Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um dos fantasmas mais perturbadores da nossa história cultural é António José da Silva, o Judeu (1705-1739), nascido no engenho do avô materno, Baltazar Rodrigues Coutinho, no bairro da Covanca, em São João de Meriti, no Rio de Janeiro. Seu pai era João Mendes da Silva, advogado e poeta. Ainda muito jovem foi viver para a freguesia da Candelária. Cristão-novo, sendo vítima da perseguição que dizimou a comunidade do Rio em 1712. Contudo, conseguiu manter a fé judaica secretamente. Sua mãe, Lourença Coutinho, foi deportada para Portugal, acusada de judaísmo pela Inquisição. Seu Pai veio para Portugal para acompanhar o processo da mulher, exercendo a atividade de advogado. António José estuda, provavelmente, no Colégio de Santo Antão e, em 1722, inscreve-se para estudar Leis e Cânones na Universidade de Coimbra. Em 1726, interrompe os estudos, regressando a Lisboa onde é acusado num primeiro processo inquisitorial. Também sua mãe, Lourença Coutinho, e os seus dois irmãos, André e Baltasar, são acusados de práticas judaizantes e condenados à abjuração. Em 13 de outubro, António é preso nos Estaus. Apesar de amigo do influente diplomata Alexandre de Gusmão, Conselheiro de D. João V, foi barbaramente torturado, tendo ficado inválido durante algumas semanas, sendo obrigado a abjurar no Auto-de-fé de outubro desse ano. Foi posto em liberdade, o que não aconteceu com sua mãe, libertada em 1729, depois de ter sido torturada e de ser considerada penitente num auto-de-fé. António José tem os seus bens confiscados e é condenado a pena de cárcere, hábito penitencial perpétuo e exigência de ser instruído nos mistérios da fé. Então voltou à dramaturgia depois de um curto período como causídico no escritório de seu pai com o irmão Baltasar. As suas sátiras têm grande sucesso, pela eficácia da crítica ao ridículo da sociedade, com referências frequentes à mitologia greco-latina. A única música operática que sobreviveu foi composta por António Teixeira. O sucesso artístico agravou, porém, a perseguição de que foi alvo. Nem a proteção do Conde da Ericeira impediu a perseguição.
Luís de Freitas Branco considerou António José da Silva o verdadeiro fundador da ópera nacional. Sem ele teriam decorrido trezentos anos da nossa história do Teatro, depois de Gil Vicente até Garrett, sem uma dramaturgia digna de registo. Pode dizer-se que António José da Silva simboliza no teatro português o período que corresponde ao reinado de D. João V, em pleno ideal barroco, envolvendo a luxúria e a ostentação de uma faustosa corte, beneficiária dos lucros do ouro do Brasil. Havia um chocante contraste entre a opulência e as misérias de uma sociedade frágil, pobre e atrasada e a Inquisição atuava impiedosamente, perseguindo judeus e cristãos-novos. Em 1733 representa no Teatro do Bairro Alto a sua primeira ópera, “A Vida do Grande D. Quixote de La Mancha e do Gordo Sancho Pança”. Morava então no Socorro, próximo do Teatro do Pátio das Arcas, que funcionava onde hoje é a rua Augusta, fundado por Fernão Dias de La Torre cerca de 1590. O teatro ardera em 1697, mas fora reconstruído como importante pátio de comédias, cujas receitas revertiam a favor do Hospital de Todos os Santos. Sente-se a influência da comédia espanhola, nomeadamente de Lope de Vega e Calderon de la Barca, designadamente pelo espírito inconformista segundo os ideais barrocos e os cânones usados em Itália e nos palcos europeus. O artista vive o espírito do tempo segundo uma arte menos retórica e mais ocupada com o deleite dos sentidos. António José da Silva escreve sobretudo em prosa, sendo que “a prosa deixara de se usar no teatro desde Sá de Miranda, Camões e António Ferreira”; inserindo a música na intriga dramática, de acordo com o modelo de transição entre a comédia espanhola e o melodrama italiano. No Teatro do Bairro Alto, numa sala do Conde de Soure, na rua da Rosa, adaptada às lides teatrais, chamada Casa dos Bonecos, António José faz representar entre 1733 e 1739 as oito óperas que lhe são atribuídas: D. Quixote (1733), Vida de Esopo (1734), Os Encantos de Medeia (1735), Anfitrião ou Júpiter e Alcmena e O Labirinto de Creta (1736), Guerras do Alecrim e Manjerona e As Variedades de Proteu (1737), Precipício de Faetonte (1738), esta última quando o autor se encontrava encerrado nos cárceres da Inquisição. Em 1735, António José da Silva casa-se com Leonor Maria de Carvalho, antiga penitenciada em Valhadolid, de quem tem uma filha Lourença. As suas peças e representações obtêm grande sucesso de público e reconhecimento nos meios cultos. Após a morte do Conde da Ericeira foi denunciado à Inquisição. Em 1737 é preso com a mulher, a mãe, o irmão e a cunhada durante as cerimónias judaicas de Yom Kipur. Após um longo processo é condenado em 1739 de convicto, negativo e relapso, sendo relaxado em carne, garrotado e queimado. Em 1744, Francisco Luís Ameno publica “Teatro Cómico Português” (2 volumes) onde se incluem as oito obras de António José da Silva, sem menção de autoria. Trata-se do exemplo de quem representa a vitalidade da cultura portuguesa, impondo-se contra a cegueira da intolerância. Falando das extraordinárias guerras, com música de António Teixeira (1707-1774), estamos perante uma ópera joco-séria, na qual dois galantes, pinga-amores e caça-dotes, D. Fuas e D. Gilvaz procuram cair nas boas graças de duas irmãs ricas, D. Clóris e D. Nise, utilizando o criado de Gil, Semicúpio, cheio de graça, entusiasmo e genica. As meninas andam disfarçadas, mas revelam a sua identidade por levarem uma um ramo de alecrim, outra um ramo de manjerona. Semicúpio arma estratagemas para introduzir o patrão na casa da pretendida, mas acaba por se enamorar de Sevadilha, criada de Clóris. Se o avarento D. Lançarote, tio das meninas, deseja casá-las com seu sobrinho D. Tibúrcio não consegue graças às artimanhas de Semicúpio – e no final, desfeitos os equívocos da comédia de enganos, casam-se os namorados e Semicúpio com Sevadilha.
"O Amor das Três Laranjas", ópera em 4 atos de Sergei Prokofiev, é mais conhecida e escutada, na forma da suite sinfónica, do que outras raras produções teatrais e escassa discografia operática do mesmo autor. Subiu pela primeira vez à cena em Chicago, a 30 de dezembro de 1921, sendo o libreto da autoria do mesmo Prokofiev, escrito em francês com a ajuda de Vera Janocopoulos, a partir da fábula "L’Amore delle Tre Melarance" que o nobre Carlo Gozzi escrevera para o carnaval de Veneza de 1761. A fantástica história passa-se num imaginário reino de cartas de jogar, cujo soberano, o Rei de Paus, se vê impotente para travar o definhamento do seu único filho e herdeiro do trono, que padece de destruidora hipocondria... Na verdade, Leandro, primeiro-ministro (e Rei de espadas), deseja o trono e pensa obtê-lo, com a morte do príncipe herdeiro, pelo casamento com Clarissa, sobrinha do Monarca e segunda na ordem de sucessão.
Entretanto, como se crê que só o divertimento e o riso poderão curar o príncipe e salvar o Estado, cómicos, trágicos, líricos, excêntricos e tolos, todos concorrem com a oferta dos seus estilos e formas de distração, mas com a sistemática contestação dos ridículos... Finalmente, será uma maldição da fada Morgana, protetora de Leandro, condenando o príncipe e amar três laranjas, que irá salvá-lo. Do corte de duas laranjas que os homens fazem para matar a sede, saem duas princesas que de sede morrem; mas do terceiro e último fruto surge uma jovem linda, que Morgana ainda tenta transformar em rato, mas que é restituída ao esplendor da sua graça e casará com o herdeiro do trono, assim o curando e salvando o trono e o país.
É curioso observar como o libreto e a composição musical da ópera se processam a partir de maio de 1918, quando Prokofiev deixa Petrogrado para seguir para os EUA, via Vladivostock e Japão, após ter obtido do comissário do povo Lunatcharski autorização para deixar o país. A razão da partida é a necessidade de trabalhar em sossego. Ao compositor, eram-lhe indiferentes a revolução e a contra-revolução: "A mim. não me interessa a política, a arte nada tem a ver com isso. Evito pensar na política quando trabalho". Seria sincero, mas o certo é que regressaria à URSS, em 1936, ao que parece por razões de interesse próprio. "O Amor das Três Laranjas" é uma sublimação da dura realidade política e social através de uma fantasia irónica: afinal, o poder procura a sua continuidade, mas quem encontra solução é um hipocondríaco, rodeado de conspiradores, que pede propostas e iniciativas a uns quantos cómicos, trágicos, líricos e cabeças vazias, que os ridículos ora aprovam ora desaprovam, pois no fundo tudo querem, tal como nós, rindo de tudo... Nesta história, a salvação chega pelo amor de uma princesa surgida de uma laranja, que a sede desenfreada dos homens não chegou a destruir. E na nossa história real? A ironia vivaz, da suite sinfónica, que agora escutámos, aponta para esse incansável e insaciável "marketing" político que, todos os dias, nos coloca no meio de uma barafunda de pregões, de promessas e de protestos... Não sei porquê, ocorre-me o conselho de S. Domingos, fundador de uma ordem de pregadores, aos seus irmãos: que me apague, me tape, me esconda, para não esconder a voz do meu Senhor. Antes de falar, precisamos de silêncio. Fala-se demais, esquecemos que a agitação das palavras no frenesi dos discursos foi já sinal de grandes tragédias.
Camilo Martins de Oliveira
Obs: Reposição de texto publicado em 17.08.2012 neste blogue.
Escuto a "Rusalka" do Dvorak, e penso em ti, ó Princesa das cartas que te escrevo! Serás essa mulher, serás visão, anseio, aparição, sonho místico mais do que amor real? Ao longo deste convívio epistolar, nasceu naturalissimamente, entre nós, uma intimidade antiga, por paradoxal que seja uma antiguidade nascer agora... Sei hoje que este convívio contigo é essencial ao meu equilíbrio interior, à minha alegria. Porque é renúncia a outros momentos e carinhos, tem-me feito perceber que, afinal, posso bem com saudades de coisas boas: a grande saudade de ti é ontológica, não se cura nem engana, faz parte de mim. Vivo continuamente com este sentimento de um encontro único, tão profundo e intenso, de ternura. Ternura inesperada, imerecida e simples, graça que dói por ser impossível alegria. Assim trago, dentro de mim, o inalcançável. Rusalka é o nome eslavo da ondina, ninfa da água ou sereia... Filha de Vodnik, o senhor das águas, a infeliz quer libertar-se das ondas suas irmãs que, todos os dias e noites, a enredam em nenúfares. Quer a liberdade do dia, a glória aparente da luz que, pálida, a desperta nas profundezas do lago. Daí também surge o espírito dos afogados, que procura agarrar e levar ao fundo as ninfas do bosque, que lhe fogem e se riem dele. Rusalka conseguiu trepar por um salgueiro chorão e assiste à frustração de quem, como ela, habita as águas e não é ser humano com pernas para correr à superfície da terra... A seu pai confessa a tristeza de não ser e o anseio de ser humana. Vodnik pergunta-lhe se quer ser infeliz e mortal, e prenuncia-lhe um destino desgraçado se fugir à sua condição de ser aquático. Como era o mundo, penso eu, antes de existir, quando o espírito de Deus pairava sobre as águas. Ou como cada um de nós, de olhos fechados, nas águas do ventre materno. Mas a paixão da ondina é mais forte, é já humana: não resistiu ao encanto de um príncipe que se vem banhar nas águas misteriosas do lago dela, onde ela é só a vaga que o abraça e ele não vê, onde só ela ama e não se sente amada. Por amares humanamente infeliz serás, prediz o pai. Mas infeliz, tão infeliz sou eu agora, pensa ela, pois que o meu amado não conhece o meu amor! E à lua que de tão cheia inunda o ar todo, a floresta inteira, o próprio lago, Rusalka (na mais linda ária da ópera) reza e suplica: Ó lua, que do alto desse céu de veludo rompes a noite e te passeias pela extensão da terra, e vês longe, e com teu olhar afagas os lares dos homens...pára, espera por mim! Diz-me onde está o meu amor! E diz-lhe, a ele, ó lua de prata, que é o meu abraço de água que o encerra, para que de mim se lembre nos seus sonhos! Não me abandones, ó lua, não te vás embora, sem o ires buscar e lhe alumiares o caminho até mim... Diz-lhe que aqui estou, aqui o espero. E se for eu o sonho dessa alma humana, desperta-a para mim! A feiticeira que a libertará e lhe dará pernas, adverte-a: "se não encontrares o amor na terra, viverás repudiada, de novo condenada às profundezas. Se perderes esse amor, que tanto desejas, a maldição dos senhores das águas, no fundo delas outa vez te afogará. E mesmo que encontres esse amor, terás de sofrer, pois nenhum ouvido humano poderá escutar-te... Queres tu ser muda para quem amas? A resposta da ondina é trágica: - "Se for para conhecer o seu amor, podes crer, que com prazer aceitarei ser muda!" Mas poderá, mesmo tão generoso e puro, se for já humano, um amor vencer tantos sortilégios? A ópera de Antonin Dvorak, seguindo o libreto de Joraslav Kvapil, diz que não. Nenhum amor humano vence a sua condição. Pela alvorada, o príncipe vai correndo o seu ginete em perseguição de uma gazela branca e maravilha-se com a descoberta de Rusalka, muda e branca, branca, fria e bela... Arrebata-a para o seu palácio. Anunciam-se as bodas do príncipe com a senhora do seu encantamento. Mas a ondina permanece muda e fria... Em desespero do seu anseio, o noivo cai na trama de uma princesa estrangeira que o cobiça. O ciúme de Rusalka frustra-a ainda mais de uma redenção possível do anseio amoroso. Só se liberta da mudez que a torna incomunicável chamando pelo pai, Vodnik,o senhor das águas, que finalmente a arrasta para as profundas do lago. De onde a ondina, lembra-lhe a feiticeira só poderá libertar-se apunhalando o príncipe, fazendo correr o sangue humano, vermelho e quente que ela em si não tem. Rusalka nega-se, mas, fogo fátuo, aparecerá ao amado que a procura no bosque, e pela derradeira vez o abraçará, pela primeira o beijará. Sabendo ambos que esse beijo o matará. Mas nós não sabemos se esse príncipe que por amor morre irá, nos braços feiticeiros, poderosos e impotentes, da onda Rusalka, perder-se com ela na eternidade das águas iniciais. O dueto final é, mais ou menos, assim: Príncipe - "Quero tudo, e tudo dar-te! Beija-me, beija-me mil vezes! Não quero regressar, prefiro morrer! Beija-me, dá-me a paz!" Rusalka - "O meu amor arrefece qualquer sentimento: devo destruir-te, devo acolher-te no meu abraço de gelo... Pelo teu amor, pela tua beleza, pela tua paixão tão humana e tão inconstante, por tudo o que causou a maldição do meu fado, por todo esse tanto, alma humana, Deus te guarde!" A sereia inefável, silenciosa, e tão pálida que é invisível transparência, é a forma enigmática desse anseio que connosco nasce, que nenhum desejo realizado satisfaz, nem ilusória posse iludirá. Ser humano é querer sempre mais, é o desejo de chegar ao impossível. Mas só a verdade nos libertará. E a verdade em que acredito é uma promessa: a de que, no fim deste percurso, veremos o invisível, poderemos o impossível, e encontraremos, lá no fundo das águas que nos engolem, a luz que ainda não temos bem a certeza de ver acesa dentro de nós. Talvez por ela, todavia, haja sorrisos e olhares que trocamos, uma mão estendida e dada, uma palavra, um apoio, uma entrega, que dão à generosidade dos homens a dimensão da misericórdia de Deus". Não sei em que registo o marquês de Sarolea escutou a "Rusalka". Ao ler e traduzir esta carta, pus a tocar, para mim, a versão de Sir Charles Mackerras, com a Orquestra Filarmónica Checa e a comovente Renée Fleming. Camilo Maria preferiu a canção à lua. Eu quase chorei ao ouvir o lamento da ondina, a abrir o acto III: "Força insensível da água, outra vez me arrastaste para o fundo... Porque não poderei, então, desaparecer, desaparecer finalmente?... ...Onde estás tu, ó magia das noites de Verão, sob os cálices dos nenúfares? Porque não poderei eu, no desamparo deste frio, perecer, perecer finalmente? "Mas a fluidez musical do drama tem uma beleza contínua e secreta, como se a sensualidade da própria vida antes perguntasse: Porque não poderei eu viver, viver finalmente? Como no fim da "Traviata" - que é também um rio de música - a morte surge como passo para o realizável. Para o encontro.
Camilo Martins de Oliveira
Obs: Reposição de texto publicado em 01.10.2013 neste blogue.
Manuel Ivo Cruz (1935-2010), autor de “O Essencial sobre a Ópera em Portugal” (INCM, 2008), é uma referência na musicologia portuguesa contemporânea, tendo tido uma muito relevante presença como maestro e como estudioso e divulgador da história da música em Portugal. Com uma assinalável presença na cidade do Porto, tornou-se aí um fator de prestígio e de afirmação de uma cultura musical de qualidade, em coerência com a história muito rica da cidade nesse domínio.
UMA FAMÍLIA DE ARTISTAS Originário de uma família na qual as Artes tiveram sempre um papel muito importante, Manuel Ivo Soares Cardoso Cruz era filho do maestro Ivo Cruz (1901-1985) e formou-se em Ciências Histórico-Filosóficas pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Recorde-se que o Pai do Maestro teve uma longa carreira no Conservatório Nacional, onde trabalhou com Vianna da Mota, a quem sucedeu na direção da instituição (1938-1971), tendo iniciado a sua formação musical em Lisboa com António Tomás Lima e Tomás Borba, tendo estudado depois em Munique Composição, Direção de Orquestra, Estética e História da Música. Fundou a Sociedade Coral Duarte Lobo, para a execução da música portuguesa pré-clássica, tendo ainda promovido as primeiras audições modernas de compositores como Carlos Seixas (1704-1742) e João de Sousa Carvalho (1745-1798). Entre vasta produção, inclusive literária na revista “Contemporânea” (1915-26) e “Música” (1924-25), sua obra é vasta, sendo porventura a mais conhecida a Sinfonia de Amadis, estreada em Lisboa em 1953. É assinalável a coleção bibliográfica que reuniu e se encontra na Biblioteca Nacional de Portugal, na qual se inclui o maior conjunto conhecido de autógrafos de João Domingos Bomtempo (1775-1842). Lembra-se este percurso, uma vez que o filho, com grande autonomia de estilo e de cultura, desenvolveu o conhecimento e a divulgação da história da música portuguesa, em especial quanto à sua projeção internacional. É, aliás, fundamental a bibliografia que Manuel Ivo Cruz (filho) produziu e que é fundamental para o conhecimento da História da Música em Portugal – como “O Teatro Nacional de S. Carlos” (Lello, 1992) e “O Essencial sobre a Ópera em Portugal” (INCM. 2008). O conhecimento da ação de D. João V no desenvolvimento da cultura musical em Portugal, em especial com a fundação em 1713 da Escola de Música do Seminário da Patriarcal mereceu da parte do Maestro Manuel Ivo Cruz um interesse especial, que permite compreendermos melhor a importância da música na cultura portuguesa. Não esquecemos, por outro lado, no seu ambiente familiar, a obra que tem sido desenvolvida no domínio da História do Teatro pelo irmão do Maestro, Duarte Ivo Cruz, dirigente do Centro Nacional de Cultura, em tantos domínios complementar da de Manuel Ivo Cruz.
UM TALENTO REVELADO DESDE CEDO Com sólida formação musical, deu o seu primeiro concerto ainda estudante, com 19 anos, tendo sido bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian, tendo-se diplomado com distinção, como maestro, na Academia de Mozart da Universidade de Salzburgo, na Áustria. Regressado a Lisboa, foi diretor musical e chefe da Orquestra Filarmónica de Lisboa, tendo dirigido programas de música na Radiotelevisão Portuguesa (RTP), colaborando nas temporadas de ópera do Teatro da Trindade, em Lisboa, e nos concertos das orquestras sinfónicas da então Emissora Nacional. Foi ainda maestro-diretor do Teatro Nacional de São Carlos, sendo o grande animador dos Cursos Internacionais da Costa do Estoril, e maestro convidado, com grande sucesso, em Espanha, Alemanha, França, Grécia, Itália, Brasil, Estados Unidos da América, Rússia e Venezuela. Foi presidente e diretor artístico do Círculo Portuense de Ópera, no Porto, e da Ópera de Câmara do Real Teatro de Queluz. Como grande pedagogo, foi estudioso e divulgador de obras musicais portuguesas menos conhecidas, fazendo, para isso, investigação na área da musicologia histórica portuguesa e apresentando um vasto reportório documentado e publicado pela EMI, Numérica, Tecla, Jorsom e Solemio. Em 1969, Manuel Ivo Cruz recebeu o Prémio Moreira e Sá do Orfeão Portuense e foi distinguido pela França com o título de Oficial de Mérito Cultural e Artístico, pelo Brasil com a Ordem do Rio Branco e em Portugal com o Grande Oficialato da Ordem do Infante D. Henrique. Em 2004, nas comemorações do 50.º aniversário da carreira artística, com a Medalha Municipal de Mérito, grau ouro, entregue pela Câmara Municipal do Porto.
UMA REFERÊNCIA CULTURAL O Maestro ministrou cursos na Universidade do Pará e em S. Paulo. Foi sócio honorário da Sociedade Brasileira de Musicologia, Sócio Correspondente da Academia de Letras e Música do Brasil, Membro do Conselho Português da Música, da Associação Portuguesa de Ciências Musicais, Fundador e Vice-Presidente da Conferénce Européenne de la Musique e do Observatoire Européen des Sciences, des Techniques et de l’Economie de la Musique. Ao longo dos 50 anos de carreira, o Maestro Manuel Ivo Cruz dirigiu a maior parte das obras que se inscrevem no reportório da música sinfónica. É porventura o Maestro português que mais óperas dirigiu, em quantidade e em diversidade. Também dirigiu primeiras audições de obras de compositores como António Victorino d’Almeida, Cláudio Carneyro, João Domingos Bomtempo, ou João Pedro Oliveira. A par da sua longa atividade artística, o Maestro Manuel Ivo Cruz cultivou uma rica bibliofilia musical que lhe permitiu reunir o acervo documental que serviu de base ao protocolo estabelecido entre o Maestro e o Centro Regional do Porto da Universidade Católica Portuguesa. O destaque desse espólio refere-se a fontes relevantes do Património Musical Português dos finais do século XIX e primeira metade do Século XX, entre as quais se encontram a obra integral do compositor Ivo Cruz (Pai) e peças de Miguel Ângelo Pereira, Ciríaco de Cardoso e de João Arroyo entre outros. O espólio abrange ainda partituras de orquestra, óperas, música de câmara portuguesa, muitas delas dirigidas em primeira audição pelo próprio maestro. O acervo é ainda enriquecido por libretos dos séculos XVIII e XIX, gravuras, discos, coleções de postais e programas de concerto e ainda por inúmeros livros de referência.
Recentemente chega-nos um estudo de Antero Palma-Carlos, intitulado “Os Médicos, a Ópera e a História” que precisamente evoca e descreve o relacionamento temático, literário e musical da ciência e da atividade médica e clínica com a criação e o espetáculo de ópera: livro e tema de facto abrangente e em tantos aspetos original, num meio de certo modo restrito como é o meio operístico, em Portugal.
E no entanto, desde logo se refira a formação e atividade médica do autor, mas também do prefaciador Álvaro Malta, ele também médico e com uma notável carreira nacional e internacional de cantor, sobretudo mas não só de ópera, como ao longo de anos tivemos ocasião de acompanhar.
Mas o autor e o prefaciador não são os únicos profissionais ou estudantes de medicina ligados à ópera e ao canto clássico/operístico em Portugal. Entre outros, o livro cita Mário Moreau, historiador e diretor do Teatro de São Carlos, Machado Macedo, Presidente da Fundação São Carlos, Maurício Bensaúde, Tomás Alcaide, Kátia Guerreiro e ainda Matos Ferreira, Aires Gonçalves, Silva Santos e ainda outros mais.
Recordo em particular e a título pessoal Tomaz Alcaide, pois durante anos tive ocasião de assistir, no Teatro da Trindade, aos ensaios e espetáculos da Companhia Portuguesa de Ópera, onde Alcaide desempenhou, com qualidade e brilho inesquecíveis, funções de diretor e encenador. Os ensaios eram efetivamente verdadeiras lições de arte musical e cénica, num testemunho vivo, direto e pedagógico da carreira ímpar de Tomaz Alcaide como cantor, durante décadas em toda a Europa.
Na perspetiva de análise histórica, o livro de Antero Palma-Carlos contém referências desenvolvidas e evocações selecionadas de óperas, portuguesas ou não, relacionadas com temários, situações e personagens ligados à história de Portugal ou à sociedade portuguesa: “D. Branca” de Alfredo Keil, “Vasco da Gama - L Africaine” de Meyerber, “Jessonda” de Spohr, “Il Guarany” de António Carlos Gomes, “D. Sebastien Roi du Portugal” de Donizetti, “LHotellerie Portugaise” de Cherubini, “Blimunda” de Corghi, “Les Diamands de la Courone” de Auber.
Mas acrescenta mais uma larga dezena de títulos de obras de compositores portugueses e estrangeiros também apresentadas no Teatro de São Carlos e no Coliseu dos Recreios, de temário português, independentemente da nacionalidade do compositor. E essas, curiosamente, tanto englobam óperas como cantatas e composições diversas de música e cena, cobrindo os séculos de História e a variedade imensa de compositores e escritores, desde os citados mas também por exemplo escritores e compositores como Rui Coelho, Azio Corghi e José Saramago, Alfredo Keil, Marcos Portugal, Afonso Lopes Vieira, João Arroio, Auber, Barahona Fragoso e tantos mais!...
Antero Palma-Carlos remete para uma bibliografia abrangente, com destaque, no que se refere ao Teatro de São Carlos e ao Coliseu, para pesquisas de Mário Moreau. Faremos pois, em crónicas futuras, referência a estudos de Moreau e de outros autores que deste assunto se ocuparam.
1. Verdi em estreia portuguesa em 2004? À primeira vista parece incrível. Mas os mais verdianos saberão que quatro óperas de Verdi nunca se estrearam em Portugal. "Un Giorno di Regno" - a segunda ópera do compositor - estreada em 1840; "I Lombardi alla Prima Crociata" (1843), "Alzira" (1845) e "I Masnadieri" (1848). Podia ter sido qualquer dessas, obras de Verdi entre os 27 e os 34 anos (período para o qual se usou e abusou da expressão "jovem Verdi"), mas não foi. É que faltava uma quinta ópera, desaparecida durante mais de cem anos e que não é passível de inclusão no verde Verdi: "Stiffelio", estreada em Trieste em Novembro de 1850, cerca de um mês depois dos 37 anos do autor. Apenas quatro meses mais tarde, estreou-se o "Rigoletto". "Stiffelio" situa-se exactamente antes desta ópera e depois da "Luisa Miller". Sabe-se que a ópera foi muito mal recebida (mas o mesmo sucedeu em 1853 com a estreia de "La Traviata" e conhecem-se as voltas que o mundo deu), sabe-se que houve inúmeros problemas com a censura (mas também os houve com "Rigoletto"). Como explicar que Verdi tenha deixado cair "Stiffelio" e se tenha mesmo oposto a uma segunda apresentação da ópera no Scala? Como explicar o desaparecimento do manuscrito? Nenhum mistério por aí além, pensou-se durante muito tempo. Irritadíssimo com os cortes da censura e com as alterações ao libreto original (de Francesco Maria Piave, seu colaborador regular entre "Ernani" e "La Forza del Destino", ao longo de cerca de 20 anos), Verdi (ou Verdi e Piave) decidiram "congelar" a ópera e repô-la em melhores tempos. Esses tempos pareceram chegados em 1857, quando a Ópera de Rimini lhe encomendou uma nova obra. Verdi pediu a Piave que "restaurasse" Stiffelio e apresentou Aroldo que, sob outro nome, contava a mesma história e cantava a mesma música. Não foi melhor sucedido. Apesar do acolhimento triunfal que Rimini lhe prestou, crítica e público manifestaram o seu desencantamento face ao que logo foi chamado "Stiffelio riscaldato". "Aroldo", estreada em S. Carlos a 25 de Novembro de 1860 (repetida em 1863), andou por aí, certo é que longíssimo do sucesso e da fama das outras óperas de Verdi dos anos 50 e 60. Não é necessário compará-la à santíssima trindade do "Rigoletto", do "Trovatore" e da "Traviata". Mesmo que o termo de comparação seja "Les Vêpres Siciliennes" (1855), "Simon Boccanegra" (na primeira versão, a de 57). "Un Ballo in Maschera" (1859), "La Forza del Destino" (1862) ou "Don Carlos" (1867), "Aroldo" sumiu-se. São Carlos, no século XIX bom barómetro para coisas dessas, reflecte-o. Os outros títulos sucedem-se, "Aroldo" ficou-se por duas temporadas. Há quem diga que Verdi, supersticioso e com horror a fiascos ("la maledizione"), chegou a pensar numa terceira vez. Mas terceira vez não houve. Ou melhor, só a houve quando, em 1968 (após a descoberta de duas partituras em Nápoles), se deu a reposição moderna de "Stiffelio", em Parma. A saga da ópera não terminara. Em Viena, achou-se, nos anos 70, novo manuscrito. Com base nos três, se procedeu à edição crítica da ópera e a aplaudidíssimas novas produções no La Fenice (1985) no Covent Garden (1993) e no Met, também em 1993. Foi esse "Stiffelio" que agora chegou a S. Carlos. Dancei muito nos anos? Resumi erudição alheia, vária dela colhida no estudo de Luisa Cymbron, publicado no programa de Lisboa? É bem certo. Mas é ainda mais certo que este "Stiffelio", nada "riscaldato", me fez recuar aos anos 50, 60 e 70 do outro século, quando Lisboa bebia do mais fino. Um elenco, como o que foi reunido para esta estreia, a começar na "minha" Dimitra Theodossiou e a acabar em Mário Malagnini, passando - com que passada! - por Carlo Guelfi, já o não esperava ouvir em vida minha, em S. Carlos. Nele e na revelação de uma ópera que eu quase desconhecia, estão as razões de ser desta operática crónica.
2.Vou-me agora a mim, que me ponho sempre a jeito. Quando Verdi se me revelou, coisa de há cinquenta anos (um "Otello" de 53, com Ramon Vinay e Tito Gobbi; um "Don Carlo" de 54, com Italo Tajo, Tito Gobbi e Giulieta Simionato, um "Ballo in Maschera", também de 54, com Tito Gobbi, Lucia Danieli e Elizabetta Barbato) nada existia em forma de disco ou em forma de S. Carlos, anterior ao "Rigoletto". As excepções eram o "Nabuco" (1842), o "Macbeth" (1857) e a "Luisa Miller" (1849) ou vá lá, para gente mais metediça em caixotes de 78 rotações, o "Ernani" (1844) e o "Attila" (1845). Tive que esperar pelos anos 70, já eu tinha a idade que Verdi tinha quando compôs o "Stiffelio", para comprar e ouvir (ver nunca) as óperas do "jovem Verdi", por esses anos saídas em catadupa. Cada uma delas me foi revelação ou reverdição, muitos anos antes dos anos compactos. Com a mania herdada do cinema e da "política de autor", comecei a fazer catálogos de temas recorrentes e a encontrar, em cada uma delas, as matrizes do Verdi maduro, que, para mim, nessa época, começavam no "Attila" e no "Macbeth" e não no "Rigoletto" ou no "Trovatore". "L'onda de suoni misticí", essa onda e esses sons que inauguraram o "Senso" de Visconti. Não tenho tempo, nem espaço, para vos introduzir a esse catálogo ou sequer para o resumir. Vou-me limitar a três temas que reencontrei no "Stiffelio".
3. O tema do nome
Do "Rigoletto" ao refeito "Boccanegra" de 1881, não há praticamente ópera em que ele não esteja presente. Gualtier é o "caro nome" de Gilda, mas esse nome, que assim a fez palpitar, não era o de um estudante pobre, mas o de um disfarçado duque. Manrico só no final do "Trovador" descobre que o Conde de Luna, seu arqui-rival, era seu irmão e a identidade dele é o segredo e a vingança da velha cigana e a maldição da avó queimada viva. Mesmas ocultações, mesmas identidades trocadas no "Simon", no "Ballo" e em "La Forza del Destino", etc. Pois bem: o Stiffelio titular da ópera que agora vi apareceu a Lina, sua mulher de perdição, sob o nome de Rodolfo Müller. Da primeira vez que ficam sós, após o triunfal regresso do pastor protestante, quando os temas da traição e da infidelidade já se infiltraram por todos os poros da música e das palavras, é por Rodolfo que ela o volta a chamar. A Theodossiou disse esse nome de maneira incomparável. E logo cantou: Rodolfo Müller: "Egli è il dolce nome / Col quale vi chiamai la prima volta." E, embora nada haja de comum entre a duplicidade de Lina (assim se chama a mulher de Stiffelio) e a ingénua pureza de Gilda, é, na diferença de nomes que está toda a diferença ("mai s'avvezza / a chiamarvi Stiffelio il labbro mio"). O desdobramento atinge o cume na prodigiosa cena da confissão. É já no terceiro acto, quando Stiffelio quer consumar o divórcio e pôr à prova o duvidoso amor de Lina. Esta decide-se a assinar o documento que consumava a separação. Mas, depois, dirigindo-se, não a Stiffelio, mas ao sacerdote Rodolfo que ele acabara de eliminar, ao homem do Evangelho, diz-lhe surpreendentemente (uma das muitas ousadias da ópera que a censura de 1850 cortou): "Ministro, confessatemi!" Stiffelio, atónito, pergunta-lhe o que ouvirá. E Lina responde-lhe: "Tudo aquilo que Müller não quis ouvir" ("Quanto Müller voluto udir non ha"). Para lá do escândalo, à época suscitado pelo perdão de um padre protestante a uma mulher adúltera pelo divórcio, pelos encontros clandestinos dessa mulher com o ex-amante, o que mais deve ter perturbado é a permanente dualidade (ou triplicidade) que Lina sempre confere ao marido. Ele é Rodolfo, o homem que amou e com quem casou ainda antes do início da ópera, ao tempo humilhado e desprezado; ele é Stiffelio, o herói regressado do mar e amado pelas gentes de Salzbach (onde se situa a acção): ele é o ministro de Deus, aquele que só perdoa "profissionalmente", quando, investido ou recordado da sua função sacerdotal, mas que, como marido ou como reaparição do antigo Rodolfo, nunca na verdade perdoa. Aquela mulher apaixonou-se por um nome e esse "dolce nome" evola-se na música. Nesse sentido, a primeira ária de Lina ("Questa misera tradita") é um prodígio de ambiguidade dramática.
4. O tema da mãe
Como Gilda, como Alfredo, como as Leonoras, Lina não tem mãe. Tem sido notada, analisada e psicanalisada, essa ausência permanente nas óperas de Verdi, por contraste com a presença fortíssima dos terríveis pais. A única mãe das grandes óperas de Verdi é Azucena, mas é a mãe que queimou o próprio filho e que adoptou um outro que por essa maternidade se perde. Em "Stiffelio", mais uma vez, é o pai (Stankar) a figura dominante e todas as suas contradições se volvem contra a filha. Impõe-lhe o silêncio para salvar a honra da família, mas no cemitério é ele quem tudo revela, quando assiste ao aperto de mão entre o marido e o amante de Lina. Ora, a esse cemitério, Lina fora não só para o encontro com Raffaele, como para rezar junto à campa da mãe. "Ella si pura!... ed io!..." Essa prodigiosa ária, em que se invoca aquela que, lá do assento etéreo onde subiu, pode alcançar o perdão para a filha, é interrompida pela chegada de Raffaele, aquele que um dia a fez feliz. E ambos invocam, antes da chegada do pai, o pecado do remorso. E é esse pecado do remorso o terceiro dos temas recorrentes de Verdi, mas nunca, como em "Stiffelio", tão esmagadoramente dominante. Em torno dele, e do lugar que esse tema ocupa na obra dos românticos alemães e particularmente de Klopstock, se compreende o lugar fulcral que o "Der Messias" desse poeta ocupa na ópera, livro dos segredos de que só Lina tem a chave. O "Messias" de Klopstock era aquele que viria curar a humanidade do remorso, apagando a culpa e reforçando a harmonia. Verdi rondou sempre esse pecado total, cerne da sua obra e da culminância dela. Por isso, todos os protagonistas de "Stiffelio", como os de Klopstock, são protagonistas do remorso. Nas vozes incomparáveis de Theodossiou e de Guelfi, foi esse o pecado sem expiação possível que atravessou estas inolvidáveis récitas. Obrigado, Paolo Pinamonti!
A ópera foi o campo de eleição do genial Giuseppe Verdi.
A Itália aspirava há muito à unificação, que pusesse fim à frágil manta de retalhos existente. Havia necessidade de ídolos e Verdi assumiu esse papel. E o artista tornou-se um herói nacional.
Lembramo-nos da cena inicial do filme «Senso» de Visconti: “O Trovador” arrebata os espíritos… O seu nome é escrito nos muros das cidades para significar o apelo unificador de «Vittorio Emmanuele Re d’Italia» (V.E.R.D.I.).
Poucos sabem, porém, que, segundo a tradição oral dos nossos meios operáticos, nos anos trinta do século XIX (1838), sendo ainda Verdi pouco conhecido, Angelo Frondoni (c. 1808-1891) foi escolhido como maestro do Teatro de S. Carlos. No entanto, em alternativa, o nome preterido foi o de Giuseppe Verdi. Foi Bartolomeo Merelli, em Milão, que indicou Frondoni, e há correspondência com Verdi, a propósito da sua primeira ópera representada no Teatro alla Scala. A antiga e muito repetida tradição confirma-se pelos dados históricos.
Mas há mais: quando o jovem rei D. Luís, grande melómano, visitou Paris em dezembro de 1866, foi recebido em casa de Rossini. E houve uma pequena receção, na qual, segundo a «Crónica dos Teatros», participou Verdi, e o rei de Portugal teria cantado a romanza do “Trovador”, com o acompanhamento ao piano do próprio Verdi. Este tornou-se o autor mais representado em Portugal.
“Rigoletto”, “Trovador” e “La Traviata” estrearam-se no Porto, enquanto em Lisboa couberam as estreias de “Nabucco”, “O Baile de Máscaras”, “Ernâni” e “Macbeth”.
Em 27 de janeiro de 1901, no dealbar do novo século, Verdi morreu – como símbolo máximo da ópera – e bem poderia ter dirigido o nosso S. Carlos...
