Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
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Os cadernos de Lena Bergstein são uma provocação entre a palavra e a pintura.
Os cadernos da pintora Lena Bergstein (1946) exploram o diálogo entre o texto e a matéria, numa superfície pintada. São trabalhos em constante experimentação que acontecem ao cruzar a palavra com o tangível e com o concreto - as letras nascem sempre do gesto e da tinta. O acto de escrever é sempre físico, implica sempre o movimento da mão.
Essa relação de Bergstein, com a palavra começou com o desejo de arte (porque o desejo de pintar já existia). Por isso, a escrita, a poesia e a literatura somaram -se ao universo pictórico.
No início, a escrita de Bergstein, recolhia-se em linhas e marcas que não falavam - eram fios que se cosiam na tela e no papel. A costura e a representação dela faziam parte de uma escrita silenciosa. Mas a costura, devagar, foi dando lugar à escrita e ao livro.
Juntar o plástico, com o literário e com o psicanalítico é uma provocação, explica Bergstein. O sujeito dialoga com a pintura, mas a pintura também dialoga com o sujeito. Nos cadernos de Bergstein, aquilo que acontece dentro do pensamento, no momento presente do acto de pintar, abre-se, concretiza-se na matéria e na palavra, de modo a que nada do que acontece fique perdido. Existe um desejo de captar tudo o que está a acontecer, enquanto se pinta. Existe a urgência de que todas as instigações sejam reproduzidas e contadas. E essa é a poética que se instaura dentro de cada caderno, que se refere sempre a acontecimentos, gestos e marcas sem limite.
O livro faz naturalmente parte da escrita - o livro / caderno é, deste modo, visto por Bergstein como uma forma em potência. É o lugar onde se dá essa relação maior, de escrita com plasticidade. Para Bergstein, a arte é um enigma e as palavras que vão aparecendo no caderno representam uma possibilidade de resposta. Mas também podem significar o sentimento e o afeto que ocorre quando se pinta. A ação de pintar faz parte de um processo íntimo, isolado e oculto e as palavras podem ajudar a descobrir quantas coisas se podem dizer em relação ao que se está a fazer num determinado momento e também podem facilitar na manifestação de quantas maneiras diferentes se pode dizer o que se quer pintar.
Algumas páginas dos cadernos parecem rascunhos, parecem o avesso de uma escrita - mostram frases inacabadas, palavras riscadas, erradas, mutiladas, aquilo que não se deve mostrar, aquilo que se quer apagar. Não existe narrativa, mas existe continuidade. As palavras estão soltas ou sobrepostas, entre espaços, no meio de vazios. As palavras fazem parte de perguntas e respostas. Funcionam como forças germinantes, como sementes à espera.
Os cadernos materializam verdadeiras clareiras de diálogos múltiplos que se vão destapando. São conversas mudas, discussões encobertas, diálogos em aberto e discursos incompletos. O branco e o nada talvez simbolize o vazio da resposta ou o silêncio de uma pergunta. As diversas camadas de tinta escondem e cobrem palavras, linhas e marcas.
Bergstein gosta do desenvolvimento formal da linha, do ponto e do plano. Mas a desarticulação da escrita é a própria razão dos cadernos. Só assim há disponibilidade para que a escrita seja continuada, renovada, repensada ou refeita. A linguagem existe afinal em continuidade, nunca está completa e está sempre por acabar. A palavra, semanticamente, para ser lida tem de ter uma aparência e uma importância formal. E a pintura pode ser a narradora de uma história aberta, sem linearidade narrativa, nem temporal. Bergstein diz que, apesar da existência das palavras, as letras devem ter sempre a possibilidade de serem simplesmente letras, para que a procura e a experimentação nunca termine.
A pintura de Imran Mir é uma porta aberta para a contemplação.
“Attention is the rarest and purest form of generosity.”, Simone Weil
O advento da modernidade aprofundou a separação entre o ser humano e o cosmos. A partir desse momento o humano opôs-se ao natural. A esfera opôs-se ao cubo. A casa opôs-se à paisagem. O estático opôs-se ao que se move. O mecânico opôs-se ao êxtase.
No texto “A Cosmic Archaeology of Doubt”, Momtaza Mehri escreve que a metrópole suga toda a restante vitalidade das terras mais distantes. Vivemos, por isso, presos numa imensa e pulverizada teia de ligações. A multidão que nos rodeia é uma torrente de solidão. Vivemos sós num mundo cujo centro somos nós próprios.
As pinturas de Imran Mir abrem a possibilidade de olhar para algo que não seja a nossa eterna face no espelho. Escavam o espaço necessário para dar lugar à contemplação do maravilhoso. Aquilo que se vê é exatamente aquilo que se vê, afirma Imran Mir sempre que se refere às suas pinturas.
A nova realidade, em que todos estamos incluídos, através de algoritmos, dá-nos o que sabe que queremos. Estamos rodeados de eternos reflexos de nós próprios. Neste momento, o mundo é somente reflexivo - à nossa volta as imagens, as notícias e as coisas que temos, simplesmente refletem quem somos. O sistema que nos constantemente alimenta, permanentemente nos diz que não precisamos de nos preocupar com mais nada, somente connosco próprios e com a nossa imagem.
“Life is but the rapture of flight”, Muhammad Iqbal
No entanto, o texto de Momtaza Mehri dá a conhecer, através do poeta Muhammad Iqbal, que a vida é não mais do que o arrebatamento da experiência de um voo. O ato de voar revela um esforço de ver através de um outro ponto de vista, através de um outro lugar, perante o desconhecido e longe das ilusões de conforto e de estabilidade.
As pinturas de Imran Mir são sim, estruturadas, obedecem a uma ordem e revelam uma técnica muito apurada, quase mecânica. Mas são sobretudo etéreas. Tal como se vê em ‘Twelfth Paper on Modern Art’ (2014) máquina e mão, concentração e dispersão, regularidade e acaso caminham lado a lado. ‘Twelfth Paper on Modern Art’ fixa na tela uma determinada fase que possivelmente se transformará. É uma lua em desintegração. É uma sombra que flutua. É o infinito que se unifica. A rede monocromática infindável é uma exigência para a curiosidade.
Esta pintura de Imran Mir é pois uma dádiva, é um pedido de atenção. É uma súplica para que a experiência de um voo se possa concretizar. Só a atenção nos leva a sair de nós próprios. Só a atenção permite olhar mais próximo e descobrir algo novo, vezes sem conta. A concentração e o cuidado de observar transporta-nos para fora, para o mundo e para o cosmos. A pintura de Imran Mir é assim, uma porta aberta para a contemplação.
“…Mir was resolutely open to the world around him. He reveled in the ‘absence of rules,’ blurring the lines between the technical and the transcendental. ‘I am an artist constantly, not just when I am creating it,’ he once expounded.” (Mehri 2022, 33)
A pintura de Imran Mir é a intersecção entre a pura repetição e a pura diferença. Imrad Mir constantemente pede para acolhermos a multiplicidade e a dúvida. Ao aceitar as variações e o desconhecido poderemos melhor compreender e ser compreendidos. Imran Mir deseja que o centro da sua arte esteja fora das suas pinturas - as suas pinturas são talvez o início, o treino no exercício da contemplação. São uma lição para o ato de voar. As pinturas de Imran Mir contribuem para que o mundo que nos rodeia passe a ser visto sob uma nova luz. O eu que vê é que se deve transformar.
Nathalie du Pasquier: objeto, construção, composição.
“I am also interested in understanding that link between geometry and representation of space – the ambiguity of how three dimensions render on a flat plane… Adventures are like that: you follow tracks, you don’t follow ideologies.”, Nathalie du Pasquier
Nathalie du Pasquier (1957) pinta objetos e ultimamente a construção desses objetos faz parte do processo do seu trabalho. A composição dos objetos no espaço é muito importante e determinante. Uma vez estabelecida a composição- que pode formar-se infinitamente (talvez seja aqui que a intuição atua e o desconhecido se revela) - Pasquier representa-a. Porém a sua pintura aceita variações à composição que poderão surgir.
É sem dúvida uma pintura baseada nas formas geométricas mas é uma pintura puramente objetiva - porque a atenção da pintora está no modelo e na sua sombra enigmática (e o tema das suas pinturas é literalmente construído). Mas existe uma certa ambiguidade na linguagem das formas geométricas utilizadas. As pinturas podem ser meras representações de objetos ou ser uma representação de uma arquitetura que nunca existirá - descobrem-se plantas, cortes, alçados e representações de um espaço exterior e de um interior. Na verdade, o processo de trabalho que Pasquier segue é semelhante ao do arquiteto - através da construção do modelo geram-se perspetivas. E na sua procura como pintora, a composição dos objetos é sempre geradora.
Por isso, tal como nos Proun ( https://www.moma.org/collection/works/79040 ) de El Lissitzky, Pasquier explora, nas suas pinturas e objetos, a névoa que existe entre o espaço real e o espaço abstrato e desenvolve a ténue e obscura ligação que existe entre a pintura e a arquitetura. Tal como os Proun, as pinturas de Nathalie du Pasquier são devotas à atenção formal dos objetos, por si construídos, através da luz e da sombra, da transparência e da opacidade, da cor e da materialidade. Tal como Lissitzky, também Pasquier estende a sua dedicação a instalações tridimensionais que permitem a experiência das suas construções no espaço real.
Mas Pasquier não desenvolve uma geometria primordial. Não anseia o universal, nem o eterno que liberta e que cura, tal como nas obras dos pintores suprematistas. As pinturas geométricas de Pasquier são antes uma ode ao silêncio de determinados objetos colocados no espaço do atelier - não são um método de redenção nem um meio para despertar ou renascer.
As composições de Nathalie estão sim preocupadas com as reais propriedades do espaço e com a verdade dos seus objetos dispostos. A relação que estabelece com o objeto é pois subjetiva e particular. Sem distorcer nem desintegrar, Nathalie du Pasquier talvez deseje só a associação, o equilíbrio e a harmonia das partes concretas e diversas sem destruir o todo.
Helena Vaz da Silva terá sido porventura quem melhor entendeu a força e a diversidade do mundo de Júlio Pomar, num magistral diálogo que com ele teve. Pomar nasceu em 1926 em Lisboa. Frequentou a Escola de Artes Decorativas António Arroio e as Escolas de Belas-Artes de Lisboa e Porto. Em 1942 participou numa primeira mostra de grupo, em Lisboa. Realizou a primeira exposição individual em 1947, no Porto. Em virtude de atividades oposicionistas é preso durante quatro meses, com apreensão de um dos seus quadros pela polícia política (“Resistência”) e ocultação dos frescos realizados para o Cinema Batalha no Porto. É autor do célebre retrato de Norton de Matos, candidato oposicionista. Afirma a independência da criação artística, mas associa o trabalho de pintor ao combate político, dando prioridade à defesa da responsabilidade social na criação de uma arte acessível e interveniente. Em 1963 instala-se em Paris. Na expressão de José-Augusto França, Pomar pertence à terceira geração modernista com uma obra multifacetada que se prolonga por sete décadas, destacando-se depois de um período inicial, dito neo-realista (“O Almoço do Trolha” ou “O Gadanheiro”), e de uma transição marcada por “Maria da Fonte” (1957), as exposições «Tauromachies» e «Les Courses» (Galerie Lacloche, Paris, 1964 e 1965); a participação numa mostra dedicada ao quadro de Ingres “Le Bain Turc” no Louvre (1971); as séries de pinturas “Mai 68” e “Le Bain Turc” (Galeria 111); as exposições «L’Espace d’Eros» (La Différence, 1978); «Théâtre du Corps» (Galerie de Bellechasse, 1979) e «Tigres» (Galerie de Bellechasse e Galeria 111, 1981 e 1982). Refira-se ainda «Um ano de desenho – quatro poetas no Metropolitano de Lisboa» - Camões, Bocage, Pessoa e Almada (Estação Alto dos Moinhos) em 1984 no CAM - Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian - que já em 1978 promovera a sua primeira exposição retrospetiva; além de «Ellipses» (Galerie de Bellechasse, Paris, 1984) e «Mascarados de Pirenópolis» (Galeria 111, ARCO, Madrid, 1988).
No começo da década de noventa, na sequência de uma estada no Alto Xingú, na Amazónia, realiza em 1990 as exposições «Los Indios» (Galeria 111, ARCO, Madrid) e «Les Indiens» (Galerie Georges Lavrov, Paris), a que se sucede «Pomar/Brasil», antologia organizada também pelo CAM da Gulbenkian e apresentada em Brasília, São Paulo, Rio de Janeiro e Lisboa. O Ministério da Cultura francês convida Júlio Pomar a realizar um retrato de Claude Lévi-Strauss, que precede o do presidente Mário Soares para a galeria oficial do Palácio de Belém (1991). Seguem-se as exposições «Pomar et la Littérature» (Charleroi, 1991), «Fables et Portraits» (Galerie Piltzer, Paris, 1994). A temática ficcional é retomada em «O Paraíso e Outras Histórias» (Culturgest, 1994) e «L’Année du cochon ou les méfaits du tabac» (Galerie Piltzer, 1996). A presença da Amazónia reaparece em «Les Joies de Vivre» (Galerie Piltzer, 1997) e «Les Indiens – Xingú 1988-1997» (Festival de Biarritz), enquanto a série “La Chasse au Snark” é mostrada em Paris (Galerie Piltzer, 1999) e em Nova Iorque (Salander-O’Reilly Gallery, 2000).
Trata-se de uma atividade intensa e de um permanente desejo de diversificação temática, que encontramos na repetição exaustiva, exigente e transformadora. Pomar recusou sempre a facilidade da expressão plástica. Nas suas múltiplas obras encontramos tigres, chapéus de chuva, macacos, retratos, mais ou menos explícitos; sendo clara a vontade de buscar as raízes culturais como em “Lusitânia no Bairro Latino – retratos de Mário de Sá Carneiro, Santa-Rita Pintor e Amadeo de Souza-Cardoso” de 1985, do mesmo modo que procura temas em fontes literárias e em matéria mitológica.
Apresenta «Pinturas Recentes», inéditas em Portugal, no Centro de Congressos de Aveiro em 2000. Regressa à Galeria 111 com a exposição «Os Três Efes – Fábulas, Farsas e Fintas» (2002), a que se sucedem «Trois travaux d’Hercule et quelques chansons réalistes» e «Méridiennes –Mères Indiennes» (Galerie Patrice Trigano, Paris, 2002 e 2004); «Fables et Fictions», esculturas e suas fotografias por Gérard Castello-Lopes (Galerie Le Violon Bleu, Sidi Bou-Said, Tunísia, 2004), que se prolonga em «A Razão das Coisas», assemblages e bronzes, fotografados por José M. Rodrigues, Serralves, Porto (2009). Marcelin Pleynet comissaria a exposição antológica no Sintra Museu de Arte Moderna – Coleção Berardo, designada «Autobiografia» (2004). As décadas recentes da obra de Júlio Pomar foram antologiadas por Hellmut Wohl no Centro Cultural de Belém em «A Comédia Humana». O Museu de Serralves, no Porto, incluiu numerosas assemblages inéditas na mostra «Cadeia da Relação», comissariada por João Fernandes (2008). Em 2009 expôs «Nouvelles aventures de Don Quixote et Trois (4) Tristes Tigres» (Galerie Patrice Trigano), e em 2012-13 apresenta «Atirar a albarda ao ar» na Cooperativa Árvore e na Galeria 111, Lisboa. Júlio Pomar é autor de “Catch: thèmes et variations”; “Discours sur la cécité du peintre”; “Et la peinture?” (Éditions de la Différence), tendo os dois últimos sido traduzidos por Pedro Tamen com os títulos “Da Cegueira dos Pintores” (IN) e “Então e a Pintura?” (Dom Quixote); com duas coletâneas de poesias “Alguns Eventos” e “TRATAdo DITO e FEITO” (Dom Quixote). Júlio Pomar criou em 2004 a Fundação com o seu nome, tendo sido inaugurado o Atelier-Museu Júlio Pomar, criado pela Câmara Municipal de Lisboa, no edifício na Rua do Vale n.º 7, Mercês, com o projeto arquitetónico de reabilitação da autoria de Álvaro Siza. (Texto baseado na biografia do Atelier-Museu Júlio Pomar).
‘It’s what’s important to me – finding a quantity for myself and whatever problem I might get with it. I might find something else, answer some question, or find some form or thought.’, Eva Hesse, 1969
‘Hang Up’ (1966) transcende a pintura como suporte bidimensional.
Eva Hesse considera ‘Hang Up’ como o seu trabalho mais absurdo, surreal e estranho. O trabalho de Eva Hesse sempre refletiu a sua vida e sua experiência.
Uma vez conhecendo a história da sua vida, faz-se automaticamente uma ligação com o seu trabalho como artista. A sua vida foi considerada absurda e cheia de contradições: a fuga para os Estados Unidos, a relação amorosa da sua mãe com o psiquiatra e o seu suicídio, a relação doentia e incestuosa com o seu pai e no final o tumor cerebral (que era a mesma doença da sua madrasta).
‘Hang Up’ foi feito depois da sua estadia na Alemanha, da morte do seu pai e da separação de Tom Doyle. Com este trabalho, parece que Eva Hesse começou a construir estruturas para suportar a sua vida. Estruturas para suportar ausências.
‘Hang Up’ ainda é uma ideia. É uma peça primitiva, básica tal como um esqueleto de uma construção. Tem profundidade material, mas também profundidade em termos de significado: ‘...it is a kind of depth or soul or absurdity or life or meaning or feeling or intellect that I want to get…’
É considerada a base de seu trabalho artístico. É espaço e é contacto.
É um metal muito fino e forte, facilmente dobrável. A moldura tem um significado pictórico muito forte. É toda amarrada, tal como uma ligadura de hospital, com um cordão rígido em volta e que depois foi cuidadosamente pintada com diversas camadas – é mais do que apenas um simples retângulo, talvez seja uma janela... Está relacionada com um grande vazio interior.
Esta peça é um desenho ausente com extensão. É um vazio, um nada sem conteúdo. Apenas uma linha absurda salta para fora do quadro, transcendendo a borda e a fronteira e fazendo duas direções infinitas coexistir: o dentro e o fora.
Hesse perde a dimensão da moldura tal como se perdesse a dimensão de si mesma. Parece que o objeto está completamente limpo - apenas uma linha se concretiza, cheia de contradições, apresentando uma instabilidade radical. É um desafio a qualquer possibilidade de fixação e de definição. Os elementos de ‘Hang Up’ são por natureza instáveis, inconstantes e transeuntes. (Pollock 2006, 43)
‘Hang Up’ é uma peça ativa que une a artista com o público. É como um desenho tridimensional, que lembra a obra de Helena Almeida ao projetar-se na terceira dimensão e ao representar pedaços de uma vida que se conservam na tela.
Com ‘Hang Up’ Eva Hesse transcende todos limites. Simultaneamente combina criação com receção. Hesse queria que o desenho literalmente saísse e caísse com a gravidade e parecesse colado ao chão. A corda de metal duro materializa a terceira dimensão. O desenho salta e torna-se independente da superfície.
Com apenas um gesto - um gesto mínimo - Eva Hesse estabelece todo o controlo da forma.
A linha corre pura e mutável, no vazio. A linha une a diagonal e ocupa todo o espaço disponível que está à sua frente. É como se fosse um gesto com sombra. O espaço é agora a superfície da pintura. Eva Hesse pinta para a frente e faz com que o público participe na conceção e na interpretação desta obra.
Eva Hesse combina vazio, espaço, descontinuidade e sensibilidade. É quase como se fosse a estrutura de uma perda, de uma carência, de uma privação – é um objeto perdido.
A haste de metal em 'Hang Up' não permite que a peça fique flácida, em vez disso, define uma curvatura aparentemente firme e crescente mesmo à frente da estrutura vazia.
'Hang Up' pode ser considerado a extensão de um vazio? Será ausência de presença? Ou talvez materialização de algo que nunca se concretizará, nem voltará?
‘Hang Up’ é na verdade uma peça muito contraditória: é em simultaneamente ocupação e vazio; afirmação e negação; definição e ausência; parede e chão; verticalidade e horizontalidade; estabilidade e instabilidade; fixo e solto; duas dimensões e três dimensões; pintura e escultura; tudo e nada; rigidez e fluidez.
Em “Manuel Amado – Pintura sem Álibi” (Fundação Arpad Szènes – Vieira da Silva, 2020) encontramos um artista que nos interroga sobre a essência da Arte na relação essencial com o espaço.
UMA ORIENTAÇÃO INCONFUNDÍVEL A exposição “Manuel Amado – Pintura sem Álibi” na Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva integra obras da coleção Millenium – BCP e algumas de particulares, permitindo uma visão compreensiva sobre o essencial da linha criativa do artista, que há pouco nos deixou. E pode dizer-se que a independência criativa de Manuel Amado permite-nos, a um tempo, encontrar uma orientação inconfundível, mas igualmente um retrato do tempo atual, de uma sociedade fantasmática, onde a ausência de presença humana, nos remete para o essencial das formas e dos espaços. Daí o carácter paradoxal do espírito criador, que propositadamente vai ao essencial do mundo, cabendo ao pintor a capacidade de se fazer entender e de colocar na obra que apresenta ou na relação com a natureza o modo de fazer viver a arte. A Manuel Amado interessava sobretudo o espaço. Como disse em entrevista a Marta Ferreira dos Reis no Público: “Se puser uma pessoa, até pode estar sentada a ler muito quietinha, mas está parada, porque tem de estar parada na pintura. Metendo uma personagem, aquela imagem que a gente vê tem um tempo reduzido. Se não está lá ninguém, aquela imagem pode durar meia hora, uma ou duas horas, que não faz diferença nenhuma. A personagem introduziria o fator tempo, que é uma coisa que não me interessa” (2007). Ao contrário do caso de Edward Hopper, o fator tempo é expurgado nas evidências de Amado. Sentem-se influências de Chirico e Matisse, mas também uma certa demarcação de Magritte e Morandi. E segundo Mariana Pinto dos Santos, curadora da exposição, o artista “Opta pela clausura dos espaços para o exercício de outra ideia de liberdade, uma que passa pela encenação necessária da rememoração dos lugares dos afetos, aos quais não se pode regressar”. A pintura pára o tempo. E é aqui que o paradoxo se manifesta claramente. É certo que o pintor confessa a Maria João Seixas que a sua “é uma pintura sem literatura por trás. São imagens feitas de encontros e recordações, que se calhar evocam aos que olham para as minhas telas outros tantos encontros e recordações. Não há qualquer outra carga para além das coisas representadas” (Pública, 2007). Aqui está porventura um curioso engano, de que o teatro está cheio, ditado pela tensão entre a imagem e a memória. Será talvez verdade que se trata de uma pintura sem literatura por trás, contudo porque está impregnada de literatura na sua expressão mais pura e genuína. A literatura está, pois, presente essencialmente e não fora. Manuel Amado, filho de um grande homem de teatro, para quem a literatura seria sempre representação. Nesse ponto a expressão artística, qualquer que seja, confunde-se com a narrativa e com a vivência da memória. Que é o teatro senão a literatura viva, e não algo que dissimula a narrativa? E o pintor, fascinado pela representação e pela expressão cénica, põe a narrativa não numa paráfrase mas na apresentação do próprio espaço. Não por acaso, Almada Negreiros, grande amigo de Fernando Amado, o pai, tem no teatro a melhor expressão do seu génio literário. Deste modo, a lição do diálogo presenciado pelo jovem Manuel Amado entre seu pai e Almada, em especial no Centro Nacional de Cultura e na Casa da Comédia, permite-nos entender o paradoxo que assume e a marca original da obra do artista plástico.
UM PACIENTE ARTESANATO De facto, Vítor Silva Tavares tem razão ao afirmar, claramente: “Não sobeja parte de casa para confidências ou leituras paralelas: exata, nítida, esta pintura manifesta-se ao olhar em seu paciente artesanato. É o que é – o real na pintura ou a pintura sem álibi” (1984). É uma pintura sem pretextos, sem justificações. Mariana Pinto dos Santos escolheu, por isso, muito bem este título para a exposição, pondo a tónica na realidade, reconhecendo a etimologia da palavra quase policial alius ibi, outro lugar. A pintura de Manuel Amado não tem, porém, outro lugar, ela própria corresponde, em si mesma, ao que pretende representar. E o teatro está bem presente, no espaço, no cenário, no acolhimento de quem vai dialogar como se fosse na vida real, ou como é, de facto, na vida real. Se falei de paradoxo, devo ainda referir ambiguidade. Arte, teatro e vida, misturam-se. E “Manuel Amado lamentou profundamente que o pai, morto em 1967, não tivesse visto a sua pintura a não ser numa fase muito inicial, tão pouco Almada Negreiros, que elegeu o teatro e as personagens da Commedia dell’Arte como arquétipos da sua arte. E que ambos não tivessem chegado a notar a dívida que a sua arte teria ao teatro”. E não podemos esquecer, na peça de Almada Antes de Começar, Lourdes de Castro (figura histórica do Centro Nacional de Cultura) a contracenar, numa reposição, com o próprio Manuel Amado no ACARTE na Fundação Calouste Gulbenkian em 1984. E quando Amado fez a série O espetáculo vai começar, Lourdes Castro escreveu talvez uma das melhores sínteses que podemos encontrar sobre a obra do pintor, muito para além da série em causa: “Aplausos, aplausos. O Manuel voltou ao teatro. Ao mundo do teatro. Ao teatro vazio”. E o certo é que esse vazio corresponde, na expressão de Emily Dickinson, a uma “força que renova o mundo”. Eduardo Prado Coelho tinha razão ao falar de uma pintura “que ensina a repousar de todas as mensagens” e Eduardo Lourenço ao referir uma pintura sem “deus dentro”. Sempre o culto do paradoxo. As evidências revelam vitalidade e movimento. Além das invocações da Estrada da Comenda, como metáfora do caminho e da renovação, encontramos na exposição das Amoreiras exemplos da série Comboios, Estações e Apeadeiros (1986), de A Casa sobre o Mar (1992), de A Grande Cheia (1996), ou de O espetáculo vai começar (2004-2007)… A cada passo, encontramos o exercício do puro prazer da procura dos espaços. Mas, não há artista sem enigma e não há mostra sem mistério, daí a importância de uma obra que, parecendo contrariar o conjunto, não faz mais do que confirmá-lo plenamente. Falo de Homem sentado de costas (ou O meu pai sentado de costas), de 1967. Não é uma exceção, mas uma confirmação premonitória. “Metendo uma personagem, aquela imagem que a gente vê tem um tempo reduzido” – dirá o pintor. Mas neste caso, propositadamente tem todo o tempo do mundo, acaba de partir e é, por isso, a eternidade que aqui se encontra representada, numa memória jamais esquecida. Que é o teatro senão a capacidade de ir ao encontro da representação da vida tal qual é, e neste caso sem a ilusão de se confundir com outro lugar?…
Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença
‘...When a gust of wind lifts the curtain the secret of the interior is exposed...’, Rumi em ‘TheGarden of the Soul’
Na pintura ‘Iris’ (2019), a artista iraniana Shirazeh Houshiary revela uma possibilidade de fusão entre o infinitamente grande e o imensamente pequeno. A desordem e o incontrolável tomam forma no fluir líquido da tinta. A esse acaso sobrepõe-se uma camada feita de marcas minúsculas, mais precisas e detalhadas.
‘Iris’ revela, em simultâneo, a inevitável fricção e a desejável fusão entre dois pólos que tendem a opor-se - segundo Houshiary é na energia de fundir o grande e o pequeno, o caos e a ordem, que se gera vida.
O trabalho de Shirazeh Houshiary é puramente empírico e experiencial. Não é a simples representação de uma forma que se deseja concretizar. É sim a revelação, a pulsação, a energia, a ocultação, a respiração de uma forma que se quer alcançar.
‘I am not interested in painting and on the more conventional sense of representation of something. I am trying to get into how something is structured, how it works. My work is very much about process. This process has taught me a huge amount about who I am, which is surprising.’, Shirazeh Houshiary
A pintura de Houshiary expõe uma perceção ambígua e indireta acerca de tudo aquilo que nos rodeia. É um protesto contra o saber.
‘I want to see an art that has ambiguity and makes me think about my own evolution in the world that I live and in the space and time of this universe.’, Shirazeh Houshiary
Abre toda a possibilidade de descoberta, porque é multidimensional, vaga, equívoca, incerta e não exata. A pintura de Houshiary apresenta-nos sempre a dúvida, porque materializa as questões mais primárias e profundas do ser humano. É a ambivalência que a gera. É na ambivalência que o ser humano se situa, porque o ser humano concilia opostos: o relativo e o absoluto, o acaso e o deliberado, o imenso e o insignificante, um lado e o outro, a luz e a sombra, o distante e o perto, o ruído e o silêncio, a desintegração e a estrutura, a ausência e a presença, a vida e a morte. A natureza essencial da vida é paradoxal, mas talvez na totalidade do universo este paradoxo faça sentido.
Houshiary acredita que é muito difícil conhecermos a verdadeira natureza da realidade (que é muito incerta) - pensamos sempre que sabemos, que conhecemos a totalidade, mas genuinamente a nossa visão está sempre embaciada, enfraquecida, como se tivessemos sempre por detrás de um véu. Só uma pequena parte da realidade, é visível. E a inconstância é a essência do trabalho de Houshiary.
‘There is a frustration when you don’t see but it is then that you question. We always think light throws clarity in our vision, we see things better. But actually light blinds us. We see better in darkness. Because it shows the paradox of seeing.’, Shirazeh Houshiary
Por isso, ‘Iris’ elogia uma precisão turva e nebulosa, os limites das formas não são duros e definidos, antes dissolvem-se, flutuam e são frágeis. Não há luz intensa, nem limpidez nos contornos, as transparências estão diluídas. A tinta líquida é derramada subtilmente. As manchas são ténues e não tangíveis. Porém é na aproximação que se firma a desintegração - porque a vida é estável e duradoura.
‘My work is like a quest to go beyond the veil that stops us seeing through.’, Shirazed Houshiary
É no detalhe que esta pintura mostra a sua lógica certa, exata, clara, nítida e até pura. E a pintura de Houshiary (tal como a vida) é a expressão dessa tensão entre o turvo e o límpido e entre a escuridão e a claridade. O ser humano só vê uma parte do todo - a parte relativa às suas convicções, crenças e opiniões. E Houshiary transporta assim o elevado desejo de fazer com que o ser humano realize que se aprender a entender o mundo através desta tensão permanente - entre o distante nebulado e o próximo nítido - as suas decisões não mais serão parciais.
‘I am only a shell for Spirit. I leave reason behind and leap into bewilderment.’, Rumi em ‘TheGarden of the Soul’
‘These paintings are a result of what I couldn’t do, in a way.’, Caragh Thuring
A pintura de Caragh Thuring (1972) é espaço aberto, é espaço livre. É plano imaginário, imenso e necessário.
Para o ser humano, existe desde sempre, o desejo de que tudo tem de estar completo, seguro, acabado, no lugar, de alguma maneira sob controlo. Porém as pinturas de Caragh Thuring contrariam este anseio, porque são propositadamente incompletas, imperfeitas, cruas, inseguras, como uma constante procura, onde nada está onde deveria estar. A mensagem é subjetiva, não é entendida no imediato, não é clara, nem determinada a impor uma só interpretação. Ao utilizar uma linguagem muito económica, Thuring elimina o desnecessário e tenta salvar, nem que seja, só uma fração de verdade pura.
‘Belbo’ (2014) é uma pintura que resulta de uma experiência muito pessoal do mundo, em relação a estruturas urbanas, a coisas e aos outros. É como um filtro, determinado pelos interesses e pela vida do sujeito que cria. E ‘Belbo’ refere-se às janelas holandesas que são como telas reveladoras. As janelas abrem assim e expõe o espaço privado no espaço público. E por isso o dentro e o fora dissolve-se um no outro.
‘(Painting) is about accepting that embarrassment of not having this perfect resolution, this perfect thing (...) You start with this fancy, and then all just falls apart, and you end up with something else. You just have to take the risk, and that’s why I don’t spend hours labouring over. (...) I get to the point that I know what I am thinking I’m going to do now and just start and hopefully something happens. But it always moves away from the absolute intention from the beginning. But then you get new intentions.’, Caragh Thuring
Em ‘Belbo’ Thuring desfaz qualquer domínio que uma pintura poderá ter. Ao usar linho cru, sem qualquer primário, revela-se todo o pensamento, todo o processo, todo o instinto e todas as falhas e erros inerentes à pintura. É como um desenho, como uma aguarela. Não dá para voltar a fazer, porque o que está lá é o que fica. Nada está sob controlo, nada está sob uma ideia perfeita e fixa. O resultado não é perfeito, nem é o resultado esperado. Thuring diz que alguns trabalhos demoram horas a fazer, outros demoram muitos meses a terminar, mas todos incluem anos acumulados de pensamentos.
‘They are more like drawings, a sort of an economy. They are all wrong, they are all failures in that sense or more or less successful. Everything leads on to the next thing. So they are all preparatory sketches. You don’t ever want to arrive anywhere.’, Caragh Thuring
As pinturas de Caragh Thuring são fragmentos de tempo, são elementos partidos, são simplesmente aquilo que está ali à vista e à mostra. São pinturas que se vão completando umas às outras. O que conta é o prazer de fazer. O objetivo não é simplesmente executar uma pintura bem sucedida. Só no ato físico de pintar se obtêm respostas, só no ato de pintar se sabe o que se vai pintar e como. O processo de fazer traz consigo a vontade de fazer mais pinturas.
Por natureza, a pintura é plana, mas Caragh Thuring consegue dar espaço aquele que vê, espaço para interpretar. As suas pinturas não mostram tudo e nem oferecem respostas. O reconhecimento, do que se apresenta na tela, não é imediato. A imagem pintada nem sempre apresenta o que o intérprete quer ou deseja, antes exige generosidade e disponibilidade. Cabe ao fruidor completar ou estabelecer um diálogo com a pintura à sua maneira.
‘Painting is not something to talk about. It is something to look at and then you can talk about all sorts of other things.’, Caragh Thuring
‘Sou um pintor que faz o seu trabalho e não escolhe os seus temas. Não tenho temas. Há o tempo, o que acontece no tempo e o que nos acontece no tempo tem de estar em tudo.’ Moshe Kupferman, 1995
A série de pinturas ‘A fractura no tempo’ (1999) de Moshe Kupferman (1926-2003) apesar de não explícitas e aparentemente subtis, revelam um silêncio que não é vazio, que perturba e que abre o que está na recordação de um período em que a escuridão cobriu a terra. Perante a plenitude de cada tela não se obtêm respostas. Perante a totalidade de cada pintura renuncia-se ao saber.
Kupferman sempre rejeitou todas as tentativas de associação simbólica ou de representação cultural. Apesar de Kupferman fazer parte da geração que acompanhou a criação de um novo país (Israel), de uma nova sociedade, de uma nova história, a sua abstracção é única e pessoal. Porém Kupferman vê-se como testemunha e memória viva simultânea do maravilhoso e de todo o horror do nosso tempo.
‘Eu trabalho e, como já tentei dizer, trago tudo para a pintura.’, Moshe Kupferman, 1995
As telas são cruas mas não despojadas. São cheias de camadas, mas não são espessas. São riscadas e escavadas.
‘O que é um quadro? Um quadrado sem dimensões.’, Moshe Kupferman, 1972
É impossível as pinturas de Kupferman serem pensadas porque têm se ser sentidas. Descobrem-se no fazer. Narram o que acontece no acto de pintar. São a impressão de um tempo preciso e limitado - o tempo que a tela demora a pintar. E por isso as pinturas acumulam e condesam. Nelas o tempo abre-se e prolonga-se.
O que interessa é a imediatez da acção, de riscar, de dispor grelhas, de sobrepor a tinta. E assim os vários elementos interferem, dialogam, completam, questionam, prepositadamente uns com os outros. Na tela há espaço para caber tudo.
‘A tela é para mim um campo, o campo para tudo o que se acumula, tudo o que acontece, tudo o que tem peso e valor, tal como eu sou capaz de captar e expressar. O quadro é esse ‘tudo’, tal como se condensa num momento de concentração, esforço e graça.’, Moshe Kupferman, 1995
‘A fractura no tempo’ (1999) é uma série que manifesta uma pintura simultanemante complexa e evidente, abstracta e representativa, visível e invisível, particular e geral, uniforme e desintegrada, singular e múltipla, sobrecarregada e sintética, pertubadora e reconciliadora. Nestes trabalhos existe uma vontade de concretizar, uma vontade em expor um eco, um sedimento impossível de eliminar, o do Holocausto - o mal absoluto, a destruição, o fim, o golpe, o rasgão. Mas ainda assim Kupferman, nestas pinturas, tenta materializar o começar de novo, a vida que continua, a recordação que vai ficando longínqua.
É uma pintura em constante mudança, que conduz a surpresas e que nunca está completa porque se desenvolve tela após tela. A justaposição de vestígios, de marcas e de cor não elimina, introduz antes diversas intensões, significados, repetições, rasuras e destruições. A justaposição permite revelações e uma forte impressão de materialidade, de densidade, de peso - a cor é essencialmente escura, cinzenta, púrpura, verde e branca.
‘Os factores externos foram sempre um elemento do conteúdo da minha pintura e a agitação por que estamos a passar enfraquece a minha capacidade de ‘resistência’. Faz com que eu precise de meios para fazer passar a informação. Mas a forma como eu me revelo ao espectador é através do trabalho. É ele que apela ao espectador a participar.’, Moshe Kupferman
