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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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OS 200 ANOS DA ATRIZ EMÍLIA DAS NEVES

 

Emília das Neves marcou de forma ainda hoje assinalável a qualidade e a projeção, na época, do teatro português. Já tivemos aliás ocasião de evocar o prestígio indiscutido desta atriz que, durante anos, cultivou e valorizou a arte do espetáculo.

 

Ocorrem agora os 200 anos do seu nascimento (1820): falecida em 1883, a imprensa e o meio cultural em geral assinalaram, de forma indiscutivelmente sentida, esta morte, algo prematura mesmo para a época...

 

A sua atuação deixou marcas mesmo no contexto histórico do teatro português, e já tivemos ensejo de diversas vezes o referir. Em qualquer caso, estes 200 anos agora assinalados merecem referência pois reassumem a projeção, na época, de uma atriz que marcou o meio teatral do seu tempo, e justificou uma consagração vinda designadamente de grandes nomes da cultura e do espetáculo, de tal forma que muitos chegam até hoje, como já tivemos ocasião de referir: mas os dois séculos entretanto decorridos mais justificam essas evocações.

 

E importa salientar que Emília das Neves fez parte do elenco que estreou em 15 de agosto de 1838 o garretteano “Um Auto de Gil Vicente”, estreado no Teatro da Rua dos Condes em 15 de agosto de 1838. Vale a pena novamente assinalar que esta peça de certo modo marca a convergência do historicismo com a renovação garrettiana do teatro histórico, e que terá no “Frei Luís de Sousa”, estreado em 1843, a sua expressão mais alta e como tal sempre reconhecida.

 

Já tivemos ensejo de referir, Garrett era grande e grato admirador de Emília das Neves.  Em carta escrita em 1849, não hesita em declarar, como aliás já temos referido: “bem sabe que sou e sempre serei seu verdadeiro admirador”. E o mínimo que se pode dizer é que Garrett não era muito aberto a afirmações deste género: quem mais admirava era ele próprio!...

 

E faremos agora uma coletânea de citações sobre Emília das Neves.

 

Sousa Bastos, no “Diccionário do Teatro Portuguez” refere quase 100 peças elencadas por Emília das Neves.  E, tal como já tivemos ensejo de escrever, é citado e devidamente documentado aquilo que referimos como a transição do romantismo para o realismo.

 

E nesse sentido, pode citar-se o contrato celebrado por Emília das Neves com a Sociedade Artística do Teatro de D. Maria II, datado de 30 de dezembro de 1846.

 

Em 1955, Gustavo de Matos Sequeira, na “História do Teatro Nacional de D. Maria II” refere a obrigatoriedade de pelo menos 14 peças em 10 meses de repertório, com facilidades na partilha do camarim, a dispensa de intervenções de canto, mas sobretudo o valor dos honorários, muito significativos para a época.

 

Escreve Matos Sequeira: “só a Srª Emília recebia por ano, pelo seu contrato especialíssimo, 2.500.000 reis por dois benefícios de 500.000 reis cada um (isto rendendo a casa quatrocentos) afora outras condições que correspondiam a outros encargos”... o que, na época, era muito dinheiro para pagar a uma atriz na época com 26 anos de idade!

 

Por seu lado, Luis Francisco Rebello, na “História do Teatro Português” (1967) refere-se a Emília das Neves como pertencendo desde a estreia ao “escol dos artistas de teatro”, desde logo como “estreante” (sic) em 1838 no Teatro da Rua dos Condes, seguindo-se outras referências: “grande atriz”, “uma das maiores trágicas do seu tempo”...

 

E no texto aqui publicado em 2015, citamos ainda Ana Isabel de Vasconcelos, que em “O Teatro em Lisboa no Tempo de Almeida Garrett” (2003) refere Emília das Neves “cuja vida percorreu praticamente todo o século XIX” e cujos admiradores “não poupavam esforços para a ver representar tendo mesmo comportamentos de adulação!...

 

Mas acrescente-se, para terminar esta nova referência, uma prestigiosa citação que foi feita por Luciana Stegagno Picchio na sua hoje clássica “História do Teatro Português” (ed. 1964).

 

Cita Garrett: e diz que “chegou mesmo a desempenhar papéis secundários ao pé de fascinantes atrizes como Emília das Neves”, nada menos!...

 

DUARTE IVO CRUZ

50 ANOS DA MORTE DE HENRIQUE GALVÃO

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Sem de modo algum pretender misturar esta análise teatral com outras opções, parece-nos adequado assinalar o teatro de Henrique Galvão (1895-1970) precisamente nos 50 anos da sua morte.

Independentemente de considerações de ordem histórico-política, importa efetivamente realçar, a propósito, a convergência e confluência de criações no plano teatral, numa abordagem genérica que de facto marcou a transição e modernização do teatro português a partir das tradições que vinham dos séculos anteriores, e que se generalizaram, e isto independentemente de quaisquer opções estéticas.

É de sublinhar que Luiz Francisco Rebello, na “História do Teatro Português” (1967), assinala designadamente uma peça escrita em colaboração com Carlos Selvagem, “A Farsa do Amor”. E cita esta colaboração referindo ainda mais três peças de Galvão: “Revolução” (1932), “O Velo de Ouro” (1936) e “Comédia da Morte e da Vida” (1950), “sátira de costumes de título e projeto ambicioso mas de realização frustre”, assim mesmo escreveu Rebello na “História” citada.

Mas mais se acrescenta que Rebello, no livro que dedicou a “100 Anos do Teatro Português (1880 - 1980)” publicado em 1984, cita com grande destaque a estreia da “Comédia da Morte e da Vida” no Teatro Nacional em 10 de maio de 1950. E remete para uma análise crítica que na época Armando Ferreira publicou, logo depois da estreia.

 Aí se lê que se trata “talvez da sua melhor peça de teatro, vista sob o lado da carpintaria teatral, de perfeição homogénea de caracteres e até a que melhor demonstra a observação fria do autor e o seu desejo de marcar com o ferrete da desaprovação pública uma sociedade hipócrita, egoísta e amoral”. Isto, note-se, publicado no Jornal do Comércio de 13 de maio de 1950!

Por minha parte, destaquei na “História do Teatro Português” (2001) precisamente a peça “Revolução”, referindo sobretudo (e cito) a capacidade de transladação, no segundo ato, do ambiente e da dinâmica passada obviamente na rua. E acrescentei que a peça ainda hoje se lê com agrado, pela engenhosidade de um conflito político e sentimental.
E em “Repertório Básico de Peças de Teatro” (1986) saliento sobretudo a fidelidade à corrente realista do nosso teatro dos anos 30.
Refiro mais duas peças de Henrique Galvão evocativas da temática africana: “O Velo de Ouro” (1936) e “Colonos “(1939). E mais acrescento que a “Comédia da Morte da Vida” (1950) envereda por um realismo teatralmente confuso, à volta de uma situação violenta que de certo modo se retoma em “A Mulher e o Demónio” (1950).

Independentemente pois do cinquentenário da morte de Henrique Galvão, o seu teatro merece projeção, pela qualidade e atualidade.

 
DUARTE IVO CRUZ
  

UMA VEZ MAIS, E SEMPRE, GARRETT

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Aqui temos referido, com alguma frequência, a atuação decisiva de Garrett na renovação do teatro português e, obviamente, do teatro em Portugal. Reconheça-se entretanto que as duas qualificações não são necessariamente idênticas: mas são conciliatórias e, no caso de Garrett, aplicam-se ambas com total adequação e justificação.

Pois efetivamente Garrett renovou o teatro português e renovou o teatro em Portugal. Não é a mesma coisa, bem sabemos: e os séculos então decorridos não desmarcam a apreciação...

Antes pelo contrário: a Garrett se deve toda a modernização do teatro em Portugal, na sua época sem dúvida, mas abrindo caminhos que, profundamente e sucessivamente renovados a ele devem, também sem dúvida, a criação de um clima que, na época, permitiu mudanças sucessivas…

Nesse sentido, justifica-se amplamente retomarmos a referência aos três textos legais que, a partir de 1836, consagraram a grande reforma concebida e elaborada por Garrett. Já os referimos, mas mais se justifica agora a reevocação. Decorrem de uma iniciativa de Manuel da Silva Passos, que ficou na História como Passos Manoel, então Primeiro Ministro de Dona Maria II.

E assim temos:

Portaria de 28 de setembro de 1836, assinada por Passos Manoel, onde se nomeia Garrett como responsável pela elaboração de “um plano para a fundação e organização de um teatro nacional”: de notar aliás que Passos refere “os distintos talentos, literatura e patriotismo” de Garrett.  

Relatório, elaborado e assinado por Garrett, datado de 12 de novembro de 1836, onde se propõe toda uma complexa reforma estrutural e cultural da atividade e criatividade artística do teatro.

Portaria de 15 de novembro de 1836, assinada por D. Maria II e referendada por Passos Manoel, na qual se cria toda a estrutura global da politica de criação do teatro em Portugal, consubstanciada num conjunto vasto de entidades, funções e áreas de intervenção orgânica e criacional.

Pois aí são criadas as seguintes entidades e respetivas funções:

Inspeção Geral de Teatros e Espetáculos Teatrais

Sociedade para a Fundação de um Teatro Nacional

Companhia Nacional de Teatro

Conservatório Geral de Arte Dramática e respetivos Concursos

Legislação para a Proteção dos Direitos Autorais.

Definição legislativa do sistema de subsídios a espetáculos e à atividade teatral em geral.

E é então de sublinhar, como aliás já temos feito, que em “Um Auto de Gil Vicente” peça algo iniciática de 1836, Garrett põe Gil Vicente a elogiar a independência e a liberdade individual. E põe Bernardim Ribeiro a defender esses valores, numa época em que não eram facilmente aceites:

“Desgraçado de quem tocar nesta mão. São duques, são príncipes? Eu sou Bernardim Ribeiro, o trovador, o poeta, que tenho maior coroa que a sua. O cetro com que reino aqui, ganhei-o, não o herdei como eles!”

Ora, é de assinalar que Garrett é exonerado por Costa Cabral em 16 de julho de 1842.

DUARTE IVO CRUZ

MÁRIO DE SÁ CARNEIRO COMO DRAMATURGO E DOUTRINADOR DE TEATRO

 

Sem querer, de modo algum, transformar esta série de artigos exclusivamente numa evocação histórico-dramatúrgica em datas referenciais, não deixamos de referir os 130 anos do nascimento de Mário de Sá Carneiro (1890-1916), tendo em vista por um lado a indiscutível relevância do autor como tal e, por outro lado, a qualidade das peças que até nós chegaram. Em sucessivos artigos e em livros, tivemos ensejo de analisar a sua dramaturgia, mas importa agora e aqui referir outras abordagens e análises vindas aliás de autores de grande relevância e independência cultural e política, o que merece destaque.   

 

Isto, porque em si mesmo Sá Carneiro amplamente justifica toda a projeção poética e literária que efetivamente lhe é reconhecida: mas a sua obra não se concretizou especialmente na literatura dramática. E mais: das peças que escreveu, apenas duas chegaram na íntegra até hoje e ainda por cima, em ambas, Sá Carneiro foi coautor com outo parceiro.

 

Referimo-nos a “Amizade”, escrita com Tomaz Cabreira Junior e “Alma”, escrita com Ponce de Leão.

 

Nem as peças nem os co-autores deixaram marcas assinaláveis na cultura teatral portuguesa: mas obviamente o mesmo se não diz de Sá Carneiro, não obstante o pouco que é conhecido da sua criatividade dramatúrgica em si mesma. Ficou a memória de peças desaparecidas ou ignoradas, como “O Vencido” (1905), “Gaiato de Lisboa “ (1906), “Feliz pela Infelicidade” (1908), “A Farsa” (1913), “Irmãos” (1913).

 

Em 1987, Luís Francisco Rebello escreveu um prefácio à edição da “Alma” e citou um texto datado de 1913, onde Sá Carneiro analisa o fenómeno teatral na sua assumida conjugação de texto-espetáculo. Transcrevemos então algumas referências determinantes dessa análise acerca do fenómeno teatral, feitas por Sá Carneiro:


«A obra-prima teatral completa lança mesmo duas arquiteturas: Um exterior, mera armadura, outra interior.

 

A arquitetura exterior é um arcaboiço material – a carpintaria. Os trabalhos de um Sardou contêm esta arquitetura, mas só esta. Por isso não deixam de ser obras falsas. Não são obras imperfeitas. São obras falsas até à pacotilha máxima.

 

A arquitetura interior, que é a lama, a garra de ouro, consiste no ambiente que a grande obra dramática – a obra imortal – cria em torno de si: de maneira que nós temos a sensação nítida de que a sua máxima beleza não reside nem nas suas palavras, nem na sua ação (arquitetura exterior) mas em qualquer outra coisa que se não vê: uma grande sombra que se sente e se não vê» (fim de citações de Sá Carneiro; cfr. Luís Francisco Rebello - Prefácio à edição de “Alma” 1987).

 

No que se refere à “Amizade”, como vimos escrita em colaboração com Tomaz Cabreira Junior, tivemos ocasião de referir aspetos e características literárias que parecem indicar a criatividade de Sá Carneiro: será o caso, como tivemos já ocasião de escrever, do mito de uma Paris brilhante, sede da arte e do pensamento, ou a personagem do pintor Cesário, providencial no apoio a amigos.

 

Pois como já temos referido, trata-se de uma abordagem ambiental e psicológica que em muitas outras obras de Sá Carneiro assumem a maior relevância... Como também assumiu em tantas e tão variadas criações/intervenção da sua vida e atividade pública e/ou criativa!

 

E, para terminar esta evocação analítica, citamos David Mourão-Ferreira, que, no grande ensaio intitulado “Hospital das Letras” (Guimarães Editores 1966), escreveu:

 

«Mais tarde, a poesia de Mário de Sá Carneiro orienta-se predominantemente, como observou Urbano Tavares Rodrigues, “para uma segunda fase confessional e niilista, mais disposta à aceitação do banal, do concreto”. É já o começa da “queda”, a sensação da “desistência” nos “Últimos Poemas”».

 

David Mourão-Ferreira cita detalhadamente diversas obras de Sá Carneiro. E termina a análise com uma clara e categórica apreciação:

 

«Já então, na Europa, a psicologia analítica começava a divulgar isto mesmo: que a loucura se “mede” por míticos padrões. O de Sá Carneiro tinha forçosamente de ser “alado”. De qualquer forma, um voo de frustração que no “Quase” ficara definido: “Asa que se enlaçou mas não voou...” Por outas palavras: o mito de Ícaro.”»

 

DUARTE IVO CRUZ

CINQUENTENÁRIO DA MORTE DE ALMADA NEGREIROS (II)

 

Começo com uma nota pessoal.

 

Este artigo assume-se a vivência direta e imorredoira da amizade que uniu as famílias de Almada Negreiros e a minha própria família, ao nível de Almada e dos meus pais: o que permitiu um relacionamento direto e constante, que hoje constitui referência existencial e cultural, o que muito me apraz salientar. E importa então referir que muitas e muitas vezes tive o gosto inesquecível de falar com Almada sobre inúmeros assuntos, e em particular, o que neste contexto amplamente se justificará, sobre teatro.     

 

Aliás, recordo, no artigo anterior fiz referências ao teatro de Almada Negreiros, desde logo sublinhando a amizade que, em termos pessoais/familiares, me relacionava com Almada. E essa amizade, que vinha de família, permitiu-me inúmeras vezes, e inesquecíveis vezes, falar com Almada designadamente sobre a sua dramaturgia: e não só, pois Almada, alem de grande amigo de família, era um conversador inesquecível!

 

Ora, vimos no artigo anterior, os dois grandes temas da dramaturgia de Almada são ”A Tragédia da Unidade” e “1+ 1=1”. E, tal como referimos, entre 1912 e 1965 Almada escreveu 15 peças, das quais chegaram até nós na íntegra 7 e algumas falas de mais uma. Nesse sentido, podemos então citar, como peças completas e assumidas, “Antes de Começar”, “Pierrot de Arlequim”, “Portugal”, “Deseja-se Mulher”, “O Público em Cena”, “Galileu, Leonardo e Eu” e “Aqui Cáucaso”, além de algumas falas de “23, 2º Andar”.

 

Ora bem: o grande tema deste teatro é, já o dissemos, a paradoxo de “1+1=1”. Mas independentemente do paradoxo da expressão numérica, o que encontramos é a convergência de situações que em si mesmas parecem opostas: daí, o conteúdo paradoxal desta dramaturgia, que confirma em sucessivas falas o paradoxo da expressão: sendo certo que no ponto de vista rigorosamente matemático, 1+1 não é igual a 1...

 

E precisamente, esse paradoxo surge em situações e intervenções diversas mas coerentes, ao longo desta vasta e interessante dramaturgia: já tivemos aliás ensejo de o escrever e agora retomamos alguns exemplos.

 

Assim, em “Antes de Começar”: “o que uma pessoa é por fora é igual por dentro”.

 

A propósito de “Pierrot e Arlequim: “No teatro todos são um”; “toda a arte que passa do particular para o geral faz imediatamente teatro”; “desde o princípio do mundo até hoje não houve mais de duas pessoas: um chama-se a humanidade e a outra o indivíduo. Uma é toda a gente e a outra uma pessoa só”; “Pierrot é a tragédia do homem e o seu Deseja e Arlequim é exatamente essa mesma tragédia”.

 

Em “Portugal” há uma convergência de posições: “Tu e eu temos a mesma ideia. Ambos queremos a mesma coisa”.

 

Em “S.O.S.” afirma-se enfaticamente que “Temos de colaborar todos em edificar a obra única por cima de todas as cabeças”, sublinhando convergência de “todos” com “a obra única”.

 

E em “Protagonistas” o grafismo de “1+1=1” surge como tal em cena e é descrito: “a unidade é igual à personalidade coletiva mais a personalidade de cada indivíduo. Esta é, senhoras e senhores, a tragédia da unidade”...!

 

E finalmente (por hora!...), cita-se “O Público em Cena” que constitui como uma síntese de todas estas referências e que aqui quero qualificar como filosóficas: “hoje, o público subirá aqui à cena e vós, senhores autores dramáticos, ocupareis hoje aí os vários lugares do público”.

 

Insista-se: ficamos “por hora” aqui. Mas o teatro de Almada Negreiros justificará sem dúvida mais referências. Pois o teatro, diz, “é a arte de pôr a todos em comunicação nos mesmos sentimentos”!

 

DUARTE IVO CRUZ

CINQUENTENÁRIO DA MORTE DE ALMADA NEGREIROS

 

Assinalamos aqui os 50 anos da morte de Almada Negreiros (1893-1970). Importa desde já destacar o relacionamento pessoal-familiar decorrente de uma longa amizade de família em que desde sempre participei. E que de certo modo reforcei através de contactos especificamente destinados a acompanhar toda uma vasta série de artigos e de textos publicados na imprensa e em livros, que ao longo de décadas fui escrevendo sobre o teatro de Almada, e em que tive o gosto e o proveito da sua informação e apreciação.

 

De tal forma que na minha “História do Teatro Português” dediquei a Almada um conjunto de referências, em capítulo autónomo, a partir de temas que Almada introduz em diversos aspetos da sua vasta e variada criação artística, e que, no que respeita ao teatro, representam uma expressão-síntese da sua obviamente também vasta e variada dramaturgia.

 

Refiro então, especificamente, dois temas basilares na coerência e continuidade dessa dramaturgia. São eles “A Tragédia da Unidade” e “1+1=1”. Insisto: trata-se de expressões que em si mesmas, dispersas que sejam ao longo da variada obra do autor (e aqui referimo-nos sobretudo ao teatro) constituem como uma síntese abrangente desse vasto e notabilíssimo conjunto de peças e exercícios de espetáculo teatral.

 

Esclareça-se entretanto que nem todas as peças referidas chegaram até nós: assim, entre textos publicados e textos evocados, temos um conjunto de 15 títulos, que enunciamos com a indicação da respetiva “sobrevivência”:

 

“O Moinho” (1912) que desapareceu, “23, 2º andar” (1912) de que restam algumas falas, “Pensão de Família”, “A Civilizada”, “Os Outros” (este de 1923), “S.O.S” (1928-1929), “O Mito de Psique” (1949), “Protagonistas” (1930), que se perderam.

 

 Na íntegra, ficou “Antes de Começar” (1919), “Pierrot e Arlequim” (1924), “Portugal” (1924), “Deseja-se Mulher” (1931) de que se conhece uma versão em inglês traduzida por David Lay, “Galileu, Leonardo e Eu” (1965) e “Aqui Cáucaso” (1965).

 

No ponto de visita estilístico, pode-se dizer que esta obra, no seu vasto conjunto, concilia a modernidade indiscutível da criação artística global de Almada com a adaptação de estilos estético-literários diversos. Independentemente do estilo e do linguajar teatral dominante, o que mais se nota neste conjunto heterogéneo será o sentido de espetáculo que, esse sim, liga toda esta dramaturgia: e vale então a pena referir que esse “sentido do espetáculo”(e agora pomos a expressão entre aspas) constitui característica global e constante da vastíssima e diversificadíssima obra do autor.

 

Aliás, basta ter presente o sentido de comunicabilidade cénica da sua obra plástica, poética, literária, dramática: Almada Negreiros é sempre Almada Negreiros tanto como artista criador como grande e bom amigo e conversador...

 

Ora, tal como escrevi na “História do Teatro Português” acima citada, o teatro surge como uma espécie de síntese da sua criação artística.

 

Aí é referido Almada como artista imenso, aventureiro do espírito, descobridor e inventor esteta, para quem a síntese dramatúrgica é corolário lógico da sua intuição e saber. A arte plástica dá-lhe o senso dos volumes, cores e posições relativas; a arte rítmica, o poema, o segredo do verbo, a música das falas, o mistério do lirismo subjacente. E o que falta para criar teatro, busca-o no talento do artista, na sua sensibilidade intelectual. (fim de citação).

 

Acrescento agora que o grande tema de unificação desta obra pode ser identificado precisamente na expressão paradoxal de 1+1=1. Veremos a concretização desde lema na obra dramática e dramatúrgica de Almada Negreiros.

 

DUARTE IVO CRUZ

UM LIVRO RECENTE COM REFERÊNCIAS TEATRAIS


Seja permitida uma nota pessoal: muito recentemente, recebemos um livro de António Braz Teixeira, intitulado “A Vida Imaginada – Textos sobre Teatro e Literatura” que, tal como o título indica, contém e desenvolve numerosas referências e citações, estudos e análises, a dramaturgos, espetáculos e edifícios que, no seu conjunto, marcam a evolução global do espetáculo no que envolve a sua própria complexidade: textos, intérpretes, espaços  e edifícios próprios ou adaptados, e público a assistir...

 

Na verdade, o teatro é espetáculo a partir de texto. E nesse aspeto, o livro de António Braz Teixeira é perfeitamente concreto, na medida em que cruza os textos com a potencialidade dos espetáculos. E transcende mesmo que episodicamente a expressão teatral propriamente dita, integrando-a no universo global da cultura.

 

E isto, numa perspetiva que dá óbvia prioridade ao teatro de autores portugueses, mas sem descurar tanto a referência a outras origens, como sobretudo a convergência cultural e histórica inerente. E isto, numa perspetiva que em si mesma transcende a cultura teatral propriamente dita, mas vai buscar a raízes histórico-culturais as fundamentações dessas convergências.

 

Sendo certo, entretanto, que a fundamentação histórica em si mesma pode justificar certas convergências. Desde logo, designadamente mas não só, no que respeita a autores de raiz histórico-cultural convergente.

 

E aí, destaca-se obviamente o teatro brasileiro e o teatro das ex-colónias africanas. Mas há que referir também estudos sobre dramaturgos e peças de origem espanhola e francesa. E não só: os exemplos vindos de outras culturas também sobressaem. E amplamente se justificam na globalização da cultura teatral.

 

Basta ver desde logo os exemplos que surgem no texto inicial, denominado “Breve Reflexão sobre a Tragédia”. Independentemente da apreciação propriamente dita, as referências abarcam Eugene O’Neill, Arthur Miller, Tennessee Williams, Edward Albee... o que não significa, note-se bem, que estas e outras tantas alusões impliquem qualquer divergência ao temário global da obra em si. E nesse aspeto, o livro é simultaneamente abrangente e coerente.

 

E no que respeita ao teatro português? Aí, a análise impõe-se como dominante, desde logo a partir de um texto iniciático, de abordagem teórica que desenvolve amplamente o historial de Gil Vicente a José Cardoso Pires, e cobrindo os grandes nomes da nossa dramaturgia.

 

Envolve ainda estudos sucessivos sobre a Renascença Portuguesa antecipando-a pelo neo-romantismo, o realismo e o simbolismo. E aí, o destaque vai para D. João da Câmara, Marcelino Mesquita, Manuel Laranjeira, Júlio Dantas, Teixeira Gomes e Henrique Lopes de Mendonça.

 

E segue-se, no mesmo capítulo, mais umas dezenas de dramaturgos, na perspetiva do simbolismo, do saudosismo e de outras estéticas, até à contemporaneidade.

 

Com destaque para António Patrício, Fernando Pessoa, Teixeira de Pascoaes, Jaime Cortesão, Correia de Oliveira e Raul Brandão, entre outros mais, como José Régio, Miguel Torga, Luis Francisco Rebello, Agustina Bessa-Luís, Jaime Salazar Sampaio, Norberto Ávila...

 

E aqui e agora, só citamos os dramaturgos portugueses. Porque, insista-se, o livro abrange todo um conjunto de referências e análises a autores, obras, estilos e épocas.

 

DUARTE IVO CRUZ

AINDA O CENTENÁRIO DE BERNARDO SANTARENO

 

Na semana passada referimos os 100 anos do nascimento de António Martinho do Rosário (1920-1980), desde logo enfatizando o muito que o teatro português ficou a dever a este notável dramaturgo: e é oportuno então lembrar que a obra literária foi divulgada a partir do pseudónimo de Bernardo Santareno. Pois a verdade é que esta tendência para “esquecer” os valores indiscutíveis da nossa cultura, e (talvez) sobretudo no que respeita ao teatro, tendem a ser eles próprios esquecidos: quem se lembra de assinalar a relevância da dramaturgia de Santareno, cumpridos os exatos 100 anos do seu nacimento? 

 

Em qualquer caso, parece-nos então oportuno referir que Carlos Porto, no seu relevante estudo intitulado “O TEP e o Teatro em Portugal – Histórias e Imagens” publicado pela Fundação Eng. António de Almeida dedica a Santareno uma sucessão relevante de citações que, no conjunto, representam uma análise interessante desta dramaturgia. Note-se que a sigla TEP significa precisamente Tetro Experimental do Porto.

 

Ora, independentemente da relevância dramatúrgica de Santareno em si mesma considerada e da sucessão de peças que diversas companhias puseram em cena, para já não falar nas editoras e nos escritores e críticos que o evocam, tem interesse recordar, a partir pois da análise de Carlos Porto, que Santareno estreou-se como dramaturgo “profissional”, digamos assim, em 23 de novembro de 1957, com “A Promessa” pelo Teatro Experimental do Porto – TEP, no Teatro Sá da Bandeira numa encenação de António Pedro.     

 

Aliás, tal como referimos no artigo anterior, o livro de Carlos Porto dá sobretudo destaque, no que se refere a Santareno, a duas estreias: “A Promessa” (1957) e “O Crime da Aldeia Velha” (1959). Passaram entretanto mais de 60 anos: e no entanto, os elencos referidos no livro de Carlos Porto documentam, ainda hoje, a qualidade artística: nomes como Rui Furtado, Dalila Rocha,  João Guedes, Cândida Lacerda, Alda Rodrigues, Vasco de Lima Couto, Baptista Fernandes, Fernanda de Sousa, Cecília Guimarães, Cândida Maria, Nita Mercedes, Fernanda Gonçalves, Alda Rodrigues, Madalena Braga, José Silva, José Pina, Sinde Filipe, tantos anos decorridos, muitos deles ainda dizem muito sobre a arte de representar.

 

E, repita-se, passaram entretanto mais de 60 anos!...

 

Ora bem:

100 anos decorridos sobre o nascimento de António Martinho do Rosário, o que nada nos diz, mas mais de 60 anos decorridos sobre a estreia de Bernardo Santareno (“A Promessa” – 1957); face ao reconhecimento da qualidade das peças de Bernardo Santareno, “um dos mais pujantes dramaturgos de todos os tempos” como escreveu Luís Francisco Rebello; face à extensão, qualidade e complementaridade da bibliografia; face à circunstância de terem sido representados pelo TEP algo como 37 dramaturgos portugueses; face à qualidade da pesquisa e da escrita; face a tudo isto e tudo o mais, penso que o livro de Carlos Porto é realmente merecedor de consideração!

DUARTE IVO CRUZ

O CENTENÁRIO DE BERNARDO SANTARENO

 

Nesta alternativa entre referências a teatros/edifícios e teatro/dramaturgia/espetáculo, iniciamos hoje uma sequência de referências a Bernardo Santareno, nos exatos 100 anos do seu nascimento.

 

Importa de facto ter presente que António Martinho do Rosário, seu nome civil, nasceu em Santarém em 1920, cumprem-se pois 100 anos. Faleceu em Lisboa em 1980. E hoje é recordado e citado pelo pseudónimo de Bernardo Santareno. Pois já ninguém recorda o nome civil...    

 

Exerceu uma longa e qualificada atividade como escritor: e nesse vasto conjunto de obras, realça-se então a dramaturgia. De tal forma que bem se justifica uma análise vasta da sua obra, no que reporta em particular ao teatro.

 

Começamos então por constatar que o teatro de Santareno de certo modo está hoje esquecido – ou pelo menos não tem sido devidamente analisado. E no entanto, trata-se de uma obra dramática de larga variedade e ampla qualidade: um conjunto de 19 títulos, onde se concilia o sentido de espetáculo com a perspetiva de qualidade literária e com a evocação analítica de problemas pessoais, familiares e sociais.

 

Ora, neste conjunto dramático vasto e variado, justifica-se a referência a aspetos que o relacionam na sua criatividade literária e de espetáculo: o que não é fácil numa obra tão variada, e que se foi desenvolvendo a partir de 1957.

 

E desde já se saliente que o somatório de peças percorre estilos e fórmulas dramáticas que em si mesmas relacionam e valorizam o vasto conjunto dramático. Nesse aspeto aliás importa sublinhar a variedade de meios socioeconómicos e profissionais dramatizados, mas também, e talvez sobretudo a variedade e heterogeneidade da dramaturgia aqui analisada, tendo presente, entretanto, que algumas das peças elencadas foram divulgadas depois da morte de Santareno, o que de certo modo justificará uma análise algo reticente: quereria o autor divulgá-las tal como até nós chegaram?

 

Temos pois, publicadas depois da morte de Santareno: “Restos”,  “Monsanto”, “A Confissão” e “Vida Breve em Três Fotografias” num conjunto que ficou identificado como  “Os Marginais e a Revolução” publicado em 1967. Luis Francisco Rebello cita um inédito, “O Punho”.

 

E a essas peças podemos acrescentar três quadros de revista, intitulados “Os Vendedores da Esperança”, “A Guerra Santa” e “O Milagre das Lágrimas” que na nossa “História do Teatro Português” (2001) remontamos a 1974.

 

Em qualquer caso, podemos referir a relevância de Bernardo Santareno na renovação do teatro, como criação de textos, como intervenção da infraestrutura cultural e como análise crítica de fatores que marcam até hoje e sempre marcarão a História do Teatro Português e a História do Teatro em Portugal...

 

Voltaremos ao tema, pois a importância do dramaturgo Bernardo Santareno bem o justifica e exige.

 

E nesse sentido, veremos o que escreveu por exemplo Carlos Porto, no livro intitulado “O TEP e o Teatro em Portugal” a propósito da estreia de “A Promessa” pelo Teatro Experimental do Porto, por iniciativa de António Pedro.

 

E veremos mais detalhes!

 

DUARTE IVO CRUZ

AMÁLIA RODRIGUES COMO ARTISTA DE ESPETÁCULOS

 

No artigo publicado na semana passada fizemos referência ao lançamento do livro intitulado “Amália Ditadura e Revolução” da autoria de Miguel Carvalho, previsto e ocorrido depois da redação do texto.  

 

Sem de modo algum pretender, na presente evocação, esgotar a análise crítica deste estudo de cerca de 600 páginas, o que já de si atesta a abrangência, queremos agora assinalar a relevância tanto do estudo como da oportunidade de uma evocação vasta e englobante de uma das artistas mais marcantes da sua geração, no âmbito de criatividade musical que o fado implica, mas também, e talvez sobretudo na projeção e na diversificação da vida e presença internacional e na qualidade artística de Amália, como cantora, como atriz, como criadora e intérprete, como nome sempre relevante nas artes do espetáculo.

 

E sem de modo algum agora percorrer e evocar a total criatividade e diversidade da carreira de Amália, aliás tão desenvolvidamente evocada e analisada no livro, importa isso sim sublinhar diversos aspetos dessa vasta e, insista-se, diversificada ação artística que tanto marcou a sua época e que tanto merece hoje ser recordada.

 

E tenha-se presente que o estudo remete para uma bibliografia de mais de 200 títulos e referências, o que por si só confere a abrangência da pesquisa: isto tudo, insista-se, a partir da biografia de uma artista portuguesa, que, como tal, note-se bem, alcançou, na sua atividade criativa e de carreira, um nível ímpar de âmbito mundial.

 

Acrescenta-se ainda um conjunto vasto de testemunhos, depoimentos e entrevistas de mais de 90 individualidades identificadas.

 

E de tal forma que as suas ligações políticas não impediram a carreira a nível, insiste-se, mundial: e hoje menos ainda impedem o reconhecimento da sua extraordinária qualidade e criatividade.

 

Nesse aspeto, o livro de Miguel Carvalho impõe-se sem dúvida pela qualidade mas também pelo levantamento cronológico documental e bibliográfico largamente adequado à carreira artística de Amália e à projeção que em vida alcançou e que, não obstante o tempo recorrido e as mudanças inerentes, largamente mantém: mas apesar disso, é obviamente oportuna a evocação.

 

E apraz ainda assinalar designadamente então a heterogeneidade dessas fontes e a relevância que a pesquisa envolve, o que não obsta à originalidade meritória da investigação. E é um aspeto que nos apraz salientar.

 

Como é amplamente de lembrar que a lista de depoimentos recolhidos ultrapassa os 90!...

 

Tudo isto é meritório na perspetiva da biografada e do biógrafo. E acrescente-se que o centenário de Amália Rodrigues amplamente justifica estas e tantas mais referências e análises.

 

(Bibliografia -  Miguel Carvalho - “Amália Ditadura e Revolução” ed. D. Quixote 2020)

 

DUARTE IVO CRUZ