Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
A imensidão dos espaços físicos existe dentro de cada ser.
“The world is large, but in us it is deep as the sea.”, R. M. Rilke
Os espaços são testemunhos de vida e são suscetíveis de ser manipulados pela memória e pela imaginação. São uma mistura de passado, de sonho e de experiência e têm a capacidade de revelar e corresponder ao estado íntimo de cada ser.
Gaston Bachelard em The Poetics of Space, no capítulo “Intimate Immensity” explica que a imensidão do mundo exterior é um estado íntimo. A imensidão pertence à categoria do sonho. O sonho e o devaneio têm a capacidade de transportar o ser para fora do mundo imediato e a contemplação tem sobre si a marca do infinito.
Para Bachelard, apenas através da memória, longe do mar e da terra sem-fim, podem-se adquirir ressonâncias do inalcançável. A imensidão está dentro de cada ser. Está ligada a uma expansão, que a vida restringe e sufoca - mas que, segundo Bachelard, pode ser reactivada sempre que se está sozinho ou parado: “Indeed, immensity is the movement of motionless man.” (Bachelard 1994, 184)
A sede de imensidão, define o ser da imaginação pura, permite o alargamento da consciência e a abertura do mundo concreto. Muitas vezes é esta imensidão interior que dá sentido real ao espaço limitado e visível.
“I live in great density (…) In the forest, I am my entire self.”, René Ménard
Bachelard revela que só se consegue meditar perante aquilo que já conhece. Mas existem certos espaços físicos cuja ligação é imediata e intrínseca e não depende de nenhuma condição ou predisposição prévia - tal como o mar ou a floresta. Estes espaços, transportam naturalmente a profundidade íntima de todos os seres: “The forest is a before-me, before-us, whereas for fields and meadows, my dreams and recollections accompany all the different phases of tilling and harvesting. When the dialectics of the I and the non-I grow more flexible, I feel that fields and meadows are with me, in the with-me, with-us. But forests reign in the past.” (Bachelard 1994, 188)
Há assim imagens de certos lugares que já existem dentro de cada ser, mas a ressonância dos espaços que formam o mundo só acontece se houver predisposição. O muro que separa o eu de o mundo e que impede a sua compreensão, só pode deixar de existir se houver um diálogo entre dois silêncios e duas solidões. E o esforço de entender e de ver a verdade que está por trás de cada espaço e de cada objeto, pode ajudar a pertencer. Os espaços desconhecidos demoram tempo a ser entranhados e entendidos.
Deste modo, Bachelard escreve que um espírito que medita e que sonha, consegue alcançar imagens de imensidão até no mais pequeno objeto. A vastidão e o infinito podem estar ao alcance imediato. O mundo percetível é então um eco do que já existe dentro de cada ser. A imensidão íntima e particular tem a capacidade de absorver e dissolver o mundo percetível. Quanto mais profunda for a interioridade e o detalhe maior será o alcance do infinito. Para Bachelard cada ser é o espelho de uma vastidão singular.
fosse uma velha árvore», Matsuo Bashô, O Eremita viajante
Bashō nasceu Matsuo Kinsaku cerca de 1644, perto de Ueno na província de Iga. O pai dele teria sido um Samurai de baixa hierarquia, o que permitia a Bashō aspirar a uma carreira militar. Tradicionalmente os biógrafos têm referido que ele se dedicou à culinária. No entanto, Bashō quando criança foi pajem de Tōdō Yoshitada, que compartilhou com Bashô o amor por haikai no renga, uma forma de composição poética cooperativa. Essa prática foi nomeada como hokku e mais tarde seria rebatizado como haiku quando apresentado como obra autónoma. Bashō e Yoshitada passaram a usar o nome artístico haigō ou haikai. Bashō era Sōbō. Em 1662 foi publicado o seu primeiro poema. Em 1664 dois de seus hokku foram impressos numa compilação e em 1665 Bashō e Yoshitada compuseram um renku de cem versos, bastante conhecido. A morte súbita de Yoshitada em 1666 encerrou a vida pacífica de Bashō como pajem. Nenhum registo restou sobre essa época, mas acredita-se que Bashō desistiu da possibilidade de adquirir o estatuto de samurai e saiu de casa. Os biógrafos têm falado da possibilidade de um romance entre Basho e uma miko xintoísta chamada Jutei, o que é pouco provável. As referências a Bashō sobre esse tempo são vagas. "Ao mesmo tempo eu cobicei um posto oficial e a posse de terra". Viveu, porém, indeciso quanto a tornar-se um poeta em exclusivo. De acordo com seu próprio testemunho, "as alternativas digladiavam-se em minha mente e tornaram a minha vida agitada". A sua indecisão pode ter sido influenciada pelo estatuto então relativamente baixo de renga e haikai no renga e pelo facto de se tratatrem mais de atividades sociais do que sérios esforços artísticos. Os seus poemas continuaram a ser publicados em antologias em 1667, 1669 e 1671 e publicou a sua própria compilação com outros autores da escola Teitoku, Seashell Game em 1672. Por volta da primavera do mesmo ano ele se mudou para Edo (Tóquio) para continuar seu estudo da poesia. Nos círculos da moda literária de Nihonbashi, a poesia de Bashō foi reconhecida por seu estilo simples e natural. Em 1674 entrou no círculo íntimo da profissão haikai, recebendo ensinamentos secretos de Kitamura Kigin (1624-1705). Apesar de seu sucesso, Bashō cresceu insatisfeito e solitário e começou a praticar a meditação Zen, o que não parece ter acalmado a sua mente. No inverno de 1682 houve um incendio na sua cabana e pouco depois, no início de 1683, sua mãe morreu. Em seguida, viajou para Yamura para ficar com um amigo. No inverno de 1683, os seus discípulos deram-lhe uma segunda cabana em Edo, mas as angústias continuaram. Em 1684 seu discípulo Takarai Kikaku publicou uma compilação dele e de outros poetas. Mais tarde naquele ano, deixou Edo para a primeira de quatro grandes peregrinações. É dessa época (1685) seu haikai mais célebre, No antigo lago, e também o seu livro mais famoso, Sendas de Oku. Na sua última viagem, Bashō adoeceu em Osaka, antes de chegar ao destino (Kiushu), e encontrou a morte no dia 28 de novembro de 1694.
“Über aller dieser deiner Trauer: kein zweiter Himmel.”
“Por cima de todo este teu pesar: nenhum segundo Céu” Paul Celan, Die Schleuse (A Eclusa)
Paul Celan, Paul Antschel, nasceu a 23 de novembro de 1920, em Bukovina, no Norte da Roménia, no Império Austro-húngaro. Filho de judeus de expressão alemã, ficou a dever a sua paixão pela poesia à mãe, que lhe recitava Novalis e Rainer Maria Rilke. Em 1926 iniciou a frequência da escola primária alemã, tendo sido depois enviado para uma escola hebraica, a Safah Ivriah. Em 1933, após o bar mitzvah, ritual judaico de entrada na adolescência, aderiu a um grupo comunista, responsável pela publicação de uma revista destinada aos estudantes. Em 1938 deu início a estudos de Medicina, em Paris, transitando depois para a Universidade de Czernowitz, onde ingressou como estudante de Filologia Românica. Em 1940, e no decurso da Segunda Grande Guerra, Bukovina foi invadida pelas tropas russas, enquanto os alemães começavam a enviar judeus para campos de concentração, onde os pais de Célan teriam sido mortos, e para onde ele próprio foi também enviado, permanecendo no cativeiro até 1943. Em 1944 as tropas soviéticas invadiram parte da Roménia, o que levou Célan a refugiar-se em Bucareste, onde trabalhou como tradutor e editor. Mudou sucessivamente de nome, primeiro para Paul Aurel, logo para Paul Ancel, e finalmente para Paul Célan. Em 1947 viajou até Viena, emigrando no ano seguinte para Paris, tornando-se professor de Alemão na École Normale Supérieure, Rue d’Ulm. Em 1951, conheceu Gisèle Lestrange, artista gráfica com quem casou no ano seguinte. Nos dezanove anos que estiveram juntos, trocaram cerca de sete centenas de cartas, apesar de Célan ter mantido uma relação extraconjugal com Ingeborg Bachmann. No final da década de 40, Célan começou a publicar os seus poemas em publicações periódicas da então República Federal Alemã. Publicou o seu primeiro livro em 1948, Der Sand aus den Urnen, a que se seguiu Mohn und Gedachtnis (1952), bem acolhido pela crítica, que considerou o poeta como figura proeminente da literatura do Holocausto. Em 1963 publicou Die Niemandrose, obra característica do seu estilo de sintaxe sincopada e minimalismo radical. Entre as décadas de 50 e 60, foi acusado de plágio relativamente à tradução de poemas de Cocteau, Rimbaud e Pessoa, entre outros e foi vítima de um colapso nervoso. A 1 de maio de 1970 morreu por afogamento no rio Sena. Na sua agenda de bolso havia uma nota nesse dia, na qual estava escrito "Partida Paul".
“… in danger of losing his shadow…” Carl G. Jung in The Undiscovered Self
Nascido em 26 de julho de 1875, Carl Jung foi o psiquiatra suíço responsável pela criação da psicologia analítica, que explora a importância da psique individual e sua busca pela totalidade. Jung popularizou termos comuns da psicologia, como “arquétipo”, o significado de “ego” e a existência de um “inconsciente coletivo”. O seu trabalho influenciou vários campos além da psicologia, como a antropologia, a filosofia e a teologia. Como investigador na Suíça, Jung chamou a atenção de Sigmund Freud, progenitor da psicanálise, e vários conceitos desenvolvidos pelos dois apresentam semelhanças, embora não tenham trabalhado juntos. Em Tipos Psicológicos, um de seus livros mais conhecidos, Jung analisou os padrões da personalidade e comportamento que compõem as singularidades de alguém. Jung afirma que existem duas “atitudes” opostas, conhecidas como extroversão e introversão. O introvertido sente-se mais confortável com os seus próprios pensamentos e sentimentos enquanto o extrovertido sente-se “em casa” quando lida com outras pessoas e objetos, além de prestar mais atenção ao seu impacto diante do mundo. Os introvertidos costumam observar como o mundo ao seu redor os afeta. Segundo Jung, nascemos com uma herança psicológica e uma herança biológica. As duas são importantes para determinar traços de comportamento: “assim como o corpo humano representa um ‘museu de órgãos’, cada um com um longo período evolutivo por trás dele, devemos esperar que a mente também esteja organizada desta forma”, explicou. O psiquiatra enfatiza que o inconsciente coletivo é o centro de todo o material psíquico que não corresponde à experiência pessoal. Seu conteúdo e imagens parecem ser compartilhados por pessoas de todas as épocas e culturas, enquanto o inconsciente pessoal envolve o passado e memórias de cada indivíduo”.
“Faces and darkness separate us over and over. Now I am a lake.”
Sylvia Plath, Mirror
Ana Ruepp
Com Sylvia Plath a poesia e a ficção do pós-guerra conhecem dos seus momentos mais significativos. Nascida em Boston, a 27 de outubro de 1932, Sylvia Plath revelou-se uma estudante exemplar. Ao longo do seu percurso escolar acumula sucessivas bolsas de estudo e prémios literários.Em 1955, encontramo-la em Cambridge com uma bolsa 'fullbright'. Será aí que conhece o poeta Ted Hughes com quem casará no ano seguinte. Os anos subsequentes caracterizam-se por uma atividade intensa e disciplinada. Sylvia Plath produz inúmeros contos e o romance onde recria a sua tentativa de suicídio, 'The Bell Jar' ('A Campânula de Vidro') que será publicado em janeiro de 1963, sob o pseudónimo de Victoria Lucas.Se a sua atividade no domínio da narrativa é considerável, não o é menos aquela que exerce no da criação poética. "The Colossus" surgirá ainda durante a sua vida. 'Three Women: A Monologue for Three Voices', 'Winter Trees', e a sua obra-prima 'Ariel', são já trabalhos póstumos. Em 1962, ocorre a separação do casal. A partir de dezembro Sylvia Plath passa a residir em Londres com os seus dois filhos, Frieda e Nicholas. A Inglaterra sofre então um inverno como não havia memória. Sylvia Plath adoece, ficando de cama durante algumas semanas. Na manhã de onze de fevereiro de 1963, pratica o suicídio. É essencial da sua obra narrativa e poética. Como definir de uma forma sintética essa importância? No plano da narrativa, o essencial é 'The Bell Jar', pelo modo como consegue conjugar a experiência pessoal com um distanciamento algo irónico, e pela sua recuperação do legado romanesco modernista. No plano da poesia, Sylvia Plath consegue dar alguns dos momentos de maior tensão conhecidos pelo género neste século levando ao limite o trabalho das formas e a experiência do eu". - Mário Avelar, in "A Phala", nº 11
Neste mês de Agosto, vivemos um tempo em que podemos usufruir da gratuitidade dos dons da natureza. A memória desse tempo constitui o tema de hoje. Ana Luísa Amaral é a nossa cicerone de hoje.
‘O sol de lado
e em frente: um verde
de verão, tão verde de
verão
a amanhecer: eu sem
saber’, Ana Luísa Amaral
Ana Luísa Amaral nasceu a 5 de abril de 1956, em Lisboa. Autora de mais de três dezenas de livros, entre poesia, teatro, ficção, infantis e de ensaio, a sua obra está traduzida e publicada em diversos países. Obteve várias distinções e prémios em Portugal e no estrangeiro, como a Medalha da Cidade de Paris, a Medalha de Ouro da Câmara Municipal do Porto, o Prémio Literário Correntes d’Escritas, o Premio de Poesía Fondazione Roma, o Grande Prémio de Poesia da APE, o Prémio PEN de Ficção, o Prémio Vergílio Ferreira, e ainda, o Prémio Rainha Sofia de Poesia Iberoamericana. Traduziu diferentes poetas, como Emily Dickinson, William Shakespeare e Louise Glück. Foi professora da Faculdade de Letras do Porto e membro sénior do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, onde trabalhou nas áreas de poéticas comparadas e estudos feministas. Morreu a 5 de agosto de 2022.
Nas próximas semanas Ana Ruepp publicará diversas ilustrações subordinadas a um tema ou uma citação. Hoje, temos Hermann Broch.
“...por cima de todo o sonho que o homem sonha, flutua uma claridade do cósmico…”, Hermann Broch.
Essa necessidade de transcendência e de liberdade foi a grande marca de Hermann Broch, um dos grandes intelectuais europeus do século XX. Escritor austríaco de etnia judaica, nasceu a 1 de novembro de 1886, em Viena. Filho de um industrial têxtil, recebeu os fundamentos de uma educação técnica, tendo servido durante a Primeira Grande Guerra na Cruz Vermelha austríaca. Pelos cafés de Viena tomou contacto com figuras da intelectualidade austríaca, como Robert Musil, Franz Blei e a jornalista Ea von Allesch. Broch romperia com Milena Jesenská, que começou uma relação com o escritor Franz Kafka, para se juntar a Ea, mais velha onze anos. Em 1909 tornou-se crítico do Moderne Welt, sobretudo graças aos contactos de Ea, que o encorajou nos seus esforços literários. Ao cabo de muitos anos de trabalho na empresa da família, decidiu, aos quarenta anos de idade, dedicar-se por completo à escrita. Divorciou-se e ingressou na Universidade de Viena como estudante de Matemática, Filosofia e Psicologia, de 1926 a 1930. Em 1927 havia resolvido vender a fábrica. Aos quarenta e cinco anos de idade publicou o seu primeiro romance em formato de trilogia, “Os Sonâmbulos” (1931-32), que tratava da desintegração dos valores culturais na Alemanha de 1880 a 1920. No mesmo dia da anexação da Áustria à Alemanha pelas tropas alemãs, Broch foi detido para interrogatório. Auxiliado por James Joyce e outros escritores amigos, conseguiu uma autorização para emigrar da Áustria. Mudou-se primeiro para Londres, depois para a Escócia e, finalmente, para os Estados Unidos da América, onde se fixou em Princeton. Por falta de títulos académicos, foi-lhe negada uma posição nas universidades de Princeton e de Yale. Recebeu, no entanto, bolsas de várias fundações. A partir de 1940 envolveu-se na ajuda humanitária a refugiados, pelo que muito dos fundos que recebeu foram distribuídos por outros refugiados de guerra europeus. Em 1945 concluiu, nos Estados Unidos, “A Morte de Virgílio”, obra constituída por quatro partes - a água, a terra, o ar e o fogo - que é considerada um dos grandes monumentos da literatura do exílio. Passou os últimos anos da sua vida próximo da Universidade de Yale. Tornou-se, em 1949, docente do Saybrook College. Faleceu na véspera de uma viagem planeada à Europa, vítima de um ataque cardíaco, a 30 de maio de 1951.
A forma da capela de Notre-Dame-du-Haut domina com autoridade mas admite concessões através da experiência e dos fenómenos a que está exposta.
‘1950-1955. Liberté: Ronchamp. Architecture totalement libre. Pas de programme autre que le service de la messe, - l’une des plus vieilles institutions humaines. Une personnalité respectable était toutefois présente, c’était le paysage, les quatre horizons. Ce sont eux qui ont commandé. Véritable phénomène d’acoustique visuelle. “Acoustique visuelle, phénomène introduit au domaine des formes”: les formes font du bruit et du silence; les unes parlent, les autres écoutent…’ Le Corbusier In L’atelier de la Recherche Patiente (Le Corbusier 2015, 166)
No texto “Actualidade de Le Corbusier”, de Nuno Portas (Portas 2005, 180-194) lê-se que a Capela Notre-Dame-du-Haut em Ronchamp (Le Corbusier, 1955) surgiu já após do movimento CIAM (Congressos Internacional de Arquitetura Moderna) se ter desagregado e após os discípulos de Le Corbusier e camadas mais jovens terem posto em causa os diversos lados do método e do vocabulário do racionalismo e o estilo internacional.
No início da década de 1950, Portas explica, reabriram-se novas referências tais como o organicismo de Frank Lloyd Wright, a arte nova de Van de Velde, o empirismo e o neo-realismo dos nórdicos e dos italianos. A máquina de habitar de Le Corbusier estava agora contaminada com o realismo, os costumes e as tradições populares e com a pretensão de integração e diálogo com os ambientes históricos preexistentes. Para Nuno Portas esta retirada de Le Corbusier como propulsionador e profeta coincidiu “…com o seu mais importante período de construtor de obras diferentes e dispersas e atestam a capacidade maravilhosa de um homem que fora o mestre de maior influência escolástica neste século…” (Portas 2005, 192)
Neste novo período Le Corbusier foi capaz de superar as próprias bases do seu próprio método e conseguiu também romper com esquematismos ideológicos e figurativos, através de um esforço em tornar a sua linguagem formal mais realista - que resulta de um franco diálogo com as condições concretas da existência e da permanente investigação ao ritmo da mudança daquilo que existe de facto. Talvez para trás tenha ficado também a sua inclinação por ideais de cariz fascista (https://www.bbc.com/news/world-europe-32546182).
Em todas as primeiras obras de Le Corbusier estava presente a ideia de aglutinação dos elementos da composição - os elementos eram volumes que traduziam uma função única. E estes volumes funcionais eram por Le Corbusier tratados como sólidos geométricos simples que, ao serem justapostos e o articulados com outras peças de circulação, formavam um edifício onde o observador se poderia deslocar para contemplar os volumes como uma escultura geométrica arquitetónica se tratasse.
Nos últimos quinze anos de produção, Le Corbusier interessou-se em tornar o espaço interno o protagonista da sua nova arquitetura. O espaço interno é assim moldado, escavado e esculpido dentro das paredes através da luz, da cobertura, do chão inclinado e do céu. O espaço interno é agora o elemento principal que consegue, através da sua escala e do seu percurso, comunicar e relacionar-se com cada indivíduo que contempla, que vive e que se move.
Ora, Vincent Scully no texto ‘The Nature of the Classical in Art’ refere-se à arquitetura dos últimos anos de Le Corbusier, também como sendo uma tentativa de resolver integralmente espaço interior e revestimento exterior - forma e espaço são um só.
Para Scully, a capela de Ronchamp evoca a escala humana, a horizontalidade a verticalidade, o peso, o suporte, uma ordem nova artificial e abstrata, que completa aquele mundo natural da colina. Sem aquele artifício, aquele lugar específico não faria sentido. Le Corbusier coloca toda a paisagem visível em foco humano. A capela é ponto de convergência que transforma mas dá a ver. Le Corbusier escava no interior cavidades nos volumes inchados para uma experiência sublime de luz e de cor. O exterior escultural revela elementos dissonantes e violentos mas que se apaziguam ao estarem combinados, colados e cosidos uns aos outros.
Scully escreve que, tanto as paredes como a cobertura estão comprimidos em direção ao interior. O objeto não é um simples volume oco. Em Ronchamp, caverna e invólucro são um só. O santuário escavado interno é revestido com formas externas de força escultórica extraordinária - Scully afirma que a capela é um impulso material que atracou naquele monte em eterno voo.
Está-se, por isso, perante um recipiente espiritual, que engole e que envolve. É um corpo que cobre, que rodeia e que cerca um outro corpo.
Ronchamp lida com o todo e sobretudo com opostos em conflito e em confronto: a figura e o abstrato; o finito e o eterno; o absoluto e o relativo; a matéria e o espírito. E a fusão, o equilíbrio, o diálogo dos opostos só se dá através da vivência daquele espaço - é o indivíduo que permite a concretização total daquele lugar.
A forma da capela de Ronchamp domina com autoridade mas admite concessões através da experiência e dos fenómenos a que está exposta. É a sua unicidade e singularidade que permite a irrepetibilidade da experiência. Experiência essa que é individual e rara e que coloca o indivíduo perante existências ambíguas e por vezes contrárias. É aí que se situam em simultâneo verdades e incertezas, respostas e perguntas, presenças e ausências, massa e vazio, luz e sombra, barulho e silêncio, o dentro e o fora, o primitivo e o novo, o passado e o futuro.
Scully refere-se a Ronchamp como o invólucro que apela à liberdade a todos os que reconhecem a condição não submissa nem constrangida desta capela. É o absoluto que cresce através da aceitação total do que é relativo e indeterminado pois o interior e o exterior completam-se e confundem-se.
Le Corbusier conseguiu na capela de Ronchamp aproximar opostos ao relacionar diretamente o ser humano com a natureza. E foi assim capaz de criar um espaço gerador e suscetível de criar um novo ser. O estado rudimentar e inicial, de concha e de casulo, deste objeto, provoca e permite o princípio de algo. Este é o sentido sagrado desta capela pois é um espaço causador, capaz de criar, de produzir e de propor constantemente novos conteúdos. É um espaço contentor contemplativo mas acima de tudo indizível.
“… e esta(s) obra(s) ficam entre as mais poderosas máquinas de comover que terão sido inventadas.”, Nuno Portas (Portas 2005, 193)
Nos filmes de Éric Rohmer a cidade representa o confronto de contradições.
A cidade de Eric Rohmer está sempre viva, porque está sempre em movimento contínuo. É porosa, permeável, isotrópica, transparente e atua em todas as direções.
Ao longo dos filmes, percebemos que as constantes conexões urbanas (o andar, o movimento, a multidão) tornam possível a existência de relações entre os personagens. Há cidades cheias e ruas vazias, campos a perder de vista, comboios com passageiros e carros a circular.
Nos filmes de Rohmer, a cidade, ou seja, o mundo físico exterior, promove o encontro humano e não há medo em enfrentar o outro, pois entende-se que a existência das cidades depende desse constante aglomerado de pessoas. Depende do movimento para a sua vitalidade - depende da complexidade da rede de cidades, depende do cruzamento permanente de ruas e praças, dos diferentes níveis de velocidade e circulação, das diferentes perspetivas e dos muitos momentos de pausa.
No filme L’amour l’après midi (1972), a cidade representa o confronto de contradições - o profano com o sagrado, a multidão com a solidão, a certeza com o desejo, a imaginação com a salvação.
Segundo Vittorio Hösle, em ‘Éric Rohmer. Filmmaker and Philosopher’, Rohmer considera que a realidade para Rohmer é mais do que uma conexão entre causas e efeitos. Rohmer vê a realidade física como uma ordem integral, como sendo a perfeita junção entre a natureza e o ser humano, ao estar impregnada de significados e de princípios e ideais. As várias partes da realidade, por isso estão interligadas e os objetos e os espaços físicos são reflexo de um determinado estado mental.
Hösle também refere que Paris como metrópole representa o dinamismo necessário para que Frédéric viva aberto a diversas possibilidades e para que viva numa nuvem de sonhos e fantasias imparáveis. Frédéric, ao ter escolhido casar com Hélène, conhece já o que desejou ter tido, e por isso agora, é na cidade que se proporcionam diariamente alternativas possíveis e a inevitável desilusão de algumas expectativas desencadeia naturalmente segundas reflexões: “Pourquoi, dans la masse des beautés possibles, ai-je été sensible à sa beauté? C’est ce que je ne sais plus três bien. (…)
Depuis que je suis marié, je trouve toutes les femmes jolies. (…) Que se serait-il passé, si j’avais, il y a trois ans, rencontré cette jeune femme? Aurait-elle frappé mon attention? Aurais-je pu m’éprendre d’elle, désirer un enfant d’elle?” (Rohmer 1998, 211)
Rohmer move-se entre diferentes conceitos nos seus filmes, que parecem transmitir a mesma mensagem, ou seja, que o espaço tem um impacto nos indivíduos e nas suas relações. Este impacto pode ser físico ou emocional e abre a possibilidade do inesperado, que pode atuar contra a vida organizada e planeada - nalguns casos o imprevisto é bem-vindo, noutros é perturbador.
Assim, o modo de vida urbano é sempre definido através de mudanças e deslocações constantes, condensadas e aceleradas. Para Rohmer, a cidade é, portanto, sinónimo de transformação contínua. Na sua opinião, é o lugar, por distinção, onde estranhos se podem encontrar, e onde as margens podem ser centrais e a vida no centro pode até significar exílio.
Os filmes de Éric Rohmer abrem a possibilidade do milagre infundir a vida com sentido.
“There is a crack in everything. That’s how the light gets in.”, Leonard Cohen ‘Anthem’
O cinema, segundo Éric Rohmer, não cria significados através de símbolos. O seu cinema simplesmente dá a mostrar. No texto ‘Truth, Beauty and Goodness: Freedom and the Platonic Triad in Eric Rohmer’s Film Theory’ de Hanne Schelstraete (Film-Philosophy, Volume 26 Issue 3, Page 331-351, Sep 2022) lê-se que em vez de afirmar uma camada por de trás da realidade que se experiencia e que se tem de interpretar, Rohmer antes declara que aparência já é essência. O cinema ao ser o meio que revela a essência na realidade visível, procede de uma visão cristã sobre o mundo. E Rohmer expressa esta crença na transcendência imanente do mundo palpável através do seu cinema que, naturalmente, revela a realização divina.
Schelstraete explica que desde início da era moderna, a sociedade ocidental progressivamente substituiu o absoluto pelo particular, a certeza pelo relativismo e os dogmas religiosos por um ceticismo generalizado. Desde o séc. XIX, a sociedade tornou-se industrial e a existência humana deixou de ser somente justificada pela existência de Deus. Não é Deus omnipresente, mas sim o indivíduo que detém o poder soberano sobre a sua própria liberdade e as suas próprias incertezas. O espaço reservado ao desconhecido e ao irresoluto diminuiu.
Porém, Schelstraete argumenta, que dentro deste panorama Eric Rohmer acredita que o cinema é ainda a arte que possui intrinsecamente a verdade e por isso deve fazer da beleza o seu fim supremo. Em alguns dos seus textos, Rohmer considera a lógica, a estética e também a ética como ideais absolutos que fundamentam e precedem todas as experiências e os pensamentos do ser humano. Para Schelstraete, Eric Rohmer aborda o cinema como meio mecânico, como forma de arte em movimento mas sobretudo como expressão que explora a metafísica e a essência do ser humano.
O cinema de Rohmer tenta, assim, recuperar esse espaço reservado ao transcendente em ocasiões aparentes quase impercetíveis. Para Keith Tester, em ‘Film as Theology’ (2008), os filmes de Rohmer abrem de facto essa possibilidade de um sentido mais sublime se concretizar. O cinema de Rohmer permite que haja espaço para os sinais divinos se manifestarem na realidade objetiva.
Para Tester, o sinal ou graça não se manifesta através de grandes momentos. Os milagres nos filmes de Rohmer aparecem subtilmente, não são óbvios e por isso a sua receção e entendimento é mais exigente. A graça manifesta-se em momentos frágeis, insignificantes e facilmente ignoráveis - um encontro inesperado, a forma de um joelho, o despir de uma camisola, um reflexo…
Um milagre, nos filmes de Rohmer, é uma irrupção de novas possibilidades mas também a invasão súbita de novas incertezas. Por isso, Tester esclarece, que muitos filmes terminam em momentos que não ficam resolvidos - parecem, muitas vezes, terminar em novos começos. A circunstância em que surge a transmissão do sinal é só reconhecida por aqueles que estão prontos para receber a graça. Para Tester, os filmes de Rohmer exploram sobretudo a capacidade das personagens (que são pessoas empiricamente reais) em conseguirem, através da perseverança, continuar a procurar ver ou pelo menos em possuírem a disponibilidade para continuar à procura dos sinais - mesmo se estes ficarem perdidos ou se não forem vistos com evidência.
Na opinião de Tester, os filmes de Rohmer abrem caminho para algo prometedor porque permitem a possibilidade do milagre infundir a vida com sentido. O indivíduo poderá assim abrir-se à possibilidade de um sentido vivencial mais sublime e não somente superficial e experiencial. E essa abertura implica estar mais atento e sensibilizado em relação ao mundo real e físico.
