direitos subjetivos, tais valores subsistiram continuamente, fazendo parte do sistema e sendo aceites como politicamente e socialmente corretos. 
Mesmo que as normas vigentes sejam minimais, plebiscitadas e não sacrificiais, e não maximalistas e sacralizadas, estamos longe de um hipotético grau zero de valores e de uma total libertação da teoria da culpa. 
Houve e há sempre um núcleo estável e seguro de valores geralmente aceites, a que podemos adicionar a honestidade, a proibição da crueldade e da violência em geral. 
São parte integrante da nossa vida em segurança, da seguridade na nossa vida. Integrando o sistema como maioritariamente aceites, não há alternativa. 
Ganhou o sistema, o politicamente e socialmente correto nas nossas vidas.
Menos na arte.
Porque a arte é um espaço onde tudo é possível em liberdade. 
Nela podemos colocar o melhor e o pior de nós.
É a arte pela arte em liberdade pela liberdade. 
Mesmo quando não se ganha ao sistema, ao status quo, ganha-se em espaço de liberdade, de criatividade, inventividade e no ir mais além. 
Mesmo se impactante e chocante, isso não significa que quem a quer usufruir não a racionalize e interprete com sentido crítico, sabendo distinguir entre a ficção e a realidade, entre a fantasia ou ilusão do onde tudo vale e é possível e o tido como correto e em segurança no dia a dia das nossas vidas.     

 

26.06.2020
Joaquim Miguel de Morgado Patrício

CRÓNICA DA CULTURA

 

Os limites da linguagem são os limites do mundo de cada um?

 

A linguagem não se exprime para lá dos constrangimentos do intelecto.

A linguagem e o seu domínio constituem uma vivência dentro do mundo de cada um, e o conhecimento que dele se acolhe, comunica-se numa linguagem-sinal de afinidade ao que vamos interpretando.

Mas haverá uma linguagem somente resultado da compreensão que se faz nossa, ou, existe uma relação perante o que cada um, mesmo sem consciencializar os limites da sua experiência, sensibiliza?

O desafio dos limites da linguagem, nos vários tipos de linguagem, constitui parte integrante da hermenêutica ou fundo de uma teoria da interpretação, da semiótica, enquanto estudo do significado da linguagem, e da filosofia da linguagem, na busca pela natureza do significado.

O desafio que se refere, é muito autêntico, se pensarmos que existem linguagens mais “cercadas” pela realidade que visam: refiro-me à linguagem da oração; à linguagem do amor; à linguagem do destino histórico; à linguagem do desespero, da sobrevivência, todas implicando uma gramática da razão incorporada de vocabulários precisos.

De pensarmos também no quanto as línguas que hoje falamos, são línguas algo barulhentas, e muitas vezes assombradas pela impossibilidade de se acreditarem em linguagem, ou não fossem prenhes de dúvidas que, acabam por gerar o seu próprio provisório em qualquer comunicação.

Expõe-se então, não raro, um silêncio.

Um silêncio como única opção, um silêncio que faz falhar no futuro, as próprias palavras, na possibilidade de dizerem que afinal estão disponíveis para nós.

Contudo, também é pertinente afirmar-se que a linguagem da ausência pode querer significar que foi grande o nosso fracasso às palavras, e que o limite nos pertence.

E quem na pós-humanidade tem capacidade de reparação da linguagem?

Quem?, recebeu a herança e nela incorporou o seu legado, aquele mesmo que acarreta uma tarefa dificílima:

ler a vida por entre as palavras todas e com elas voltarmos como aprendizes a uma pegada útil.

 

Teresa Bracinha Vieira

A PANDEMIA. ONDE ESTÁ DEUS?

 

A Universidade de Viena investigou a relação da religiosidade com a pandemia. Os resultados mostraram que as pessoas mais religiosas utilizam estratégias mais activas para dominar a crise. Enquanto as pessoas menos religiosas tendem a reprimi-la ou a negá-la, as mais religiosas procuram apoio social e lidam com ela de modo mais forte, mais optimista e com mais serenidade.

 

São dados significativos. Não houve, creio, nenhum estudo sobre o outro lado, mas estou convencido de que dele resultaria que muitos, esmagados pela pandemia, pelo sofrimento, se perguntaram: Onde está Deus?

 

A História é um autêntico calvário. Hegel referiu-se-lhe como um Schlachtbank: um açougue, um matadouro. E lá está o famoso dilema de Epicuro: Deus tem de ser todo-poderoso e infinitamente bom. Ou Deus pôde evitar o mal e não quis, e não é bom; ou quis e não pôde, e não é omnipotente. Ou quis e pôde; então, donde vem o mal?

 

Mesmo teólogos de renome sentiram-se atenazados pelo dilema, de tal modo que alguns, como J. Moltmann, falaram de um Deus impotente, que sofre connosco; outros, como R. Guardini, chegaram a exclamar que “pediriam contas” a Deus pelo sofrimento dos inocentes, Karl Rahner disse que, “num tribunal humano, não sairia absolvido”, Karl Barth afirmou que, no Jardim das Oliveiras, quando Jesus rezava, suando sangue, Deus “se portou como Judas”, e Urs von Balthasar disse que “se deve falar de uma descarga de ira de Deus sobre aquele que lutava no Jardim das Oliveiras.” Nestas posições, a pergunta ergue-se talvez ainda mais veemente: acreditar como e para quê num Deus irado ou impotente?

 

A Filosofia e a Teologia ficarão historicamente devedoras ao filósofo-teólogo Andrés Torres Queiruga por ter desfeito o preconceito em que assenta o dilema (ver a sua obra marcante: Repensar o mal). De facto, como escreveu, “enquanto permanecer o preconceito de que Deus poderia acabar com todo o mal do mundo, se quisesse, ninguém pode crer na bondade de Deus, sem se ver obrigado a negar o seu poder; ninguém acreditaria na bondade de um cientista insigne que, podendo acabar hoje com os estragos do coronavírus, não quisesse fazê-lo, por altos e ocultos que fossem os seus motivos.”

 

O crente, nomeadamente o crente cristão, acredita no Deus Pai-Mãe, infinitamente poderoso e bondade infinita, que ama os seus filhos e filhas e só quer o seu maior bem. Donde vem o mal? Do mundo, que é finito e no qual há inevitavelmente mal. Não é possível um mundo finito, em evolução, perfeito e sem mal, porque isso  é uma contradição; como se não pode reivindicar a autonomia criatural da liberdade humana finita e a perfeição. “Afirmar hoje que Deus não é bom ou omnipotente, porque não cria um mundo perfeito, é o mesmo que argumentar que não o é, porque não quer criar círculos-quadrados ou não pode fazer ferros-de-madeira.” A primeira coisa que é, portanto, preciso clarificar é que o mundo produz mal, o finito não pode ser perfeito, tem falhas, carências, nele haverá choques, becos sem saída...

 

Desfeito o equívoco de um mundo finito perfeito e sem mal, avança-se para uma ponerologia (do grego, ponerós, mau): tratar do mal, antes de qualquer referência a Deus. De facto, o mal atinge a todos, crentes e não crentes, todos sofrem ao nascer, todos passam pela dor, todos morrem. E devemos todos estar unidos solidariamente na defesa da vida e na procura do real alívio do sofrimento de todos. A pergunta, agora, é outra: se o mal é inevitável, porque é que Deus criou o mundo? “Não posso responder ao ateu que diz que o mundo é absurdo, que não vale a pena. Eu não sou pessimista: creio que vale a pena e que há um referendo na Humanidade: todos, no fundo, sabemos que vale a pena. Por isso, continuamos a trazer filhos ao mundo.”

 

Aqui, começa a pisteodiceia (de pistis e dikê, justificação da fé). Há diferentes pisteodiceias, pois todos, ateus, agnósticos, crentes, têm de enfrentar-se com o mal e cada um tem, dentro de uma cosmovisão, a sua resposta para o problema, a sua fé. O crente religioso crê e pensa que é razoável crer em Deus e até pode perguntar, com o famoso teólogo Hans Küng: “O ateísmo explica melhor o mundo? A sua grandeza e a sua miséria? Como se também a razão descrente não encontrasse o seu limite no sofrimento inocente, incompreensível, sem sentido!” E crê que Deus não teria criado o mundo, se não fosse possível libertar-nos do mal. O que se passa é que o que não é possível num dado momento pode sê-lo mais tarde. A mãe sabe matemática, mas não pode ensinar matemática ao seu bebé enquanto bebé; fá-lo-á mais tarde. Alguém pode conceber-se a aparecer já adulto no mundo? A realidade é processual, e o crente em Deus como Amor e Anti-mal espera a salvação definitiva e plena para lá da morte.

 

Aqui, ergue-se outra objecção: depois da morte, não continuamos finitos? Os crentes confiam em Deus e podem mostrar, com razões, que a salvação eterna não é contraditória, pelo contrário. Sim, a pessoa é finita, mas com uma abertura infinita. Este é o mistério do Homem. Nunca estamos acabados, nenhum ser humano morre definitivamente feito. Não há nada finito que possa preencher a abertura humana, não há nada finito que possa realizar a nossa capacidade de conhecer e amar. Esta é a possibilidade que se abre ao crente a partir da fé: já para lá dos limites do espaço e do tempo, Deus mesmo entrega-se-nos nesta abertura infinita e finalmente seremos nós com Ele e nEle.

 

Anselmo Borges
Padre e professor de Filosofia

Escreve de acordo com a antiga ortografia
Artigo publicado no DN  | 20 JUN 2020

CADA ROCA COM SEU FUSO…

 

OS ESPECIALISTAS

 

Esta pandemia trouxe-nos um novo tipo de pessoas que invadem o espaço público, a que poderemos chamar de “especialistas”. Que fazem esses temíveis palradores? Invadem-nos a casa, através dos meios de comunicação, em especial a televisão, e dão-nos explicações e palpites, sobre tudo o possível e imaginário. Julgam saber de tudo, desde as origens fisiológicas das transformações operadas pelo dramático Covid-19 até aos efeitos psicológicos do confinamento. Têm sempre algo a dizer-nos. São fisiologistas, psicólogos, candidatos a psiquiatras, biólogos, educadores, cientistas – tudo. Fazem-me lembrar o simpático Gaston Lagaffe, aqui representado (que quando chegou a Portugal, no início dos anos sessenta, se chamava Zacarias, e pontificava com as suas desventuras). Também ele era especialista de tudo, mas tudo em que se metia dava desastre… Em qualquer posto de comunicação ouvimos esses especialistas que peroram sobre as máscaras, sobre as viseiras, sobre os perdigotos, sobre os desabafos intestinais, sobre as estatísticas, sobre os ventiladores, sobre os medicamentos, sobre morcegos e ratos, sobre vacinas e testes serológicos, sobre a peste negra e bubónica ou sobre a gripe espanhola, vulgo pneumónica… Eu sei lá? No entanto, tirei-me de cuidados e conversei com um cientista sério e a sério. E que me disse ele? Que ninguém sabe nada, verdadeiramente. Até a respeitada revista “Lancet” teve de reconhecer a dificuldade em dizer algo de relevante, dando o dito por não dito. Talvez daqui a algum tempo possa haver alguma coisa de relevante. Mas para já, apenas podemos proteger-nos. Prevenir é a única palavra de ordem. É que o vírus não é um bicho. Não é um ser vivo. Em latim, vírus significa veneno ou toxina. É um agente infeccioso com 20-300 nanómetros de diâmetro, apesar de existirem vírus ɡiɡantes de (0.6–1.5 µm), sendo constituído por uma ou várias moléculas de acido nucleico. Disse esse meu amigo e eu anotei religiosamente (mas mal percebi) que os ácidos nucleicos dos vírus apresentam-se geralmente revestidos por um envoltório proteico formado por uma ou várias proteínas, que pode ainda ser revestido por uma espécie de envelope formado por uma dupla camada lipídica… Não me peçam para explicar. O que sei é que fora do ambiente intracelular os vírus são inertes… Qual o perigo? Nas superfícies não duram muito tempo, e no ar mantêm-se tempo suficiente para se transmitir pelas vias superiores respiratórias. Mas, uma vez dentro das células, a capacidade de replicação dos vírus é surpreendente: um único vírus é capaz de multiplicar, em poucas horas, milhares de novos vírus. E os vírus são capazes de infetar seres vivos de todos os domínios, inclusive bactérias. Daí todas as dificuldades. Eis por que razão tenho o maior cuidado com a minha máscara e com o lavar das mãos… De facto, os vírus representam a maior diversidade biológica do planeta, sendo mais diversos que bactérias, plantas, fungos e animais juntos. Quase 200 mil tipos diferentes de vírus se espalham nos oceanos do mundo. Por exemplo, a última contagem é 12 vezes maior do que o censo anterior de vírus marinhos registado em 2016. Esse meu amigo, que, como diria o saudoso Bocage, não era um doutor das dúzias, fez-me compreender como esses especialistas falam barato do que não sabem e peroram sobre o que não existe. Assim se entende que o Senhor Donaldo Trump se aventure num campo difícil e minado, como se fosse um verdadeiro especialista – falando de desinfetantes e aconselhando práticas mortíferas para os mais incautos. Alguns que o seguiram foram levados a perigosas lavagens ao estomago. O mesmo se diga do Senhor Bolsonaro e de tantos outros, que na Idade Média teriam emprego certo como bobos ou como charlatães… Percebe-se assim que estes especialistas que nos invadiram têm onde se inspirar.  E percebem-se as cautelas postas pelos verdadeiros infeciologistas, que são os primeiros a dizer que muito pouco se sabe ainda sobre este tema. Todo o cuidado é pouco. Andamos todos às apalpadelas – que o diga este momento de grande incerteza. De facto, ainda a procissão vai no adro. E não podemos facilitar. Ninguém se julgue imune. A ciência sabe muito pouco. Por isso os falsos especialistas são como esse Gaston, que um dia se lembrou de organizar um arquivo com o mais estranho dos instrumentos – uma ventoinha… O resultado dessa operação é exatamente a que suspeitam..… Está tudo dito… É assim também com estes doutores da mula ruça. Quando virem e ouvirem um destes especialistas ilusórios ponham-se de sobreaviso.

 

Agostinho de Morais

A VIDA DOS LIVROS

De 22 a 28 de junho de 2020

 

“Uma Voz na Revolução – Testemunhos e Causas” de Francisco de Sousa Tavares, com seleção de textos e introdução de Miguel Sousa Tavares (Clube do Autor, 2014) permite-nos recordar uma referência fundamental na democracia portuguesa e do Centro Nacional de Cultura.

 

UM CENTENÁRIO A LEMBRAR
Assinalamos o centenário de Francisco de Sousa Tavares, nascido a 12 de junho de 1920, e na sua pessoa lembramos uma componente fundamental da democracia que continuamos a construir no dia-a-dia - a independência de espírito. Fora de qualquer unanimismo, a sua atitude foi sempre autónoma, livre e própria. Desde muito cedo, acompanhei o seu percurso cívico e político, cultural e humano, e olhando para trás não esqueço como o seu pensamento e a sua coerência tiveram em mim influência significativa. Sendo meu avô monárquico e anglófilo, dois fatores que o levavam a recordar na história da nossa família, a marca indelével do constitucionalismo desde 1820, foi-me possível acompanhar através dos debates da época, muitas intervenções desassombradas de Sousa Tavares, contra as lógicas transpersonalista e totalitária, em nome da dignidade da pessoa humana. Recordo o que deixou escrito na I Semana de Estudos Doutrinários (Coimbra, 1960) ou o que se encontra evidenciado no livro do mesmo ano Combate Desigual (apreendido pela Censura logo na tipografia) de “uma luta ardente e incansável pela democratização do ideal monárquico”, mas também os documentos que subscreveu, em 1959, sobre as relações entre a Igreja e o Estado e a liberdade dos católicos e sobre os serviços de repressão do regime, bem como de outubro de 1965 – o célebre documento dos 101 católicos, em prol da democratização.

 

«DE MÃOS DADAS COM OS PERIGOS»
Como afirma o meu amigo Miguel Sousa Tavares: “Ele não nasceu politicamente em 25 de abril de 1974 e não morreu intelectualmente no dia seguinte. Estava antes e continuou depois – coisa que tantos oportunistas do 26 de abril jamais lhe perdoaram. A sua formação e o seu pensamento político não advinham nem de modas nem de adesão a movimentos coletivos e instantâneos de bem pensar – e, por isso, com inteira sinceridade e até inadvertida cautela, foi capaz de deixar escapar esta frase admirável: ‘Sempre me horrorizaram os que se servem da fé dos outros para negociarem o mundo’”. De facto, era um homem sem medo e com uma coerência, que tantas vezes parecia paradoxal. E o seu filho pergunta-se se essa ausência de medo não seria inconsciência. E lembra o belo poema de Sophia, que constitui o maior elogio a essa coragem determinada: “porque os outros vão à sombra dos abrigos e tu vais de mãos dadas com os perigos”. Não, não era inconsciência. Sabemos como fervia em pouca água. Mas também sabemos que acreditava no íntimo de si na força de ser livre e de crer na humanidade. Ele, no golpe da Sé (1959), fardado de oficial de Cavalaria para assaltar o regimento de Caçadores 5. E, no momento decisivo, empoleirado na guarita do Largo do Carmo em 25 de abril. Foi o único civil, “às horas ainda incertas da Revolução”, ao lado dos militares revoltosos da coluna de Salgueiro Maia. E quase se perdeu o que disse em poucas palavras com aquele megafone histórico. Pois bem, o que Francisco de Sousa Tavares afirmou naquela tarde de primavera, foi que ali acontecia o dia mais importante desde o Primeiro de Dezembro de 1640 e que caberia ao povo defender as promessas autênticas de liberdade e de cidadania. Mas, não podemos lembrar Francisco sem o Centro Nacional de Cultura, “palco privilegiado”, onde se bateu contra a resistência integralista, que durante anos, impediu o seu acesso a presidente. Mas, o Centro, “desde que consegui ganhar a eleição para presidente (1957), ocupou-me imenso tempo e abria as portas a grande parte da intelectualidade de Lisboa, sem que o núcleo inicial de fundadores deixasse jamais o seu rumo à deriva”. “Foi assim que consegui que na mesma sala se reunissem e discutissem personalidades tão frontalmente opostas como desde Henrique Martins de Carvalho – que como presidente da assembleia geral era um seguro de vida do Centro – a José Gomes Ferreira, a Fernando Namora, de Álvaro Ribeiro e António Quadros – que desapareceu há poucos dias (1993), deixando um rasto de saudade, pela sua doçura e urbanidade convivente – até à mocidade de então, que hoje são homens na pujança da vida, como Alexandre Bettencourt e Luís Coimbra, a Vasco Pulido Valente ou João Bénard da Costa”. Quando lemos os seus textos, primeiro reunidos por Maria Andresen Sousa Tavares e revistos por Miguel Lobo Antunes em dois volumes preciosos (Escritos Políticos) e depois antologiados em Uma Voz na Revolução – Testemunhos e Causas (2014) por Miguel Sousa Tavares, descobrimos a força dos ideais que o animavam. “A esquerda, a verdadeira esquerda, não aceita receitas; inventa, descobre, luta e vive. Senão é um cadáver” (1976).

 

UMA VONTADE VIÁVEL
E importava acreditar num Portugal de vontade e viável: “Para que Portugal seja viável é necessário que exista um futuro para os portugueses na terra que lhes cabe” (1977). Como disse em relação ao seu amigo Jorge de Sena: “odiava o dogmatismo, as seitas, os ‘conluios da mediocridade’, que denunciava com um vigor contundente” (1978). E deste modo afirmava, com determinação: “Eu, por mim, sustento há muitos anos que a mentira, a manobra, o oportunismo não são virtudes políticas e acabam por ter um preço muito caro. E que, como alguém disse, a política é, quer queiram quer não, um capítulo da moral, Desde Aristóteles” (1979). Todos quantos o conheceram sabem que nenhuma destas palavras era para si vã. O seu patriotismo prospetivo, em vários momentos afirmado e repetido com especial veemência, pressupunha que “Governar não é gerir o passado, nem remediar o presente, é construir e moldar uma conceção imaginativa do futuro. Essa conceção é a força e a alma de um Governo” (1980). Mas a Administração Pública continuava a sofrer dos males fundamentais como “a burocracia, a irresponsabilidade e a centralização do poder de decisão”, a que se somavam a quebra da dignidade da carreira pública e a instabilidade das funções (1982)… Mas, no essencial, “a primeira obrigação do Estado” deveria ser a “defesa e a realização da liberdade. Não a liberdade de uma ideia, de um partido ou de um esquema de poder. Mas a liberdade de cada homem e de todos os homens, o total respeito pelas ideias, pelas crenças e pela dignidade da pessoas humana em face do Estado” (1983)… Se lermos com atenção os seus textos, fácil é descobrir não apenas a atualidade e pertinência, mas sobretudo a preocupação de assegurar que a democracia, aceitando a imperfeição, teria sempre de se comprometer no sentido de ser melhor, de representar os cidadãos e de defender o bem comum.

Como afirmou António Barreto no prefácio ao segundo volume dos Escritos Políticos: “Diletante, como, com desgosto, se afirmava (dizia que era o seu principal defeito), mas um grande diletante, frequentemente exaltado, tinha a nostalgia dos cavalos e da vela, que praticara na juventude. Jogava bridge com pertinácia, interessava-se pela cultura em geral, viajava por desfastio, procurava o mar e o sol, estudava com curiosidade, lia com afinco e sem constancia, conspirava, advogava sem método, fazia jornalismo sem cartão profissional (…) e tinha uma verdadeira paixão, a política”. Muito mais do que diletante, porém, era um apaixonado da vida. Sem a sua determinação, o Centro Nacional de Cultura, por exemplo, não se teria tornado o lugar marcante que pôde ser!...

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

CARTAS NOVAS À PRINCESA DE MIM

 

Minha Princesa de mim:

 

   Há semanas que não te escrevo. Além de distraído por outras cismas, tenho sofrido repetidas cargas das minhas maleitas álgicas, perco sono e fico prostrado pelo cansaço. Vale-me o amparo de alguma música, desta feita - e curiosamente - a de compositores da última década do século XIX e primeiras do XX, de Debussy e Satie a Ravel e Stravinsky, sem esquecer a escola de Viena... E vou navegando por mares poéticos, por Paul Claudel e os japoneses, e ainda - talvez sobretudo - pelo imenso e forte oceano do nosso frei José Augusto Mourão, cuja poesia é, ela própria, uma liturgia da Palavra que o sopro do Espírito vai enfunando em nós. Tornando-nos sempre bem presente a saudade vital que é o fado da nossa humana condição. Citando um dos títulos da obra de frei José Augusto, afirmo que a sua poesia é Dizer Deus ao (des)abrigo do nome.

 

   Topamos  por aí com "poetas" medíocres, carreiristas de encómios, que vão encobrindo a indigência dos seus escritos e discursos com citações frequentemente deslocadas do seu sentido próprio, para apenas decorarem a moldura do retrato em que se miram ao espelho do charco sobre que se debruçam com alguma "flor de cultura". Talvez distraídos daqueles versos  de J. A. Mourão, insertos no seu protestatio et confessio:

 

          à banalização do mal eu digo não
          à tecnologia das próteses e ao mercado
          que conforta em nós Narciso, digo não

 

   Afinal, o Poeta mesmo, aquele que vive como dom, como promessa e espera, a liturgia essencial da Palavra sabe as horas  pelos relógios da fé: 

    

          A nós que agora vemos em espelho
          aguardando o face a face do teu Dia
          que o fogo do mal não nos devore os olhos
          nem a ira queime a compaixão que falta
          mas que a tua paz nos mostre o possível do mundo
          o amanhecer da graça e da beleza

 

          que não recuemos diante da tua sombra
          nem nos contem as horas os relógios da fé

 

          dá a vigilância e o fervor à nossa vida
          a atenção ao escondido da esperança
          e a resistência às tentações da transparência
          para o instante e o agora do mundo

 

   Encontrei neste poema uma oração para todos os humanos em todos os dias deste tempo difícil e tão incerto. Bem hajas, frei José Augusto Mourão!

 

Camilo Martins de Oliveira

OS 150 ANOS DA "HISTÓRIA DO TEATRO PORTUGUÊS" DE TEÓFILO BRAGA

 

Há 150 anos, Teófilo Braga publica uma “História do Teatro Português”, assim exatamente designada e que merece destaque, quer pela personalidade e carreira literária e política do autor, quer pela qualidade dos textos então reunidos e que de certo modo constituem uma das primeiras abordagens sistemáticas da evolução global da literatura dramática portuguesa. Isto, sem pôr em dúvida obviamente nem os textos e estudos que historicamente o antecederam, nem a globalidade sempre assinalável da obra do autor.

 

Vale pois a pena assinalar e transcrever, quando adequado, passagens desse estudo, no que se refere designadamente, mas não só, à época iniciática da nossa dramaturgia. E desde logo na iniciação histórica.

 

E pois desde logo, no que respeita ao chamado arremedilho, termo que surge num documento promulgado por D. Sancho I em 1193, autorizando uma doação a dois jograis, de seus nomes Bonamis e Acompaniado, documento esse recolhido por Santa Rosa de Viterbo e citado por Teófilo.

 

Segundo o documento, os jograis formulam como que uma quitação:


“Nós, mimos acima referidos, devemos ao Senhor nosso Rei um arremedilho para efeito de compensação”.

 

 A esse respeito, Teófilo coloca uma questão:

 

“Começaria o teatro português pelas pantominas rudes, e não conheceria o nosso povo outra forma, por isso que a única designação dramática inventada por ele foi a palavra bonifrate (nome puramente português dos espetáculos a que os espanhóis chamaram títeres e os franceses marionettes)”.

 

Mas avancemos no tempo e na História do Teatro.

 

Em 1543 Teófilo situa a “Prática de Oito Figuras” de António Ribeiro Chiado, falecido em 1591, e que, designadamente nesta peça, aborda uma situação geopolítica bem própria da época, numa dupla perspetiva de expansão colonial e de reforço da política europeia.

 

Trata-se então agora de uma frustrada tentativa de ocupação da Argélia por Carlos V, e à negociação com D. João III para o casamento do filho do Imperador com a Infanta Dona Maria, filha do Rei de Portugal.

 

Mas mais interessante, no ponto de vista histórico, será então o “Auto das Regateiras”, este escrito também por Chiado agora em 1459, e que, como escreveu Teófilo considera nada menos do que “precioso para a reconstituição da sociedade portuguesa no século XVI; a ação é frouxa, um simples casamento, tratado pelos pais dos noivos, celebrado com palavras de presente, mas os tipos é que são acentuadamente característicos e os ditos graciosíssimos expressos por modismos e locuções de viva poesia”, nada menos!

 

E assinalam-se ainda, na mesma época, dois dramaturgos de destaque.

 

Jorge Ferreira de Vasconcellos (1515-1585) escreveu três comédias: “Eufrósina” (1555) e “Ulissipo” e “Aulegrafia” cujas datas são questionáveis. Em qualquer caso, como escreveu Maria Odete Dias Alves, na tese de licenciatura da Faculdade de Letras de Coimbra (1971) “povoa o palco de figuras portuguesas e da sua época: é o ambiente de Quinhentos que vive nas suas páginas”.

 

E cite-se ainda António Prestes, que a partir de 1565 escreve uma série de peças compiladas em 1587, e que mereceram de D. Francisco Manoel de Melo, no “Hospital das Letras”, um rasgado elogio: “Gil Vicente, o primeiro cortesão e o mais engraçado cómico que nasceu dos Pirenéus para cá. A quem se seguiu, e não sei se avantajou, António Prestes”!...

 

Voltaremos a este temário. Mas apraz-nos desde já lembrar que Luís Francisco Rebello cita a “História do Teatro Português” de Teófilo Braga como a primeira editada em Portugal (1870-1871).

 

Mais veremos em breve.

 

DUARTE IVO CRUZ

CRÓNICAS PLURICULTURAIS

 

56. “FOREVER YOUNG”
“ETERNAMENTE JOVEM” OU “JOVEM PARA SEMPRE”

Um hino à primavera solar que aparenta fazer de nós imortais. 

 

Um ícone à juventude que ficciona fazer de nós jovens para sempre.

 

“Forever Young”, da banda teutónica Alphaville, é uma exaltação e louvação de quem era jovem, na década de 80, do século XX.   

 

Este original e interpretação de 1984, é um grito épico e nostálgico de um tempo que  presencialmente se vive e está a acabar, se viveu e perdeu, como que em busca de um tempo perdido, com interrogações e súplicas para que se reencontre ou permaneça imutável e imortal.   

 

A vida é curta, a juventude uma breve viagem dentro de outra rápida jornada que é a nossa peregrinação. 

 

Há que usar, fruir e gozar bem aquilo que temos, sabendo que a juventude dura pouco, o que aprendemos com a idade e maturidade, mesmo que tarde para ser proveitosa.

 

Em plena época da guerra fria, eis que surge uma canção angustiante, solar e sombria, desobediente, inconformista e insubmissa. 

 

Uma canção ciente de que todos os jovens “sooner or later they will be gone”, desaparecendo e desfolhando-se na agonia lenta da sua juvenilidade, da sua passageira e precária imortalidade.   

 

Proclamando acaloradamente, de modo agudo e doloroso, a injustiça de não sermos eternamente jovens.

 

Canto sofredor, ávido de glória e revolta, num clamor lancinante que se quer ouvido, guardado e temido.  

 

“Let us die young or let us live forever” (Deixem-nos morrer jovens ou deixem-nos viver eternamente), lançando a bomba ou não, desejando o melhor e esperando o pior (“hoping for the best, but expecting the worst”).   

 

É o querermos ser eternamente jovens para sempre, diamantes eternos ao sol, numa entoação e grito coletivo de “forever young”, onde por confronto nos interrogamos se queremos mesmo viver para sempre (“Do you really want to live forever?”).

 

Existem outras versões cantadas e musicadas sobre o mesmo tema, uma de Bob Dylan (de 1973, igualmente bela e sugestiva), muito popularizada pela voz cristalina, melodiosa e potente de Joan Baez, mas é a dos Alphaville que, em minha opinião, glosa e agarra mais de perto a mensagem, retratando melhor a energia e irreverência juvenil, a começar pela idade dos autores.   

 

Este desejo humano e finito de desafiar o infinito, esta ânsia de defrontar a imortalidade sempre existiu, assim como hoje há gente poderosa de Silicon Valley, por vezes fanática, de uma fé cega, científica e tecnológica, ingerindo no dia a dia pílulas para nunca morrer e praticando a criogenia para reviver.   

 

Porque nos penhoramos e hipotecamos tanto em sobreviver, procurando obsessivamente a dieta imortal, desejando ser eternos, à nossa maneira, e não nos deixamos morrer naturalmente?    

 

Nos nossos limites humanos tentamos uma utopia que recrie o tempo que passou, passa e passará, o epílogo dos tempos, querendo ser imortais, eternos, jovens para sempre, sendo mortais, viajantes de passagem e transitórios, mesmo que mentalmente nos imaginemos eternamente e preferencialmente jovens, quando nem sequer temos uma evidência palpável da nossa vivência além-túmulo.

 

Há uma revolta e luta entre a natureza e o homem, em que este quer ser o Homo Deus, mas não é, como o exemplifica a atual pandemia do coronavírus (da COVID19), em que se aguarda, a todo o tempo, que a ciência descubra a vacina redentora e que a medicina vá evitando demasiadas mortes.

 

Obrigado, Alphaville, pelas belas memórias e eterna canção, com aquela sinfonia final celebrando um esplendor na relva que não volta.

 

Com os meus calorosos prolfaças a alguém muito especial, em véspera de celebração, não de rebusca de um tempo ido, mas de um resplendor ainda presente.    

 

19.06.2020
Joaquim Miguel de Morgado Patrício