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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR


O subúrbio era o lugar que permitia ser aquilo que se quer ser.


No livro “A cidade na História. Suas origens, transformação e perspetivas.” (Martins Fontes, 1998) de Lewis Mumford escreve que a formação do subúrbio coincide com o aparecimento da cidade. A sobrevivência da cidade e do subúrbio depende um do outro. A cidade predominava insalubre e compacta. O subúrbio decorria das necessidades e das deficiências da cidade.


O subúrbio desde cedo significava espaço (ar, verde e sol), natureza, saúde e liberdade. Mumford explica que os deleites do suburbanismo eram, desde o princípio reservados às classes superiores: “…de modo que o subúrbio podia ser descrito quase como a forma urbana coletiva da casa de campo (…) o modo de vida suburbano é, em grande parte, um derivado da vida descansada, jovial e consumidora da aristocracia, que se desenvolveu a partir da existência rude, belicosa e árdua da fortaleza feudal.” (Mumford 1998, 523)


Mumford faz notar que já no tratado de construção de Alberti se achava todo o programa suburbano doméstico dos arquitetos do princípio do séc. XX: retiro conveniente perto da cidade, livre de qualquer tipo de constrangimentos e convenções da sociedade urbana; oferta de ar e possibilidade de contemplação; abertura a prados, bosques, regatos, lagos e ao sol.


O subúrbio era assim o lugar que permitia ser aquilo que se quer ser: “…construir a sua própria casa, única, no meio de uma paisagem única; viver uma vida centralizada em si mesma (…) criar um asilo (…) comandado ainda à vontade dos privilégios e benefícios da sociedade urbana.” (Mumford 1998, 525)


O subúrbio antigo representava um esforço da classe média em encontrar um novo modo de vida segregado e menos formalizado e uma solução para a depressão e desordem da metrópole poluída.


O subúrbio representou, durante algum tempo, pela sua livre utilização do espaço, a antítese da maior parte das cidades históricas do Ocidente. No subúrbio houve uma dispersão da edificação no meio de espaços abertos. As ruas já não formavam corredores fechados. O edifício podia afirmar-se isolado no meio da paisagem. Foi, sobretudo no séc. XIX, que urbanistas e construtores utilizaram o subúrbio como um campo experimental para investigarem novas formas para a cidade de planta aberta com uma nova distribuição de funções.


Mas, Mumford revela que a utopia do subúrbio antigo terminou através do movimento em massa que se deu em direção a essa dispersão e liberdade. Nesse movimento coletivo, visível a partir do séc. XX, produziu-se um novo tipo de desenho suburbano com deficiências evidentes: “…uma multidão de casas uniformes, inidentificáveis, alinhadas de maneira inflexível, a distâncias uniformes, em estradas uniformes, num deserto comunal desprovido de árvores, habitado por pessoas da mesma classe, mesma renda, mesmo grupo de idade, assistindo aos mesmos programas de televisão, comendo os mesmos alimentos pré-fabricados e sem gosto, guardados nas mesmas geladeiras, conformando-se, no aspeto externo como no interno, a uma modelo comum, manufaturado na metrópole central.” (Mumford 1998, 525)


O crescimento em massa sobretudo dos subúrbios norte-americanos, que se deu em meados do séc. XX, levou à atomização, ao isolamento e à fragmentação da vida quotidiana: “…a mudança de dimensões e a difusão de moradias levantou um problema rural mais antigo, o do isolamento; e (…) amplificou a necessidade de transportes por veículos particulares…” (Mumford 1998, 530)


Na opinião de Mumford o subúrbio ao ter sido símbolo de refúgio preservava ilusões. Ali a individualidade podia prosperar sem culpa. Mumford afirma que ainda é a vivência da cidade concentrada que permite naturalmente construir uma consciência social, pelo constante contacto com a diferença e com a complexidade. O subúrbio contemporâneo ao compartimentar só permite o contacto com realidades diversas através da televisão. A televisão, como explica Luísa Sol na tese “A Imagem da cidade e o seu espaço-representado no videoclip da década de oitenta. Interferências norte-americanas na cultura arquitetónica contemporânea dita ocidental.” (Universidade de Lisboa, Faculdade de Arquitetura, 2018) permitiu uma confortável relação com o mundo sem sair do lugar. A partir deste momento, o culto do indivíduo elegeu o ecrã como sendo o novo grande espaço público.


Mumford explica assim que: “…as diferenças operativas entre o subúrbio contemporâneo e a grande cidade tornam-se cada vez mais minúsculas, pois naqueles ambientes aparentemente diferentes, a realidade tem sido gradativamente reduzida àquilo que é filtrado da tela do televisor.” (Mumford 1998, 536)


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Viver na margem.


“Notre vrai moi n’est pas tout entier en nous.”, Jean-Jacques Rousseau


No livro Journal du dehors Annie Ernaux escreve acerca da sua vida em Cergy-Pontoise (Ville Nouvelle situada a quarenta quilómetros de Paris). Para a escritora a chegada a um lugar que emergiu do nada em poucos anos, desprovido de toda memória, com construções espalhadas por um imenso território, de limites incertos, foi uma experiência avassaladora. (Ernaux 2021, 7)


Ao tentar ser testemunha de um território novo e marginal, povoado por pessoas que vêm de muitos sítios, Ernaux verifica que não há qualquer ordem ou hierarquia no que diz respeito às experiências que se têm do mundo. As sensações e as reflexões que cada lugar, cada pessoa ou cada objeto suscitam são independentes de qualquer valor cultural e continuam sempre a conservar a sua opacidade e o seu enigma. Através de uma escrita que fotografa o real Ernaux afirma: “…l’hypermarché offre autant de sens et de vérité humaine que la salle de concert.”(Ernaux 2021, 9)


Através da observação pura, Ernaux descobre em si memórias, obsessões e escolhas nunca antes pensadas ou concretizadas. A observação do mundo exterior transporta a autora para o seu mundo particular e íntimo. Na opinião de Ernaux, é o mundo que nos rodeia que nos revela quem realmente somos.


Ora, para Fiona Handyside, no texto “J’aimé vivre là: Re-thinking the parisian suburbs in Annie Ernaux and Eric Rohmer” (Nottingham French Studies, Vol. 48 No. 2, Summer 2009) Ernaux consegue fazer do subúrbio um lugar capaz de ligar elementos díspares e capaz de reformular a maneira como nos vemos como nos relacionamos com os outros. A representação que Annie Ernaux faz de Cergy-Pontoise é capaz de fundir o observador e o observado; o interior e o exterior; a multidão e o indivíduo; a cidade e o campo. Para Handyside, tal representação é muito importante porque é acima de tudo uma visão humana e termina com as oposições que estruturam historicamente a paisagem urbana - a periferia está normalmente associada a conceitos como segregação, simplificação, fragmentação, incompletude e inacessibilidade.


Mas a cidade nova de Ernaux surge neste livro como um lugar que junta e que leva à descoberta. A história de Ernaux entrelaça-se com as histórias dos demais e a manifestação do seu eu dá-se num território inesperadamente descentral e alheio. Ao de repente estar no outro lado, num espaço imenso, desconhecido e à margem, a autora sente-se muito mais próxima do mundo e dos outros: “Pourquoi je raconte, décris, cette scène, comme d’autres qui figurent dans ces pages. Qu’est-ce que je cherche à toute force dans la realité? (…) Ou bien, noter les gestes, les attitudes, les paroles de gens que je rencontre me donne l’illusion d’être proche d’eux.” (Ernaux 2021, 36)


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


A arquitetura necessita do cinema.


“Os arquitetos vivem imersos num ambiente cultural e quando estão a fazer um projeto são influenciados pelo tempo em que vivem, que também tem que ver com a cultura que consomem, com os livros que leem, com os filmes que veem, as peças de teatro a que assistem, com a música que ouvem.” (Urbano 2013, 122)


Em “Histórias Simples. Textos sobre Arquitectura e Cinema”, Luís Urbano salienta a importância da relação entre a arquitetura e o espaço imaginado para o cinema. Para Urbano, o cinema mostra um próprio e característico sentido de lugar, que já faz parte do imaginário de cada um. Há filmes quase com cem anos e por isso a maneira como se olha e se pensa o espaço real onde se vive é também certamente influenciado pelo cinema.


Para Urbano, os cenários são a ligação mais óbvia e evidente entre o cinema e a arquitetura. Os estúdios de cinema são autênticas cidades e por vezes até tomam formas mais experimentais. Urbano explica que há naturalmente tendência para desvalorizar a arquitetura cinematográfica, por esta ser transitória: «Mas se começarmos a pensar que há filmes que foram feitos há setenta ou oitenta anos, os grandes clássicos do cinema que continuam a ser vistos por uma grande quantidade de pessoas, e que a arquitetura que está nesses filmes continua a ser vista hoje em dia, então acho que é de lhe dar alguma importância.» (Urbano 2013, 117)


No cinema também se sente com o corpo - depois de se ver um filme tem de haver uma readaptação à realidade. É através do espaço que se tem existência física e sensorial e cada um tem uma maneira própria e irreproduzível de se relacionar com este. A arquitetura é entendida por cortes, bocados e fragmentos, é pesada, é matéria, é luz, é som. Urbano explica que a arquitetura e a memória espacial resultante é constituída por partes por vezes desconexas. Por isso o espaço virtual não é arquitetura porque é contínuo, fluído e homogéneo. A fotografia é também diferente porque pode alterar as dimensões e apresenta sempre pontos de vista estáticos e imóveis. Mas já o cinema é o meio mais próximo da arquitetura porque é através do movimento e do percurso que se capta a real perceção de qualquer espaço: “No cinema, identificamo-nos com os personagens também porque eles são coincidentes com o espaço arquitetónico que habitam. (…) Sentimo-nos transportados para aquela realidade e, às vezes, transportados fisicamente.” (Urbano 2013, 120)


Para Urbano é difícil tentar perceber a importância do cinema na arquitetura, mas os processos mentais para fazer arquitetura aproximam-se muito dos processos mentais para se fazer cinema - sobretudo no que diz respeito à escolha de planos e à definição da montagem de acontecimentos espaciais. Os arquitetos também têm de imaginar a vida que irá acontecer num determinado espaço. Ao projetar, os arquitetos têm a capacidade “… de fazer a transição entre espaços que têm dimensões completamente antagónicas, de espaços estreitos e baixos para espaços largos e altos, ou espaços que tenham materiais diferentes.” (Urbano 2013, 120)


Nem a arquitetura e nem o cinema são possíveis sem o espectador em movimento, isto é, sem a capacidade de juntar formas e espaços diferentes sob uma mesma narrativa. Tanto a arquitetura como o cinema têm a capacidade de, ao juntar certas partes diferentes, alterar ou criar novos significados, reordenando a realidade. Na arquitetura é importante a forma como se juntam espaços distintos - é a maneira de dispor e relacionar espaços diferentes que cria expressões variadas.


Mas a relação entre a arquitetura e o cinema tem de se dar através da metáfora e por meio de substituições e aproximações não evidentes. E por mais que se queira, o espaço construído pelo arquiteto nunca corresponde totalmente ao que foi imaginado, porque a arquitetura transportará sempre múltiplas interpretações e possibilidades. A arquitetura tem de estar permanentemente preparada para receber livremente várias narrativas, sentidos e funções. Ao fazer parte de um tempo, a arquitetura, tem ainda capacidade de ser o testemunho e a imagem de determinados acontecimentos. Também ela conta uma história. Porém, o cinema usa o espaço para servir uma determinada e específica narrativa. Os cineastas têm a possibilidade de controlar toda a ocupação de um espaço: “A grande vantagem da arquitetura, podemos dizer que é uma vantagem ou uma limitação, é permitir que todas as histórias da aconteçam nela. Há liberdade, as pessoas podem utilizar a arquitetura como quiserem. O cinema apesar de conseguir controlar a forma como as pessoas vivem a arquitetura, também a limita, já que só se pode viver o espaço daquela maneira.” (Urbano 2013, 123)


Mas ainda assim, na opinião de Urbano, o cinema é o instrumento mais útil para descrever a arquitetura - é o testemunho mais real de uma verdade construída. A arquitetura necessita pois do ecrã, dos planos, da história e do movimento para ser compreendida e experienciada e o ecrã precisa da arquitetura para reconstruir a realidade a favor de uma nova ordem e de um novo significado.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  

 

A cidade como ecrã.


«Já nos Estados Unidos a contaminação da cidade pelo cinema e vice-versa não podia ter um aspeto mais prático, positivo e efetivo. O cinema entrou na cidade e a cidade entra no cinema e os dois emprestam-se um ao outro, ampliando e reinventando o território de ambos. Se a cidade do século XIX constituía um proto-ecrã, o ecrã constitui agora uma proto-cidade, a proto-cidade onde muitos querem viver» (Sol 2018, 20)


Na tese “A Imagem da cidade e o seu espaço-representado no videoclip da década de oitenta. Interferências norte-americanas na cultura arquitetónica contemporânea dita ocidental.” (Universidade de Lisboa, Faculdade de Arquitetura, 2018), Luísa Sol escreve que há toda uma nova atmosfera urbana, advinda das alterações impostas no final do séc. XIX, e que antecipou todo o ecrã contemporâneo - através da transformação da noção de espaço público e da emergência de uma nova consciência do individual (Sol 2018, 8). Essa nova consciência surgiu com o advento do capitalismo industrial que destruiu lentamente o domínio público, ao ampliar as expectativas e os interesses privados. O eclodir dos grandes armazéns e o seu sucesso fizeram da vida pública um lugar mais intenso e menos sociável, sublinhando sobretudo o papel da secularização. A secularização leva o ser humano a mistificar a sua própria condição – e a não ter tempo para olhar para qualquer outra coisa que não seja a sua eterna face num reflexo. Sol explica que Baudelaire em O Pintor da vida moderna afirmou que o indivíduo moderno deseja assemelhar-se somente àquilo que pretende ser, sem se deixar tocar pelo incontrolável e pelo incompreensível. E vive, por isso, em grande conflito com o facto de ser outro. O seu reflexo nunca corresponde ao sonhado. O resultado é o culto da personalidade, através do fascínio das roupas e da moda. Haussmann, contribuiu em Paris, para a produção desta sociedade que agrava a visão que cada um tem de si próprio - os grandes boulevards não escondem nada, o importante é aquilo que as pessoas têm para mostrar.


A metrópole da era industrial e o cinema surgiram num contexto muito próximo: «A cidade moderna, do comércio, dos boulevards, das vitrines e das arcadas sintetiza um modelo expositivo que determinaria a importância da imagem, estática ou em movimento, da visibilidade do indivíduo e da mercadoria, da sua circulação e transações.» (Sol 2018, 12)


A cidade e também a arquitetura, para Sol, funciona assim como o ecrã da modernidade e, gera, a necessidade do cinema. A cidade moderna trouxe a constante vontade das pessoas verem e serem vistas. A nova velocidade, as multidões de olhos e as largas avenidas esboçaram o ato de filmar e a permanente exposição dos percursos no espaço. Por isso, a arquitetura da cidade é a superfície ideal para se projetar tudo aquilo que as pessoas têm para exibir.


Luísa Sol revela ainda que os situacionistas já avisavam que a sociedade moderna estava contaminada e dominada por imagens. A imagem do mundo torna-se assim mais importante que o próprio mundo. Essas imagens são uma produtificação da vida quotidiana. E vai ser cada vez mais difícil separar a realidade da ficção. (Sol 2018, 20)


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


The Art of Repair


“I am made and re-made continually”, Virginia Woolf


Molly Martin no seu livro “The Art of Repair. Mindful mending: how to stitch old things to new life.” (Short Books, 2021) ensina a viver com o rejeitado, com o resto e com as sobras. Ao dar uma nova oportunidade aquilo que nos rodeia, Martin convida a aceitar o intolerável e o erro, a celebrar o que foi refeito e a dar um novo significado ao desprezado.


Ao consertar, ao reparar e ao restaurar Martin insinua que tudo o que existe resistirá. Não é o eterno, nem o perfeito que se celebra. Mas é a ideia do tempo que passa e da impermanência que é exaltada.


“Nothing lasts, nothing is finished and nothing is perfect”, Japanese Proverb


Molly Martin olha para o mundo através da ideia de que tudo se completa e que a matéria que se manipula nunca na verdade desaparece. A realidade prova que não há ordem nem homogeneidade. O novo e o velho partilham o mesmo espaço, sem fronteiras. Todas as coisas são feitas umas das outras. Somos definidos pelo transitório e pelo precário. Feitos e refeitos a cada minuto. O que é certo desfaz-se e o que se edifica acaba por ser desintegrado.


“Slowly one stitches rags, slowly one traverses the path, and slowly one climbs to the top of the mountain.”, Sanskrit proverb


Martin acredita que o pequeno, o vagaroso, o fragmento, o remendo, o insignificante, a assimetria, a irregularidade, a sombra, a impressão, o frágil, a nódoa e a fenda devem naturalmente fazer parte da vida. Através do ato de remendar evidencia-se assim uma ligação à matéria do mundo, mas também se manifesta a expressão do tempo e do gesto, a forma do corpo e a extensão do estrago. O que está atrás passa para a frente. O que não se vê passa para a claridade. O detalhe minúsculo passa a ter uma enorme importância. O invisível passa a ser exposto. A memória passa a ser concretizada. Através do ato de restaurar narra-se uma história e evita-se que as coisas se transformem em pó: “There is a lesson within the broken fibres we are stitching back together that we might apply to ourselves.” (Martin 2021, 140)


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  

 


A pintura de Imran Mir é uma porta aberta para a contemplação.


“Attention is the rarest and purest form of generosity.”, Simone Weil


O advento da modernidade aprofundou a separação entre o ser humano e o cosmos. A partir desse momento o humano opôs-se ao natural. A esfera opôs-se ao cubo. A casa opôs-se à paisagem. O estático opôs-se ao que se move. O mecânico opôs-se ao êxtase.


No texto “A Cosmic Archaeology of Doubt”, Momtaza Mehri escreve que a metrópole suga toda a restante vitalidade das terras mais distantes. Vivemos, por isso, presos numa imensa e pulverizada teia de ligações. A multidão que nos rodeia é uma torrente de solidão. Vivemos sós num mundo cujo centro somos nós próprios.


As pinturas de Imran Mir abrem a possibilidade de olhar para algo que não seja a nossa eterna face no espelho. Escavam o espaço necessário para dar lugar à contemplação do maravilhoso. Aquilo que se vê é exatamente aquilo que se vê, afirma Imran Mir sempre que se refere às suas pinturas.


A nova realidade, em que todos estamos incluídos, através de algoritmos, dá-nos o que sabe que queremos. Estamos rodeados de eternos reflexos de nós próprios. Neste momento, o mundo é somente reflexivo - à nossa volta as imagens, as notícias e as coisas que temos, simplesmente refletem quem somos. O sistema que nos constantemente alimenta, permanentemente nos diz que não precisamos de nos preocupar com mais nada, somente connosco próprios e com a nossa imagem.


“Life is but the rapture of flight”, Muhammad Iqbal


No entanto, o texto de Momtaza Mehri dá a conhecer, através do poeta Muhammad Iqbal, que a vida é não mais do que o arrebatamento da experiência de um voo. O ato de voar revela um esforço de ver através de um outro ponto de vista, através de um outro lugar, perante o desconhecido e longe das ilusões de conforto e de estabilidade.


As pinturas de Imran Mir são sim, estruturadas, obedecem a uma ordem e revelam uma técnica muito apurada, quase mecânica. Mas são sobretudo etéreas. Tal como se vê em ‘Twelfth Paper on Modern Art’ (2014) máquina e mão, concentração e dispersão, regularidade e acaso caminham lado a lado. ‘Twelfth Paper on Modern Art’ fixa na tela uma determinada fase que possivelmente se transformará. É uma lua em desintegração. É uma sombra que flutua. É o infinito que se unifica. A rede monocromática infindável é uma exigência para a curiosidade.


Esta pintura de Imran Mir é pois uma dádiva, é um pedido de atenção. É uma súplica para que a experiência de um voo se possa concretizar. Só a atenção nos leva a sair de nós próprios. Só a atenção permite olhar mais próximo e descobrir algo novo, vezes sem conta. A concentração e o cuidado de observar transporta-nos para fora, para o mundo e para o cosmos. A pintura de Imran Mir é assim, uma porta aberta para a contemplação.


“…Mir was resolutely open to the world around him. He reveled in the ‘absence of rules,’ blurring the lines between the technical and the transcendental. ‘I am an artist constantly, not just when I am creating it,’ he once expounded.” (Mehri 2022, 33)


A pintura de Imran Mir é a intersecção entre a pura repetição e a pura diferença. Imrad Mir constantemente pede para acolhermos a multiplicidade e a dúvida. Ao aceitar as variações e o desconhecido poderemos melhor compreender e ser compreendidos. Imran Mir deseja que o centro da sua arte esteja fora das suas pinturas - as suas pinturas são talvez o início, o treino no exercício da contemplação. São uma lição para o ato de voar. As pinturas de Imran Mir contribuem para que o mundo que nos rodeia passe a ser visto sob uma nova luz. O eu que vê é que se deve transformar.


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Bumf


“The image of the system’s notions of image clarity, of the image flow and image density - they are all essentially modeled on the parallel (and unimpeded) movements of the logo, the compressed pseudonarrative of the TV commercial, product slogan, the sound bite. Images are still everywhere telling stories and issuing orders. Web pages, billboards, and video games are just visualizations - magnifications and speed-ups - of this prior and continuing world of the shouted or whispered sentence.” T. J. Clark In Modernism, Postmodernism, and Steam


Num mundo inundado de formas virtuais e visuais que continuamente e instantaneamente contam histórias e dão ordens, estas fotografias da artista Joana Bastos (1979), presentes na exposição Bumf (Rua Poço dos Negros, 69) trazem a solução necessária para nos desembaraçar de imagens que contêm mensagens inerentes que nos influenciam e nos prendem imensamente.


Temos uma propensão para acreditar sempre numa imagem, numa fotografia, porque é tão verosímil que é impossível não tomá-la em consideração.


A fotografia da Joana Bastos deixa-nos esta ideia de que a falsidade é fascinante. Uma fotografia nunca revela a verdade e por isso muitas vezes leva-nos a querer coisas impossíveis, a sonhar com o irrealizável, a ter expectativas intoleráveis.


Joana Bastos fotografa-se a si própria como uma verdadeira contorcionista. Somos imediatamente levados a acreditar que todas estas acrobacias são possíveis. Prontamente essas imagens tornam-se referência.


Joana Bastos talvez tente dizer isso, que a imagem fragmento é sempre um engano, porque as fotografias nunca contam tudo e não podemos ficar presos a elas porque nunca dizem respeito à verdade pura. Haverá sempre imagens que contam histórias incríveis, que têm mensagens que põe tudo em questão, e que impõem metas impossíveis. Bastos traz a chave para que não nos deixemos enganar por imagens petrificadas que impedem de originar outras imagens e que passam a condicionar e a aprisionar o nosso olhar sobre o mundo.


Mas não nos podemos esquecer, que o tema abordado por Joana Bastos confirma a propensão pós-modernista de que o artista já não é um herói, que nos liberta todos os sofrimentos da vida. A arte perde aqui qualquer vontade de poder. Bastos oferece perspicazmente o fragmento, o inexplicado e o incompleto. O inautêntico é aqui celebrado. O verdadeiro eu não existe, e tal como em Cindy Sherman, está revestido de uma falsa identidade - a super mulher que consegue fazer tudo, até colocar-se em posições impossíveis, intoleráveis e insuportáveis. As fotografias de Bastos materializam assim com humor a apropriação de certas imagens que nos chegam através dos meios de comunicação social e através da sua contorção fragmentada, cria uma ilusão que nos maravilha.

 

“I grew to love the livestyle,

not the life.

(…)

I wen to yoga, t’ai chi,

feng shui, therapy, colonic irrigation.

(…)

As for me,

I went my own sweet way,

saw Rome in a day,

spun gold from hay,

had a facelift,

had my breasts enlarged,

my buttocks tightened,

went to China, Thailand, Africa,

return enlightened.

 

Turned forty, celibate,

teetotal, vegan,

Buddhist, forty-one.

Went blonde,

redhead, brunette,

went native, ape,

berserk, bananas;

went on the run, alone;

went home.”

Carol Ann Duffy, Mrs Faust

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


O significado do vapor à luz do modernismo.

 

“Não sinto o espaço que encerro.
Nem as linhas que projeto:
Se me olho a um espelho, erro -
Não me acho no que projeto.”, Mário de Sá-Carneiro em Dispersão, 1913


No texto “Modernism, Postmodernism, and Steam”, T. J. Clark escreve que o vapor pode ser comparado à busca pela abstração, pela redução e pela desmaterialização que se deu, na arte, desde meados do séc. XIX. O vapor é o desejo incerto de entrega ao momento, ao acontecimento e à pura possibilidade. É pura criação humana.


Para T. J. Clark o modernismo é isso mesmo, é um esvaziamento, uma evanescência, uma dispersão, um maravilhoso celestial.


O vapor, nos anos do modernismo, é uma forte imagem de poder - o vapor pode ser sempre aproveitado e pode ser comprimido. O vapor foi o primeiro elemento que tornou o mundo mais rápido. Foi a compressão dos gases que criou a voragem imparável e irreversível da máquina - que desse modo se tornou mais veloz do que qualquer animal ou ser humano. O vapor é assim, aquilo que fica entre a natureza e o ser humano.


Vapor, para T. J. Clark, é possibilidade, mas também simultaneamente nostalgia e futuro.


No texto lê-se que muitas vezes, nas pinturas de De Chirico, uma nuvem de vapor é vislumbrada entre as colunas de uma arcada vazia. Esses rastos de vapor na vastidão das paisagens de De Chirico talvez signifiquem o sonho da modernidade a espalhar-se até aos confins da terra. Mas, para T. J. Clark, o sucesso da modernidade e a vitória da máquina sobre a natureza, em De Chirico, foi sempre assombrada pela ideia de que a utopia e as infinitas possibilidades, poderiam acabar a qualquer momento. Por isso o vapor é igualmente memória, ilusão, melancolia e devastação. Na verdade, foi isso que se verificou na Grande Guerra de 14-18, a máquina e o seu vapor tiveram um duplo efeito frente ao ser humano - a sua inteira exaltação gera a sua total destruição.


Para T. J. Clark, o vapor, na pintura Le chemin de fer de Manet, é instabilidade permanente, transformação constante, velocidade incessante, movimento imparável, dispersão total, formas impalpáveis que entram dentro do tecido da vida de cada ser. Mário de Sá-Carneiro, no poema Dispersão, explica essa perda de si, esse desvanecimento, esse ser alguém que passou e que já não é (o vapor e a máquina são isso mesmo):


“Passei pela minha vida
Um astro doido a sonhar.
Na ânsia de ultrapassar,
Nem dei pela minha vida…”


O vapor é sempre algo que passa e que não fica. É algo que foi e que já não é. É uma evanescência perdida, é algo que se segue mas que não permanece, é uma flutuação informe e incerta que nos cega, é uma difusão que penetra vagarosamente e que pode sufocar. É forma que ainda está para vir, é vislumbre de liberdade e de imaginação, é anonimato, é limite, é constrangimento.


T. J. Clark entende o modernismo como sendo uma forma de arte profundamente sintonizada com certos factos e possibilidades da vida moderna e que se estabelece a partir da força do vapor. Os modernistas colocam ênfase particular nos factos físicos e técnicos do material trabalhado. As composições modernistas dividem o mundo em partes. São elementos dispersos que formam o todo, ao ponto de o tornarem até vazio. Os objetos criados são assim verdadeiras máquinas, pré-fabricadas que impõe a sua artificialidade e monotonia. O excesso de ordem, que algumas criações transmitem, interage com o excesso de uniformidade, regularidade e constrangimento.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


A Metrópole é o lugar por excelência onde as contradições do utopismo moderno se concretizam.


“If Manhattan is still is search of a theory, then this theory, once identified, should yield a formula for an architecture that is at once ambitious and popular.”, Rem Koolhas (Hays 2000, 320)


Uma Metrópole é um lugar irresistivelmente não natural e sintético que resulta da junção entre máquinas, pessoas e edifícios. Apresenta extrema densidade de população e de infraestruturas. A essência da vida na Metrópole é ambivalente, pois, reúne simultaneamente constrangimento e euforia, submissão e intoxicação, isolamento e convívio, confiança e hesitação, certeza e engano. A Metrópole é o lugar por excelência onde as contradições do utopismo moderno se concretizam e encontra o seu objeto mais perfeito em Manhattan.


No texto “Life in the Metropolis” or “The Culture of Congestion”, Rem Koolhaas escreve que Manhattan é assim considerado o arquétipo da condição metropolitana. Representa a apoteose de um ideal de densidade, de consumismo e de todo o tipo de mundanismo - e a sua arquitetura promove um estado permanente de acumulação excessiva, a todos os níveis, e em todas as suas possíveis camadas. Koolhaas ao olhar para Manhattan demonstra que a “cultura da congestão” põe em relação a arquitetura comercial e o programa vanguardista de aceleração de todo e qualquer efeito tecnológico.


Para Koolhaas, foi a experiência de Coney Island que testou a nova arquitetura metropolitana democratizada - através de máquinas e infraestruturas que produziam lugares, alimentos e atrações (só disponíveis até então para alguns) em massa e até se possível em funcionamento durante 24 horas por dia. Muitas destas atividades pretendiam, através da mais avançada artificialidade, converter o natural, num intrincado simulacro. Todos os elementos naturais da ilha foram substituídos por um avançado serviço técnico que pretendia compensar sentimentos de solidão, alienação e ansiedade, inerentes à vida moderna. A tecnologia não é aqui, agente de melhorias objetivas e quantificáveis ​​é, antes um substituto superior da realidade natural derrotada pela imensa densidade de consumidores humanos. Esta realidade alternativa é fabricada, inventada e planeada, em vez da realidade natural, acidental e arbitrária. Coney Island é uma realidade alternativa que se executa em instrumentos de modernidade pura, e que possibilita a existência de situações nunca antes vistas - verdadeiro resultado da fantasia mental humana.


No texto lê-se ainda que a invenção do elevador se transformou também num sinal da condição metropolitana. A essência da invenção de Elisha Otis atualiza-se simplesmente na habilidade de prevenir o elevador de cair. Ora, na verdade, na Metrópole cada invenção técnica está impregnada de uma dupla imagem: a maneira de evitar um possível desastre é tão importante quanto a invenção original.


O elevador torna-se assim no grande libertador de todos os andares que estão acima da terra. Revela a sua maior importância ao introduzir um novo paradoxo metropolitano - quanto maior a distância do chão e mais antinatural a localização, mais próxima será a ligação à natureza que resta (luz, ar, céu e paisagem). Por isso, quanto mais o elevador sobe, mais desejáveis serão os acontecimentos e as circunstâncias.


Sendo assim, o elevador, em conjunto com a estrutura de aço, permitiu a multiplicação infinita da Metrópole - introduzindo inumeráveis camadas à superfície do mundo. O arranha-céus transformou-se, desde então, no instrumento primordial da arquitetura da densidade e da artificialidade.


Cada um desses níveis artificiais é tratado como um lugar cheio de potencial para a construção de um domínio privado. A criação dos arranha-céus é, desde logo, muito bem sucedida porque um único edifício é capaz de integrar e respeitar cada uma das parcelas isoladas e de promover a sua convivência sem interferir em nenhum dos seus conteúdos. O arranha-céus é assim uma superestrutura gigante, perene, estável e silenciosa que permite a acumulação de ilimitadas existências privadas, nunca dadas a conhecer antes da construção: “Villas go up and collapse, other facilities replace them, but that does not affect the framework.”, Rem Koolhas (Hays 2000, 325)


Para Koolhaas, nunca antes da existência do arranha-céus, um edifício tinha sido um intenso contentor e eficaz laboratório intelectual e emocional. Através do arranha-céus, cada lugar da Metrópole acomoda combinações instáveis e imprevisíveis, de muitas atividades sobrepostas e simultâneas cujo planeamento está fora do controlo do arquiteto.


Edifícios como Downtown Athletic Club e o Radio City Music Hall são verdadeiramente revolucionários porque oferecem uma alternativa às grandes mudanças técnicas e psicológicas causadas pela vida na Metrópole. A sua existência permite uma distribuição incrível e impensável de experiências fictícias, complexas e aleatórias num só lugar. Esta forma de arquitetura revela a verdadeira e a pura intenção modernista de planear a coreografia da humanidade através de elementos técnicos e psíquicos experimentais que transcendem o tempo.


A indeterminação do arranha-céu permite que, na Metrópole, uma função específica não exista nunca num só lugar. O arranha-céus é, para Koolhaas, o elemento fundamental e ideal para a desestabilização e transformação urbana, porque a reorganização contínua e incessante das funções não afeta nunca a estrutura do próprio edifício.


Os edifícios da Metrópole são assim enclaves protegidos, herméticos e autocontidos que oferecem abrigo emocional à população em massa, através da metáfora e da criação de mundos ideais, paralelos e transcendentes. Em conjunto, todos estes fragmentos utópicos formam uma fonte de fórmulas poéticas - o planeamento urbano tradicional é assim substituído, na Metrópole, por um planeamento metafórico de navegação ideológica.


“Exteriors and interiors of such structures belong to two different kinds of architectures. The first-external-is only concerned with the appearance of the building as a more or less serene sculptural object, while the interior is in a constant state of flux-of themes, programs, iconographies-in which the volatile metropolitan citizens, with their overstimulated nervous systems, combat the perpetual threat of ennui.”, Rem Koolhas (Hays 2000, 328)


Na opinião de Koolhas, a verdadeira ambição da Metrópole é assim modernista, porque consiste em criar um mundo totalmente fabricado pelo ser humano, ao dar a possibilidade real de se viver dentro da fantasia humana. A fantasia é então matéria e fica a fazer parte da realidade do mundo.


A cultura do congestionamento e a vida na metrópole é uma forma subconsciente, espontânea e eficaz de combate contra a arquitetura de doutrina explícita e oficial (de espaços e formas dignas e decentes feitas para garantir um determinado número de relações sociais) e avessa à metáfora (que exorciza o medo pelo caos através do planeamento objetivo e previsível, que dispersa a sua massa, que isola os seus componentes e que quantifica as suas funções).


É o efeito acumulativo do arranha-céus que facilita a existência dos inúmeros episódios fictícios, e que fazem cair por terra a ideia de que a realidade é uma presença segura, imutável e indestrutível na nossa vida imperfeita. Todas as estruturas artificiais da Metrópole representam, por isso, uma queda livre no espaço da imaginação humana, uma queda com desfecho imprevisível.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


O clássico é constantemente inflamado pelo amor ao constante desafio da vida.


“…the classic (…) deals with thought and sensation, with a keenly lived present, a challenged future, and a liberated memory: creating forms of permanent humanity out of the utter impermanence of the human situation but blazing, not gently, with the hope and ardor of searching men. They seek nothing less than the whole.” (Scully 2003, 105)


Vincent Scully no texto “The Nature of the Classical in Art” explica que a definição do termo “clássico”, embora inicialmente manifestado e exclusivamente incorporado na arte grega do séc. V e IV a.C., torna-se na arte, a verdadeira expressão da condição humana e a medida da sua totalidade. Scully associa a sua interpretação do termo clássico ao interesse contemporâneo de desenvolvimento de um novo humanismo e de uma nova monumentalidade.


Vincent Scully explica que o clássico se define como uma arte que se preocupa com a total exploração, domínio e compreensão das grandes ideias, pensamentos e questões que existem na vida interior e exterior de cada ser humano. É uma arte que lida com o individual e com o colectivo, através de formas simultaneamente abstratas e orgânicas, táteis e óticas, reais e ideais. Essas formas são por sua vez incorporadas num todo dinâmico e estável, claro e completo, instantâneo e permanente.


Para Scully, a contenção, a proporção e a medida estão embutidas no clássico, fazem intrinsecamente parte dele - mas se o clássico parece, em épocas posteriores, somente fornecer tipos ideais para a arte, é porque lida com a vida no seu todo e por isso muitos modelos, padrões e tipos estão nele implícitos.


O clássico é sempre aquele momento em que o passado mais antigo e, em certo sentido, o futuro mais distante se juntam em tensão, num presente agudamente vivido e experienciado. Tal experiência não é segura nem certa, nem é contida para sempre por regras, mas é sim sempre ousada. O clássico é constantemente inflamado pelo amor ao constante desafio da vida.


Scully acredita que se conseguem identificar as qualidades do clássico para além do séc. V e IV a.C.. Apesar de ser necessário o mundo usar as suas próprias memórias, a reinterpretação da regra clássica que simplesmente olha para o passado, é uma demonstração do lado humano mais regressivo. O desejo pelo mais antigo e a ânsia por um caminho inalterável e limitado para viver uma determinada experiência, evita o presente e nega o futuro. A rejeição da crença clássica na permanência do instantâneo, desaparece para sempre.


Para Scully, o clássico não é classicizante, não olha unicamente para o passado. É uma maneira de olhar e de ser, que junta forma e significado, o todo e a parte, a ordem e o caos, o natural e o artificial, o racional e o irracional.


Como encontrar o clássico novamente? Scully explica que o clássico apresenta uma forma que inclui afinal a variedade da experiência humana e as tensões do real. O clássico é o resultado de uma busca que funde a capacidade criativa mais profunda com uma sensação de libertação humana muito grande. O clássico é assim, uma luta permanente que compacta opostos e ajusta tensões, de modo a criar a harmonia possível. Para Scully, devemos tentar, acima de tudo, ver o clássico na criação, na descoberta, na invenção e na expansão da experiência. E não apenas através nas formas acabadas, perfeitas e regradas.


Para Scully, por exemplo, em arquitetura, Notre-Dame-du-Haut, em Ronchamp, de Le Corbusier mostra uma dupla intenção clássica: a de cobrir os espaços da capela com uma forma escultural exterior. O edifício não pode ser visto simplesmente como uma casca oca, como a maioria dos edifícios - porque caverna e invólucro tornam-se um. Por isso, Ronchamp e o templo grego apresentam intenções bastante semelhantes, ao desejarem revestir o seu santuário interno com formas externas que exibam uma força escultórica extraordinária. Ronchamp e o templo grego são experiências únicas e irreprodutíveis que lidam com o desafio do absoluto que culmina em relatividade. (Scully 2003, 101)


“Both the Parthenon, and (I think we must say) Ronchamp, are classic buildings because they both deal with the whole of things-in this case relating to the Virgin Goddess-as presently existing fact. One notes that the carefully chosen, archetypal words of the Litany apply to both: "Spiritual Vessel... Tower of David... House of Gold... Tower of Ivory." These opposites are not carefully balanced in the Parthenon and Ronchamp but are fused in the heat of the experience of them.” (Scully 2003, 100)


Ronchamp e o templo grego não hipnotizam o eu mas simplesmente o confrontam com a sua presença. O clássico é um todo, que responde a uma resolução de significado complexo através de formas claras e completas, unidas e concentradas, instantâneas e permanentes, contínuas e atuais - a geometria é resolvida através do orgânico, o movimento através da estabilidade, o pensamento através da sensação. O clássico é uma necessidade de recomeçar de novo perante novos desafios. É uma arte que permite o reconhecimento da liberdade (tanto individual quanto coletiva), que permite a presença do absoluto no cerne da relatividade e que permite a descoberta da presença da humanidade inteira.


“Perhaps a classic art can arise only in a certain way, as a certain kind of people awake to individuality out of a tribal situation, with which, for a period, their new freedom exists in vital tension. Perhaps, therefore, some might hold the view that there can never be another fully classic art until an adequate set of disasters forces the human race to lose everything - even its present stock of memories-and to again from the beginning.” (Scully 2003, 104)

 

Ana Ruepp