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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Eric Rohmer: Objetividade, Espaço, Verdade e Beleza, e Unidade.


No livro Eric Rohmer de Carlos F. Heredero e Antonio Santamarina (1991) lê-se que o cinema de Rohmer se descreve se acordo com quatro fatores fundamentais: ObjetividadeEspaçoVerdade e Beleza e Unidade.


Para Rohmer, através do cinema, é possível a objetividade de espaço e de tempo. O cinema deve ser mais objetivo que o olho – o filme deve estar ao inteiro serviço de um lugar, de modo a apresentá-lo, a mostrá-lo e a valorizá-lo a partir de diversos fragmentos. A coisa filmada é de maior importância, a interpretação deve ser posta de parte. Os filmes devem ajudar a ver o mundo banal como nunca antes visto. O cinema deve ser, por isso, a imagem do mundo exterior. Deve reproduzir a realidade em imagens e tentar ir mais além, mostrando o invisível através do visível.


O espaço fílmico, para Rohmer, é um espaço-tempo virtual que se reconstitui, no espírito do espectador, através da ajuda de fragmentos, que aparecem no filme. O realizador é um organizador de espaço, e o filme é a materialização, através de imagens, de um modo de ver o mundo.


Eric Rohmer deseja reproduzir exatamente a realidade e captar imagens que melhor nos conduzam a descobrir a verdade e a revelar a beleza do mundo.  O cinema, para Rohmer, é uma reprodução exata das coisas, com as suas cores, filmado à altura do olho humano e sem mediadores – porque a poesia, a ordem cósmica e a presença divina surgem ao respeitar-se escrupulosamente a realidade.


Rohmer procura sempre uma unidade de estilo em contraposição a uma qualquer amálgama de imagens e de cores. A unidade permite colar todas as peças do filme e da história. Apesar da aparente naturalidade, todos os filmes são construídos minuciosamente, revelando um controlo formal muito detalhado.


Os filmes de Rohmer são um meio para aceder à verdade e à beleza do mundo, são um instrumento de revelação de um todo que, de outra forma, nos poderia escapar. Permitem que sejamos de novo sensíveis ao esplendor da realidade quotidiana (todo o espaço físico que nos rodeia fica de novo acessível). Nos seus filmes, Rohmer preocupa-se com quatro formas de ocupar o espaço: a grande cidade (Paris), os subúrbios (Villes Nouvelles), a pequena cidade (na província) e o campo (e o mundo rural). Os seus filmes têm a capacidade de transcender o contraste paradigmático entre a cidade e o campo – são uma reflexão importante e necessária acerca da coexistência e da interligação, que deve ser permanente, entre o mundo urbano e o mundo rural. São a prova viva da existência de um território poroso e em movimento constante.


Nos filmes de Rohmer, o espaço urbano é o espaço que, por excelência, através do seu movimento incessante, permite o encontro entre pessoas e é até uma força exterior capaz de mudar uma vida. O subúrbio representa a promessa de uma vida nova. O fácil acesso à natureza permite o contacto com o cosmos e com fenómenos maravilhosos, tal como o raio verde e a hora azul.


«I think I prefer the country, but I like to live in the city!», Rohmer (Baecque e Herpe 2014, 380)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A porosidade do tecido urbano.


No livro La Ville Poreuse de Bernardo Secchi e Paola Viganò, lê-se que a porosidade é o conceito usado para descrever e interpretar os vazios do tecido urbano contemporâneo. Porosidade relaciona-se com a ideia da passagem lenta de um líquido, em queda, por uma massa filtrante e sólida. O líquido atravessa, por isso, um vazio que não é perfeito e que encontra pelo caminho outros corpos, que podem impedir ou facilitar a sua passagem. Os deslocamentos que se dão num tecido urbano são muito semelhantes, a nível macroscópico, aos deslocamentos de um fluído num meio poroso. E o tecido urbano é como que uma esponja porosa e permeável, pois só assim é possível averiguar a essência das relações entre os deslocamentos e a sua forma. Porosidade opõe-se a opaco e a impenetrável.


«Porosidade diz respeito às diferentes maneiras de utilização do espaço urbano e de deslocamento dentro da cidade pelos diferentes usuários, não somente humanos, mas também de outras espécies. A porosidade é uma descrição e uma atitude de projeto: uma maneira diferente e inusitada de conceber espaços (interstícios do tecido compacto, como jardins privados, espaços abertos na grande cidade moderna, passagem para pessoas e natureza nos espaços construídos descontínuos, parques, praças, jardins) e práticas (públicas, individuais e coletivas). Para trabalhar com a porosidade é preciso dispor de oportunidades para melhorar a acessibilidade e a permeabilidade do tecido urbano, aprimorando a qualidade do domínio público e aumentando as práticas públicas.» (Valva 2016, 61)


Ora, para que uma cidade se mantenha viva, necessita de movimentos contínuos. Para Secchi, porosidade não diz respeito somente à mobilidade humana (viaturas, bicicletas e pessoas), mas também à percolação das águas e aos movimentos dos elementos naturais (vegetais e animais). Para Secchi, uma metrópole socialmente integrada, é uma metrópole sem barreiras físicas, monetárias ou imaginárias. É uma metrópole, sem divisões e sem enclaves – é porosa, permeável, isotrópica, transparente e que atua em todas as direções. A isotropia, figura por excelência da democracia, opõe-se a uma organização piramidal e hierarquizada da metrópole radioconcêntrica. Secchi revela que o maior obstáculo à porosidade, à conectividade, à permeabilidade e à acessibilidade, é o imaginário que acredita que a ordem, em todos os seus domínios, coincide com hierarquia - hierarquia dos espaços verdes, dos cursos de água, das infraestruturas da mobilidade, dos lugares centrais e de sociabilidade. (Secchi e Viganò 2011, 46)


Para que a porosidade seja eficaz, tem de se garantir que os poros ou vazios estejam todos interligados. A cidade porosa, pretende, interligar as diferentes partes de uma cidade e de um território. Porosidade pode dar de novo significado ao território disperso e fraturado e principalmente ao sistema ambiental. Porosidade faz referência a densidades, a distâncias, à sociedade e à ecologia.


A porosidade de uma cidade pode encontrar obstáculos e barreiras físicas dispersos pelo tecido urbano - autoestradas, linhas ferroviárias, canais, muros perimetrais, zonas de atividades ou diferentes heterotopias (como hospitais, campus universitários, centros comerciais, prisões, cemitérios e museus). Ou barreiras imaginárias e sociais, tais como aquelas constituídas por zonas sensíveis e por comunidades encarceradas.


Por isso, é a porosidade que aumenta a diversidade ecológica e social, através da abertura de canais de comunicação eficazes. Uma metrópole porosa deve construir uma acessibilidade generalizada no território, através do cuidado com a configuração de uma infraestrutura da mobilidade e à dinâmica do movimento das pessoas, aliado a ciclovias e à rede viária de transporte público. As infraestruturas dividem-se, assim, em duas classes:

  • o tubo: estabelece troca dentro do território somente em poucos pontos bem definidos - estradas e autoestradas – e permite o fluxo eficiente, mas sempre que se introduz a alta velocidade diminui-se a conectividade.
  • a esponja: permite que cada pessoa se relacione com o território a qualquer momento. É uma massa filtrante. É uma rede urbana menor, de trama muito pequena e densa.


O modelo da esponja porosa, para Secchi, poderá fazer confluir ecologia, mobilidade e habitat. A cidade e todo o seu território, é irrigado por redes ramificadas, que como numa esponja, têm com o seu contexto uma relação osmótica. Numa cidade porosa as relações por osmose são muito importantes, porque a compacidade dos tubos pode reduzir ou mesmo eliminar todo e qualquer o fluxo urbano. É a forma de um tecido urbano que nos informa e influência, em grande medida, a quantidade e a qualidade de todas as deslocações. Para Secchi, é muito importante, por exemplo, estudar como é que as entidades (peões, bicicletas, carros e água) existentes num meio urbano, ou em geral numa rede territorial, podem utilizar o espaço à disposição para os seus deslocamentos, e pôr isso em relação com o desenho desse mesmo espaço. (Secchi e Viganò 2011, 46)


Para Secchi, porosidade é a fração de espaço dentro do qual os deslocamentos têm lugar. É uma relação entre o volume dos poros (espaços não construídos) e o volume total da esponja (área que a cidade ocupa). Uma grande porosidade significa que o espaço à disposição para o deslocamento é grande, mas isto não garante necessariamente, que os deslocamentos sejam, na verdade, valorizados. Por isso, a porosidade, por si só, não garante o fluxo e por isso precisa de se associar à conectividade, à permeabilidade e à acessibilidade.


Em relação à conectividade, uma grande porosidade não significa necessariamente uma boa mobilidade, porque nem sempre os poros estão ligados entre eles. As barreiras impedem a conectividade e contribuem para a existência de enclaves. A conectividade, por isso, é muito importante, porque é a garantia de que há movimento entre um espaço vazio e outro. Uma forte porosidade não garante forte conectividade, mas pode em muito contrariar a existência de uma cidade fechada e compacta.


Já a permeabilidade é uma medida que avalia a facilidade da travessia. Se os poros são isolados, o fluxo não se pode realizar. Para que haja fluxo, os poros precisam de estar interligados. A permeabilidade mede, não só, o nível de porosidade do tecido urbano, mas também o grau de conectividade, isto é, a possibilidade de movimento entre as diferentes direções. A grande porosidade não é suficiente para uma grande permeabilidade. Porosidade e conectividade são características que se relacionam com a geometria e o desenho do tecido urbano. A permeabilidade diz respeito, aos sujeitos que aí se deslocam. Diferentes tipos de fluídos percorrem os tecidos urbanos - há por exemplo tecidos que são permeáveis para peões e bicicletas, mas o são não para comboios e elétricos.


Por fim, acessibilidade é a medida que averigua a possibilidade efetiva de se passar de um ponto a outro, graças a um meio de transporte. Um espaço pode ser acessível por bicicleta ou a pé, mas não ser inacessível por elétrico ou metro. Porosidade, conectividade e permeabilidade são condições necessárias, mas não são suficientes para acessibilidade acontecer.


Para Secchi os principais problemas das cidades contemporâneas (sobretudo das grandes metrópoles) são as suas crescentes desigualdades e fraturas: entre o centro e as periferias; entre os lugares de exceção e os lugares esquecidos; e entre as suas diferentes estruturas sociais, económicas e físicas. E porosidade associada a conectividade, permeabilidade e acessibilidade são conceitos que poderão em muito contribuir para uma nova interpretação do território urbano. Estes são os instrumentos concetuais fundamentais para investigar e projetar o território urbano contemporâneo e na opinião de Secchi, também o território do futuro, e surgem a partir da identificação da forma, da força e da importância do vazio, entre os diferentes fragmentos de uma cidade.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jacques Tati e a Arquitetura Moderna Cómica.


O livro, PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism (2020), do historiador de arte Malcolm Turvey, sugere que, nos filmes Mon Oncle e Playtime, existem certos elementos da arquitetura moderna que a transformam em potencial cómico. Esses elementos são: o autoritarismo e a homogeneidade das formas do mundo moderno; o engano, ao fazer parecer aquilo que não é; o acaso; o erro; e o impulso irresistível.


O autoritarismo da arquitetura moderna concretiza-se, em Playtime e Mon Oncle, através de um cenário urbano que obriga as personagens a andar em linhas determinadas por um desenho muito rígido. Turvey acentua que é este autoritarismo que anula a individualidade dos ambientes modernos e que controla todas as deslocações dos seus utilizadores. Os caminhos desenhados são estreitos e limitam os movimentos livres. Aparecem pedras que marcam caminhos e setas no chão e no teto que indicam para onde ir, onde estacionar e onde andar. Em Mon Oncle, o exaustivo e muito esculpido desenho do jardim, da casa da família Arpel, controla todos os caminhos das personagens e os seus movimentos tornam-se, por isso, absurdos.


Em Playtime, o cenário urbano obriga a andar em linhas retas e a contornar ângulos de noventa graus (Turvey 2020, 214-15). E sempre que as formas arquitetónicas, se impõem muito autoritárias, Monsieur Hulot fica confuso e a sua reação fora do esperado provoca também confusão a todos os que se cruzam com esta personagem.


A homogeneidade das cores e das formas do mundo moderno (Turvey 2020, 213), deixam Monsieur Hulot sem referências de espaço e de tempo. Em Mon Oncle, os edifícios modernos são todos prismas cinzentos. Em Playtime, os posters turísticos que se espalham por toda a cidade, mostram que só existe um único tipo de arquitetura, utilizado em todo e qualquer sítio do mundo. Por toda a cidade, o corpo está ausente, existem só reflexos na arquitetura homogénea de vidro. Os edifícios já não são uma massa plástica diversa, mas sim uma construção uniforme, geométrica, de planos ortogonais e transparentes no espaço.


O autoritarismo e a homogeneidade geram o engano, ao não permitirem a distinção e ao não acentuarem as características singulares, que informam as qualidades únicas e especiais de cada objecto construído. Hulot confunde reflexos, portas, espaços e funções, porque tudo é semelhante.


«What I condemn in the ‘new’ life is precisely the disappearance of any respect for the individual.» (Turvey 2020, 225)


A uniformidade enfatizada nos subúrbios modernos da família Arpel, em Mon Oncle, é para Tati um assalto à individualidade: «’Paris will end up looking like Hamburg’ (…) And it is the uniformity I dislike. You go to a café on the Camps-Elysees these days and you get the impression that they will soon announce the landing of Flight 412; you don´t know anymore if you are in a pharmacy or a grocery store.» (Turvey 2020, 225)


Turvey escreve que, em Mon Oncle, de facto, é cómico não se conseguirem distinguir formalmente a fábrica Plastac, da escola de Gérard, nem da fábrica de derivados de carvão SDRC. Todos estes volumes cúbicos cinzentos com linhas azuis se assemelham e, por sua vez, relembram o desenho da casa da família Arpel.


Mas para Turvey, Playtime, é o culminar da comédia que surge através do engano e da confusão gerada por mal-entendidos. Tudo e todos reagem como autómatos - em movimentos retos, repetidos e iguais. Não se distinguem tipologias arquitetónicas - o aeroporto, o hotel, o escritório, a loja e a habitação. Tudo se parece. O dentro e o fora misturam-se. O espaço privado e o espaço público confundem-se. Caixas de vidro aparecem dentro de caixas de vidro. Reflexos no vidro fazem as personagens ficarem perdidas e desorientadas.  O aeroporto parece um hospital e o edifício que se encontra em frente ao hotel, onde Barbara está instalada, parece um aparelho radiofónico. O ambiente urbano filmado, em Playtime, retrata também apartamentos todos iguais. A visão, através das grandes janelas, com as famílias burguesas dentro de cada um do seu espaço privado, acentua ainda mais o contra-senso gerado pelos ambientes uniformes (Turvey 2020, 213). Os quatro apartamentos revelam-se todos idênticos, com a mesma organização do espaço, com as televisões no mesmo sítio, com as cadeiras iguais (antes vistas na sala de espera do edifício de escritórios e na loja) e com cores semelhantes. Ao ser revelada uma só fachada de quatro grandes janelas, propositadamente, faz parecer que se trata de um único espaço de habitação, em que as famílias estão viradas umas para as outras, vendo-se e comunicando constantemente entre elas.


Para Malcolm Turvey, o modernismo cómico de Tati manifesta-se ainda, por via do acaso, através de objetos análogos aleatórios, isto é, qualquer objeto que perturba uma uniformidade e uma formalidade, embora que momentaneamente, e que se transforma inevitavelmente em potencial humorístico:


«Tati was not a surrealist attempting to liberate thought from rationality (…) he was deeply disturbed by the uniformity of modern environments, and he doubtless valued aleatory object analogs in part because they disrupted this uniformity, albeit momentarily.» (Turvey 2020, 65)


O acaso manifesta-se, assim, de maneira inesperada, sempre que a arquitetura toma formas antropomórficas e absurdas. Por exemplo, em Mon Oncle, quando Monsieur e Madame Arpel olham pelas janelas circulares, desenhadas na fachada principal da casa, à noite, as suas silhuetas pretas fazem as janelas parecerem olhos que se movem. Os ruídos fumegantes e regulares da fábrica Plastac fazem parecer que o edifício está a respirar. No filme Playtime, por acaso, os vizinhos Giffard e Schneller parecem comunicar entre eles quando estão nos seus respetivos apartamentos, porque todos estão os dois virados para a mesma parede (que não se vê) para ver televisão.


Mas é, na festa do Royal Garden, que Tati, muda completamente o ambiente autoritário da cidade, por meio do acaso. A obra do restaurante não está terminada e as pessoas da festa vão-se apropriando daquele espaço através de movimentos aleatórios, circulares, singulares e irrepetíveis, porque são provocados por uma arquitetura que por acaso colapsa, que falha, que está incompleta e que não funciona.


«…people are moving around and around, and, well, I’m not a painter, but you can see how it’s like a modern painting. We end up with this merry-go-round, and you can see that it’s the people in the film who have taken on their own identity against this background, they are living the way they want to.» (Turvey 2020, 230)


Deste modo, segundo Turvey, no filme Playtime, é o erro que humaniza o espaço uniforme e homogéneo de todo o ambiente urbano. É a expressão de libertação e de uma identidade muito própria. É o erro que traz individualidade ao Royal Garden. A humanização daquele espaço acontece assim que Monsieur Hulot tenta apanhar uma laranja que está colada ao teto. A irregularidade, a incorreção, o amor pela alteração e pela imaginação confusa, o excesso e a redundância, a mistura das partes e a união do todo, só se consegue a partir desse preciso momento, naquele pequeno espaço dentro do Royal Garden, que se gera por causa de um erro.


Não esqueçamos, que em Playtime, todo o ambiente urbano se organiza sem erro e sem nódoa e é Turvey que esclarece que é a festa do Royal Garden que deixa transparecer a necessidade de um espírito profundo, individual e livre, que deve estar constantemente por detrás de tudo o que é criado (por mais insignificante que essa criação seja). Naquele pequeno espaço, irregular do Royal Garden, estabelece-se de repente uma festa paralela, que é expressão da vontade do tempo e do ser humano, formado pelo acaso, não planeado.


Em Mon Oncle, os únicos sinais de vitalidade da casa dos Arpel só acontecem quando se manifesta o erro ou o improviso – sempre que um objeto aparece fora do sítio ou deixa de funcionar.


«Tati protested that he was not criticizing modern architecture in his films and he objected that Mon Oncle “is not about the house”: “I am sure if a young couple were married and went to live in that house they would be happy... It is not the architecture I am complaining about (…) it is the way that people use it that is the problem.» (Turvey 2020, 185)


Finalmente, no livro de Turvey lê-se que é o filme Mon Oncle que encerra em si o confronto entre o mundo altamente controlado e o mundo do impulso irresistível. (Turvey 2020, 193)


Para Turvey, Tati associa os Arpel a atitudes burguesas, há muito tempo criticadas e ridicularizadas pela vanguarda modernista, e que se manifestam na rejeição da expressão das necessidades corporais - impulsos irresistíveis - em direção à racionalização total da vida. (Turvey 2020, 193)


No livro, Turvey demonstra que o mundo da família Arpel revela uma obsessão pelo controlo. É um mundo privilegiado que se descreve por valores relacionados com o autoritarismo, o materialismo, o consumismo e o conservadorismo e que se manifestam no desejo pela visibilidade, artificialidade, rapidez, eficácia, rigor, rigidez e excessiva limpeza. A arquitetura da casa dos Arpel é usada para exibir um determinado estatuto, não para ser uma casa vivida e nem ser um meio de expressão. A maneira como os utilizadores se comportam conduzem-nos a pensar, por vezes, que a casa parece uma fábrica, um laboratório e até mesmo um hospital.


Em contraste, o bairro onde Monsieur Hulot mora, deixa-se apropriar pelo impulso irresistível, inerente à vida. Apercebe-se no filme que as casas desse bairro são pequenas e que o espaço público completa forçosamente o resto desse espaço que falta. Por isso, o espaço público acaba por se tornar num espaço comum democrático, onde se é livre de escolher para onde ir e que também tem a capacidade de incluir o movimento livre do corpo, a singularidade de cada pessoa e até ser capaz de adquirir uma personalidade própria.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Jacques Tati e o desejo de objetificação na vanguarda moderna.


No livro PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism (2020), Malcom Turvey escreve que Monsieur Hulot, não é um reacionário. É uma personagem capaz de transformar o espaço mais rígido e estático da arquitetura moderna, só com a sua presença de comediante.


Ao longo do livro, Turvey insiste, que os filmes de Jacques Tati tentam contrariar a estandardização e a uniformização inerente à vida moderna e à cultura de massas, no período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial, através da sua atenção ao único e ao singular. Monsieur Hulot contraria a uniformização, o autoritarismo, o anonimato e a falta de comunicação que dominam o ambiente mecanizado, porque Tati sempre se afirma em defesa do ser humano mais simples. Deste modo, Turvey revela que Tati não enfatiza as formas do passado através de uma atitude nostálgica e nem rejeita o progresso, tenta sim humanizar a arquitetura através da sua comédia.


No livro, lê-se que Tati não acredita que os indivíduos sejam meros produtos da arquitetura que os rodeia. Muito pelo contrário, é a arquitetura que reflete as atitudes dos seus habitantes, isto é, assim que as suas personagens afirmam uma atitude autêntica e lúdica em relação à vida, o espaço físico moderno mais austero pode transformar-se num verdadeiro recreio. Logo, Turvey declara, que nos filmes de Tati, as importantes dimensões da vida, e principalmente a dimensão cómica e caricatural, são introduzidas através da imperfeição. Para o autor, a ambição principal de Jacques Tati é, por isso, modernista, porque através da figura do comediante, que não se apega às regras da sociedade, tenta ensinar (durante a duração de um filme) a entender a nossa própria vida, com mais alegria e poesia, não importando a arquitetura que nos rodeia. 


Turvey demora-se a descrever a importância da vanguarda moderna europeia e a sua preocupação distinta com o comediante, como objeto ou máquina abstrata e anónima destituída de qualquer dimensão psicológica. Turvey explica que Tati, tal como o pintor Fernand Léger, acreditava que o filme poderia ser, por excelência, o meio de arte visual dedicado a revelar o valor intrínseco (e cómico) do objeto plástico, tal como tinha acontecido na pintura moderna. Isto porque, para Turvey, a subjetividade, a sentimentalidade e a literatura burguesa e teatral, anterior à vanguarda, distorciam a verdadeira mensagem que vem límpida através da simples imagem do objeto. E Tati utiliza o objecto plástico para ajudar a construir a comédia dos seus filmes.


No livro descobre-se que Monsieur Hulot é esse comediante, anónimo e sem dimensão psicológica, com o poder e a capacidade de nos ensinar a ver o mundo quotidiano (com todos os seus objectos) como o espaço cómico primordial.


Turvey revela que os modernistas da primeira vanguarda se identificavam com a figura do comediante, pela sua excentricidade, criatividade e imaginação e sobretudo pela sua incapacidade de integração numa sociedade que preconizava valores materialistas, utilitaristas, mecanicistas e sobretudo racionalistas. Ao lermos o livro, temos oportunidade de perceber que o comediante, da primeira vanguarda modernista, apesar de desprovido de subjetividade, é símbolo de vida. É o representante máximo da integridade afirmativa da vida. É ele que nos ensina a resgatar a vida poética, que está presente em todo o ser humano desde o nascimento e que se desenvolve durante a infância, mas que acaba por desaparecer por imposição da mecanização da sociedade moderna e por exigência de todo o indivíduo inerte, que adere a toda e qualquer ordem massificada.


Turvey afirma também que o comediante representa a criança, livre de toda e qualquer norma social e é a expressão de todos os impulsos reprimidos ou proibidos. É a pureza de consciência capaz de uma sabedoria que refunda a ordem das coisas. É simultaneamente sabedoria e eterna inocência, alegria e sofrimento, magia e tristeza, beleza e estranheza, individualidade e generalidade. Através de Turvey, apercebemo-nos que os filmes de Tati conseguem restaurar no indivíduo essa inocência original, mas consciente.


Monsieur Hulot ao ser a representação do indivíduo banal, simples e anónimo, sem ser intencional, e sem ter a interioridade psicológica associada à burguesia, personifica todo o indivíduo que tenta escapar do mundo mecanizado. Por isso, inadvertidamente, Hulot aparece como o pensador livre, que vive do inesperado, da criatividade e do inconformismo. Hulot mostra-se sempre perplexo e curioso com os objetos e ambientes como se os experienciasse e os estivesse a ver pela primeira vez. A sua presença, por si só, afirma vitalidade a qualquer ambiente arquitetónico.


Por isso, para Turvey, Jacques Tati partilhava interesses com grande parte da vanguarda do início do século XX, cujo objetivo era o de organizar uma nova aproximação à vida mais verdadeira, através do simples objeto da arte. Tal como os dadaístas, os surrealistas e outros grupos da vanguarda, Tati ansiava por transformar a própria vida quotidiana, porque questionava a racionalidade cega do quotidiano burguês. Turvey argumenta que a pretensão vanguardista de Tati é esta, a de superar o abismo que existe entre a arte e a vida e naturalmente entre a arquitetura e o ser humano.


Lê-se no livro que, tal como Duchamp e os cubistas, ao usarem objetos do dia a dia nos seus ready-made e colagens, Tati usa os objetos e a arquitetura de maneira cómica e não intencional, para (re)direcionar a atenção do espetador para o potencial que já existe no mundo real, na vida de todos os dias. Não esqueçamos que as primeiras experiências, dos anos 1910 e 1920, na arquitetura, surgiram associadas a estas ideias de vanguarda. A intenção da vanguarda, ao dissolver a arte na vida, faz da abstração o meio de expressão mais adequado, na medida em que se declara um desejo de anonimato e de objetificação. Afirma-se uma procura por restaurar o ser humano livre, por elevar um espírito de verdade e por reconquistar uma comunicação mais sincera.


Para Turvey, a inclusão de personagens secundárias no humor dos filmes de Tati é uma componente importante da comédia democrática. Mas o mais extraordinário, conta Turvey, é que o humor de Tati, nessa tentativa de abstração e de objetificação, se estende para o espaço físico, para os objetos, para os sons e para as cores.


Turvey observa que todos vanguardistas eram fascinados pelo papel dos objetos e é de facto isso que acontece nos filmes de Tati, porque todo o objecto e todo o espaço físico faz parte integrante da comédia. A personagem de Monsieur Hulot tem uma atitude modernista porque dá um novo significado à arquitetura ao, inadvertidamente, alienar-se dos valores materialistas e de massificação.


Ora, o autor conta que, por exemplo, a casa dos Arpel, no filme Mon Oncle, é uma colagem de elementos estilísticos associados à arquitetura modernista doméstica dos anos 1920 e que foram escolhidos porque estavam na moda. O colaborador artístico de Tati, Jacques Lagrange descreveu a casa dos Arpels como uma montagem absurda, que consistiu em bocados de arquitetura, vistas numa variedade de revistas, que foram recortados e colados. E o resultado é uma pirâmide assimétrica de cubos maciços, com janelas que parecem olhos. Turvey sublinha a ideia de que, embora, Tati utilize, certos elementos da arquitetura do movimento moderno, não o faz para criticar a arquitetura, mas sim para ridicularizar a atitude materialista dos seus utilizadores. Tati procura nos seus filmes (sobretudo em Mon Oncle e em Playtime), através da arquitetura, dar uma nova autonomia à expressão individual, pura e livre. Talvez despoletado, não por uma intenção meramente pessoal, mas por uma intenção muito maior, relacionada com a necessidade de prosseguir a vida com mais alegria, poesia e compaixão (porque se todos estivermos atentos e disponíveis estes propósitos podem ser encontrados a todo o tempo e em qualquer parte).


Com este livro e com Jacques Tati, aprendemos assim que o desejo de objetificação na vanguarda moderna muito contribui para a construção do humor dos filmes de Tati. Tati é esse comediante modernista que defende o verdadeiro indivíduo que não se automatiza, que hesita, que se engana, que continua livre e que aproveita todos os momentos para introduzir humor em todas as dimensões da vida (até o espaço físico é cómico), através das imperfeições que o constantemente rodeiam. Tati cria os seus filmes de maneira que todas as personagens embora anónimas, sejam autênticas, mesmo quando se situam numa sociedade inautêntica, hostil e mecânica. E sempre que arquitetura se afirma perfeita, imaculada, completa e estruturadamente encenada torna-se absurda. Segundo Turvey, tal como John Cage, Tati deseja que o verdadeiro espetáculo se inicie assim que os espetadores abandonem a sala de cinema, porque se encontram agora renovados e com um olhar novo sobre a arquitetura, as coisas, os sons, os outros e o mundo. Lembremo-nos, pois do que Tati dizia, segundo Malcolm Turvey, sobre a tentativa de mostrar que todo o mundo tinha o seu quê de caricato, porque a comédia está presente em tudo e pertence a todos.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Playtime de Jacques Tati, Uniformidade e Singularidade.


Em arquitetura, a forma certa responde a um significado preciso e único. Para um significado existe uma única e irrepetível forma. E o comportamento das pessoas ao interagir com essa forma da arquitetura é que afinal conta, em defesa do indivíduo, que não se automatiza e que continua livre.


«What I’ve been trying to show is that the whole world is funny (...) comedy belongs to everybody.» (Malcolm Turvey, 2020, p. 62)


Hulot representa o indivíduo em ‘polémica’ com a sociedade estabelecida - não é apenas um visionário isolado do mundo. Hulot reforma sem destruir, sem quebrar a evolução natural da sociedade.


Na era da máquina o trabalho manual deixou de estar no centro de tudo, deixou de estar totalmente envolvido com o material. Tati, mostra que a arquitetura deixou de ser a revelação de um espírito, porque quando assim é, revela-se sempre imperfeita incompleta, impura e expressiva. No livro PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism (2020), de Malcolm Turvey, lê-se que no filme Playtime, só o erro traz individualidade ao Royal Garden e a humanização, naquele espaço acontece assim que o chão se descola ou assim que Hulot tenta apanhar a laranja que está colada ao teto... A irregularidade, a incorreção, o amor pela alteração, pela imaginação confusa, o excesso e a redundância, a mistura das partes e a união do todo, só se conseguem a partir desse momento, no filme, naquele pequeno espaço da festa no Royal Garden.


Por toda a cidade, de Playtime, o corpo está ausente, existem só reflexos na arquitetura de vidro. Na cidade de Playtime, tal como para Walter Gropius «o espaço da arquitetura não é nada em si; é uma pura, inclassificável e ilimitada extensão» (G.C. Argan, 1992, p.273). O edifício já não é uma massa plástica, mas sim uma construção geométrica de planos transparentes no espaço.


Tati não critica o movimento moderno, critica sim a rapidez das transformações no mundo moderno e a forma absurda que a arquitetura pode tomar assim que uma linguagem (qualquer) é esvaziada de significado. Talvez a personagem de Hulot em Mon Oncle e em Playtime tente dar de novo significado à arquitetura. Tente dar de novo autonomia à expressão individual, pura e livre. Talvez despoletado não por uma intenção meramente pessoal, mas por uma intenção muito maior, relacionada com a necessidade de perseguir a vida com mais alegria, poesia e compaixão (porque se todos estivermos atentos e disponíveis estes propósitos podem ser encontrados a todo o tempo e em qualquer parte). Naquele bocado de espaço do Royal Garden, estabelece-se dentro daquele espaço (que é expressão subjetiva da vontade do tempo e do ser humano) de repente uma festa paralela dentro de um espaço irregular (formado pelo acaso, não planeado, sujo, partido, pequeno...).


No filme Playtime, todo o ambiente urbano se organiza sem erro e sem nódoa. Tudo e todos reagem como autómatos - em movimentos repetidos e iguais. Não se distinguem tipologias arquitetónicas - o aeroporto, o hotel, o escritório, a loja e a casa. Tudo se parece. O dentro e o fora misturam-se. O espaço privado e o espaço público confundem-se. Caixas de vidro aparecem dentro de caixas de vidro.


E por isso, as outras dimensões da vida são introduzidas através da imperfeição - talvez a  verdadeira vida só aconteça por entre aquilo que é automático.


Neste ambiente, Hulot não consegue ser rápido e eficaz em controlar até os seus próprios movimentos. Playtime deixa transparecer a necessidade de um profundo espírito, individual e livre, que deve estar constantemente por trás de tudo o que é criado (por mais insignificante que a criação seja). O ideal de beleza que só aceita o rápido, o perfeito, a síntese, a repetição, a precisão, a uniformização e a passividade deve ser substituído por uma vontade de dar forma que aceita as imperfeições, a problemática, a irregularidade, a demora, a hesitação, a singularidade e a participação de todos os indivíduos, sem exceção. Porque a criação não é uma habilidade superior, nem inatingível. É uma capacidade humana que se encontra em todo o fazer desde o trabalho mais moroso ao mais minúsculo e ínfimo.


Tati não procura evocar uma forma de arquitetura nostálgica mas antes uma arquitetura mais humana. As imperfeições são difíceis de aceitar e o modernismo cómico manifesta-se através de imperfeições, enganos (um aeroporto que parece um hospital, um edifício que se parece com o aparelho radiofónico).


«What I condemn in the ‘new’ life is precisely the disappearance of any respect for the individual», Jacques Tati (Malcolm Turvey, 2020, p.55)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Le Beau Marriage.jpg

 

Le Beau Marriage’ e o espaço urbano como impulsionador das ligações humanas

 

“The seventh art is the ultimate refuge of the believe in another life.”, (Barecque e Herpe 2014, 344)

“J’ai toujours été attiré par ce lien entre l’organisation d’une ville et la construction d’une fiction.”, Eric Rohmer (Baecque 2002)

A vida, nos filmes de Rohmer, é prometedora. Em ‘Le Beau Marriage’ (Rohmer 1982), Sabine está sempre em deslocação, em movimento:

“Sabine - Je ne me sens bien nulle part, ni ici, ni à Paris.” (Rohmer 1999)

Sabine revela a procura por uma ficção, por uma recriação da sua vida. Deseja não ser mais a espectadora sempre deslocada e em movimento. Esta personagem de Rohmer incorpora a aproximação da aspiração por um determinado ideal e da vida quotidiana real.

“Rohmer managed to establish cinema as a horizon of expectation capable of transfiguring the most banal reality.” (Baecque e Herpe 2014, 343)

Sabine desloca-se incessantemente entre Paris e os arredores mas o seu centro e o seu desejo está em Paris.

Na origem das Comédias e Provérbios está sempre uma utopia que falha, porque tudo é uma espécie de epifania da banalidade. Todo e qualquer desejo é envolvido teatralmente por uma realidade (que é inesperada, imprevisível, diversificada e enriquecida infinitamente) igual à realidade de qualquer um dos espectadores. Talvez porque Rohmer acredite que esta aproximação seja a única maneira de reabrir os olhos a todos aqueles que veêm os seus filmes. (Baecque e Herpe 2014, 324)

Os filmes de Rohmer são ficção sob a máscara do documentário. As personagens situam-se no mundo contemporâneo. E em ‘Le Beau Marriage’ Sabine deseja romper com a sua vida actual, deseja sair do seu meio e situar-se num lugar preciso. Este desejo de mudança advém talvez do seu deslocamento permanente e tão contemporâneo. Sabine vive dividida entre três sítios diferentes - estuda e vive em Paris, desloca-se de comboio para Le Mans, para trabalhar, e vai de carro para casa da mãe em Ballon, onde ainda tem um quarto. Sabine tenta estar em todo o lado, mas está sempre presa a todos os sítios - porque os três sítios se completam e é a soma dos três que formam a sua vida.

Nos filmes de Rohmer as personagens que vivem nos arredores da grande cidade (sempre Paris) acabam sempre por sentir a pressão de viver uma vida descentrada e anseiam por uma outra vida, sonham em sair do seu meio. (talvez em ‘L’ami de mon amie’ Cergy-Pontoise represente pela primeira vez uma cidade súburbio perfeita que não necessita de Paris para existir...)

Ao longo do filme apercebemo-nos que as ligações urbanas constantes (o andar, o movimento, a multidão) possibilitam a existência das ligações entre personagens. Há espaço para encontros e desencontros (entre personagens e da personagem consigo própria). Há cidades cheias e ruas vazias, campo a perder de vista, comboios com passageiros e carros a circular.

James Hillman, no texto ‘Walking’ relembra a importância do encontro com o outro, no contexto urbano contemporâneo: “Our face belongs to others as well as to ourselves and results from others.”, (Hillman 1980, 2)

Nos filmes de Rohmer a cidade, isto é, o mundo físico exterior, promove o encontro humano. As suas histórias desenvolvem-se sempre que as personagens se encontram e se desencontram nas cidades, nos transportes, na periferia. E não há medo em enfrentar o outro, porque aí se entende que a existência das cidades depende desse amontoar de pessoas. Depende do movimento das pessoas para a sua vitalidade - depende da complexidade das ruas, dos diversos níveis e velocidades de circulação, das diversas perspectivas e dos muitos momentos de pausa.

E Hillman continua: “... as you know the most important reason for going from one place to another is to see what’s in between...”

Há perigo das cidades desaparecerem assim que a velocidade de deslocação aumenta - ninguém olha para ninguém, as pessoas não param, as caras são eliminadas.

Richard Misek em ‘Mapping Rohmer: Cinematic Cartography in Post-War Paris’ (2012) assegura que nos filmes de Rohmer ainda há pessoas a olhar umas para as outras, a deslocarem-se, a andar (a pé, de carro e de comboio) nas cidades e entre cidades e assim concretizam-se movimentos a várias velocidades em rede, entre ruas e entre transportes. E aqui a cidade é o meio por excelência que promove o ser humano como um ser que anda no meio de outras pessoas. O espaço urbano é delineado pelos movimentos dos personagens. Rohmer chega a afirmar que num filme “...you have to show the relationship between a man and the space he inhabits.” (Misek 2012)

Rohmer não reorienta e não reconstrói ou reimagina o espaço urbano e não se demora nem a amplia o que é excepcional:

The filmmaker takes the world the way it is, the architect modifies it (...) Destroying the past is extremely dangerous, it’s very serious... The architect (...) is working in reality.”, Eric Rohmer (Baecque e Herpe, 381)

Sabine é diferente de acordo com o espaço em que se movimenta - a mudança que anseia acontece como uma reacção contra a vida que leva e contra o espaço em que habita e no qual se desloca. Em ‘Le Beau Marriage’ o inesperado acontece no movimento em rede entre cidades, no subúrbio e no campo.

Rohmer segue os seus personagens que se movimentam em linhas rectas, ao longo das ruas de Paris e que se demoram nos cafés, nos restaurantes, em praças e em parques. Os caminhos das personagens fazem também parte de longas linhas de movimento e estendem-se até aos subúrbios através dos transportes - mas são sempre jornadas que permitem tempo e espaço para a contemplação, para a surpresa e até para o milagre...

À medida que as personagens se movem no espaço em rede, as personagens relacionam-se com outras personagens e o encontro acontece em espaços onde se pode ver e ser visto. Sabine está a procura de ligações significativas e do impossível.

Segundo Misek, a aproximação de Rohmer ao espaço urbano em movimento equilibra as tensões que existem entre documentação e reconfiguração, simplicidade e complexidade, rapidez e demora, mapa e caminhada, tridimensionalidade a bidimensionalidade - porque na verdade é assim que o ser humano se relaciona com o espaço, quando se percorrem as ruas de uma cidade nunca a totalidade é apercebida. Veêm-se bocados que só se ligam quando são percorridos todos os seus caminhos.

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR


‘Mon oncle’, entre o controlo e o imprevisível.


Na era da máquina o improviso, o imprevisível e o acaso só são possíveis se existe o erro e a falha. Senhor Hulot é a personagem que nos ensina a ver o mundo quotidiano como o espaço primordial onde a comédia acontece. Os modernistas da primeira vanguarda identificavam-se com a figura do comediante, pela sua excentricidade, criatividade e imaginação e pela sua incapacidade de integração numa sociedade que preconizava valores burgueses, materialistas e extremamente racionalistas.


No livro ‘PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism.’ (2020) de Malcolm Turvey lê-se que o filme ‘Mon Oncle’ (1958) de Jacques Tati encerra em si o debate entre o mundo altamente controlado e o mundo do impulso irresistível.


Os filmes de Tati analisam a modernização de França a seguir à Segunda Guerra Mundial - nomeadamente no que diz respeito à uniformização da arquitetura, à expansão da cultura de consumo, à mecanização da rotina e à alienação provocada pela tecnologia (Turvey, 2020). E ‘Mon Oncle’ defende as mais pequenas liberdades individuais, os prazeres mais simples da existência, a mais básica alegria de viver.


Mr. Hulot é um homem comum que, ao simplesmente viver, desafia a ordem das coisas, desafia o mundo da máquina e por isso o mundo da família Arpel. Hulot, sem ser intencional, personifica o homem-criança, que se tenta escapar do mundo mecanizado. E por isso, inadvertidamente, Hulot aparece como o pensador livre, que vive do inesperado, da criatividade e do não conformismo - a sua presença, por si só, afirma vitalidade.


“Tati also associates the Arpels with other putatively bourgeois attitudes that have long been mocked by the modernist avant-garde. As historian of the bourgeoisie Peter Gay has argued, “and elemental urge... toward the rationalization of life, away from... unresisted impulse” became a major hallmark of bourgeois culture in the ninetenth century, and it manifested itself among other ways in the “rejection of the direct expression and public gratification of bodily needs” (...) The Arpels are obsessed with control, and one form this takes is their concern with cleanliness.”, 
(Malcolm Turvey, 2020, p.193)


O mundo mecânico conduz todos os nossos movimentos e comportamentos automatica e ordenadamente. Em ‘Mon Oncle’, o mundo da família Arpel revela uma obsessão pelo controlo. É um mundo burguês e priviligeado que se descreve por valores relacionados com o autoritarismo, o materialismo, o consumismo e o conservadorismo e que se manifesta através do desejo pela visibilidade, artificialidade, rapidez, eficácia, limpeza, rigor e rigidez. E a casa dos Arpel é usada para exibir um determinado estatuto de vida, não para ser vivida e não para ser meio de expressão - a sua arquitectura manifesta um entendimento meramente artificial acerca das primeiras experiências do movimento moderno:


“Arpel’s house seems more like a bricolage of improperly understood stylistic elements associated with 1920s domestic modernist architecture that have been chosen because they are fashionable. Indeed Tati’s artistic collaborator, Jacques Lagrange (...) described the Arpels’ home as a “montage”, in an “architectural pot-pourri” consisting of features he had seen in a variety of magazines and cut and pasted together.”
 (Malcolm Turvey, 2020, p.193)


Ao longo do filme, os únicos sinais de vitalidade da casa acontecem assim que se manifesta o erro ou improviso (sempre que um objecto aparece fora do sítio, ou sempre que um objecto deixa de funcionar). O espaço intocado é aprisionador.


“Tati protested that he was not criticizing modern architecture in his films and he objected that Mon Oncle “is not about the house”: “I am sure if a young couple were married and went to live in that house they would be happy... It is not the architecture I am complaining about in My Uncle, it is the way that people use it that is the problem.”
 (Malcolm Turvey, 2020, p.185)


Em contraste, o espaço onde Senhor Hulot habita deixa-se apropriar pela vida. É um espaço democrático, onde o espectador é até livre de escolher para onde olhar (na praça do mercado, Hulot aparece muitas vezes misturado no fundo). Hulot, não é um reaccionário. É até uma personagem discreta, que combina as virtudes do passado com as vantagens do presente, do momento e do agora, e através da sua presença, o espaço rígido e estático transforma-se - ao também ter capacidade de incluir o movimento livre do corpo, a singularidade de cada pessoa e até ser capaz de adquirir uma personalidade específica. Hulot contraria a uniformização, o autoritarismo, o anonimato e a falta de comunicação que domina o ambiente mecanizado: “I’m always... trying to defend the simple man.” (Malcolm Turvey, 2020, p.188)


Em ‘Mon Oncle’, Tati contraria a estandardização e a uniformização inerente à vida moderna e à cultura de massas através da sua atenção ao único e ao singular (cada personagem tem uma maneira própria de ser). Tati não rejeita o progresso tenta simplesmente humanizá-lo.


“Tati was no cultural determinist, if by this is meant believing human beings to be mere products of their environments. Quite the contrary, for him, the environment reflects the attitudes of its inhabitants, which is why, when his characters embrace what he saw as an authentic, ludic approach to life, even the most austere modern setting becomes a playground.”
 (Malcolm Turvey, 2020, p.210)


“My job is not to criticize”, he persisted, but instead “to bring a little smile” to people’s faces.”
 (Malcolm Turvey, 2020, p.177)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arte Moderna - A história de arte como uma história de juízos de valor.


‘A arte é justamente a realidade que se cria a partir do encontro do Homem com o mundo…’
Giulio Carlo Argan


No livro ‘Arte Moderna, Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos’ (1992), Giulio Carlo Argan situa o nascimento da modernidade no séc. XVIII, coincidindo com o início da participação ativa da arte na evolução da História. Aqui, Argan procura impor a esfera social à esfera artística.


Em ‘Arte Moderna’ Argan aplica um estudo direto e analítico das obras, entendidas como documentos essenciais da história de arte. Para Argan a história da arte, como expressão e significado que extravasa a esfera do belo, é acima de tudo a história da cultura. Argan analisa as obras segundo critérios éticos, permitindo partilhar a compreensão da arte para todos. Acredita que obra de arte é exemplar, é modelo para as demais atividades. Argan ao analisar as obras pela sua aparência e ao determinar significados abrangentes aproxima-se do método fenomenológico – porque num fenómeno todos os factos têm um significado. Argan descreve o fazer artístico como sendo um processo estrutural – é um fazer que requer uma dimensão reflexiva e que permite uma intencionalidade.


Para Argan, o objeto de arte pretende chegar à conceção total do mundo, é produto supremo e perfeito do fazer humano. É sistema em que todas as relações são possíveis. É fazer ético por excelência – acima da exatidão existe uma exatidão moral, um dever. A arte é constituída por objetos que permanecem presentes,  e é capaz de afirmar constantemente uma atualização de experiências passadas – a arte forma uma unidade com a história, criando valores. A arte é, assim, um projeto estruturado que inclui o agir humano, aspetos sociais e éticos, em que passado, presente e futuro se condensam.


Para Argan, a história da arte moderna é a história do fazer ético do ser humano face ao fazer racional da máquina – no trabalho artesanal, o artista traz para o trabalho criativo a sua experiência acerca da sua realidade e está permanentemente a renovar essa experiência; já o trabalho da máquina transforma simplesmente o sistema criativo num sistema puramente funcional e material.


Argan constrói a história como pensamento e como ação, visionando a arte e a arquitetura no seu compromisso com a sociedade. Em ‘Arte Moderna’, Argan considera a obra de arte, num contexto amplo, como uma relação constante entre a atividade mental e a operacional partindo de um complexo monumental, abrangendo até a cidade inteira.


Para Argan, o conceito de arte define um tipo de valor, ligado à forma e ao tipo de experiência que ela proporciona ao ser humano, ao ser percecionada. As formas são significantes e significados, ao darem-se a perceber, ao serem interpretadas como tal. A história de arte é uma história de juízos de valor, porque contribui para o entendimento de uma civilização inteira atual, descolada do passado e que estabelece premissas para pesquisas artísticas futuras. A obra de arte surge como uma oportunidade de se produzir um valor (pela sensibilidade da operação, pela singularidade).


Para Argan a História da Arte não se limita a uma análise agrupada de factos artísticos – a obra de um artista é uma realidade histórica. É uma componente da história da cultura geral.


Argan busca a essência das suas ideias através da cultura, da ética, fundindo diversas metodologias (iconológica, sociológica, estrutural, …) na condição de integrar a obra de arte no seu momento histórico. Sendo assim, contribuíram para a obra Argan diversas perspetivas históricas:


Escola de Viena
 – na aplicação do método psicanalítico ao fenómeno artístico através da Teoria da Visibilidade Pura. Teoria que estuda as ideias, oposta ao Positivismo (que só atenta ao conteúdo de uma obra de arte) elaborada por:

  • Korand Fiedler – o campo da arte é o limiar entre a ideia e a sua representação, a intuição e a expressão. Todos os aspetos de um objeto artístico têm significado. O conteúdo da obra de arte é o seu processo de formalização de conformação livre.

  • Alois Riegl – valoriza toda a hierarquia entre as artes maiores e menores, porque todas fazem parte da evolução humana.

  • Wölfflin – afirma uma arte ligada apenas aos processos da visão.


Erwin Panofsky
 – dando ênfase aos significados simbólicos. Argan vai além da aplicação do método iconológico de Panofsky na produção da arte moderna: ‘É fácil reconstituir o significado simbólico, mas existem muitas coisas para as quais não se pode encontrar um significado simbólico: evidentemente essas coisas são portadoras de um significado que nos escapa, mas que todavia é um significado.’


Karl Marx
 – Argan incorpora aspetos do marxismo, combinando a questão artística e a dinâmica da produção e da economia. Argan salienta o facto de Marx sustentar a arte não como entidade pura e que o artista executa também um trabalho social.


No entanto, Argan recusa uma visão fechada e dogmática do materialismo histórico, antes privilegiando a articulação de múltiplos contributos que vão desde a psicanálise, a análise sociológica e a compreensão da complexidade de fatores ligados à criatividade.
 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Saber ver a Arquitectura de Bruno Zevi (Parte II).


Para Bruno Zevi, como foi visto na semana passada, o espaço é o protagonista da arquitetura. Mas importa representá-lo. No entanto, a arquitetura possui dimensões para além das quatro. É preciso considerar sempre a vida. Nenhuma representação é suficiente (as plantas, as fachadas, as fotografias…). ‘Devemos nós ir, ser incluídos, tornarmo-nos e sentirmo-nos parte e medida do conjunto arquitetónico, devemos nós próprios mover-nos’. Tudo o mais é mera alusão ou função preparatória.


E quais as várias idades do espaço? O templo grego ignora o espaço interior mas glorifica a escala humana - enquanto morada impenetrável dos deuses, pois os ritos decorriam no exterior. O espaço romano é concebido estaticamente, rompendo, porém, com a perspetiva grega e assumindo o "génio arquitetónico" - a autoridade domina a multidão dos cidadãos e anuncia que o império existe e é potência e razão da vida. A igreja cristã é o lugar de reunião, de comunhão e de oração dos fiéis - junta a escala humana dos gregos e a consciência do espaço interior dos romanos, negando, contudo, o sentido romano da gravidade estática. No período bizantino, há uma aceleração direcional e uma dilatação - partindo de dois pontos fixos do ambiente principal, a superfície mural foge do centro do edifício e lança-se para o exterior, dilatando o espaço interior. Dos séculos VIII ao X, verificamos a procura de uma nova relação com o espaço, retardando o tempo, interrompendo com rudeza os ritmos - de que é exemplo a igreja de Santa Maria in Cosmedin (Roma). O templo românico adquire segurança em si e na dialética das suas forças - move-se no que Zevi considera uma métrica que tem paralelo na poesia. Se do ponto de vista construtivo o gótico aprofunda e conclui a investigação românica, a verdade é que há uma distinção clara de propósitos - os espaços estão em antítese com a escala humana, pela primeira vez na história, em lugar da estabilidade temos o combate - em lugar do equilíbrio das diretrizes visuais ou da predominância de uma diretriz, temos o contraponto de duas diretrizes, vertical e horizontal. Com o Renascimento, abre-se uma nova fase - passa a ser o homem, aprendendo a lei do espaço, a possuir o segredo do edifício - em vez das fugas bizantinas, da sucessão dos arcos românicos ou do contraste atormentado do gótico, Brunelleschi recorre a relações matemáticas simples, um único percurso, uma única lei, uma única unidade de medida. No século XVI não há uma renovação das conceções espaciais, mas um novo conceito de volumetria, de equilíbrio estático e formal, num gosto que prefere "a uma linha e a um plano cromático, um todo sem quebras e uma consistente e, muitas vezes, monumental solidez" - triunfando o volume e a plástica como em S. Pedro de Roma. O barroco é a libertação espacial, é a libertação mental das regras dos tratadistas, das convenções, da geometria elementar e da estaticidade, é a libertação da simetria e da antítese entre interior e exterior - (como são diferentes os palácios Farnese e Barberini…) -, em vez das duas dimensões do gótico encontramos agora uma lógica ondulante, seguindo os instrumentos mas não os ideais de quinhentos. O período neoclássico e eclético do século XIX "é uma época de mediocridade inventiva e de esterilidade poética" - a redenção ocorre na urbanística, nos espaços exteriores, os novos bairros, os novos transportes, a sociedade industrial, propuseram-se, afinal, as primeiras soluções da sociedade moderna. E chegamos à arquitetura moderna do espaço orgânico e da "planta livre" reassumindo-se a vontade gótica da continuidade espacial, não como sonho mas como resultado de uma reflexão social, retomando-se a experiência barroca do movimento como consequência funcional, recuperando-se a métrica espacial do Renascimento em equipamentos coletivos… O funcionalismo e o movimento orgânico são as duas correntes espaciais que se afirmam - a primeira desde a Escola de Chicago a Le Corbusier; a segunda através de Frank Lloyd Wright - apontando para a escala humana, repudiando toda a arquitetura que se sobrepõe ao homem ou que é independente dele. 

 

 Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Saber Ver a Arquitectura de Bruno Zevi. (Parte I)


Em ‘Saber ver a Arquitectura’ (1977) Bruno Zevi entende que falar de arquitetura não pode resumir-se à construção técnica, ao ensaio filológico ou a um reflexo de tendências pictóricas. É por isso, indispensável precisar os atributos da arquitetura e dar-lhes um sentido preciso - movimento, força, vitalidade, harmonia, escala, luz e sombra, cheios e vazios, simetria, ritmo. Importa sim, esclarecer a essência da arquitetura.


A arquitetura não é apenas arte, nem só imagem é também o ambiente, a cena, o espaço interior onde decorre a nossa vida.


Zevi apresenta o espaço como o protagonista da arquitetura: ‘A arquitetura é como uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem penetra e caminha’.


Assim, a arquitetura provém do espaço interior em que as pessoas andam e vivem. O espaço interior que apenas pode ser conhecido e vivido pela experiência direta, é o protagonista do "facto arquitetónico".


Para Bruno Zevi, a história da arquitetura é, antes, de mais nada e essencialmente, a história das conceções espaciais, com a suas diversas idades do espaço - a escala humana dos gregos, o espaço estático da antiga Roma, a diretriz humana do espaço cristão, a aceleração direcional e a dilatação de Bizâncio, a "barbárica" interrupção dos ritmos, a métrica românica, os contrastes dimensionais e a continuidade espacial do gótico, as leis e as medidas do espaço de quatrocentos, a volumetria e a plástica do "cinquecento", o movimento e a interpenetração do espaço barroco, o espaço urbanístico do século XIX, a "planta livre" e o espaço orgânico da modernidade.


Para Zevi uma história da arquitetura tem de se orientar para a vida: ‘Uma crítica moderna, viva, social e intelectualmente útil, ousada, não serve, por isso, apenas para preparar para o prazer estético das obras históricas, mas serve também e sobretudo para pôr o problema do ambiente social em que vivemos, dos espaços citadinos e arquitetónicos dentro dos quais se passa a maior parte dos nossos dias, a fim de que os reconheçamos, os "saibamos ver"’.


Para Zevi as interpretações arquitetónicas dividem-se em três grandes categorias: interpretações relativas ao conteúdo; interpretações fisiopsicológicas; e interpretações formalísticas.


Na crítica arquitetónica, todas as interpretações relativas ao conteúdo centram a sua atenção nos espaços. Nas interpretações fisiopsicológicas ‘um espírito agudo acaba por identificar o valor da arquitetura com o do seu espaço, a cuja presença todos os outros elementos estão subordinados’. Dizer, do ponto de vista formalista, que um edifício deve ter unidade ou proporção, euritmia ou carácter significa referirmo-nos aos valores espaciais e de adesão a estes de todos os outros valores.


A interpretação espacial não impede, assim, outros modos de interpretação. Não é uma interpretação específica como as outras - porque do espaço podem dar-se interpretações políticas, económico-sociais, científicas, técnicas, fisiopsicológicas, musicais, geométricas, formalistas. A ‘interpretação espacial constitui o atributo necessário de toda a possível interpretação se esta quiser ter um sentido concreto, profundo, compreensivo em matéria de arquitetura. Oferece, por isso o objeto, o ponto de aplicação arquitetónico a todas as possíveis interpretações da arte e condiciona a sua validade’.


Em Arquitetura, o conteúdo social, o efeito psicológico e os valores formais materializam-se no espaço. Ao interpretar o espaço incluímos todas as realidades de um edifício: ‘Quem penetra na mais complexa indagação da unidade orgânica do homem e da arquitetura sabe já que o ponto de partida de uma visão integrada, compreensiva da arquitetura é o da interpretação espacial, e julgará todos os elementos que entram no edifício com o metro do espaço’. 

 

Ana Ruepp