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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

‘Desert Moon’ de Lee Krasner.

 

Painting is not separated from life. It is one. It is like asking - do I want to live? My answer is yes - and so I paint.’, Lee Krasner

 

A pintura ‘Desert Moon’ (1955) de Lee Krasner (1908-1984) é pura vida.

 

‘I like a canvas to breathe and be alive. Be alive is the point. And, as the limitations are something called pigment and canvas, let’s see if I can do it.’, Lee Krasner

 

Krasner, ao pintar, tenta reunir todo o seu ser (corpo e espírito, consciente e inconsciente, interior e exterior), como que no processo descrito por Carl G. Jung de individuação - processo alquímico que procura a familiarização e o relacionamento com as partes de nós mesmos que se tornaram reprimidas, anestesiadas, separadas ou rejeitadas.

 

The body is merely the visibility of the soul, the psyche; and the soul is the psychological experience of the body’, C. G. Jung

 

Para Krasner, a pintura deve ser mais do que uma resposta, uma representação, uma transferência daquilo que está no mundo, daquilo que está fora de nós. Na história da arte, até então, a relação que se tinha com a natureza, com o mundo, com o corpo e com o espírito era de separação, era uma simples relação frontal. Krasner ao pintar deseja aproximar toda a esfera física, da esfera espiritual de modo, a serem transparentes uma à outra, de modo a que o domínio espiritual se torne acessível dentro e através do domínio físico.

 

‘I start with the blank, and there is nothing more horrifying than a blank canvas, because I don’t have a thought, an idea, or I’m going to do this or I’m going to do that. Then finally something stimulates you to move, it may be an obsession with a colour. (...) If I’m ready to work, or whatever there is that gets me into working, and I can’t define that, I have no idea what it might be, I will start and make some brushstrokes across the entire canvas and pretty soon some image will suggest itself to me (by image I don’t mean a naturalistic image, but some form) and start out from that and I keep moving with it.’, Lee Krasner, 1982

 

A sua pintura toma forma através do conhecimento apurado dos mais pequenos gestos, sempre em intensa relação com o corpo, com o espírito, com as coisas, com os outros, com as ideias e com a natureza. A sua pintura realiza um processo de integração - de modo a completar o incompleto, a unificar o fragmentado, a ordenar o que não se ordena, a compreender o incompreensível.

 

Para tentar lidar com a complexidade e com o imprevisibilidade (desenhos rasgados) do processo de pintar, Krasner recorre a uma série de ações e de reações em cadeia. Isto porque não se pode forçar a pintura a tomar uma determinada direção - a pintura é vida.

 

When you are painting, it’s a total statement of all of your interests, so to speak.’, Lee Krasner

 

Ao utilizar a colagem, em ‘Desert Moon’, Krasner experiencia um processo de renovação no seu trabalho. O uso de uma nova matéria traz uma nova liberdade, traz novas formas. E este renascer só se tornou possível através da ação de rasgar os desenhos a preto e branco que estavam pendurados nas paredes do seu atelier. Krasner ainda insiste em retirar inspiração no seu eu total e integrado (interior e exterior, gesto e pensamento), porque só assim existe verdadeira conversão, transformação, libertação e profundo entendimento. Se houver sempre a necessidade de impor um preestabelecido plano, o processo de pintar poderá tornar-se fragmentado, opressivo e sem vida. É a constante interrogação e inquietação que traz a descoberta e uma renovada compreensão.

 

‘I never violate an inner rhythm. I loathe to force anything. I do not force myself, ever... I have regard for the inner voice.’, Lee Krasner

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

"ÆOLUS" de Gillian Ayres

 

‘I don’t see why you shouldn’t be filling yourself up, making yourself happy. Enjoying yourself. Feasting on beauty. I want an art that’s going to make me feel heady, in a high-flown way. I love the idea. I’d use the word spiritual. I’m not frightened of all that.’ Gillian Ayres

 

As grandes telas pintadas por Gillian Ayres, na década de 1980, engolem-nos, rodeiam-nos, enchem-nos. A sua incontrolabilidade e a imprevisibilidade excede qualquer tentativa de explicação e de interpretação.

 

No percurso de Ayres, estas pinturas, como por exemplo ‘Æolus’ (1987), tornam-se muito intensas, com contornos mais definidos. Estão profundamente enraizadas na experiência do fazer, num preencher abundante e fluído. Revelam um caminho de descoberta, não são uma representação e não são só forma. Gillian Ayres entende a pintura como uma superfície ou plano, do tamanho da tela, que está em aberto. O espaço vazio e infinito da tela é lugar de ação, é lugar onde se dispõem e sobrepõem marcas de tinta e de cor. É uma celebração de vida.

 

You are doing area against area of color and it has to work. One hopes it touches the soul of somebody at the end of it.’, G. Ayres

 

Para Ayres, a abstração, no mundo das formas, é a revelação mais enérgica e reveladora do séc.XX - e todas as suas possibilidades estão ainda por explorar.

 

Sem recorrer ao pré-concebido, ao conceptualizado, ao racionalizado, ao repetitivo, Gillian Ayres, com ‘Æolus’, abre a possibilidade ao desconhecido, ao que está para lá do que se sabe, ao abismo.

 

‘I love obscurity in modern art. I don’t want a story. There are no rules about anything. I just go on doing what I do. I want to do nothing else.’, Gillian Ayres

 

No início, existe sempre a necessidade de uma procura. Uma procura que não acaba nunca e que já teve início em telas anteriores e cuja resposta é interminável.

 

Em ‘Æolus’, o ato de pintar é:

 

  • um ato de sinceridade - o resultado está ali, sem filtro e sem enganos. Aquele é o processo, aquele foi o caminho;
  • um ato de confiança - ao criar uma beleza completamente nova, que não se conhece, cheia e abundante;
  • uma experiência do seu tempo - que pertence a um momento específico;
  • uma experiência silenciosa - que se constrói num diálogo puro;
  • uma experiência singular - onde cada tela é única e contém uma determinada e irrepetível ordem;
  • uma experiência total - a pintura é resolvida de modo a que todas as partes façam parte de um todo;
  • uma experiência visual - o resultado não é verbal, não é literal, pois uma pintura é feita através de um conjunto de marcas que se vêem.
  • uma experiência material e tátil - a tinta é espessa e é colocada com as mãos;
  • uma experiência de cor - intensidade (e não tom) é o processo utilizado, e que ao relacionar e misturar cores complementares, permite uma elevação mais viva e forte da cor.

 

‘For some time we have gone through a period where people quite like non-beautiful things. I do like beauty, absolutely. Tintian, Rubens and Matisse all were in love with beauty. I like the idea that people can lose their feet looking at art - or even at nature. I love the idea that in our life we can be lifted by looking at art.’, Gillian Ayres

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O verdadeiro sentido do habitar - Les Étoiles d’Ivry, de Jean Renaudie e Renée Gailhoustet

 

Architecture is the physical form which envelops human lives in all the complexity of their relations with their environment.’, Jean Renaudie, 1968

 

A urbanização de Les Étoiles em Ivry-sur-Seine (Val-de-Marne), dos arquitetos Jean Renaudie (1925-1981) e Renée Gailhoustet (1929), é constituída por oito edifícios construídos entre 1971 e 1980. Esta urbanização concretiza uma alternativa densa aos espaços urbanos modernistas e situa-se numa cidade que cresceu intensamente na periferia de Paris.

 

Jean Renaudie e Renée Gailhoustet acreditam que é o homem que faz a cidade e não os edifícios. Ao arquiteto cabe assim, criar sobretudo, espaços de interação e de comunicações infinitas.

 

Para Renaudie e Gailhouste a cidade determinada apenas na Carta de Atenas, através de quatro funções não constitui cidade. Uma cidade é uma totalidade, que inclui um sem número de complexas relações, que se estabelecem sem cessar. Não deve, por isso, haver separação entre trabalho, habitação, equipamento e lazer. Jean Renaudie e Renée Gailhoustet foram por isso ao encontro de novas formas - que estruturam o espaço diverso e que garantem as relações mais próximas com os outros.

 

O complexo de Les Étoiles é a afirmação da cidade como um organismo complexo e vivo. Aqui os espaços públicos e privados intersectam-se incessantemente. Existe uma abertura constante ao exterior - através dos terraços - e uma abertura constante aos vizinhos - através da inclusão de várias funções (habitação, escritórios, comércio e espaços públicos).

 

O desenho da arquitetura é assim fundamental, é estrutura (fixa e até um pouco rígida) e é garante de densidade e diversidade - confirmando-se sempre o direito à diferença, à liberdade, ao movimento e a sensibilidade à vida.

 

Jean Renaudie insistia que, a impraticabilidade de alguns dos ângulos internos para uso doméstico, era precisamente a sua intenção. O ângulo permite o alongamento e a extensão do espaço limitado:

 

These forms, this geometric organisation, offer us many possibilities for innovation in the organisation of living space. To offer a simple example, the use of diagonal planes allows us to give the apartment, which is small due to being social housing, the impression of space, as there are apartments with spans of up to 15 metres. This is important for the inhabitants.’, Jean Renaudie, 1979

 

A sucessão de plataformas que se justapõem, atravessam estradas e introduzem várias camadas - artificiais (de afirmada geometria e ângulos agudos) e naturais (cada apartamento tem uma varanda com jardim).

 

Jean Renaudie e Renée Gailhoustet não desejam a sistematização da arquitetura, nem a utilização dos métodos de produção dos grandes conjuntos (como os usados nas Villes Nouvelles) mas anseiam sim por uma solução viva, pública, social, experimental, participada, adequada, específica e única.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Neutelings Riedijk e as iconografias volumétricas.

 

‘Laziness, one of the seven cardinal sins, is one of an architect’s most useful characteristics. The combination of diligence and ambition is highly dangerous; the combination of laziness and ambition ensures a pleasing balance, which often leads to happy results because compensating for laziness requires the application of ingenuity.’, W. J. Neutelings

 

Para Neutelings Riedijk os edifícios são acima de tudo esculturas na cidade. Por isso, são objetos devem ter um forte carácter, ser facilmente identificáveis, concretizar um programa específico e conseguir expressar as intenções mais subjetivas. As formas esculpidas na cidade criam, para Neutelings Riedijk, necessariamente iconografias volumétricas, e estas são conseguidas através de:

 

Persuasão - é ao arquiteto que compete convencer o cliente a renunciar à ideia de que a construção é um fim em si mesmo e é o único modo de criar valor acrescentado.

 

‘It seems to me that more laziness amongst Dutch designers is the only cure for the thundering avalanche of ever more cheerful street furniture, inimitable public works of art, constantly changing traffic situations and a succession of incomprehensible town plans.’, W. J. Neutelings

 

Contextualização - para garantir qualidade de vida, contacto físico direto com o dia a dia do indivíduo, é muito importante afirmar como certa, uma relação aberta, do objeto construído com a restante cidade e o seu espaço público envolvente.

 

Reutilização de edifícios - este instrumento ecológico, no processo de projeto, pode ser muito eficaz e durável ao revelar a necessidade de construir muito pouco ou até mesmo revelar a possibilidade de reciclar por inteiro um edifício preexistente.

 

Reutilização de tipologias e conceitos - a ação de retirar da história da arquitetura exemplos e experiências, pode trazer uma riqueza interminável de soluções.

 

Organização matemática do programa - permite constituir uma sólida base racional, funcional e programática capaz de conduzir todo o processo conceptual (que muitas vezes se manifesta irracional e intuitivo).

 

Escavação - projetar sempre através de maquete (a várias escalas) é o método utilizado por Neutelings Riedijk para determinar uma forma escultural. É ao arquiteto que compete retirar, encontrar e escavar a forma que já está dentro do bloco a esculpir para a maquete.

 

Materialização - a expressão volumétrica e a contextualização de um edifício é conseguida através de uma investigação aturada de adequados materiais para cada projeto - essa investigação pode até gerar a imaginação e a invenção de materiais completamente novos. A estrutura muito contribui para assegurar e consolidar a matéria do objeto.

 

Determinação do restante não especificado - nos dias de hoje, qualquer encomenda para um edifício vem sempre acompanhado por um grosso livro que especifica o programa até ao último detalhe. Sendo assim, parece que todo o espaço está já absolutamente concebido e estabelecido. Porém, para Neutelings Riedijk, é o arquiteto que determina e dá forma a tudo aquilo que não apresenta requerimento algum.

 

Caracterização - o trabalho de Neutelings Riedijk é muitas vezes apresentado através de desenhos que acentuam exageradamente o carácter dos edifícios. Ora esta maneira de comunicar afirma uma enorme vontade de simplificar e descodificar a arquitetura - todo o processo de projeto é difícil mas o objeto já construído deverá ser sempre de fácil entendimento e utilização.

 

Nevertheless, no matter how successful laziness might be as a method, it still has a great disadvantage: it requires a lot of effort.’, W. J. Neutelings

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Manuel Graça Dias e Egas José Vieira - o elogio à vida e o fascínio pela descoberta.

 

‘Nós queremos ser todos iguais perante a lei, temos essa vontade e construímos edifícios organizativos que o garantam. A democracia é, onde conseguimos chegar, no mundo ocidental, no sentido de garantir a todos igualdade - o acesso à cultura e a todos os bens, à vida digna, ao trabalho... Mas, sentimos cada vez mais que somos profundamente diferentes uns dos outros e que essa gestão da vontade de igualdade passa também pelo respeito pelas nossas diferenças. E eu acho, sinceramente, que a cidade consegue, desde há muito tempo reunir todas essas diferenças e geri-las com alguma facilidade.’, Manuel Graça Dias, 2006

 

Ao fazer como mais ninguém faz, Manuel Graça Dias e Egas José Vieira concretizam de modo irrepetível, nos seus projetos, um constante elogio à vida. A paixão pelas formas construídas e pela cidade, permite-lhes descobrir a beleza e a harmonia, onde se suporia apenas encontrar o caos, a desumanização, a velocidade, a máquina, o artificial, o escuro e o despedaçado.

 

Manuel Graça Dias e Egas José Vieira (MGD+EJV) formaram, desde 1985, o atelier ‘Contemporânea’. E desde muito cedo, os seus projetos se formulam sempre num lugar real e concreto. A exploração claramente expressiva, dos elementos formais e construtivos, advém da enorme importância que é dada à diferença e ao particular; à fluidez entre o interior e o exterior; aos desfasamentos subtis; e ao construir no construído.

 

MGD+EJV resgatam o gosto pela cidade - compacta e não dispersa, aberta e não fechada - com todas as suas características e atributos, como sendo a plataforma ideal para a vida do homem que gosta de se estabelecer em conjunto com os outros.

 

MGD+EJV, através dos seus projetos, fazem parecer que o mundo é fluído e todas as coisas se complementam. Talvez, por isso concebam uma arquitetura que se predispõe a ter um lugar concreto, que deseja pertencer a alguém e que anseia ser óbvia, acessível e inclusiva.

 

MGD+EJV olham o existente e a banalidade como um potencial. Introduzem a arquitetura como uma nova forma que valoriza a cultura urbana, o seu ritmo, a sua mudança e a sua artificialidade. Acreditam que arquitetura é uma oportunidade de recuperar, de emendar e de estimular novas relações com um território (que, idealmente, se quer sempre solidário e compartilhado).

 

Atravessar a pé uma enorme avenida larga, por uma ponte aérea, percorrer um túnel, mesmo que só de automóvel, ocupar o espaço com as pegadas de um viaduto terá (pode e deve ter) sempre que ser encontrado em estruturas que nos redimam desse esforço, desse incómodo, desses rasgões, dessas barreiras que o excesso dos modos individuais reclama e, tão desastrosamente a cidade contemporânea tem vindo a aceitar. Tentámos sempre associar um fator lúdico (de desperdício, de contemplação) a ações tão pequenas, tão pobres, tão redutoras; combatemo-las com o seu oposto.’, MGD+EJV, 2006

 

Os projetos de MGD+EJV desejam descodificar a arquitetura e as suas diversas camadas de complexidade. É uma arquitetura, obviamente planeada, desenhada, detalhada e refletida, mas que, por um lado, se relaciona com o seu tempo e com os lugares mais banais e que por outro lado, dá uma dimensão mais profunda ao existir do homem no espaço (nos recantos, na luz, na cor, nos volumes que sobressaiem).

 

A curiosidade, a descoberta pelo novo, pelo desconhecido, pelo inesperado e pelo inconstante advém de uma permanente insatisfação. MGD+EJV conseguem descobrir arquitetura em muita coisa que não é arquitetura e acreditam que o acontecimento/objeto mais banal se pode tornar de repente fascinante, com outras e várias leituras - porque tudo é passível de ser transformado e utilizado como referência e inspiração. E talvez por isso, MGD+EJV não produzam o espectável, as suas soluções saiem da norma e permitem o cruzamento de diversos temas, sensibilidades, assuntos, mas onde transparece também uma grande admiração pela arquitetura dos outros (as referências não precisam de ser propriamente eruditas).

 

O conhecimento, que permite a arquitetura de MGD+EJV, alcança-se em permanente diálogo com os outros e com as coisas construídas - numa tentativa de não cultivar o lugar comum, nem as ideias preconcebidas, colocando sempre em causa o pré-estabelecido. MGD+EJV criam por isso uma arquitetura para o quotidiano, que pode oferecer a possibilidade de transcendência, de exaltação, de emoção e até de provocação - a sua forma inclui tudo o que está à volta, numa adaptação constante a uma realidade concreta, usando aquilo que está ali, à mão.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Phyllida Barlow e o ‘Objeto para uma poltrona’.

 

The urgency to get something done is very important in my work. I make work very quickly. I then need ages to understand what I’ve done, and that is an odd paradox (...) You’ve put everything into the work, and you look at the thing and you haven’t got a clue what it is. You’re left with this very raw thing.’, Phyllida Barlow

 

Ao sermos confrontados diariamente com o desejo de ser em plenitude, de ser outro, de viver outra vida, o ‘Objeto para uma poltrona’ de Phyllida Barlow (1994) introduz uma outra realidade, uma nova possibilidade no interior de uma privacidade. É um corpo inesperado que se ergue. A estranheza que o objeto provoca elimina qualquer tipo de idealização e obriga-nos a aterrar na realidade daquela sala, daquele espaço específico.

 

A introdução do objeto, naquela intimidade, tenta encontrar o equilíbrio entre o belo e o obscuro, entre o confortável e o bruto, entre o agradável e o cru, o tudo e o nada.

 

A escultora Phyllida Barlow (1944), na sua obra, revela sempre uma curiosidade em relação a qualidades abstratas como o tempo, o peso, o equilíbrio, o ritmo, o colapso e a postura flexível. No fundo, interessa-se por tudo o que se relaciona com o estado (do real e do agora) em que as coisas se apresentam num determinado momento.

 

Neste caso, o ‘Objeto para uma poltrona’ está dobrado, apertado, constrangido, atado, colado, quase a rebentar e em equilíbrio instável. É como que um teste de duração, de resistência e de persistência. Aqui procura-se talvez por uma precaridade, por uma nudez, por uma dimensão submersa, espessa, escondida. E é esse não saber, não entender que se torna verdade e que abre a possibilidade para todos os saberes.

 

‘I like that sense of my own physicality being in competition with something that has no rational need to be in the world at all.’, Phyllida Barlow

 

Barlow manipula os materiais mais acessíveis e primários (madeira, cartão, gesso, cimento, rede metálica, tela e tinta) e é nessa ação e nessa imposição física do fazer, e que provoca um determinado comportamento, que os objetos vão adquirindo conteúdo. Muito mais do que um produto finalizado e visual, Phyllida Barlow procura por uma ação física, real, dinâmica e interminável.

 

And when I say I don’t know what the subject is, I really don’t know. Therefore there is an ongoing chase to find that. I sort of know what the content is. And I can know what the form is (...) But what the subject within that is, I don’t know.’, Phyllida Barlow

 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Anthony Caro e a expansão no espaço.

 

‘I never work from maquettes, I never make drawings. I work from the material. It is a sort of technique for letting it flow out of yourself, without worrying too much (...) It comes directly from cubism, from collage and I am able to do things in an immediate way. There is less space between the idea and what you make.’ Anthony Caro

 

No início dos anos 1960, o escultor Anthony Caro (1924-2013), na esperança de tornar o seu trabalho mais puro, mais real, mas ainda expressivo, enveredou por um território mais aberto e ambíguo. Caro afirmava assim uma ideia de claridade de intenções e de intuição, diretamente expressa sobre os materiais empregues.

 

Qualquer semelhança com a figura humana voltaria a transportar o trabalho de Caro para a linguagem da representação. E de modo, a perseguir um estado mais puro e sem qualquer tipo de conotação, Caro abandonou toda e qualquer referência antropomórfica. Por isso, talvez, os seus primeiros trabalhos abstratos, tenham surgido pelo uso de um novo material já existente - nomeadamente o aço (em forma de painéis, vigas, redes e tubos) - e pela influência da pintura de Kenneth Noland (ver Twenty Four Hours, 1960).

 

Surgia então assim e pioneiramente, uma escultura de formas irreferenciáveis, fisicamente próxima, colada ao chão e de uma gravidade leve.

 

‘In pictorical sculpture the structural solidity of the object is evaporated.’ Anthony Caro

 

O trabalho de Caro tem a incrível capacidade de incluir todo o diálogo que existe com o material, com aqueles que ajudam na execução da obra e com o espaço. Ao retirar a base da escultura e ao colocá-la diretamente no chão, o fruidor passa a reconhecê-la como um objeto, como uma estrutura aberta.

 

Em esculturas como Aroma (1966) e Smoulder (1965) afirma-se a fluidez em vez da solidez; a quase inexistência em vez da monumentalidade; a ligeireza em vez da massa; contenção e amplificação; ausência e intersecção. Define-se espaço (feito de pontos, linhas e planos) com grande eficácia e imediatismo. E são precisamente as descontinuidades, as distâncias, as transparências e a escala que permitem as várias e diferentes leituras de espaço. A redução dos elementos permitiu a exploração de conceitos como rotação, pausa, extensão e a quase imaterialidade (porque se estabelece fora das referências do mundo das coisas).

 

A noção de escultura como massa fechada e compacta explode e passa a dar-se importância à profundidade espacial - à expansão dos elementos que flutuam no espaço, em diferentes planos. A leveza é aparente, virtual porque na verdade a matéria física, que Caro utiliza, é real e pesada.

 

‘I think the edges of subjects are interesting: where sculpture meets drawing, where sculpture meets architecture - these are borderlines which invite exploration’, Anthony Caro

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Rebecca Horn e as extensões do corpo.

 

‘Pelas extensas imediações do corpo
um calor circunvagueia.’
Luiza Neto Jorge

 

Na obra de Rebecca Horn (1944), no final da década de 1960 e no início dos anos 70, encontram-se estudos experimentais ligados sobretudo ao corpo. Horn utiliza próteses sobredimensionadas, como modo de extensão das extremidades do corpo - como por exemplo se pode ver em Bleistiftmaske (1972), Handschuhfinger (1972), Kopf-Extension (1972).

 

O corpo é visto, por Horn, como um objecto de comunicação, frágil e confinado. As extensões fazem e desfazem o corpo. Por um lado, Horn deseja uma qualquer transformação, uma metamorfose para um melhor entendimento do vasto mundo que a rodeia, e de um mais próximo encontro com o outro. As extensões e encaixes, possivelmente, tentam corrigir a incerteza subjectiva, as incapacidades físicas e a incompletude humana. Podem ter também a capacidade de ser máscaras, e assim possibilitar uma outra experiencia de ser e de estar. Têm igualmente a qualidade de testar e de sentir o espaço circunstancial numa outra totalidade dimensional.

 

‘Imoderadas máscaras, imoderados risos
ó invasão, fascínio, ciclo’
Luiza Neto Jorge

 

Por outro lado, as próteses (sempre apresentadas sob a forma de performances, regidas por instruções muito precisas, em ambientes específicos e em situações únicas) servem para testar os limites e as capacidades do corpo - que é muito mais completo do que se pensa ou se deseja. Porque, porventura, as próteses podem tornar-se numa outra prisão, numa ainda mais acentuada limitação do corpo para a qual é preciso uma adequada adaptação, um conhecimento próprio e uma destreza específica. O acrescentamento das extremidades e a restrição da percepção sensorial pode criar assim silêncios, vácuos, equívocos, distâncias e isolamentos. As extensões criam a desprotecção e o descontrolo das acções do corpo. Aceleram o encontro com o remoto, com o inacabado, com o imperfeito, com o artificial, com o inventado e com o remediado.

 

Sendo assim, as performances com próteses de Rebecca Horn têm uma amplitude dual porque trazem a possibilidade do corpo se sentir completo e uno (numa pluralidade) mas também incompleto e fragmentado.

 

Um corpo rodou
no calcanhar:

suave ronda
ao procurar
a mais eterna
acção de estar.’
Luiza Neto Jorge

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Bob Law e as pinturas pretas.

 

‘I have, or I think I have, my perfect work in my mind’s eye. To bring that work into reality or existence is another matter - there is always some small flaw. Some improvement to be made. And it is this seeking after quality that most interests me.’, Bob Law, 1977

 

Nos anos sessenta, Bob Law trabalhava entre vários pólos paradoxais - o cheio e o vazio; a imagem e o objeto; a plenitude e a incompletude.

 

As pinturas pretas, de Bob Law, desejam encontrar uma nova forma de perfeição na intenção e na execução da tela mas também tornar inteligível uma perfeição naquilo que o fruidor observa. São soma e subtração - várias camadas de cores (por exemplo vermelho, azul, roxo) são sobrepostas cuidadosamente e pacientemente debaixo do preto. São a marca, a existência e a sombra do ser humano no mundo. São unidades completas porque em simultâneo conseguem ser presença e negação, ausência e reflexão, expansão e contração. São irreproduzíveis e insubstituíveis, só existem como objeto físico que tem de ser visto como uma coisa real e palpável. Law acredita que uma pintura é capaz de mudar aquele que a vê, mas as pessoas não mudam as pinturas. Uma pintura é um objeto permanente. Segundo Law as pessoas que olham as pinturas são subjetivas e influenciáveis e as pinturas são elementos físicos permanentes e objetivos.

 

Em simultâneo, às pinturas pretas, Law fazia desenhos de margem preenchidos ou esvaziados. Os desenhos de campo metafísicos, feitos no final dos anos cinquenta, que gravavam a experiência de um corpo num lugar concreto (privilegiando a relação física com o mundo), constituem a origem das pinturas pretas.

 

Todas as pinturas têm o mesmo tamanho (168 x 176 cm), que corresponde ao tamanho de um corpo de braços esticados e abertos - e pretendem ser grandes o suficiente para serem periféricas quando vistas.

 

‘I remember Le Corbusier’s teachings really impressed me. When he designed his architecture, he said a room should be the height of a man with his arm raised above his head; and then he worked out a blue and red scale into the human form, a modular system dividing up proportions. I also came across it in Leonardo, and in Islamic art, where they work out the configuration of mandalas and domes on the human scale, beautifully.’, Bob Law, 1974

 

Cada pintura é feita com o objetivo de criar uma imagem única. Não há uma pintura igual à outra - as diferenças acontecem por causa da quantidade de cores sucessivamente aplicadas em camadas. A tinta pode ser colocada na totalidade da superfície, só numa área central ou só nas margens da tela. Cada pintura é irrepetível e é feita, no mínimo de nove ou dez camadas de tinta (o título de cada uma revela as cores usadas).

 

‘They’re black or blackish, because that’s the pigment which works. It makes a big pool, it sucks the light in rather than out, and you can’t quite focus on the pigmentation because the eye is trying to find the right wavelength, the pupil oscillates in its attempt to get the right colour vibration. It can’t quite make it, and so you get this hovering hole. I have done pink paintings, green paintings, almost every colour; but I found the most successful to be in the longer wavelengths - blues and violets.’, Bob Law, 1974

 

A tinta deve ser distribuída uniformemente e secar sem falhas num longo processo de espera - apenas uma pintura em oito tem sucesso. Cada camada, assim que colocada, leva dois dias a secar. Este processo técnico de grande perícia, envolve longos períodos de contemplação - Bob Law concentrava toda a sua atenção a ver a pintura. Assim que terminada, a tela, é posta de parte de maneira a permitir um novo recomeço - a nova tela transporta, por isso, somente, através da memória do sujeito, a experiência do trabalho anterior.

 

‘The work becomes a very serious trial and examination process in which the artist is solely responsible to himself for the quality and conviction of the work.’, Bob Law, July 1977

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O verdadeiro sentido do habitar - Casa do Poema do Ângulo Reto, Smiljan Radic

 

‘Depois de ter fechado tudo, abro de novo a porta
e corro cambaleante para a vazia escuridão’, José Tolentino Mendonça em Estrada Branca

 

Numa casa totalmente interior, totalmente virada para dentro entende-se a natureza, como uma presença permanente.

 

‘This is how a country person understands the environment. He doesn’t have to see cows or the hills all the time; he just needs signs that make him aware that he is in that place.’, Smiljan Radic

 

O desenho da Casa do Poema do Ângulo Reto (Vilches, Chile, 2010-12) revela a importância do espaço interior como abrigo, como tenda. Embora de quase fechada ao exterior, abrem-se lá dentro fronteiras incertas e ambíguas. Há ligações de contemplação, esporádicas e estratégicas, à natureza que a rodeia. Os inclinados volumes, que intersectam a grande superfície preta e opaca, não deixam sair o ar porém trazem a luz e o topo das árvores para dentro de casa.

 

A casa é um corpo hermético preto que separa o tempo de fora e o tempo de dentro e nada revela acerca do espaço interno, a não ser que é um espaço de refúgio, de proteção e de silêncio.

 

Tudo te pareça igual:

a noite e o dia’, José Tolentino Mendonça em A Papoila e o Monge

 

Mas ao contrário da Casa Chica que é feita de paisagem e não tem a possibilidade de ter um interior, a Casa do Poema do Ângulo Reto divide e fecha - é feita do que se passa lá dentro. O espaço interno é único e interrompido, no seu centro por um pátio. Existem cubículos, mas abre-se sempre a possibilidade de ver o espaço na sua totalidade - consegue-se sempre ver o outro, como que em constante vigia. Por isso, a casa, ao ser virada para dentro, tenta fortalecer as relações entre as pessoas que lá vivem. Cria um espaço interno, flexível mas completamente privado e de pertença, sensível a qualquer intrusão exterior.

 

‘...apesar do domicílio fixo, das horas certas
dormimos a céu aberto, pelas estradas’, José Tolentino Mendonça em Estrada Branca

 

Ana Ruepp