Saltar para: Posts [1], Pesquisa [2]

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

ANTOLOGIA

  

 

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA
NOITE DE CERES


1 - 
A 11 de agosto de 2001 - poucas horas antes de um dos mais duros telefonemas da minha vida -, na Alte Pinakothek de Munique, o Jorge fez-me reparar que o "descanso na fuga para o Egipto", um dos temas mais recorrentes na pintura ocidental entre o século XV e o século XVIII, não era referido por nenhum dos Evangelistas. Estávamos diante de um óleo pintado sobre cobre, assinado por um pintor que só muito vagamente me dizia alguma coisa: Adam Elsheimer. Um cobre de pequenas dimensões (31x41) mas que, mesmo de longe, saltava aos olhos. Saltava aos olhos? Dez anos antes eu visitara essa Pinacoteca - mítica para mim, desde a mais remota infância - e não me lembrava de o ter visto. Devia estar tão aturdido com a imensidão das telas que há quarenta e oitos anos me esperavam - longa, longuíssima noite - que Elsheimer me passou em claro ou me ficou em escuro. Ou então ainda não estava preparado para o encontrar. Acontece ou acontece-me. 


Mas a 11 de agosto de 2001, não. O tema (já lá vou) costuma ser pintado à luz do dia ou à luz do entardecer. No óleo de Elsheimer (se há, não me lembro de outra representação semelhante) a Sagrada Família descansa à noite. Aliás, não é ela, quase toda no escuro, quem se impõe a atenção, embora esteja no centro da placa. Em noite tão cerrada, em meio a tão brumoso e manso bosque, duas fontes de luz convocaram-me primeiro. À esquerda, a fogueira acesa por uns quantos pastores, que ainda não repararam na aproximação dos foragidos, concentrados numa labuta mais tardia. À direita, a lua muito cheia, refletida nas águas de um lago, tão redonda no céu, onde acabou de nascer, como nas águas onde se começou a refletir. Só depois reparei numa terceira fonte que noctiluz. É uma tocha na mão de S. José, que provavelmente lhe serviu para guiar os passos do burrito, depois do escurecer e antes do nascimento da lua. Só então observei que, sem essa tocha, pouco visível e virada para o solo, nem veríamos a Virgem, que ele se prepara para ajudar a descer, nem o Menino que traz ao colo. O luar ainda não chegou até eles e grandes árvores, muito frondosas, interpõem-se entre eles e a fogueira dos camponeses. As copas das árvores formam uma diagonal que desce da esquerda alta, onde estão os pastores, até à direita baixa das águas do lago. Diagonal paralela à Via Láctea que se vê no céu. Mas a Sagrada Família vem da direita e seguirá para a esquerda, depois de passar a noite, ali, onde há água para beber e onde não se descortina sinal de perigo. O guia do museu pergunta: " Como não ver neste quadrinho as primícias do espírito romântico, onde ao homem apraz errar numa paisagem nocturna, transfigurada por uma paz idílica?". É bem possível que Caspar David Friedrich e outros românticos alemães se tenham inspirado nesta reproduzidíssima pintura. Mas o prodigioso jogo de luzes vem de Caravaggio, que Elsheimer tanto estudou e anuncia Rembrandt ou Claude Lorrain. Deixo essa conversa para mais logo, pois que, antes de falar do pintor, me apetece falar do pintado e regressar à fuga para o Egipto.


2 -
 O único Evangelista que refere essa fuga é São Mateus. Após descrever a visita dos Magos e antes de contar do massacre dos inocentes, diz: "Depois que partiram, o Anjo do Senhor apareceu em sonhos a José e disse-lhe: 'Levanta-te, toma o Menino e Sua Mãe e foge para o Egipto. Fica lá até eu mandar, pois que Herodes procura o Menino para o matar. José levantou-se, tomou de noite o Menino e Sua Mãe e retirou-se para o Egipto, onde ficou até à morte de Herodes. Assim se cumpriu o oráculo profético do Senhor: "Do Egipto, chamei o meu filho" (Mt. I, 2, 13-15). Mas o episódio do descanso, que tanto inspirou os pintores, não é referido. A inspiração veio-lhes de um apócrifo, o chamado Evangelho do Pseudo-Mateus, também conhecido como Evangelho da Infância. Nele se lê: 


"Dois dias depois após a partida, aconteceu que Maria, no deserto, sofreu com o excessivo calor do sol e, vendo uma palmeira, desejou repousar um pouco à sombra dela. José apressou-se a conduzi-la até à palmeira e ajudou-a a descer da montada. Quando Maria se sentou, levantou os olhos para a folhagem da palmeira, viu-a carregada de frutos e disse: "Oh, se fosse possível que eu comesse os frutos desta palmeira!". José disse-lhe: " Mulher, o teu desejo espanta-me, pois bem vês como a palmeira é alta. Tu pensas nos frutos da palmeira, eu penso na água que começa a escassear nos nossos odres e não sei onde os encher para extinguir a nossa sede." Então, o Menino Jesus, sentado ao colo de Sua Mãe, a Virgem, disse à palmeira: "Árvore, inclina-te e reconforta a minha mãe com os teus frutos." Palavras não eram ditas, a palmeira inclinou-se até aos pés de Maria e, depois de colhidos os frutos que nela estavam, todos se reconfortaram. Mas após todos os frutos terem sido colhidos, a árvore continuou pendente e, esperando, para se levantar, ordens daquele que lhe tinha ordenado que se inclinasse. Então Jesus disse-lhe: 'Levanta-te, palmeira, fortifica-te e junta-te às árvores que possuo no paraíso do Meu Pai. Faz brotar das tuas raízes fontes ocultas, donde corra a água que nos sacie'. Imediatamente, a palmeira se levantou e das suas raízes brotou água límpida, fresca e dulcíssima". Se o texto serviu de inspiração, nunca foi tomado muito à letra, dada a heterodoxia da origem. Mas as palmeiras são árvores constantes em quase todos os "repousos na fuga para o Egipto", bem como fontes, lagos, riachos que não faltavam com água a quem tinha que atravessar desertos. 


No cobre de Elsheimer, não há calor, há frio, mas não falta a água. Tudo demasiado mágico, demasiado onírico? Mas foi num sonho, mesmo nos textos canónicos, que foi dada ordem de fuga a José e ninguém nunca narrou perigos ou privações durante uma viagem que qualquer hebreu sabia ser árdua. Os pintores (quase todos) deixaram em elipse as peripécias (dragões, feras, a história que faz remontar à palmeira mágica a ideia da palma do martírio) mas guardaram visões postas em sossego, isentas de angústias mas não de encantamento.


3 -
 Lembrei-me de tudo isto, folheando o último número da "FMR", na nova fase da revista, agora que Franco Maria Ricci a abandonou. A nova diretora - Marilena Ferrari - teve a ideia de consagrar esse número a uma antologia dos melhores textos nela publicados. Entre eles, está um de Yves Bonnefoy, consagrado também a Elsheimer. Fala-se muito da Fuga para o Egipto, mas o quadro que detém o autor, não é esse mas aquele que se chama a Irrisão de Ceres e que está no Prado. O tema não é bíblico mas buscado às "Metamorfoses" de Ovídio, tão constante origem dos pintores dos séculos XVI e XVII como os textos bíblicos. Também tem que ver com um repouso, também tem que ver com a sede, e também é uma visão noturna. Ceres, filho de Saturno e Reia, engendrara de seu irmão Zeus, Prosérpina, que lhe foi roubada por Hades, Senhor dos Infernos. Ceres não se conformou e correu mundo em busca do filho. Uma noite chegou a um pobre tugúrio e pediu de beber à velha dona dele. Esta dá-lhe uma bilha com água, que a deusa, avidamente, leva à boca. Só que, nesse momento, um rapazinho, figurado todo nu, "de rosto fechado e agressivo" - 'duri puer oris et audax' - começou a fazer troça da sofreguidão da mulher. 


Ceres, posta em irrisão, vingou-se e transformou-o num lagarto que se escondeu sob as pedras. Comenta Bonnefoy: "Passado o tempo da religião romana, nada nesta história faz muito sentido. Mas foi escrupulosamente preservado na pintura. Porquê? Porque uma história a que o ouvinte não pode conferir sentido imediato, é sempre uma história de sonho (...) Sonho noturno, esses infindáveis feixes de símbolos de significados indecifráveis. Elsheimer quis fazer aparecer o que é inerente à atividade onírica, mas que, até ele, tinha sido negado, censurado, por todas as formas de busca espiritual. Quis registar, e depois indicar que há um simbolismo específico do sonhador, rebelde ás categorias do saber oficial e até mesmo capaz - quem sabe? - de lhe subverter os fundamentos, supostamente baseados em Deus (...) "Na atmosfera antinatural do sonho (...) o que distingue Elsheimer de pintores como Carracci ou Caravaggio é alguma coisa de muito mais enigmático (...) essa coisa de que são feitas as imagens nocturnas, tão facilmente imagens de pesadelo. O pressentimento do inconsciente acompanha, em Elsheimer, a impressão que a realidade - ela também 'duri oris et audax' - se recusa aos sentidos que lhe queremos dar e não permite mais a esperança nessa unidade da alma com o Ser, que, durante tantos séculos, nos alimentou o espírito". Bonnefoy, no mesmo texto, vai ao ponto de dizer que Elsheimer antecipa as descobertas de Freud.


4 -
 Nunca vi - ou se vi não me lembro - o quadro de Madrid. Mas seja a noite de Ceres, à porta de uma cabana, seja a noite da Virgem no descanso na fuga para o Egipto, a perturbação é semelhante. A emoção provocada por símbolos que não podemos perceber e por imagens cujo nexo nos escapa. Uma beleza com que se pode sonhar mas que jamais podemos identificar como existente. De que pintor estou eu a falar? De um alemão que nasceu em Frankfurt em 1578, que aos vinte anos se fixou em Veneza, que em 1606 se converteu ao catolicismo em Roma, onde viveu dez anos, até morrer, aos 32 anos, em 1616. 


Quando ele morreu, Rubens, que fora amigo dele, escreveu a um amigo comum: "Toda a nossa profissão devia vestir-se de luto (...) Deu-nos coisas que nunca havíamos visto e que não veremos nunca mais." 


Munique. O telefonema. A lua, o fogo e a tocha. As águas paradas do lago. A Fuga para o Egipto. O sonho de José. A palmeira inclinada. As fontes subterrâneas. A irrisão de Ceres. A sede de Ceres. O rapazinho nu a rir. Adam Elsheimer. Estou a falar do que vi, do que li, ou estou - eu também - a contar-vos um sonho, "un rêve si noir, mais avec toujours quelques feux ici ou là sous les arbres"? Não façam caso. Ou antes: façam um caso.


João Bénard da Costa

7 de maio 2004, Público

ANTOLOGIA


A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA


"... la douce folie de parler avec des fantômes durant la moitié de sa vie" 

Jean Louis Schefer


1
 - Desde 1997, Jean Louis Schefer manda-me, com regularidade, os livros que publica e que, nestes quase sete anos, são já 19. Tudo começou, andava eu de cadeira de rodas, quando ele veio a Lisboa, num Julho suave, para apresentar 20 filmes a que chamou "imagens efémeras e inquietas". De imagem em imagem, fomos conversando efémera e inquietantemente. Havia de quê, já que juntar a história do homem que minguou tanto que se transformou num verme ("The Incredible Shrinking Man", Jack Arnold 1957) à Paixão de Cristo ("Ato da Primavera", Manoel de Oliveira, 1963) ou à Ressurreição da Carne ("Ordet", Carl The Dreyer, 1955) não parecia coisa muito ortodoxa, nem muito sossegada. 


E, numa certa tarde de Sintra, à ida ou à vinda de Seteais, pensei estar diante do homem certo para me acompanhar num desafio que há muito eu tinha comigo mesmo. Organizar um ciclo sobre "Cinema e Pintura", que fosse tudo menos o costumeiro desfile de filmes de quadro na boca (género dessa "Rapariga com Brinco de Pérola" que anda por aí a extasiar tanta gente) ou de filmes de pintores, com pintores ou sobre pintores. Julgo que ele percebeu mais ou menos o que eu queria dizer na minha (não era fácil) e aceitou o convite à viagem. Até a ideia se concretizar, num nevoento seminário no Convento da Arrábida, em Novembro de 2001, e numa missanga de mini-ciclos de nove em renge durante o ano de 2002, foi a minha vez de ter muitas surpresas. Às duas por três, achei-me metido numa "academia de segredos", em que o segredo para se ser académico era estar nas boas graças do Sumo Sacerdote, obviamente o próprio Schefer. Para meu grande espanto, vi-me mesmo transformado em personagem de ficção nos capciosíssimos diários dele, chamados "Main Courante". Um dia contarei a pele que ele me fez vestir, associando o fantasma da infanta de Oscar Wilde ao de "une toute jeune fille", que entrou na sala enquanto eu contava a história do tal anão. Adiante, que eu próprio vivo mais no imaginário dos outros do que nas memórias minhas, com culpas repartidas. Mas, agora, que há um certo tempo não o vejo e há um certo tempo lhe devo notícias (tarda a sair o livro das minhas pinturas e dos cinemas dele), Jean Louis Schefer voltou a bater-me à porta. Com força.


2
 - Publicado pelas Editions Enigmatic (estão a ver?) chegou um livro que, se se não chama "A Casa Encantada", chama-se "Uma Casa de Pintura" ("Une Maison de Peinture"). 


Schefer socorreu-se do camaleão de Tertuliano, esse bicho "que tem a virtude de mudar completamente sem deixar de ser o que é", para fazer desfilar em reproduções de qualidade desigual, mas todas oriundas de fabulosos originais, uma espécie de "museu bem pouco imaginário", onde, em grandes páginas, lado a lado, se "reorganizam por simpatia, malícia ou ingenuidade", museus bem reais, propondo associações que mais têm que ver com afinidades emocionais do que com escolas, épocas ou autores. A pintura tem um lugar predominante, mas as associações não são apenas entre quadros. Cristalografias e celestografias de Strindberg, baixos-relevos dos Templos de Luksor, pavimentos das Catedrais de Chartres, de Amiens ou de Otranto, o fresco do Mergulhador de Paestrum, fotografias de Deakin (o retrato de Bacon com as postas de carne) o pré-histórico "Painel dos Leões" da Gruta de Chauvet, desenhos de escritores, juntam-se à "perpétua instabilidade da pintura" na edificação desta singular casa-livro com paredes de papel. 


Livro que cristaliza um velho sonho meu, livro que as "Metamorfoses" de Jorge de Sena anunciaram (agora percebo porque é que Schefer tanto me pediu esses poemas, de que lhe falei), livro que me confirmou na certeza de que nós próprios somos a mutação ou metamorfose maior de todos estes fantasmas. Fantasmas das salas escuras e dos museus velhos, fantasmas que não são nosso duplo, mas nosso uno.


3
 - Os 164 fantasmas invocados por Schefer - ou convocados para a casa de Schefer - vêm de todas as épocas. Já me referi à pré-história e ao Egipto. Podia ter citado os frescos bizantinos da Moldávia ou um mural românico de Saint-Savin sur Gartempe ("A Arca de Noé"). Depois, de Giotto a Bacon, muitíssimos foram os escolhidos. O mais representado é Goya, porventura por ter sido quem mais buscou monstros no sono da razão geradora. Há associações estupendamente evidentes como a que aproxima o "Study after the Human Body" de Bacon ao inadjectivável retrato do Arcebispo Filippo Archinto, do Museu de Arte de Filadélfia, que havia jamais visto, por e para vergonha minha. Em Bacon, um homem nu, de costas, acaba de atravessar um cortinado violáceo e transparente, mas tudo é tão seco e áspero que se dissolve qualquer diafaneidade; em Tiziano, o véu do cortinado, cobrindo apenas a metade esquerda do corpo sentado do arcebispo (pomposamente vestido e enquadrado acima dos joelhos) deixa ver muito mais dele do que a metade desvelada. Não o obscurece, ilumina-o, ao mesmo tempo que lhe transforma a carne (a mão esquerda pousada no colo), numa espécie de caveira ou de máscara mortuária, em que mais avultam os espaços negros entre os dedos do que estes, como se fosse disforme mão, mão que podia ter sido pintada por Bacon. A fantasmagoria repassa do nu de Bacon para o excesso de indumentária do príncipe da Igreja e a alquimia da aproximação opera o mesmo milagre que tanto conhece quem conhece museus: do "São Jorge e o Dragão" de Uccello para a "Anunciação" de Filippo Lippi, no National Gallery de Londres, da "Salomé" de Cranach (aliás, uma das reproduções do livro) para o "São Jerónimo" de Dürer no Museu das Janelas Verdes. 


Mas há associações (e são as mais numerosas) que só se descobrem após muito ver ou que passam de página para página: do sexo que o "Grand Nu Rose" de Picasso (do MOMA) esconde pudicamente com as mãos, passa-se para o que a "Maja Desnuda" de Goya nos oferece. Entre eles, vê-se o Bellini de Besançon ("A Embriaguez de Noé") em que sempre tive as maiores dúvidas sobre qual ou quais dos três filhos do Patriarca cobrem com o manto de seda rosa as vergonhas do pai (esse velho estranhíssimo, de longas barbas brancas e corpo de adolescente efeminado) ou se todos o estão a desnudar, na expectativa perversa de ver finalmente aquilo que todos fixamente olham.


4
 - De qualquer modo, para quê tantas palavras quando visões não tenho nenhuma para vos dar, à exceção da que aleatoriamente escolhi e que não é nenhuma destas: o desenho de Miguel Ângelo, a lápis preto sob papel, chamado "O Sonho da Vida Humana", que se conserva nas Courtauld Institut Galleries. 


É estulto o meu propósito, como são estultas tantas palavras? Demasiado sei que sim e demasiado sei que não. Sim, porque o leitor não tem acesso aos fantasmas de Schefer nem aos meus e não tem diante dos olhos, como eu tenho, essas aparições e essas metamorfoses. Não, porque à leitura outros fantasmas - pelo menos assim o acredito - virão avejar em vosso redor, por muito diversos que sejam das figuras fantásticas que ora evoco. Como escreve Schefer: "Deve ser do museu, como da coleção que formamos na ideia, como de biblioteca. Nada se segue por necessidade. Mas tudo se adiciona segundo uma ordem imprevisível. Em labirintos estamos." E em labirintos, por hoje, não mais me aventuro, que para a próxima cá estarei de novo, com outros desses fantasmas com quem falei mais de metade da minha vida. 


Mas não vos deixo sem vos contar o sonho do Dilúvio, sonho de liquefacão (sonho do "Mergulhador" de Paestum), sonho final ou sonho inicial, quando viemos dos fantasmas ou para os fantasmas voltarmos. Albrecht Dürer o sonhou e assim contou: 


"Em 1525, na noite de quarta para quinta-feira depois do Pentecostes, tive, durante o meu sono, a seguinte visão: numerosas e fortes trombas de água caíam do céu. 


A primeira chegou à terra, a quatro milhas de mim. Com terrífica potência e imenso estrondo, esmagou-se no solo e inundou as planuras. E foi em mim um tal terror que despertei antes que outras trombas tombassem. Mas as trombas que tombavam tão fortíssimas eram como as da visão que tivera. Umas longe tombavam, outras tombavam perto, de tão alto vindo que se me afigurava que lento era o seu tombar. Mas, quando a primeira tromba que atingiu a terra chegou mui cerca de mim, tombou com tal rapidez, acompanhada de tanto vento e de tanto estrépito, que me atemorizei a tal ponto que, despertado, todo o meu corpo tremia e passou longo tempo antes que recuperasse o ânimo. De manhã, ao alevantar-me, pintei tudo isso tal como o havia visto." 


No que Dürer pintou não ficou representado qualquer corpo. Apenas céus, nuvens, água e terra empapada. Schefer ensinou-me que alguns sustentaram provir a palavra "forma" do grego "orama", que é "orai", ou seja "eu vejo". 


Enquanto outros disseram que a palavra derivava de "morpha" por "morphé". Morfeu é, como se sabe, o filho do Sono e da Noite, o irmão de Fantásios e de Fobétor, aquele que dá os sonhos aos homens. Representavam-no com asas de borboleta e tendo na mão um ramo de papoilas, dessa espécie a que também se chama malícia-de-mulher. Voltei ao princípio: doces folias.


João Bénard da Costa

7 de fevereiro de 2004, Público

ANTOLOGIA

  


A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA
A ÚLTIMA CEIA


1 - 
No mundo latino, não há sacra imagem mais reproduzida e mais divulgada. Nessa divisão, normalmente situada ao fundo de longos e desabridos corredores, a que no século XIX e em grande parte do século XX, se chamou casa de jantar, a burguesia e a pequena-burguesia, mesmo quando maçónicas ou jacobinas, entronizaram, quase sempre, gravuras, litografias ou, nas casas de pior gosto, horrendos baixos-relevos esmaltados ou pintados, reproduzindo o cenáculo davinciano pendurado sobre o aparador com torcidinhos. Nenhuma dessas reproduções reproduzia a pintura de Leonardo, como ela estava ou como ela era à época da sua mais intensa popularidade. Bem cedo depois de ter sido pintada (1495-1497), "L'Ultima Cena" já começara a obscurecer-se. Em 1568, Vasari escreveu que "a obra de Leonardo está em tão más condições que pouco mais se vê do que uma mancha fosca". Mas a fama de Leonardo era tamanha, tamanha era a reputação da "tavola" pintada no refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, que, na primeira metade do século XVI, já se multiplicavam as cópias a óleo de discípulos do Mestre, como Solari ou Luini. A mais famosa dessas cópias data de 1625, quando o cardeal Federico Borromeo a encomendou a um tal Vespino, para que a "reliquiae fugiente" da "Ceia" ficasse para a posteridade.


Assim, o que essa posteridade, entre a qual me incluo, conservou e emoldurou, não foi a pálida imagem de Leonardo, mas a pálida imagem de maquilhadíssimas cópias. Quem foi ou quem ia a Santa Maria delle Grazie, mesmo após os sucessivos restauros de 1851, 1870, 1901 ou 1924, recuava cheio de espanto. Não via um quadro, como, baseado nas reproduções, tinha suposto ir ver; não via um fresco porque Leonardo nunca pintou um fresco nem usou a técnica dele; via, na parede oposta à Crucificação de Montorfano, uma pintura descomunalmente horizontal (já houve quem lhe chamasse a única pintura do mundo em cinemascope) onde a custo se descortinavam os rostos de Cristo e dos doze Apóstolos e onde o celebérrimo "sfumato" vinciano se esfumava na sombra e no silêncio.


Como as estátuas gregas do século V, que hoje só conhecemos pelas cópias romanas, a memória da "Ceia" vinciana foi transmitida, ao longo de quatro séculos, por imagens claras de uma imagem obscura. É verdade que, de Milão, em 1788, Goethe escreveu ao Duque Carlos Augusto, de Weimar, que ela era "uma obra-chave no campo da conceção artística. Absolutamente única e nada lhe pode ser comparado". Falaria do que viu? Ou foi Goethe o primeiro a perceber que a prodigiosa singularidade da "Ceia" reside no próprio sentido de efémero que lhe presidiu? É que Leonardo só não pintou "a fresco" porque não quis. Se pintasse "a fresco", não tinha podido corrigir, nem mudar. "Leonardo é o primeiro artista insatisfeito, atormentado não tanto por uma obcecante necessidade de perfeição mas pelo objetivo fundamental que perseguiu. Não concebeu a "história" como uma ação definida, mas como uma situação psicológica complexa, tecida de atos e reações mutuamente intrincados, inseparáveis uns dos outros e só passível de valorização face ao resultado global" (...) "O desenho, a pintura são uma busca contínua; não se pode saber de antemão onde conduzirá e que facto revelará de que se não pode prescindir." Estou a citar Argan, o historiador. Podia citar Leonardo, que o disse em menos palavras, aqui deixadas em italiano: "Il bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l'homo e il concetto della mente sua; il primo è facile, il secondo difficile, perché s'ha a figurare con gesti i movimenti delle membra." Eventualmente, Leonardo terá querido que da sua obra (a "Ceia" é a obra de Leonardo mais dedicada ao instante) ficasse a sombra. Sombra do imenso movimento dos 12 homens que se sentaram com Cristo à mesa naquela tarde; sombra da imensa imobilidade de Cristo naquela tarde e naquele momento (não consigo dizer-vos se a pintura é terrivelmente dinâmica ou terrivelmente estática); sombra que se projetou, como se luz fosse de um projetor cinematográfico indesligado e indesligável, na pálida luz das cópias, as únicas que fixaram o que em Leonardo, para sempre, ficou em aberto, movente e comovente.


2 -
 Vai árido este texto? É bem possível, mas não sei de outra via. Como sempre me acontece, amenizo subjetivando. É que até eu, e até ao dia 11 de novembro de 2003, nunca vira "La Cena" senão em reproduções. Em 1967, da primeira vez que fui a Milão, o Cenáculo fechou-se-me tanto por má fortuna como por amor ardente. Quando voltei, nos anos 80, já se encerrara para o último restauro, esse que durou de 1977 a 1999. Quando, agora, surgiu inopinadamente e sem qualquer premeditação a possibilidade de uma estada de 24 horas em Milão, soube que era chegado o momento. O dia 10 (uma segunda-feira) era o dia de encerramento? Era. Para o dia 11 já não aceitavam mais reservas (o Cenáculo, como tantos outros lugares altíssimos de Itália só se visita hoje por "prenotazione", bela palavra para tão feia ação)? Não aceitavam. Eu tinha que estar no Aeroporto de Malpensa às 11 horas da manhã? Tinha. Mas os modernos dragões (burocracias, turistas japoneses, horários) são como os antigos. Saltamos-lhes às goelas. Comigo próprio assinei o pacto de me levantar às 6 e meia da manhã (não conheço outros Leonardos nem outras Leonardas que a tanto me obrigassem). Às 8 em ponto estava junto à porta amarela do Cenáculo e às 8h15, após mendigar junto de três guias, surgiu aquela (louvada seja!) que tinha um bilhete a mais. Às 8 e 30, a porta de vidro automática do refeitório das Graças abriu-se para mim e para mais 49 terrestres pedestres. Fora avisado da regra, como nos mitos e lendas antigos. Só dispunha de 15 minutos, 15 exatos minutos. Ao fim deles, seria implacavelmente varrido. Nem olhei para a "Crucificação" da parede sul. Os 35 metros de largura da parede norte esperavam por mim. 68 anos esperaram. A primeira coisa que pensei, como Henrique III diante do cadáver do Duque de Guise, foi: "Mon Dieu! Comme il est grand!" Depois, eu, que demoro tanto tempo a ver, puxei dos olhos com quanta força tenho. Vi o triângulo equilátero da figura de Cristo, a forma indestrutível. Vi o perfil efeminadíssimo de Filipe, o mais alto de todos. Vi Tiago Menor, o único da família de Jesus, seguindo alguns até seu irmão, visivelmente inspirado no mesmo modelo que serviu para a imagem de Cristo, dos doze o mais bonito, com os cabelos louros tão bem penteados. Vi o suavíssimo João, o único tão imóvel quanto Cristo, o único que não gesticula. Mas vi sobretudo o Senhor, sentado de costas para a maior das três janelas, com o espaço todo à direita e à esquerda, sem ser tocado por ninguém e sem tocar em ninguém, abertamente sozinho.


3 - 
Em tempos, impressionou-me muito um agudíssimo paralelo feito por George Steiner ("Two Meals") entre "O Banquete" de Platão e a "Última Ceia". Steiner - como Leonardo - parou o tempo na passagem do Evangelho de São João em que Cristo diz: "Amen dico vobis quia unus vestrum me traditurus est" ("Em verdade, em verdade vos digo que um de vós me há-de trair"). S. João, sempre segundo o mesmo Evangelho, estava reclinado no peito de Jesus, como discípulo amado que era. Pedro faz-lhe sinal para que ele interrogasse Jesus e soubesse quem era o traidor. João assim fez e Jesus respondeu: "É aquele a quem Eu der o bocado de pão ensopado." E, molhado o bocado de pão, tomou-o e deu-o a Judas. Steiner escreveu: "Num plano naturalista, o que aconteceu só é inteligível se o que Jesus disse ao discípulo que amava não foi ouvido por mais ninguém. A não ser assim, porque é que Judas aceitaria o 'pão que eu vou molhar', o sinal que trairia o seu anátema?" Mas Leonardo não viu a cena como quase todos os pintores e comentadores a viram, nem sentou Pedro longe de João, o que "naturalisticamente" explicaria o pedido, que Pedro, de onde estava, não teria podido fazer. Pela primeira vez, na história de uma representação da Última Ceia, João não está reclinado no colo do Senhor, mas muito afastado dele, inclina-se para a direita, ouvindo S. Pedro, que se levantou do seu lugar. Este, João e Judas formam um outro triângulo, em que Pedro passa para trás de Judas, para falar ao ouvido de João. Judas, virado para os dois (único que volta as costas ao espectador), não pode deixar de ouvir o segredo. A não ser que o momento representado seja posterior a ele, hipótese que ao 7º minuto me comecei a pôr. Ou seja, João fez a pergunta a Cristo. Este já respondeu e é essa resposta que João, deixando o colo do Senhor para se aproximar de Pedro, transmite ao futuro papa, sem curar de Judas, que, incauto, já foi identificado e já não pode fugir. Mas nem todos o sabem àquela mesa e por isso tanto se dividem os grupos: os apóstolos, à esquerda do Senhor (mais longe de João, Judas e Pedro) em imensa agitação, protestam inocência; os da direita estão gelados pela descoberta. Por isso, a mão direita do Senhor retira-se da de Judas a quem deu o pão e a mão esquerda fica aberta sobre a mesa, no último sinal de oblação. Por isso, também, o olhar de Cristo é o único olhar que não vemos e não nos olha. Só a boca e os braços abertos exprimem a solidão suprema, nimbada ao fundo pela luz crepuscular, a mesma luz da transcendência, essa que, no mesmo ano, Bramante filtrou na cúpula de Santa Maria delle Grazie. Nunca tanta sombra deu tanta luz.

Um segundo de tempo num infinito de espaço. Foi, também, o que me foi dado. E mais não peço e mais não quero.

João Bénard da Costa
14 de novembro de 2003, in Público

ANTOLOGIA

  


A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA
Cem Olhos para Rubens


1. Nas Metamorfoses (Livro I, 584-750) narrou Ovídio a história de Io, a bela ninfa da Tessália pela qual Júpiter se apaixonou. Para conseguir os seus intentos, tomou, dessa vez, a forma de uma nuvem, que obscureceu por completo o bosque onde se escondera a virgem que daria a felicidade a quem quer que a possuísse. Mas Júpiter, como se sabe, era casado com a ciumentíssima Juno, que por demais conhecia os ardis do marido e a sua divina propensão para infidelidades conjugais. Do alto do Olimpo, espantou-se que o fulgor do dia se transformasse em noite e suspeitou do que a nuvem ocultava.


Rapidamente, precipitou-se para a terra e dissipou as névoas. Júpiter, também já habituado às costumeiras interrupções da consorte, só teve tempo para metamorfosear Io numa bezerra, que, da sua primitiva forma, só conservou a formosura. Juno não se deixou enganar pelo bicho nem pelo rabo de fora. Com doces falas gabou-lhe as formas e pediu a Júpiter que lha desse. O deus debateu-se entre o amor e o pudor. Percebeu que recusar a vitelinha à mulher e irmã, era revelar que ela era mais do que tenra vitela. Deu-lha.


Nem era questão de levar o animal para o Olimpo. Mas deixá-la a pastar era tentar acima das suas forças, o senhor que, com o seu cetro, rege o universo. Por isso a confiou ao centauro Argos, o monstro de cem olhos, de que só dois se cerravam no sono, deixando os outros noventa e oito bem abertos. E, como os olhos lhe cobriam toda a cabeça, quer Io estivesse diante dele, quer estivesse atrás, sempre a via e sempre a vigiava. O rei dos deuses não aguentou uma tal separação. Mandou chamar Mercúrio, o filho da mais luminosa das Plêiades, e ordenou-lhe que, com os seus cantos e a sua flauta, adormentasse Argos e o matasse. Mercúrio teve muito que cantar e contar. Mesmo quando conseguiu fazer cair as pálpebras sobre cinquenta olhos, os outros cinquenta continuavam zelosos. Mas, por fim, o monstro adormeceu e logo Mercúrio lhe cortou a cabeça. Mal o soube, Juno voltou a descer dos céus e retirou, um por um, os olhos mortos de Argos, colocando-os nas caudas e nas asas da ave que a personifica: os míticos pavões. Depois, em tremenda ira, subiu para o seu carro e, sob a forma de um moscardo, perseguiu a rival por todo o oriente e todos os rios do oriente, até chegar ao Nilo. Junto ao rio dos rios, finalmente a alcançou e ia matá-la, quando Io soltou um longo lamento, misto de mugido e lágrimas, suplicando a Júpiter que pusesse fim ao seu penar. Júpiter condoeu-se e jurou à mulher que nunca mais, no futuro, a doce ninfa seria para ela motivo de dor. Amansada a cólera da deusa, a desventurada recuperou a forma humana e "o cândido esplendor da sua beleza". Mais tarde deu à luz Epáfos e Ovídio conclui dizendo que "agora é uma deusa, venerada pelas multidões em vestes de linho e em todas as cidades se erguem templos dedicados a Io". Muitos séculos depois, Galileu deu o nome de Io ao maior dos satélites de Júpiter, o único que, por ter um movimento de rotação rigorosamente igual ao seu movimento de translação, tem sempre voltada para ele a mesma face.


2. Como mil outras das Metamorfoses de Ovídio, a história de Io foi representada mil vezes. Ou abraçada por Júpiter, em êxtase envolvida pela nuvem. Ou, já transformada em bezerra, triste de morrer. Ou na cena em que Juno pede ao marido que lhe dê o animal. Ou junto ao Argos de tantos olhos fixos nela. Ou no episódio da morte de Argos. Mas a mais avassaladora das representações é a de Rubens, que agora vi em Génova, no que, para mim, foi o momento supremo da exposição L' Età di Rubens (ver Público, 16 de junho).


É um quadro imenso (2 metros e 49 de altura por 2 metros e 96 de largura) onde, aparentemente, Io não está representada. Aliás, o quadro chama-se Juno e Argos e o que vemos é o momento em que a deusa reveste os seus pavões com os cem olhos de Argos. Á primeira vista, o que se impõe é, do lado esquerdo, um pavão colossal, com as asas todas abertas em leque e, do lado direito, a deusa de peitos desnudados e com um vestido encarnadíssimo até aos pés. Levantou-se do seu carro e, com uma outra mulher, igualmente de peito nu, está concentrada em algo que só algum tempo depois chama a nossa atenção. Antes de vermos "a ação", reparamos também no soberbo corpo nu de Argos, já sem cabeça, e com a carne tingida pela morte, jacente no chão aos pés da deusa, que não olha para ele. Diz-se que, para pintar esse corpo possante, expressivamente revolto numa última torsão, Rubens se inspirou no desenho de Tizio de Miguel Ângelo, hoje em Windsor, na coleção da Rainha.


De modo que temos a gigantesca e violácea plumagem de um dos pavões (na tela, há dois), ocupando cerca de metade do quadro, rodeada por três "putti" nus que lhe colocam nas asas os olhos do monstro. Temos os dois altíssimos vultos femininos, ligeiramente descentrados, um todo púrpura e outro todo azul. Atravessando tudo, um segundo pavão, tão dilatado em comprimento quanto o outro o é em largura (as asas todas fechadas, a cauda enorme, e virando-nos o olhar, ao contrario do seu par). E em baixo - única representação masculina - o corpo decepado de Argos. Duas volutas perfeitas e uma espiral que envolve os corpos e os pavões, como uma rajada de vento, vento inexistente. Mas afinal que fazem as deusas e para onde olha o pavão que nos vira as costas? De mais perto, e com alguma atenção, repara-se que a deusa azul (com os cabelos tão louros quanto os de Juno são negros) tem no colo a cabeça enegrecidíssima de Argos e com a mão direita lhe retira, com infinda mansuetude, os cem olhos da lenda. Com a mão esquerda, Juno colhe os olhos, segurando um deles entre o anelar e o dedo grande. Na mão direita, já estão depostos três outros olhos de Argos, que irá colocar, como outras tantas jóias, no atentíssimo pavão de face oculta. Talvez que, depois de já terem dado às crianças os cinquenta olhos que tanto ufanam o pavão de asas abertas, estejam agora a retirar os outros cinquenta, para os colocar no pavão - fêmea, que espera a sua vez. Há ainda o arco-íris no céu, nuvens escuras revoltas (reminiscência dos episódios anteriores do mito, reminiscências de Júpiter) e uma brisa agita os véus das divindades. Mas falta falar do mais importante. À direita do quadro, segurando o manto de arminho de Juno, há um terceiro vulto feminino, de quem só vemos a cabeça dourada e os cabelos bem agitados pelo tal vento ausente - presente. Não olha para as outras mulheres, não parece ver o que estão a fazer, não olha para o corpo nu de Argos, mas também não nos olha a nós. Com alguma aflição, olha em frente, mas com uma frontalidade indefinida, como se não quisesse ver mais ou como já quisesse ver outra coisa. Alguns comentadores tem identificado essa figura com Io, uma Io já com forma humana, acorrentada ao carro de Juno ou aproveitando-se da distracção desta para iniciar a sua bosfórica fuga.


Seja como for, essa figura só cabeça (inversa da de Argos, só corpo) confere ao quadro um mistério indecifrável e que nenhuma passagem das Metamorfoses esclarece. Ou estará ela a ser puxada para trás, de novo para as nuvens e para o arco-íris, ou seja, de novo, para o abraço de Júpiter?


3. Há muito tempo que me ensinaram a ver que as robustas figuras de Rubens não têm peso e que, ao contrário do que parece, todas são puxadas para cima e mal pisam a terra. Em Juno e Argos, esse movimento ascendente, tão brando que é quase impalpável, atinge o cume no corpo retorcido de Argos e nos cabelos ondulantes da suposta Io. Se a pintura representa uma ação minuciosa (os olhos retirados como pinças da cabeça de Argos) o que temos diante de nós é a ação mais ampla, a ação mais grandiosa. São os cem olhos que cobrem o pavão macho e lhe dão majestade absoluta. São as torrentes de cores, desde as da carne rósea das crianças e das deusas até à carne escura de Argos, desde a gigantesca mancha encarnada do manto de Juno até ao ouro que cerca a cabeça de Io. Mais ou menos pela mesma altura em que Rubens pintou esta tela (datada pelos historiadores dos anos 30 do Séc. XVII, no fim da vida do pintor) Poussin, seu contracampo francês, escreveu: "Sabemos que existem duas maneiras de ver os objetos: uma, é, muito simplesmente, vê-los; outra, é observá-los atentamente". Este quadro pode ver-se de qualquer dessas maneiras. Como é que os gregos chamavam a Argos? Argos Panoptes (o que tudo vê). Do panoptismo de Rubens, este é um dos exemplos mais admiráveis. Ninguém nos olha (as deusas têm mesmo os olhos baixos, quase semi-cerrados) mas só há olhos diante de nós. Os cem olhos de Argos, metamorfoseados nos cem olhos dos pavões e nos cem olhos que, para ver Rubens, nos são pedidos.


4. Este quadro, agora emprestado a Génova pelo Museu da Fundação Wallraf-Richartz de Colónia, esteve em Génova entre 1630 (mais coisa menos coisa) e 1805. Nessa data, o levaram para Inglaterra, onde o acharam de um realismo demasiado cru para ser exposto. Depois, andou perdido, segundo alguns até afogado. Reapareceu na Alemanha em 1894. Voltou agora a Génova (cerca de duzentos anos depois) como vários dos Rubens da exposição.


Outros olhos que não estes (os olhos de Brigida Spinola Doria) são o ex-libris da capital da cultura e figuram na capa do catálogo. Para a semana vo-los mostrarei. Mas os olhos onde os meus olhos ficaram foram os olhos de Juno e Argos, na parede do fundo de uma das maiores salas do Palazzo Ducale. Lá, onde entre dois pavões panóticos, se descobre ainda uma restéa de céu, de azul muito claro e de nuvens tão levemente ruborizadas como os rostos das deusas impassíveis.

 

João Bénard da Costa
23 de julho 2004 in Público

ANTOLOGIA

  


A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA
SOPHIA: MEMÓRIA – 2 DE JULHO DE 2004


1 - 
Começa a ser sina. De cada vez que me afasto, em peregrinações minhas longamente preparadas, toca o telemóvel com uma notícia terrível. Munique, agosto de 2002, Cumes, maio de 2003, Génova, julho de 2004. Mortes ou outras coisas que sabemos. Sabia que iam acontecer. Esperava-as. Mas não ali, onde parecem tão súbitas, tão sozinhas, tão desamparadas como se eu não fizesse falta nenhuma. "Por isso eu escrevi" - escreveu-me Sophia há mais de sete anos - "Terror de te amar num sítio tão frágil como o mundo." E esse poema continua: "Mal de te amar neste lugar de imperfeição / Onde tudo nos quebra e emudece / Onde tudo nos mente e nos separa." É isso que faz mais medo: a mentira, a separação. Já não vale a batota das palavras.


2 - 
Era o dia - aqui o recordei - em que passaram cem anos sobre a morte de Tchekov. A seguir a um almoço muito tardio numa fruste esplanada de madeira, subi e desci ruas quentes e íngremes até uma igrejinha românica (fundada no século VII, reconstruída no século XII) chamada Santa Maria di Castello. Lá, num claustro evanescente, está pintado um fresco representando a Anunciação. Data de 1451 e é obra de um tal Justo da Alemanha (sic) de quem nunca ouvira falar. Sob ogivas, um grande arco de volta inteira cobre o Pai e o Espírito Santo, no tecto de um espaçoso quarto. A Virgem, de pé, de manto azulíssimo e mãos cruzadas sobre o peito, está à direita, submissíssima. À esquerda, o arcanjo, dourado e muito mais volumoso, dá-lhe o Avé. Mas reparei que, ao fundo, do lado de Maria, existe um lava-louças. Da torneira salta um peixe. No fundo da bacia, meia de água, jaz outro peixe, morto. A simbologia crística do peixe é conhecida. Mas nunca a tinha visto figurada assim, em recapitulação tão elíptica e tão envolvente. 


Não havia mais ninguém. Mas, quando me vinha embora, apareceu um padre. Perguntei-lhe se não haveria reproduções. Disse-me que sim e pedi-lhe duas, uma para mim e outra para oferecer. Deu-mas e recusou qualquer pagamento. Da igreja desci até ao Vico dei Giustiniani. Virei à direita, depois à esquerda e cheguei ao Duomo, consagrado a São Lourenço, que, segundo a lenda, teria sido assado vivo naquele local ("Virem-me do outro lado, que eu deste já estou assado"). A fachada, construída entre os séculos XIII e XV, em mármore policromado, é magnífica. O interior, muito modificado, bastante mais pesado. Depois, desci para o bairro medieval e para o porto. Ao fim da tarde, o calor horrível começou a abrandar e perdi-me nas ruas estreitíssimas e de casas altíssimas, onde só havia sombra. Foi nelas que, pela primeira vez, me lembrei conscientemente de Sophia e daquele poema (do "Mar Novo") que se chama "Marinheiro sem Mar", e que é sempre um dos meus favoritos dela. "Todas as cidades são navios / Carregados de cães uivando à lua / Carregados de anões e mortos frios." E mais adiante (deve ser um dos poemas mais longos de Sophia, que, em toda a história da literatura portuguesa, ninguém excedeu no verso curto): "E sobe por escadas escondidas / E vira por ruas sem nome / Pela própria escuridão conduzido / Com pupilas transparentes e de vidro / Vai nos contínuos corredores / Onde os polvos da sombra o estrangulam / E as luzes como peixes voadores / O alucinam." Foi a pensar em Sophia que cheguei, já começava a entardecer, à Piazza San Matteo, a mais bela e perfeita praça de Génova, onde as casas de Branca Doria ("'lo credo' diss'io lui, 'che tu m'inganni; ché Branca Doria non mori unquanche/ e mangia e bee e dorme e veste panni'", disse Dante ao irmão Alberigo no Canto XXXIII do "Inferno", antes de amaldiçoar os genoveses, "uomini diversi") de Lamba Doria (vencedor da batalha de Curzola) e de Domenicaccio Doria abrem alas de rosa e branco para o verde pálido da Igreja de San Matteo e dos mosaicos da fachada dela. "Como é estranho não saber", disse Sophia no último verso dos nove "Poemas de um Livro Destruído", poemas que Sophia conservou inéditos por mais de vinte anos. Ali, sentado no chão, nos degraus da casa de Lamba Doria, em frente da igreja (já fechada) eu julgava saber alguma coisa. Suadíssimo, descamisadíssimo, sentia uma grande paz e não havia vivalma ao meu redor. Por isso, apanhei um susto quando o telefone tocou (esqueço-me sempre de o desligar). Uma espécie de mau presságio. Mas era um banal recado da Cinemateca, pormenores de programação. Estranhei não me irritar com a interrupção e, enquanto olhava, (olhava sempre) mantive uma longa conversa, com instruções para mudar o filme A para o dia Z e o filme Z para o dia B. Tudo muito calmo, muito quotidiano, como se estivesse à secretária da Barata Salgueiro. Depois de desligar, deixei-me ainda ficar muito tempo por ali, muito longe de maldizer os genoveses ou de pensar no Cócito. Nenhuma vontade de fazer mal a alguém por cortesia. Se houvesse na praça um restaurante, tinha jantado por ali, para ver como a noite lhe ficava. Não havia e por isso dei ordem às pernas para o que lhes queria: regressar ao hotel, tomar um bom banho, mudar de roupa e voltar a sair para jantar bem.


3 -
 Foi quando cheguei ao hotel, bastante esfalfado, já tinha na mão a chave do quarto, que o telefone voltou a tocar. Desta vez, nenhum sobressalto nem nenhuma surpresa. Era o meu genro Pedro. Demorei uns segundos a reparar no tom grave da voz. A Maria, filha da Sophia, tinha telefonado a pedir que me avisassem, que eu gostava de saber. 
Desisti dos meus planos e fiquei no hotel, numa grande casa de jantar quase deserta. Tentei falar com a Maria ou com os irmãos, mas não consegui. Também não consegui falar com a pessoa em quem mais pensava. Começaram, sim, a falar gentes dos jornais, a pedir comentários, "depoimentos" (o que eu odeio os jornalistas nessas alturas!). Inevitavelmente, pensei no poema de que toda a gente se lembrou quando ela foi morta. E ouvi-a distintamente, como no velho disco de 45 rotações que havia lá em casa, dizer: "Outros amarão as coisas que eu amei." Estúpida vaidade, ou o contrário disso, pensei que, naquela tarde em Génova, 2 de julho de 2004, eu teria sido um dos primeiros desses outros, pois que certamente Sophia amou, ou teria amado, o fresco do claustro de Santa Maria di Castello ou a Piazza San Matteo, se acaso os viu, se acaso os visse.


4 -
 Mas será verdade, como Sophia tão fundamente acreditou, que tudo continuará "como se eu não estivesse morta"? "Será o mesmo brilho, a mesma festa / Será o mesmo jardim à minha porta"? Vezes sem conta discuti isso com Sophia. Para ela, "sempre a poesia foi uma perseguição do real". Quando recordou a "maçã enorme e vermelha" "poisada em cima de uma mesa", "num quarto em frente do mar" (e era a coisa mais antiga de que ela se lembrava), não recordou "nada de fantástico" "nada de imaginário". "Era a própria presença do real que eu descobria." Por isso, cem vezes ou mais, na sua poesia, associada à morte, surge essa crença na continuidade do real, independentemente dela ou de qualquer humano. "Também morre o florir de mil pomares / E se quebram as ondas no oceano." Ou: "Um dia quebrarei todas as pontes / Que ligam o meu ser, vivo e total / À agitação do mundo do irreal / E calma subirei até às fontes." Cito ao acaso, de memória. Podia citar mil poemas em que ela diz o mesmo. Mas para mim (e a questão é filosófica e tão velha como os primeiros filósofos) esse radical realismo é-me estranho. Sophia ou Génova, para não sair do tema desta crónica, só são ou foram reais quando e enquanto me foram aparições. "Quando o meu corpo apodrecer e eu for morto" não estou nada certo que Sophia e Génova continuem como continuam hoje, porque eu estou vivo e eu me lembro delas. Um amigo observou-me um dia, a propósito de uma destas crónicas do PÚBLICO sobre Itália (era sobre Lecce), que eu não escrevia sobre Lecce escrevia sobre mim, como se, perdido eu, Lecce deixasse de poder ser vista como eu a vira. Tem toda a razão. Foi assim e é assim. Sem mim, não sei de eu. Isto não significa - muito ao contrário - que eu não acredite na comunhão dos santos, na ressurreição da carne, na vida eterna, amém. Esta crónica, bem lida, é um dos múltiplos sinais. Mas só a fé que tenho em não desaparecer me faz acreditar que ninguém ou nada do que amei desaparecerá também. Se eu fosse ateu, poderia repetir, sem remorso ou vacilação, o "après moi le déluge". Não concebo qualquer real independente de mim. Como não concebo que o Kouros do Egeu seja para mais alguém, como foi para Sophia, "Sorriso sem costura / Inocência de caule / Retrato nu do liso." É verdade? É. Tão, tão verdade. Mas ninguém nunca mais inventará esses seis substantivos ligados por um único adjectivo. O mais longe que vou é ao que Sophia escreveu no mágico poema chamado "Veneza", do livro "Ilhas".


"Dentro deste quarto um outro quarto 
Como um Carpaccio nas ruas de Veneza 
Segunda imagem sussurro de surpresa 
E um pouco assim são as ruas de Veneza  
Em fundo glauco de laguna ou vidro  
E um pouco assim em nossa vida o duplo  
Espelho sem perdão do não vivido  
Caminha destinado a ser perdido


5 -
 Acima falei dos nove "Poemas de um Livro Destruído", que, escritos entre "Coral" e "No Tempo Dividido" (ou seja, entre 1950 e 1954, tinha Sophia trinta e poucos anos) só foram inseridos em 1985 na segunda edição do último desses livros. 
Sophia falou-me deles em 1969 ou em 1970 e disse-me que lhe faziam um medo enorme, porque lhe pareciam alheios, sendo dela como se não fossem dela. Pedi-lhe que me escrevesse aquele que começa com "Não procures verdade no que sabes" e, desde esse dia, guardo esse poema ao lado das imagens mais minhas, como o retrato dela em Agrigento que o Alberto lhe tirou. Em Génova, naquela noite, ouvia a voz dela, ouvia os poemas dela ditos por ela, e via-a a ela e à poesia dela. Tudo tão real quanto fantástico. Como ela o foi, como ela o é. Mesmo quando nada restar da poesia dela, mais do que um verso ou um fragmento. Não foi só isso que nos ficou de tantos poetas da Grécia antiga? Mas, porque outros os amaram como alguns amaram Sophia, esse resto é quanto basta. Porque "a arte é filha da memória". Sophia, eu lembro-me.

 

João Bénard da Costa
6 de agosto 2004 in Público

ANTOLOGIA

  


A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA
ANTIGAMENTE, A ESCOLA (II) 


1. A minha última crónica acabou algo abruptamente. A verdade é que não expliquei as razões que me levaram ao reitor do Camões. Prometi, logo a abrir, que o faria "mais adiante". Mas ia tão lançado que, quando cheguei ao tal "adiante", já não tinha tempo e, sobretudo, já não tinha espaço. É o mal (ou o bem) das "conversas fiadas". Já experimentaram, no fim de uma noite delas, recapitular o percurso, contando os atalhos, os desvios e as encruzilhadas? Se fosse só misturar alhos com bugalhos, ainda nos podíamos agarrar às rimas, mesmo que nos tivéssemos agarrado onde não devíamos. Mas as livres associações são muito mais subtis, como sabemos desde os tempos do Dr. Freud, do jogo dos cinco cantinhos e dos "cadáveres esquisitos". Se há quem seja perito em levar a água ao seu moinho, a maior parte já perdeu o moinho, quando a água lá chegou. E só não continuo para não me acontecer segunda vez a mesma coisa. À primeira qualquer cai, à segunda cai quem quer.


2.
 A verdade é que a nascente que me levou ao reitor, ao Camões e aos meus 16 anos foi um excelente artigo de M. Fátima Bonifácio, chamado "Mais dinheiro para a educação?" (PÚBLICO, 15 de Agosto de 2004). A autora é das que não se deixam levar pelas ondas das paixões dos engenheiros Guterres e Sócrates. Como ela bem disse: "Reformas e dinheiro, de nada serviram." Tem carradas de razão. Mas houve uma confissão que me deixou pensativo. É quando ela, recordando os 25 anos que leva de professora de História numa universidade de Lisboa, afirma: "Convenci-me ultimamente de que o panorama não melhoraria significativamente nem que os programas e os professores fossem todos excelentes." Fiquei a matutar na convicção recente de M. Fátima Bonifácio. Terá ela razão ao dizer que professores "todos excelentes" e bons programas não fariam bulir nem uma folha no "panorama"? Comecei a pensar no meu caso, quer como aluno, quer como professor. E assim me lembrei de um professor (reitor até, no caso) que mudou, plausivelmente, o curso da minha vida. Fátima Bonifácio dir-me-á (ou dir-me-ia) que faço batota. A história que eu contei passou-se há mais de cinquenta anos e na escola do antigamente. É incomparável. Ela própria sublinha que "em tempos tive alunos que são hoje meus colegas e académicos brilhantes. Essa raça desapareceu". Tanto eu como ela - ela muito mais nova - faríamos parte de uma raça em vias de extinção. Provavelmente é mais lúcida do que eu e, além disso, é professora, coisa que eu deixei de ser há muitos anos. Mas, mesmo descontando a história do meu reitor (e dos meus tempos), continuei cogitativo.


3.
 Fátima Bonifácio não traça qualquer panorama idílico da escola de outras eras e tenho boas razões para pensar que não é essa a visão dela. Mas, quando tanto se fala em professores de vinho e rosas, eu comecei a fazer as minhas contas e, ao longo dos meus oito anos de liceu (o que então se chamava ensino secundário), não contei mais do que seis professores a cuja memória me abrigue. Nomes? Venham eles: Maria Manuel Barroso, que foi minha professora de Português do 1º ao 3º ano e me ajudou a saber ler e escrever, além de, involuntariamente, me ter ajudado a saber que os bebés não vinham de Paris (não fui nada precoce nessa matéria); Oliveira Simões, que foi meu professor de Ciências Naturais nos 3º e 4º anos e que, além do quartzo, feldspato e diamante, me ensinou a não descer as escadas com as mãos nos bolsos; Carlos Miguel, que foi meu professor de História no 4º ano e me levou da Batalha de Hastings à Invencível Armada, com crescente fervor; Alberto Beirão, que foi meu professor de Matemática no primeiro 5º ano e, apesar da minha confrangedora ignorância na matéria, me fez pensar em mais do que na morte da bezerra nas aulas dele; Amália Borges, que no mesmo 5º ano me revelou que eu tinha sangue francês nas veias, aproveitando-o para me pôr a falar e a ler a única língua estrangeira em que me exprimo à vontade; Gaspar Machado que, nos 6º e 7º anos, em Literatura Portuguesa, me revelou Fernão Lopes e Bernardim, e me levou de "O céu, a terra, o vento sossegado" ao tempo em que "caem co'a calma as aves". Estes são os senhores e as senhoras em que os olhos ponho, quando "me desponho /e me quero afirmar se foi assi". O resto, mais ou menos ignorante, foi de fugir ou serviu para amenas cavaqueiras que, nos melhores casos, disfarçavam a pouca pachorra que tinham para preparar qualquer aula. Na universidade, estive três meses em Direito. Confirmo a merecida reputação de Marcello Caetano, mas dos outros nada recordo. Arrepiei caminho e passei para Letras (Ciências Histórico-Filosóficas, assim se chamavam então). Delfim Santos, Vieira de Almeida, Mário Chicó, Virgínia Rau, são nomes a escrever com letra grande e "happy few" devem imenso a Ribeiro Soares, quando ele e esses "few" partilhavam gostos singulares. Mas dos outros (estava-me a esquecer e não devia de Ferreira de Almeida), sobretudo no que tocava à Filosofia, quem não saiba é melhor nunca ter experimentado. Era nossa convicção (nossa, dos alunos) que deviam a cátedra ao estado disto, pois que a qualquer sabedoria ou inteligência não a deviam certamente. O saudosismo atual é muita bondade nossa, ou muito má memória. Embora seja verdade que, na mesma Faculdade e nos mesmos anos, coexistiram com Nemésio e Lindley Cintra, com Orlando Ribeiro e com o Padre Manuel Antunes, que, infelizmente, não foram meus professores. O caso do prof. Francisco Vieira de Almeida é bem paradigmático. Regia a cadeira de Lógica. Para ele, esta ou era lógica matemática ou era uma batata (ou uma batota). Perante alunos que, em 99 por cento dos casos, tinham ido para Letras por horror à matemática, de que ignoravam os mais rudimentares elementos (nessas aulas, a situação não era muito diferente da descrita por Maria de Fátima Bonifácio), que fazia ele? Não perorava sobre Lógica, mas conversava brilhantemente sobre os mais diversos assuntos. Quem se interessasse em segui-lo, não ficava a saber de matemática, mas descobria como era "ilógico" o mundo em que se movia e as coisas que se aprendiam. A gramática era, logicamente, um dos seus terrenos de eleição. Jamais esquecerei a história do rapazinho de 10 anos, convidado a dividir orações num texto que começava assim: "Rui e o irmão entraram para o velho calhambeque do pai." O miúdo obedeceu: "Raul e o irmão entraram para o velho calhambé", primeira oração. "O quê?", berrou a atónita professora. "Nunca se passa por cima dum 'que'", papagueou o miúdo, ufano. "Ah, meus senhores", exclamava deliciado Vieira de Almeida, "se eu fosse examinador, o rapaz tinha logo 20." Vieira de Almeida, ele, pelo menos quando lhe fui aluno, não dava mais do que 11 nem menos do que 10, fora casos excecionalíssimos. Chumbar não valia para nada, 11 lá ajudava a perpetuar calhambeques.


4.
 Da minha experiência como professor, que durou cinco anos, entre 1959 e 1964 (experiências posteriores, como professor universitário arregimentado, não me servem, porque foram pescatos de ocasião em que eu me meti, para mal dos meus pecados, a 10 por cento), não me ficou ideia muito diferente sobre o nível geral dos então meus colegas. É certo que os havia excecionais (do Camões, recordo eu Mário Dionísio, Vergílio Ferreira, Marina Pestana), mas os alciões não fazem verões, nem primaveras. Frio, frio, era o que havia á minha volta. Só que estes raros exemplos me convenceram (como outros que doutra maneira me ensinaram) que, se todos os professores fossem como eles, a paixão dos engenheiros teria razões de ser. Posso ser muito parcial mas acredito que, se a formação de professores (tema dominante do pensamento de homens como, por exemplo, Delfim Santos) tivesse sido levada a sério e feita a sério, não se tinha chegado onde se chegou. Poesia? Preconceito? É bem possível e não vim aqui polemizar, caso em que esta crónica seria bem fruste. É que mesmo nas tais esporádicas "experiências" recentes (anos 90) eu nunca vi, diante de mim, as tais "máscaras de apatia". Ignorância, sim, imensa, acompanhada, em gerações mais recentes, pela arrogante ignorância dessa própria ignorância, o que é a mais explosiva mistura que imaginar se possa. Mas a apatia pode ser vencida e, daí ao resto, há um passo possível. George Steiner contou, algures, o que lhe aconteceu numa universidade americana, onde deu um curso de Literatura Comparada no férvido ano de 68. Os colegas explicaram-lhe o que se estava a passar e tentaram dissuadi-lo. Primeira aula e um barulho dos diabos, com os mimos da moda. Steiner conseguiu o silêncio suficiente para que eles o ouvissem dizer isto: "Eu estou aqui para vos ensinar algo de que vocês não sabem nada e de que eu sei tudo. Proponho-me inverter a proposição a vosso favor." A acreditar nele, nunca curso nenhum lhe correu tão bem. Mas, como é evidente, o milagre só aconteceu porque ele sabia mesmo tudo e não estava a viciar o jogo. Se não soubesse, jamais o conseguiria. Como o não conseguiria se se pusesse a trabalhar "em grupos", a adular os néscios ou a fingir que eram eles quem o devia ensinar.


5.
 Aqui há uns anos, esteve em Portugal o prof. Mel Ainscow, da Universidade de Manchester, para cheirar um bocadinho dos perfumes reinantes. Para lá de muitas outras, duas coisas o deixaram particularmente estupefacto: que as escolas ou os liceus não tivessem "um" diretor ou "um" reitor ("um" responsável em suma) e que o corpo docente andasse numa jigajoga, escola aqui, escola acolá, sem se fixar num único estabelecimento. Como se sabe, foi "conquista de Abril" acabar com os reitores e substituí-los por um órgão colegial eleito "interpares", em que os eleitos são obviamente quem mais facilita a vida aos eleitores. Todos se protegem mutuamente. Também foi "conquista de Abril" a "rotatividade" do corpo docente. Nunca nenhum ministro, nunca nenhum responsável, reparou nisto? É evidente que reparou. Mas não parou. Porque, se o fizesse, teria contra ele o omnipotente Sindicato dos Professores, com recurso fácil à arma suprema, chamada greve. Não há nada que os pais mais temam, e as autoridades também, que meninos à solta e sem o merecido descanso das aulas. De modo que nos santinhos (os professores) não se toca nem com uma flor. Ou tocam os alunos, mas isso até ajuda a tornar as aulas mais "participativas". Foi assim, e com os programas escritos em "pretoguês", aprendidos em "estruturalês" e em "linguês" que se chegou até ao que Maria de Fátima Bonifácio descreve. E vai ser pior, muito pior. É só esperar mais uns aninhos, gastar muito mais dinheiro, fazer muitas mais reformas, ter muitas mais paixões, e esperar que Maria de Fátima Bonifácio e a geração dela passem também e sejam substituídas pelos alunos delas. "Encore un effort..."

 

João Bénard da Costa
27 de agosto 2004, in Público

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

JBC2.jpg

 

A GUERRA ÀS AVESSAS
 
1 - Quanto mais penso nesse filme, mais espantado fico. Na verdade, nem é no filme, relativamente banal e ensosso, mas no fim do filme. Se há, não conheço uma figura semelhante. A raiz quadrada de um número sem raiz quadrada. "Três quartas de cinema" ou "três quartas partes pretas de lã carneira?". Não estou a louvar nada nem a simplificar nada, embora as citações venham do poema de Cesariny, de que me lembrei a páginas tantas por razões que explicarei lá para o fim desta página.
É certo que estou no princípio e por isso convém que me explique antes que se faça ainda mais tarde.
 
2 - O filme, de que vos poupo o título original em russo, chama-se qualquer coisa como "Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra", a acreditar nas traduções ocidentais, já que, antes deste Janeiro, nunca tinha sido exibido em Portugal. Realizou-o um certo Ivan Pyriev (1901-1968) em 1944, ou seja, há 60 anos. Passou num ciclo que a Cinemateca está a finalizar, dedicado aos gelos e degelos do cinema soviético entre 1926 e 1968. Ou seja, a filmes que ou foram proibidos pela censura estalinista e dos camaradas que se seguiram, ou a filmes que foram mudados de cabo a rabo pelas mesmas censuras (em certos casos, por várias vezes e com cortes diferentes) ou a filmes que, pelo contrário, de tão perto seguiram a linha oficial que o tempo os tornou inacreditáveis e ainda mais reflectores que as obras tesouradas.
Quando se programam ciclos destes há riscos vários. Os mais ingénuos ou os mais distraídos acreditam que vão ver filmes de resistentes, que heroicamente denunciaram Estaline nos anos 30, 40 ou 50, Krustchev nos anos 50 e 60, ou Brejnev nos anos 60. Basta pensar duas vezes para perceber que filmes desses jamais podiam ter existido na União Soviética. Quem pensasse em filmar um plano sequer de crítica explícita ou implícita já estava na Sibéria (na melhor das hipóteses) antes de pegar na câmara. O que foi proibido ou censurado foi-o por razões circunstanciais, na maior parte dos casos difíceis de detectar a esta distância temporal e sabendo-se o que se sabe hoje. Aprende-se mais com os ortodoxos do que com os humilhados e ofendidos. Pyriev era desses ortodoxos. Um labrego segundo os amigos, mas um labrego com talento, que sabia do ofício, o poder prezou e o público - que-tem-sempre-razão - adorou. Vários filmes dele foram sucessos colossais na URSS, com muitos milhões de espectadores, coisa de povoar os sonhos dos gémeos lusos do século XXI. "Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra" foi um dos maiores. Filmado em 44 - em plena guerra e não depois dela -, conta a história de um bravo soldado russo (no cinema soviético, todos os soldados são bravos) que se apaixona por uma corajosa enfermeira (no cinema soviético, todas as enfermeiras são corajosas). Encontram-se por aqui e por acolá, cantam muito, na boa tradição do musical e, lá para o meio do filme, combinam casório para o fim da guerra. No dia desse fim, marcam encontro numa ponte de Moscovo, às seis da tarde. Mas eis que o soldado fica sem uma perna em combate. Como alma nobre que era, decide que não vai impor um inválido à bela enfermeira. Um amigo que lhe vá explicar que ele morreu, que ela não pense mais nele. Mas os amigos são para as ocasiões. A meio da piedosa mentira, o portador da má nova arrepende-se do que está a mentir. Conta-lhe a verdade e a rapariga corre para o hospital, para lhe jurar que não é perna a mais perna a menos que a aquece ou arrefece. Chegou a tempo. O soldado pensou melhor e achou-se egoísta, individualista e pequeno-burguês. Repetem a jura anterior. Só que, depois, é a rapariga quem apanha com um estilhaço e o espectador é levado a crer que ela morreu. O soldado nada sabe. E, às seis da tarde, no dia do fim da guerra, lá está na ponte, à espera da noiva. Passam as 6, passam as 7 e nem novas nem mandados. Mas filmes destes, a leste como a oeste, fizeram-se para acabar bem. Quando protagonista e espectadores já desesperam, a moça, supõe-se que incólume, aparece-lhe e lá vem o abraço e beijo finais. É evidente (até por este resumo o é, quanto mais pela visão do filme) que Pyriev viu muito cinema americano. Concretamente viu "Love Affair" de McCarey (1939), obra que, mai-lo seu "remake", "An Affair to Remember" do mesmo McCarey, e mai-los "remakes" feitos depois desse, suponho conhecida pela maioria dos meus leitores, Charles Boyer (ou Cary Grant) a combinar encontros no Empire State Building, com Irene Dunne (ou Deborah Kerr) a ser atropelada, a ficar paraplégica e a decidir desaparecer para não estragar a vida ao amado.
"Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra" é uma variação sobre o mesmo tema, história de azares e de sortes.
 
3 - Mas não é isso que me embasbacou. Não precisei de chegar a esta idade para saber como o longo braço de Hollywood chegou até ao país dos comunistas e como os filmes mais exaltadores da glória do proletariado seguiram receitas capitalistas, disfarçadas com temperos locais. O que é inédito é que, em 1944, quando ainda havia tropas alemãs em território russo e o desfecho embora previsível não fosse ainda de favas contadas, Pyriev não tenha hesitado em figurar o dia V, como se todo consumado fosse.
Eu sei que não faltam na história do cinema (até na história do cinema soviético) representações de futuros longínquos, isso a que se costuma chamar "ficção científica". Eu sei que ficções do real ou com o real foram o pão-nosso de cada dia. Mas nenhum filme ocidental, dos anos da guerra, ousou jamais mostrar o fim, antes de o fim chegar, ou deu dois passos em frente para olhar do futuro vitorioso o passado sangrento. Também nunca houve - nem nos mais delirantes filmes de propaganda anticomunista - representações da queda do Kremlin ou da queda do Muro. Neste caso, Pyriev não hesitou. Em 44, mostrou 45, na guerra mostrou a paz. Há quem diga que o fez para dilatar a crença de que o dia da vitória estava próximo. Afinal de contas, a "Marselhesa" ("le jour de gloire est arrivé") tanto se cantou no início das grandes guerras como no fim delas. E, como Pyriev até nem se enganou muito (a Alemanha rendeu-se um ano depois da estreia do filme), podemos absolvê-lo dessa antecipação pela premonição. Porque é que eu fiquei tão embasbacado?
 
4 - Precisamente, como já disse, por essa sequência final. Séculos de cinema (passe o exagero) habituaram-nos a ver, documental ou ficcionada mente, o dia da Vitória como um dia de multidões transbordantes, enchendo as ruas, com soldados e paisanos abraçando-se furiosamente, num 25 de Abril em tamanho sobrenatural. A tamanha festa e a tamanha alegria. Tudo o que simbolicamente foi captado na lendária fotografia que deu volta ao mundo do marinheiro e da rapariga em abraço tremendo. Pyriev, em 44, não tinha milhares de figurantes nem podia filmar nas ruas de Moscovo. Que fez ele? Construiu uns "décors" com a ponte tão citada no filme, ao fundo da qual uma transparência dava a sugestão do Kremlin, iluminado por holofotes. Agarrou em duas dezenas de figurantes, de ambos os sexos, e pô-los a passear de braço dado pela dita ponte. Casais jovens, casais de meia-idade, como domingueiros, como se andassem por ali a ver as vistas. Em primeiro plano, o herói da perna de pau, muito sozinho e muito ansioso. Nalguns cantos, outros vultos solitários, ora de mulher, ora de homem. À vez, vinham chegando os pares esperados pelos ditos cujos. Abraços e beijos e lá iam a passear, juntando-se aos outros. Até que só ficava sozinho o protagonista. Caía a noite e os casais iam para a noite deles, sempre vagarosos e emburguesados, com passos de um coro de ópera convencional, mais se assemelhando a espectros do que a humanos. E, quando por fim chegava a enfermeira, o abraço era tão púdico e tão desengraçado como só o cinema soviético filmou abraços e beijos. Mas tratava-se da girândola final. Pyriev não o esqueceu e, para a sublinha, guardou para esse momento uma largada de fogo-de-artifício digna da festa da Senhora dos Remédios em Forno de Algodres, sem desprimor para a Senhora e para o forno. Na banda sonora, muitos bum-bum-bum. Até encadear com a palavra fim. E é essa sequência que não deixa de me perseguir desde o dia 7 de Janeiro. No país do "socialismo", na "pátria do povo", na terra dos sovietes, o fim da guerra foi celebrado por antecipação, sem povo, sem operários, sem camponeses, sem massas, sem qualquer desordem, sem qualquer alegria, a não ser a alegria breve de uns casais de namorados. Moscovo é uma cidade fantasmagórica, inexistente para aquém e para além da ponte sombria e soturna. Ou seja, Pyriev imaginou tudo menos uma real festa popular. É totalmente surrealista, no sentido pejorativo da palavra. Fez frio e medo. Muito frio e muito medo. Mas, pensando bem, talvez esteja certo. Para voltar a Cesariny e ao surrealismo, na verdadeira acepção da palavra: "Porque é que a enfermeira compra do Alves Redol quando está a pensar nas pernas e no peito do louro galã?" E nem sequer nisso pode mostrar que pensa. Na URSS, qualquer festa espontânea era espontaneamente inimaginável.

16 de Dezembro 2004 Público
 
 

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

A CASA ENCANTADA

O TEATRO DA MEMÓRIA

Na memória, como no teatro, tudo se perde, tudo se cria e nada se transforma. Lembrei-me disso, anteontem, quando abriu a nova biblioteca de Alexandria e quando me lembrei que Fílon (século I D.C.) terá criado para a antiga (tanto biblioteca como museu) a expressão "teatro da memória". Isso me trouxe de volta um livrinho intitulado L'Idea del Theatro, escrito em 1544 por um certo Giulio Camillo, chamado Delminio e cognominado pelos contemporâneos "o divino" (1480?-1544?). Livrinho que andou esquecido mais de quatro séculos, até ser desenterrado por um inglês, em 1970. Em 2001, Eva Cantavenera e Bertrand Schefer publicaram, nas Éditions Allia, a tradução francesa. Foi esta que li, como quem lê a pré-história de tudo. Mnemosina, a musa da memória, sempre a fez nascer de uma falsa posição da coxa. Julgamos imaginar, estamo-nos a lembrar.

 

Li algures - não me lembro se foi em Romain Rolland - que Tolstoi guardava a memória de coisas acontecidas tinha ele seis meses. Um psicanalista - lembro-me perfeitamente que não foi Lacan - jurou-me, um dia, que, sob o efeito da análise, algumas pessoas recuperavam a memória do próprio nascimento, ou até mesmo do antes dele, quando boiavam no ventre materno. Pode haver quem se recorde de outras vidas. Ou, como Platão, para sustentar que só conhecemos aquilo de que nos lembramos (o conhecimento como reminiscência) ou, como Minnelli (não estremeçam que eu também não) para garantir que, devidamente hipnotizados (pelo Dr. Chabot ou por Yves Montand), qualquer Daisy (aquela de que falo não é a que há-de ir de Londres p'ra Iorque onde diz que nasceu) se pode transformar em Melinda de outras eras. Todos sonhamos com dias claros em que possamos ver para sempre. Ver tudo o que foi, ver tudo o que será.

 

Passando agora da geral memória para a minha e particular, nunca fui tão omnividente (e daí que sei eu?) ou tão precoce. As minhas mais longínquas memórias, se é que com o tempo não me convenci de que me lembro do que só imaginei, reportam-se aos 2 anos e picos, fotografando-me (memórias vagas são anti-cinematográficas) uma bisavó e um avô que eu sei (ensinaram-me, lembraram-me) que morreram no ano em que fiz dois anos.

 

Nesses tempos (o tempo inventou-se para se poderem contar histórias, para se poder dizer: "era uma vez") de coisas de morte, como de coisas de sexo, não se falava diante de crianças. Quando eu perguntava por eles (ou mos queriam lembrar a mim) diziam-me: "Foram para o céu". Eu olhava para o céu e via nuvens. As nuvens foram a primeira máscara que "inventei" para os mortos. Se só houvesse dias claros talvez fosse hoje impenitente ateu.

 

Esta minha insignificante (?) história, como as histórias mais significativas de Platão, de Tolstoi, de Shelley, de Dickens, de Hawthorne (para não falar do óbvio caso de Proust), como a história das Bibliotecas de Alexandria, andam todos à roda do circuito ideia-imagem-memória. Como é que se transforma uma ideia numa imagem e como é que se transforma a imagem em memória. Se todo o conhecimento é memória, como Platão tentou demonstrar no Ménon, levando um escravo ignorante a demonstrar o teorema de Pitágoras, não se pode ir mais longe e transformar todo o conhecimento em espetáculo?

 

Há quem sustente que o neo-platonismo renascentista se pode resumir à tentativa de resolução dessa questão. No fundo, quando se falou do "teatro do mundo" só se estava a falar da "arte da memória", expressões que se somem na noite dos tempos. Nenhuma representação do mundo é concebível sem o que os antigos chamavam "a arte da memória" ("ars notoria" ou "ars memorativa"), como nenhuma representação falada (origem da tragédia ou tragédia da origem) é concebível sem a memorização do texto trágico.

 

Fílon de Alexandria, associara já a ideia de "banquete" (e, como discípulo de Platão, era o banquete filosófico a sua principal fonte de inspiração) ao "teatro do mundo". Disse ele: "Quem dá um festim, não instala os convidados à mesa, sem ter preparado tudo em tal maneira que lhes sirvam bom manjar; quem prepara competições de ginastas ou dispõe representações cénicas, antes de deixar entrar os espectadores, no estádio ou no teatro, já dispôs convenientemente atletas ou atores. De igual modo, o Guia do Universo, como o organizador de representações ou de festins, pré-ordenou, com a intenção de convidar os homens a um festim ou a um espetáculo, tudo o que pudesse convir a esses dois fins, por forma a que, ao chegar ao mundo, o homem achasse, por um lado, a mesa do banquete repleta de tudo o que de melhor a terra produz e os rios, os mares e os ares fornecem para nosso uso e nosso gozo e, por outro, espetáculos das mais diversas ordens, representando as realidades mais espantosas, as qualidades mais impressionantes, os movimentos e as cores mais admiráveis, dispostos nos arranjos mais harmoniosos, mais proporcionados e mais adequados, por forma a que, sem engano algum, se saiba qual é a música arquetípica, verdadeira e exemplar. À vista de tais espetáculos, os homens formaram, depois, as imagens que deles retiraram e que gravaram na alma, permitindo-lhes assim transmitir a arte mais necessária à vida e mais útil a ela " (De opifício mundi).

 

Se o leitor chegou até aqui, paciente mais um pouco para ver onde quero chegar.

 

Quando, hoje, a nova retórica visual vulgarizou termos como "sítios", "ícones", "janelas", "pórticos", "hipertextos", etc, está a seguir os fundamentos de uma teoria e de uma prática que, sistematizadas no século XV, foram esquecidas por longos séculos, para ressuscitarem em finais do século XX.

 

Volto, pois, a Giulio Camillo, discípulo de Pico de la Mirandola e de Marsílio Ficino, amigo de Aretino, de Tiziano e de Lotto, suposto criador laboratorial do homem alquímico, do "homúnculo".

 

Projetou ele construir, num anfiteatro de madeira, um novo sistema da arte da memória, a que chamou "o teatro da memória". O referido anfiteatro, com dimensão imponente mas não esmagadora, seria coberto de pinturas, de significado hermético, mágico ou cabalístico, que tinham uma dupla função: evocavam os mistérios divinos sem os profanar (pois "decifrá-los" pressupunha uma iniciação) e despertavam a memória, estabelecendo associações que permitiam, através da ordem das imagens, recordar a ordem das coisas e memorizar o texto a partir de uma espécie de alfabeto visual localizado num espaço arquitetural.

 

Parece que Camillo só revelou o funcionamento da sua "maravilhosa máquina" a Francisco I, rei de França, que o chamou (como Leonardo ou Rosso Fiorentino) quando, após o saque de Roma, as ideias heterodoxas do cabalista lhe começaram a valer perseguições.

 

Mas se nada ficou da construção (se é que esta chegou a ser executada) ficou-nos o livro L'Idea del Theatro. Um visitante, descreveu-o assim, em carta a Erasmo, de 1544, pouco antes de Camillo morrer.

 

"A obra é em madeira, onde estão pintadas numerosas imagens e onde foram incrustadas numerosas caixinhas, como gavetas de abrir e fechar (...). Há muitas ordens e muitas filas (...). Camillo dá muitos nomes ao seu Teatro. Tanto diz que é um espírito ou uma alma por ele construídos, como se refere a uma alma cheia de janelas. Pretende que tudo o que o espírito humano pode conceber, e não podemos ver com os nossos olhos corpóreos, pode ser descortinado ali, após atenta meditação, de tal modo que o espectador, ao fim de um certo tempo, pode alcançar, com uma única mirada, tudo o que, de outro modo, ficaria para sempre oculto nas profundezas do espírito humano. Por causa dessa visão física, insiste no termo Teatro".

 

Mas o Teatro da Memória era, como necessariamente teria que ser, um teatro invertido. No palco estaria o único espectador (no Teatro da Memória, só há lugar para um, como, por outras palavras, também disse Proust) e, nos degraus, decorreria o espetáculo, ou seja o lugar da imagem. E toda a construção estaria apoiada em sete colunas (as colunas de Salomão), sob a influência de um planeta.

 

É um mundo à Borges prefigurado (ou post-figurado) nesse livrinho das Éditions Allia?

 

Ou é um livro que não existe, nunca existiu, com uma mitologia de mitificação, que eu fui buscar à memória - como as nuvens mortas da minha mais remota infância - para vo-lo inventar, em sentido etimológico e em sentido costumeiro? Mas mesmo que assim seja, há, sob o signo do teatro da memória, como sob o signo de Melinda, como sob o signo das nuvens brancas, "algo de completamente diferente que eu tenho de tentar descobrir, uma ideia que procura uma imagem, uma imagem que busca uma memória, à semelhança desses caracteres hieroglíficos que se julgou representarem tão somente objetos materiais. Decifrá-los é o mais difícil, mas se os não decifrarmos nenhuma verdade neles leremos". A citação é de Marcel Proust, como convém para terminar.

 

Público, 18 outubro 2002

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

SAUDADES DE BRENDEL

 

1 - Como tantos da minha geração, fui educado, senão a apoucar, a secundarizar Johannes Chrysostomos Wolfgang Gottlieb Mozart, que só aos 14 anos, em 1770, por ocasião da sua primeira viagem a Itália, passou a usar o nome de Wolfgang Amadeo Mozart. Amadeo é a tradução italiana de Gottlieb ("o amado de deuses" "o que ama a Deus" ou, mais prosaica e simplesmente, o "amor de Deus"). Nessa altura passou ele a assinar as suas cartas: "Gottlieb na Alemanha, Amadeo em Itália. De Mozartini." Mal começo, logo vario. Não faz mal, que de variações vou falar muito, neste variado texto. Dizia eu que fui educado a secundarizá-lo. Havia três grandes, diziam-me: Bach, Beethoven e Wagner. Mozart era música de salão. O menino-prodígio. As cabeleiras empoadas. Os minuetes. Tudo mudou - tão radicalmente mudou - em 1956, ano dos meus 21 anos e das comemorações do segundo centenário do nascimento de Mozart. Eu frequentava o 2º ano do curso que então se chamava Histórico-Filosóficas na Faculdade de Letras, à época habitante do velho Convento de Jesus. Sei lá porquê, achei-me metido numa comissão que, nessa faculdade, assumiu a organização da efeméride. Subitamente - comigo foi sempre subitamente - Mozart, que até então seguira distraído em concertos, óperas e nalguns poucos discos, fez-me cair do cavalo abaixo e revelou-se-me como o maior. O maior dos maiores, entre todos os mortais nascidos depois de Cristo. Acho que tudo começou em S. Carlos, com as récitas de "Le Nozze di Fìgaro" K. 492 e de "Don Giovanni, ossia: Il Dissoluto Punito", K.527, dirigidas por Alexander Krannhals. Erich Kunz no Fìgaro e no Leoporello. Hilde Zadek na Condessa e na Donna Anna. Magda Gabory no Cherubino e na Zerlina. O "Lá ci darem la mano", cantado por Ernest Blanc e Magda Gabory, confunde-se-me na memória e na imaginação com as variações para piano "Ah vous dirais je maman", tocadas por Clara Haskil, num velhíssimo disco amarelo da Deutsche; com a ária K. 21 (de 1765, tinha ele 9 anos) "Va dal furor portata", numa gravação de árias de óperas por Leopold Simoneau para a Phillips que nunca mais consegui encontrar; com os Concertos para piano e orquestra K. 466 e K. 503 (os nº 20 e 25) com Gieseking ao piano, ou no Rondó em fá para piano, K. 494, que chegou até mim tocado por Carl Seeman. Desse mesmo ano data a vera fundação da minha discoteca Mozart e, a revelação, pelo Fernando Gil, numa noite em casa dele, do livrinho de Jean-Victor Hocquard da coleção "Solfèges" das Éditions du Seuil. Hocquard era um "terrorista", de um terrorismo afim ao dos "Cahiers du Cinéma" que eu descobri pelos mesmos maravilhosos anos 50. O livro tinha a forma de um diálogo entre M ("o mozartiano fervoroso") e A ("o amador esclarecido"). O segundo era cético e relativista. O primeiro fervia de paixão. "Mozart é o único deus e você o seu profeta (...). Já reparei que os fanáticos de Mozart são quase todos como você: ninguém mais existe para vocês. Só o divino Wolfgang", dizia o "amador". "A música de Mozart é um jardim secreto onde se entra. Mas ninguém pode prever nem quando nem como se abrirá a porta, nem mesmo se ela se abrirá. A chave está no interior (...). É uma espécie de predestinação (...). Não se é apenas marcado por Mozart. É-se marcado para Mozart." Mal sonhou o Fernando Gil como eu ia decorar páginas inteiras desse livro. Era um dos predestinados. Estava marcado para Mozart. Desde aí, li quase tudo e ouvi tudo da imensidade de uma obra com cerca de 800 títulos (os 623 do catálogo de Köchel, mais os quase duzentos outros acrescentados depois). Vinte anos mais tarde, em 1976, dediquei um ano da minha vida a ouvir tudo o que nessa altura estava gravado, do K. 1 ao K. 623, mais os suplementos de Alfred Einstein, assim mesmo por ordem cronológica, com notas e comentários, num monumento "radiofónico" em que fui o único emissor e o único recetor, com fanática escolha dos intérpretes de eleição.

 

2 - No livro de Hocquard, havia uma discografia antológica, recomendando os intérpretes predestinados e expurgando outros, celebérrimos, mas que o não eram. Não descobri nunca uma falha de gosto ou um gosto que não coincidisse com o meu. Mas havia um capítulo que, dentre todos, me fascinou. Foi aquele a que Hocquard chamou "obras de pura intimidade". Era uma lista de peças, relativamente desconhecidas, que o ouvinte podia escutar com indiferença "faute de l'attention recueillie qui seule permet d'être sensible au dépouillement final de l'art mozartien". Foi essa lista que me revelou os Nocturnos Vocais de 1783, os Canon Vocais de 1788 (e os meus filhos mais velhos iam para a cama ao som do Bona Nox, K. 561), as Danças Alemãs, K. 571, sobretudo a última, o Adagio-Rondó em dó menor, para harmónica, flauta, oboé, alto e violoncelo, K. 617, o "Lied" maçónico "Lasst uns", K. 623 a, etc., etc., etc. Devo a Hocquard a descoberta de Teresa Stich-Randall, sobretudo no "Et Incarnatus" do Credo da Missa em dó menor, K. 427, como lhe devo a dos grandes pianistas mozartianos, para chegar ao que aqui me trouxe, que se vai fazendo tarde e o espaço começa a apertar: Edwin Fischer, de todos o maior, Arthur Schnabel, Clara Haskil, Badura-Skoda, Wanda Landowska, Lilli Krauss, Jörg Demus, Ingrid Haebler e alguns poucos mais. À excepção de Badura-Skoda e de Demus, todos deram há muito a alma ao criador, mas ainda hoje continuo a ouvir a obra de Mozart para piano por esses intérpretes, sem descobrir quem os tenha suplantado ou igualado na segunda metade do século findo ou neste. Nem uma excepção? Uma e uma só. Começou a carreira alguns anos antes do meu ano de 56, mas só nos anos 60 atingiu a celebridade e só nos anos 70 o conheci ao vivo e em discos. Chama-se Alfred Brendel e a sua última visita a Lisboa data de sábado passado, 29 de novembro, no Grande Auditório da Gulbenkian. Brendel é o único intérprete mozartiano tão "predestinado" como os que acima citei, o único que eu conheço, tocado pela Graça com G muito grande, essa Graça que com Mozart se funde. Duas vezes gravou os 27 concertos para piano, gravou também a integral das sonatas e esses discos Phillips são os únicos a pôr ao lado do que nos ficou de Fischer, Schnabel ou Clara Haskil. Tão grande como.

 

3 - Brendel, como muitos saberão, não é só o maior intérprete mozartiano vivo. De Beethoven, de Schubert, se não é o maior, é um dos maiores. Entre os meus máximos momentos musicais está a "Hammerklavier" ouvido o ano passado em Salzburgo, como de resto contei numa destas crónicas. Infelizmente, o único outro português então presente não o pode agora confirmar, tragado que está por sanhas cruéis e terrivelmente injustas. 

O programa de Brendel em Lisboa foi de uma inteligência prodigiosa. Abriu com algumas das Bagatelas e Rondós de Beethoven para piano, que, nas mãos de Brendel, mais mágicas foram. Prosseguiu com a Sonata em lá maior, K. 331 de Mozart, de todas a mais "perigosa", como já vou explicar. De Mozart passou a Schubert, com a "incompleta" D. 840, a mais abissal e noturna das sonatas de Schubert. E terminou, como começara, com Beethoven e com a sonata da decisiva transição, que é a "opus" 22. Em extra, voltou a Schubert, para uma das valsas sentimentais. Mas é em Mozart - evidentemente - que me fixo para acabar. Só lhe chamei a mais "perigosa", porque o último mandamento da K. 331 é o celebérrimo "Allegreto: alla turco", vulgo "Marcha turca", que, de todas as peças de Mozart, devido à sua aparente simplicidade, é a mais tocada e assassinada pelos aprendizes de piano. Grande parte dos preconceitos antimozartianos radicam nela. Foi também com Hocquard que aprendi que só um pianista - Edwin Fischer - foi capaz de perceber que, para além da "leveza" desse andamento, havia nele uma pureza e uma "luz" que são o próprio cerne da música de Mozart, que escreveu essa sonata em julho de 1778, em Paris, pouco antes ou pouco depois da morte da mãe, num dos momentos mais trágicos da sua vida. Com um começo inusitado - um andamento lento com variações, sobre um "Lied" do Sul da Alemanha, "Rechte Lebensart" -, esta sonata, para mim, sempre foi um adeus à infância, uma espécie de "never more" ao som das canções que, em criança, a mãe lhe terá cantado. O modo como Brendel separou e destacou cada uma das variações, sem em nada agravar o tom, repassou da nostalgia e saudade. E, quando chegou à "marcha turca", eu nunca ouvi, depois de Fischer, um tal milagre. Como um dia escreveu Bruno Walter, tudo foi tão alegre, tão alegre que dá vontade de chorar. A "pura intimidade" foi atingida aí, nesse momento entre todos mágico, por aquele homem com cara de desenho animado e de mãos de duende, possuído, como Mozart, pelo mesmo espírito de infância e pela mesma infinita saudade do que não mais voltará. Até hoje, só de disco sabia o que podia ser esse andamento. Graças a Brendel soube-o em carne e osso, dele e minha. De agora em diante, a todas as minhas saudades juntam-se as saudades de Brendel. Tenho o disco? Tenho. Mas não é, não, a mesma coisa. As saudades, se sempre se repetem, nunca se repetem como foram ou como são.

 

5 de dezembro 2003, Público.

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

CINZAS DE VERÃO

 

1 - 1 de outubro. Para mim, os anos começam sempre a 1 de outubro. 1 de janeiro é só o menos estimulante dos dias da quadra do Natal, uma espécie de cinzento P.S. (vale para "post-scriptum") do Dia do Menino Jesus. 
Aos mais novos recordo que, nos meus tempos, era a 1 de outubro que recomeçavam as aulas, após as férias que nos anos sem exame (e dos sete do liceu, quatro eram anos desses) se espraiavam docemente entre 14 de junho e 30 de setembro, dia dos anos da minha avó. Para mim, espraiavam-se literalmente entre 1 de agosto e 28 ou 29 de setembro. 1 de agosto era o dia da viagem, entendendo-se por viagem o percurso entre o nº 86 da Avenida António Augusto de Aguiar, em Lisboa, e a Villa Raul na Arrábida. Os quilómetros (46) não encolheram com o tempo, mas sem pontes sobre o Tejo (travessia em "ferry-boat"), camioneta de Cacilhas para Azeitão e mais camioneta de Azeitão para a Arrábida, o percurso era coisa para quatro, cinco horas a que se somavam as horas de espera pelas mencionadas carripanas, exclusivo de João Cândido Bello. Cedo erguer em Lisboa e pôr do sol na Arrábida, onde, felizmente, havíamos sido precedidos pelas criadas, que já tinham posto a casa mais ou menos em condições. Tudo era diferente, nos rituais do quotidiano. Não havia luz elétrica, a água provinha de uma cisterna e era levada em jarros para os quartos e respetivos lavatórios. Não havia telefonias nem telefones, não havia cinemas nem lojas. Havia a praia e os banhos, os passeios na serra. Um silêncio total. Regressar a Lisboa era passar do século XIX ao século XX. A surpresa de carregar num interruptor e fazer-se luz, da água a jorros, do telefone a tocar. À noite, na cama, eu ouvia os silvos dos comboios de Entrecampos e não mais a nortada a fazer ranger as madeiras das portas e dos tetos. Um ano acabara, começava outro, ao reencontrar (ou perder) colegas e professores nos pátios e nas aulas do Liceu Camões. Nunca mais via os primos e as meninas do Verão. Até outro Verão. Mas não o Verão, como eu não o via, com os mesmos olhos. O tempo ainda não passava a correr e um ano na adolescência é maior do que a légua da Póvoa. Nesse tempo, é que a vida eram literalmente dois dias: os dias do Inverno e os dias do Verão. As coisas então mais importantes para mim também se contavam a dois: os dias do campeonato de futebol e os dias sem campeonato, começou a época, acabou a época. Havia, no defeso, alguns sucedâneos (a Volta em Portugal em bicicleta, por exemplo), mas não era nada a mesma coisa. As temporadas dos cinemas: os grandes filmes chegavam em outubro e desfilavam até junho-julho, quando começam as "reprises". No Verão, muitos cinemas fechavam enquanto os anúncios anunciavam: "Temporada de 1949-50". Havia os amores de Verão e os desamores do Inverno, e só mais tarde começou a ser vice-versa. Havia os pecados de Lisboa e os pecados da Mata Coberta. Havia as missas em capelas de casas ou grutas particulares e havia as missas de S. Sebastião da Pedreira ou do Patronato. Havia um eu de Inverno e um eu de Verão. Como é que eu posso dizer que o ano não começa a 1 de outubro?

 

2 - É fácil darem-me cabo do sofisma. Afinal de contas estou a falar da infância e da adolescência e, descontando os anos sem memória, anos desses, em que a vida eram dois dias, não devem ter sido mais de 12. Numa contabilidade feita de hoje, é menos de um quinto da minha vida consciente, ou supostamente consciente. Como é que faço regra de tão breve exceção? 
Penso que o cinema tem alguma coisa a ver com isso. Afinal de contas, a Cinemateca sempre fechou para férias em agosto. Quando reabre, costumo eu tirá-las e só a 1 de outubro retomo a plena "existencialidade" dela ("existencialidade" ou "essencialidade"?). Mesmo os Agostos em Lisboa, se nada têm que ver com os Agostos de outrora, não são como os outros meses. As salas de cinema estão fechadas, os portões da Barata Salgueiro fecham às 20h, é preciso sair ou reentrar por outras portas. Se os Agostos da cidade já pouco se assemelham ao que me contavam de outras eras ("Lisboa, em agosto, sem a família, é melhor do que Baden-Baden", contava-se que contavam) são, mesmo assim, bastante mais tranquilos do que os outros 11 moradores do calendário. Como em tudo, a diferença tornou-se mais pequena, mas ainda existe e para alguns continua a ser saborosa. De setembro pouco vos posso dizer. Hoje, como ontem, é mês em "off" noutros "in". Mas a 1 de outubro, sim. A 1 de outubro tudo recomeça e prometo a mim próprio e aos outros a promessa de sempre: "Demain je serais sage."Por exemplo, prometo aos leitores do PÚBLICO que para o próximo Outubro não escrevo mais chaladices destas. Ocupar-me-ei com o devido vagar de um discurso do Presidente da República (fez um dos melhores e mais urgentes discursos dele no dia 30) ou de um político da cena internacional (dia 30 também foi o dia de Blair).

 

3 - Mas não estou tão desacompanhado quanto isso nesta crença outubral. Bem sei que a tendência dominante é para o 1 de setembro, mas setembrar ou outubrar não é o mais importante. O que mais conta, nos nossos ritmos e nas nossas rimas, é esta vontade de partir o ano ao meio, não onde manda o calendário, mas onde nos mandam o sol, a lua e os apetites. E aí basta ver por tudo quanto é sítio. Das omnipotentes televisões aos menos lidos jornais, não há quem não faça a sua época estival, mais "silly" ou menos "silly", conforme os usos e os poderes. Por exemplo, aprendi alguma coisa com uma dessas "especialidades" do Verão deste ano, no caso em questão a do "Diário de Notícias". O jornal retomou, em versão livre, o célebre "questionário de Proust", assim chamado só porque Proust lhe respondeu duas vezes. 
Nas respostas deste Verão reparei numa recorrência que me deu que pensar. À pergunta: "Qual o defeito que lhe inspira maior indulgência", houve, é certo, a resposta genial de Agustina ("o amor"), mas uma significativa percentagem (não fiz estatísticas) respondeu com a estupidez ou a ignorância. 
Que a estupidez seja um defeito é discutível (embora um amigo meu, católico, não hesitasse em a considerar um pecado, e mesmo o único pecado veramente mortal), mas que, sendo-o, seja, hoje, tão genericamente desculpável, deu-me que pensar. A condescendência - ou compreensão - com a ignorância ainda mais. Nunca fui muito nessa conversa de "gerações rascas" ou coisas quejandas. Mas quando tanta gente, nova em anos, se mostra tão tolerante com a estupidez e com a ignorância, pergunto-me se alguma coisa mesmo não se está a passar. "Morte à inteligência" foi um grito horrível ouvido há menos de um século nesta mesma península. Ficou para a História a resposta que teve. Essa história e essa História serão as mesmas habitadas pelos doces domesticadores da estupidez? Já estávamos habituados aos insultos aos "pseudo-inteletuais" na boca de qualquer desgraçado que não se sentia amado nem compreendido e sobretudo não compreendia nem amava o que "essa gente" fazia. Será necessário dar vivas à estupidez ou à ignorância? 
Lembro-me de um filme de 1994 - "Forrest Gump" chamava-se - em que o herói (Tom Hanks) era uma espécie de atrasado mental, que só tinha uma pálida ideia dos problemas e conflitos americanos ou mundiais. O filme retratava-o como um típico produto do que se chamou a "baby boomer generation", a que foi dominante entre a ascensão de Elvis e a queda de Nixon. Mas aquilo que no livro (de Winston Groom) serviu de base ao filme - uma sátira, mais ou menos verrinosa, contra essa geração - transformou-se, no filme de Zemeckis, numa apologia do "pobre de espírito", que triunfava, porque milhões de americanos se achavam iguais a ele e queriam que a América e o mundo fossem de homens como ele. Quando vi o filme, tive o primeiro prenúncio que aquele personagem não representava um tempo passado, mas um tempo futuro. O êxito desse elogio à estupidez deixou-me perplexo. Mais ano menos ano, não iria nova minoria reclamar direitos e a comemoração do Dia do Estúpido? Estúpido fui eu, porque, infelizmente, essa minoria é maioritária, na América ou em qualquer outro país. Quando as maiorias se unem, sobretudo em épocas globais, adivinham-se os resultados. 
Em Portugal, sem querer tomar tão pequena parte pelo todo, fiquei a saber que muitos se não incomodavam nada (ou se incomodavam pouco) com a ignorância e a estupidez alheias. "Deixa-os pousar", como se dizia antigamente na velha história do galo e dos abutres? Talvez seja pior. Porque, olhando o "Diário de Notícias" de 28 de setembro, vi, na reportagem da chamada "marcha branca" (convite tendencial a almas pacíficas e misericordiosas) um cartaz que pedia para os pedófilos castração e prisão perpétua. Um grupo de monstros infiltrado entre os manifestantes e que os organizadores não puderam controlar? Ficava mais descansado se fosse assim. Porque o mais provável é que nem maus sejam. Que sejam simplesmente ignorantes ou estúpidos, ou as duas coisas ao mesmo tempo, a mais explosiva mistura humana que imaginar se pode. E isso é, de tudo, o que mais me assusta. 
Resta-me esperar que sejam as últimas cinzas de Verão e não as primeiras chuvas de Inverno.
 

3 de outubro 2003, in Público