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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A cidade em rede.

 

'O que me fascina é precisamente encontrar as novas do urbano.', Nuno Portas (entrevista O Desafio Urbano, por Maria Leonor Nunes, maio 2000) 

 

'Octave: Alors, chez ton mec?
Louise: Pas la peine. C'est tout neuf.
Octave: Ça doit être terrifiant d'ennui, non?
Louise: Moins que je ne pensais. Viens nous voir un jour.
Octave: La banlieue me déprime. Je ne comprends pas comment tu as pu aller t'enterrer lá-bas.'
Les Nuits de la Pleine Lune, Eric Rohmer, 1984

 

No filme ´Noites de Lua Cheia' (Rohmer, 1984), Louise está dividida entre duas vidas, duas casas e duas cidades - a cidade nova e a cidade consolidada. Essa realidade é-nos contemporânea. O conceito de cidade já não se limita à cidade consolidada e muito menos à cidade histórica. A cidade não é uma só e não se define só no singular. A cidade de hoje é um conjunto de várias cidades que pode e deve funcionar em rede. O centro e a periferia devem completar-se, devem funcionar em constante continuidade. Uma cidade caracteriza-se pelos seus movimentos, pelos seus eixos de comunicação. Deve ser, em simultâneo, agregadora e aberta.

 

As cidades novas, que cresceram nos limites das grandes cidades consolidadas, têm mais valias - a boa acessibilidade, a abertura de espaço, o adequado desenho do espaço público e o incentivo à criação de novas centralidades (que promovam a polifuncionalidade), muito pode contribuir para tal. O aligeiramento da densidade construída dos centros históricos - que permite a introdução de mais espaço público - só poderá ser possível se forem abertos vasos de comunicação eficazes com as cidades que existem à volta. 

 

'É a tal cidade entre as cidades, a que chamo ordinária, até porque é maioritária, que me interessa. (...) O que tenho procurado saber é qual o tipo de traçado de espaço público que pode ser posto de pé, de modo a atravessar e dar uma identidade a essa cidade ordinária', Nuno Portas, 2000

 

Nuno Portas em entrevista ao Jornal de Letras (maio 2000) esclarece que o planeamento urbano é, fundamentalmente o que já era no séc. XVI, fazer bem as ruas, isto é desenhar e projetar bem o espaço público. São essas ruas que determinam a disposição dos edifícios - e não o contrário (os edifícios só em si, não definem cidade). Para Portas, a legibilidade de uma cidade é a legibilidade dos espaços que ficam entre - e quando a cidade é labiríntica deixa de estar definida e deixa de ter referências. E por isso é muito importante, esta noção do espaço público (e na constituição de estruturas que permanecem no tempo), em relação à reestruturação de áreas consideradas difíceis e problemáticas e que se constituíram e cresceram junto das grandes cidades consolidadas. A reestruturação de um território faz-se sempre pelo espaço vazio, pelo espaço que fica entre - de modo a criar e a dar continuidade a ruas que nunca existiram. O planeamento urbano que privilegia o espaço público demora tempo a consolidar-se e a preparação para a expansão é muito importante para que se possa constituir uma rede de cidades em constante comunicação.

 

'Arrasar tudo para construir outros edifícios é criar mais problemas do que aqueles que se resolvem. Nos anos 60, tínhamos mesmo um slogan provocatório: Há soluções que se transformam em problemas e problemas que se podem transformar em soluções.', Nuno Portas, 2000

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O traçado urbano como elemento permanente.

 

‘O desenho urbano, no processo de planeamento, (...) tende a substituir a atitude da prévia configuração integral e instantânea da cidade acabada por uma estratégia no desenhar da cidade que antecipa determinados elementos mais permanentes e espera certos momentos, para se completar...’, Nuno Portas em Planeamento Urbano: Morte e Transfiguração, 1988 

 

Na semana passada foi visto que o modernismo trouxe a demasiada especialização, segregação e o isolamento dos espaços urbanos (habitação, vias, equipamentos e verdes), porém curiosamente defendendo uma totalidade/globalidade da sua composição e realização simultâneas. Para que se possam reunir os elementos, outrora segregados (tentando repor uma certa polifuncionalidade urbana, defendida por Lefebvre) através de padrões urbanos, de senso comum, facilmente transmissíveis - como a rua, a praça, o largo, a esquina, as rotundas, os parques urbanos (e que até podem ser realizados com independência e serem de autores e de tempos diferentes) - deve sobretudo regular-se as fronteiras dos espaços coletivos e dos espaços apropriáveis e privados. 

 

O importante na cidade, sempre foi o traçado no chão, o risco que determina a delimitação (ilimitada) clara do espaço público. Por isso, são precisamente as ruas, as praças, os largos, as esquinas, as rotundas e os parques urbanos que constituem o núcleo estável, duradouro, que garantem a continuidade urbana e que é ‘capaz de suportar a liberdade e oportunidade das interpretações, ao longo do tempo de dos sítios.’ (Portas, 1988) 

 

A cidade sempre viveu e deve sempre viver em função do fator tempo - um espaço urbano pode demorar décadas a consolidar-se e devem ser amplas as margens do seu desenho de adaptabilidade às incertezas e variações do grau de controlo institucional dos processos de edificação. A cidade não se concretiza através de soluções totais e instantâneas. Mas deve tentar, sempre que possível, promover flexibilidade, liberdade de escolha, articulação e continuidade entre as diferenças decorrentes das movimentações sociais, dos variados espaços e tempos de intervenção.

 

Para Nuno Portas, a incapacidade de responder com um só gesto e uma só solução unificadora, ao crescimento explosivo das cidades, resulta da autonomia relativa de três atos básicos que coexistem e se sucedem sob diferentes formas: a divisão do terreno ou parcelamento; a obra de urbanização e infraestrutura; e a edificação. O instrumento de desenho urbano, que permite articular os dois primeiros elementos é o traçado (que delimita o público e o privado). E a relação entre o traçado e a edificação também não é indiferente, nem arbitrária, porque têm de se encontrar consensos entre ambos através da configuração do espaço coletivo e da tipologia do construído (que agora fica mais reduzido do que em relação à cidade moderna porque tem de conseguir responder a alinhamentos e a uma limitação de alturas). 

 

A reafirmação do espaço coletivo mais contido, contínuo e sem limite volta assim a ser suporte total da edificação. Portas escreve que a identidade coletiva ao retornar a padrões urbanos facilmente transmissíveis, mais sólidos, permanentes e persistentes permite o retorno em força do desenho planeado, relacional, intencional, estimulador e em expansão dos espaços coletivos que se articulam incessantemente com os tipos de edificado. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O espaço urbano segundo Henri Lefebvre.

 

‘I really love this idea that a utopia should be categorized by the meaningful interactions between people, that a society is “perfect” not because of how well-off the inhabitants are, but because of the happiness they’ve found amongst one another.’, Henri Lefebvre

 

Henri Lefebvre afirma que o espaço urbano necessita de uma reforma capaz de harmonizar noções de tempo e de espaço e capaz de eliminar qualquer tipo de segregação. Na verdade nunca se assistiu a uma reforma urbana profunda, capaz de influenciar a sociedade, na sua ordem e na sua estrutura. Segundo Lefebvre, o urbanismo tende a ser fragmentário, de curto prazo e de consumo imediato - reduz-se a uma mistura de considerações ideológicas que resultam de um conjunto de medidas administrativas, tomadas entre o poder público e os interesses privados. 

 

Para Lefebvre, o funcionalismo urbano modernista tudo separa. No passado, a cidade apresentava uma vida urbana intensa porque era polifuncional - por exemplo, a praça servia de mercado, de espaço de encontro, de espaço de expressão e de discussão de ideias e até de espaço de decisão política. O modernismo trouxe a especialização e o isolamento dos espaços. O funcionalismo corresponde à divisão do trabalho parcelar cada vez mais específico no conjunto da sociedade - um espaço especializado, é um espaço perdido, pois é preenchido apenas por uma determinada atividade em certo momento. 

 

Como foi visto na semana passada, Lefebvre argumenta que são os gestos mais pequenos e simples do dia a dia que transportam todo o saber do ser humano e essa consciencialização deve ser o centro da sua existência, da sua vida. Como materializar então um espaço que acompanhe esta mudança e que elimine a tendência contemporânea de alienação e da falsa ideia de que a vida do dia a dia é aborrecida e que poderá destruir o ser humano? Mas é preciso não esquecer, que a vida do dia a dia que deve ser valorizada e a que Lefebvre se refere, não é a vida urbana desgastante que se encaixa entre a deslocação - o trabalho - o dormir. É uma vida que valoriza o ser humano como ser pensante (e até mesmo hesitante) que sonha, que se exprime, que está atento aos momentos de revelação, de claridade emocional, de presença do ser e que pode levar a um preenchimento e a uma totalidade. Sendo assim, ao mudar-se a vida e a sociedade, deve inevitavelmente revolucionar-se o espaço.

 

Por isso, para Lefebvre, o verdadeiro espaço urbano deve ser polifuncional, deve ser um compromisso físico social, cheio de significado, entre habitantes que vivem integrados numa rede interminável de relações, num determinado tempo e num determinado espaço.

 

Lefebvre, na verdade, pensa que os urbanistas e os arquitetos deveriam refletir mais sobre o que é um espaço habitável. Se na vida urbana se assiste a um desaparecimento do conceito espacial de habitar poderá paralisar-se o conhecimento e a imaginação do ser humano. Lefebvre deseja acreditar que o reencontro com o verdadeiro sentido do habitar poderá ser descoberto e resgatado através da poesia e da filosofia.

 

O espaço urbano deverá assim ser concreto e não absorto. Deverá ser um influenciador ativo nas relações sociais. Deverá ser uma centralidade que faz coincidir o espaço do pensamento, com o espaço vivido, com o espaço percecionado e com o espaço concebido. Deverá promover a heterogeneidade, a integração, a subjetividade, a criatividade e o divertimento. Lefebvre propõe acima de tudo criar um espaço urbano através da intuição humana mais próximo do sujeito e não através de uma mente altamente treinada, lógica e abstrata. 

 

Uma mudança social só poderá vingar se o espaço onde vivemos nos permitir a liberdade de apropriar e de manipular - Lefebvre afirma mesmo que poder sobre o espaço é poder sobre a vida! E talvez seja através da presença física e do corpo que experiencia, que poderá concretizar-se a reforma urbana que se anseia. O corpo do ser humano é vibração, é frequência, é energia e está em constante comunicação com as energias que o circundam - tudo se transforma e influencia mutuamente numa relação constante (todas as vidas e todas as suas formas se intersecionam perpetuamente, como num fluir interminável). O corpo é o espaço físico último capaz de juntar espaço e tempo. Quanto mais liberto o corpo, mais presença e expressão física terá - mais facilidade haverá para que se crie uma nova linguagem espacial apropriada e múltipla. Quanto mais participado, mais heterogéneo, mais complexo, mais polifuncional for o espaço urbano, onde se desenrola a vida, mais adequado será para que o ser humano seja total.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A vida do dia a dia, segundo Henri Lefebvre.

 

'The meaning of life is not to be found in anything other than that life itself.', Henri Lefebvre

 

Henri Lefebvre em 'Critique of Everyday Life' escreve que é na vida real, na vida de todos os dias que a pessoa humana (corpo e espírito) encontra o verdadeiro significado da sua existência.

 

A ânsia de evasão da realidade concreta, o desejo de construção de uma outra vida (baseada na nostalgia pelo passado ou no sonho por um futuro super-humano) pode trazer a desumanidade mais extrema.

 

'Our search for the human takes us too far, too deep, we seek in the clouds or in mysteries, whereas it is waiting for us, besieging us on all sides.', H. Lefebvre

 

Ao abandonar-se o mundo obscuro da metafísica e a profundidade inatingível da vida interior, o ser humano poderá descobrir a imensa riqueza que, o mais humilde facto do dia a dia, contém. As descobertas científicas mais avançadas podem surgir do interesse pelo insignificante.

 

Lefebvre afirma mesmo que são os factos e as coisas mais familiares que nos abrem ao desconhecido e são os verdadeiros contentores de vida - não misteriosa ou mística, mas real.

 

A vida de todos os dias tem de ser vivida (com grande entrega) conscientemente no seu mais íntimo e nos mais repetitivos detalhes - só assim a existência será mais humana e haverá mais humanidade. E é através do desenvolvimento das condições humanas, quotidianas e reais, que se pode construir a pouco e pouco uma existência utópica concreta. 

 

O dia a dia é o espaço palpável onde a vida de cada indivíduo ocorre e que fica por entre todas as atividades mais repetitivas, fragmentadas e mínimas.

 

Os detalhes contém em si toda a realidade da vida humana mais sincera - palavras, gestos, movimentos, pensamentos, ações.

 

'We have learned how to perceive the face of our nation on the earth, in the landscape, slowly shaped by centuries of work, of patient, humble gestures. The result of these gestures, their totality, is what contains greatness.’, H. Lefebvre

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Carlos Botelho e as pinturas de Nova Iorque.

 

Felizmente pode subir-se quando se quiser ao miradouro do Rockefeller Center ou ao 102º andar do Empire State Building e mirar, de alturas vertiginosas, a poderosa cidade; de dia, quando ela é um mar de rochas cinzento-azuladas, exótica incomparável, fria e bela, onde dificilmente se imaginam corações humanos a bater, mas onde batem milhões deles; e de noite, quando estremece e nela se vislumbra um mar de futilidade, sonho infantil de toda a gente, que nos subjuga e encanta.’, Ilse Losa, ‘Ida e Volta à Procura de Babbitt’

 

As pinturas que Carlos Botelho fez após regressar de Nova Iorque, em 1939, são a afirmação plena de um meio eficaz, narrativo e gráfico para referir-se ao mundo urbano à sua volta (muitas foram feitas de memória utilizando os desenhos feitos no local). A pintura de Nova Iorque, de Botelho é espessa, densa, abragente e particular. 

 

Botelho consegue revelar uma Nova Iorque ‘banhada de sol, outras vezes envolvida em nevoeiro e, depois, cintilante, colorida, fantástica’ (I. Losa). 

 

Botelho talvez deseje alegorizar uma América desmedida e de contrastes. 

 

Os arranha-céus transformam-se em objetos, em corpos que expulsam fumo. O tamanho colossal de alguns edificios perde o seu poder esmagador nas telas pequenas - as dimensões, as proporções, a plasticidade nas pinturas demonstram sempre uma facilidade gráfica, uma sintetização dos motivos, uma planificação das volumetrias, um entendimento intuitivo. 

 

Há anúncios luminosos que rompem a continuidade visual, os cartazes mostram mensagens, sobrepõem-se alçados, sucedem-se aberturas, articulam-se dimensões e volumetrias e escadas. Botelho pratica aqui todo o arsenal de recursos formais com um inigualável domínio do espaço de uma urbanidade em conflito - surgem sinagogas, catedrais, lavandarias abandonadas, ruas residenciais, equipamentos industriais, os subúrbios, atividades portuárias. 

 

O pintor encontra em Nova Iorque novas cores para a sua narrativa: o vermelho-tijolo e os rosas pálidos dos objetos construídos, os verdes atmosféricos carregados de fumo e de ruído, os azuis desbotados dos céus longínquos.

 

A uniformidade moderna da arquitetura estimula o gosto de Botelho pelo geometrizante e pelo abstrato que funde os edifícios numa mancha unitária de ocres, rosas e azuis. 

 

Os carros que cruzam a cidade, as pessoas que passam (com um guarda-chuva aberto ou a passear um cão) evidenciam um gosto pela banda desenhada.

 

As pinturas de Nova Iorque situam-se na vanguarda de tudo o que então se fazia em Portugal. Dá-se a entender o dinamismo e a diversidade das soluções espaciais urbanas que mudam de dia e de noite, nas frentes e nas traseiras.

 

Pela primeira vez desde que cheguei à América estou instalada num hotel e logo num da 7a avenida, no centro de Manhattan. Logicamente devia gozar umas vistas magníficas sobre a cidade, daquele género das que vêm descritas em mil e um livros e artigos. Era assim que eu julgava acontecer. Mas não aconteceu. Não pude permitir-me um quarto com janela rasgada nem virado para a rua. Tive de contentar-me com este com janelinha insignificante, que dá para um pátio das traseiras, sujo, mal cheiroso, triste.’, Ilse Losa, ‘Ida e Volta à Procura de Babbitt’.

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A cidade segundo George Perec.

 

'There's nothing inhuman in a town, unless it's our own humanity.', Georges Perec, 'Species of Spaces'

 

Segundo Georges Perec em 'Species of Spaces', encontrar uma só definição para cidade, poderia ser demasiado ambicioso - não é possível explicar ou justificar a existência da cidade. A cidade existe e é um facto. É o espaço por excelência do mundo contemporâneo. O ser humano nasce, cresce e respira na cidade.

 

'O ar é a casa mais alta - a mais rica - desta aldeia', Luiza Neto Jorge

 

E Georges Perec sugere, os seguintes exercícios, para que melhor se consiga entender a existência da cidade como uma espécie de espaço: 

 

- Identificar distinções elementares   entre, por exemplo, o que é cidade e o que não é cidade - o que é que acontece fisicamente quando a cidade acaba? 

 

'For example one absolutely foolproof method for telling whether you're in Paris or outside Paris consists of looking at the numbers of the buses. If they have two digits, you're in Paris, if they have three digits, you're outside Paris.', G. Perec

 

- Reconhecer que os subúrbios apresentam uma tendência muito forte em deixar de ser subúrbios. A cidade nunca é o que foi, está sempre em constante mutação. 

 

'Remember, that the Arc de Triomphe was built in the country.', G. Perec

 

- Estabelecer uma relação direta entre a cidade e tudo relacionado com pedra, betão, asfalto, aglomeração de gente desconhecida, monumentos, instituições, trânsito, bocados de céu.

 

- Desistir de todas as ideias preconcebidas e de conceitos já preparados. E sim falar sobre a cidade de modo simples, óbvio e familiar.

 

'There's something frightening in the very ideia of the town; you get the impression you can fasten only on to tragic or despairing images of it...', G. Perec

 

- Para que deixe de ser um território desconhecido, Perec aconselha a que se construa uma ideia (nem que seja vaga) da cidade no seu todo - ao encontrar referências e preferências, ao associar memórias a espaços e a formas construídas e ao andar a pé ou de autocarro aleatoriamente ou com um itinerário sistemático.

 

'I like my town, but I can't say exactly what I like about it.', G. Perec

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

John Ruskin - Arte, Trabalho e Sociedade. (Parte 2)

 

'...go forth again to gaze upon the old cathedral front, where you have smiled so often at the fantastic ignorance of the old sculptors: examine once more those ugly goblins and formless monsters and stern statues, anatomiless and rigid; but do not mock at them, for they are signs of the life and liberty of every workman who struck the stone; a freedom of thought, and rank in scale of being, such as no laws, no charters, no charities can secure; but which it must be the first aim of all Europe at this day to regain for her children.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

John Ruskin acreditava que a catedral gótica era a representação mais completa da sociedade medieval. 

 

Para Ruskin, a arte deveria ser uma apreensão visual do universo criador. O artista era por isso, uma revelação, uma demonstração da infinita criação divina. A arquitetura tem a capacidade de revelar o espírito, a moral e tudo o que precisamos de saber sobre uma determinada sociedade.

 

A sociedade da idade média é uma sociedade cristã e o gótico é uma forma impregnadamente cristã.

 

'It is not enough that it has the Form, if it have not also the power and life. It is not enough that it has the Power, if it have not the form.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

A arquitetura gótica era muito admirada, por Ruskin, pela sua imperfeição, mistura e impureza expressiva. Aí, o trabalho manual do indivíduo estava completamente comprometido e envolvido somente com o material.

 

Para Ruskin, os elementos característicos que mais admirava  no gótico eram: a rudeza e a incorrecção; o amor pela alteração; o amor pela natureza; a imaginação confusa; a severidade e a obstinação; o excesso e a redudância; a mistura das partes e a união do todo.

 

Ora, Ruskin acreditava que o gótico era um indício da autonomia da expressão individual - mas lembrava sempre que nada era feito para satisfazer um prazer puramente pessoal, porque todos os indivíduos contríbuiam à sua maneira para uma expressividade e uma intenção muito maior, despoletado pelo amor a Deus. 

 

Na arquitetura gótica não existia um desejo de controlo, não existia  a imposição de uma ordem. O gótico era uma tentativa de trabalhar com a irregularidade e a com as capacidades especifícas de cada indivíduo e por isso com as formas mais naturais. E para Ruskin, toda a sociedade que substitui as formas naturais pelas formas áridas e  excessivamente regulares é uma sociedade que precisa de reforma. Na opinião de Ruskin, a sociedade do gótico, ao ter sérios propósitos espirituais, ansiava ser verdadeiramente ligada à natureza. 

 

A superioridade de uma civilização não pode estar relacionada com um ideal de beleza mas sim deve sobretudo transparecer o profundo espírito individual e livre que está por detrás de cada criação, por mais insignificante que seja. O artista/artesão mais verdadeiro não é uma máquina que repete com precisão os seus gestos. A sociedade mais próspera é aquela que aceita as imperfeições e as irregularidades de todos os indivíduos, sem excepção. E por isso Ruskin, pensava que a arquitetura gótica transparecia sempre o prazer de fazer, de executar e de projetar - reflectia constantemente o valor especifíco de cada espírito.

 

'You must either make a tool of the creature, or a man of him. You cannot make both. Men were not intended to work with the accuracy of tools, to be precise and perfect in all their actions. (...) If you will make a man of the working creature, you cannot make a tool. Let him but begin to imagine, to think, to try to do anything worth doing; and the engine-turned precision is lost at once.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

John Ruskin - Arte, Trabalho e Sociedade. (Parte 1)

 

'But now having no true business, we pour our whole-masculine energy into the false business of money-making; and having no true emotion, we must have false emotions dressed up for us to play with, not innocently, as children with dolls, but guiltly and darkly.', John Ruskin

 

Ao experienciar constantemente beleza no mundo, somos ensinados a ver a vida na sua mais pura verdade.

 

O pensamento de John Ruskin (1819-1900) transporta a ideia de que a arte não tem qualquer relação com o intelecto ou com o conhecimento. Apresenta sim uma incessante busca pelo sagrado e pela verdade das coisas que demonstram a simultaneidade de Deus e da Natureza. Ruskin acreditava que a educação do gosto poderia influenciar a formação de um carácter. Debatia-se a favor do constante encantamento e glorificação pelo mundo. 

 

Ruskin acreditava no uso da técnica pura, sem artifícios nem seduções, quase como uma prática religiosa, que implicava o retorno a uma condição social e a um ofício humilde e cuidadoso, que poderia trazer o contentamento puro. O artista já não é apenas um visionário isolado do mundo, mas um homem em polémica com a sociedade. O artista gostaria agora de afirmar a solidariedade como sendo o empenho primordial de todos os povos e todos os seres humanos. Cada linha, cada risco desenhado por este novo artista, se verdadeira, deverá ser intensa, inteira e decisiva, contendo todas as intenções possíveis. Ruskin reconhecia o trabalho automático da máquina como sendo o possível libertador do trabalho repetitivo e monótono. 

 

'Fine Art is that in which the hand, the head, and the heart of man go together.', J. Ruskin

 

Ruskin protestava contra a busca exclusiva do lucro na era da Revolução Industrial, contra a exploração do homem pelo homem, assumindo assim uma postura política claramente socialista. Para Ruskin, uma sociedade baseada no tratamento desigual e indiferente em relação às pessoas e ao meio ambiente é alheia à beleza.

 

'When men are rightly occupied, their amusement grows out of their work, as the colour-petals out of a fruitful flower - when they are faithfully helpful and compassionate, all their emotions become steady, deep, perpetual and vivifying to the soul as the natural pulse to the body.', J. Ruskin

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Adolf Loos e a procura por uma arquitetura pura.

 

'My architecture is not conceived in plans, but in spaces (cubes). I do not design floor plans, facades, sections. I design spaces.', Adolf Loos, 1930

 

Adolf Loos (1870-1933) considerava o ornamento como o resultado evidente de uma cultura em declínio.

 

Loos ansiava pelo remover total de todo o tipo de camadas, de disfarces e de máscaras que pusessem em causa a verdadeira vocação da arquitetura - só assim o ser humano poderia ser mais honesto e profundo. Para Adolf Loos, a arquitetura deveria, acima de tudo, responder a necessidades físicas que garantissem o conforto e facilitassem as mais pequenas tarefas do quotidiano. 

 

'The house has to please everyone, contrary to the work of art which does not. The work of art is a private matter for the artist. The house is not.', A. Loos

 

Loos acreditava na fundação de uma nova verdade, assim que o ornamento desaparecesse - uma verdade que desse a ver todas as qualidades da forma com proporção claridade e medida e até talvez universalidade.

 

O advento da máquina e da produção em massa parecia só ter trazido o gosto pelo Kitch. Desde cedo, Loos refletia nos seus ensaios acerca de objetos simples do dia a dia. E antecipou Corbusier, ao assumir o fascínio pela estética da máquina e assim determinar os barcos, os carros, as máquinas a vapor e as bicicletas como os verdadeiros objetos da nova vida moderna - estes sim continham as exatas qualidades da forma pura.

 

Viena, e mais tarde Berlim e Paris, cultivavam reações contra a Arte Nova (que adquiria cada vez mais popularidade, sobretudo na primeira década do século XX). Esta reação  era alimentada em parte pelos ideais Arts and Craft socialistas de simplicidade e integridade; por outra parte pela conceção abstrata do classicismo (não tanto relacionado com o uso e significado das ordens arquitetónicas) mas sobretudo ligada a uma sensibilidade aos valores essenciais clássicos (de simetria claridade, proporção, austeridade, solidez); e por fim também ligada ao esforço do arquiteto em dar expressão aos valores do novo mundo moderno, através de soluções arquitetónicas francas, sinceras e diretas e que dão mais importância à função e à estrutura.

 

Loos permaneceu três anos nos Estados Unidos e aí familiarizou-se com as primeiras conquistas da Escola de Chicago e com os escritos teóricos de Louis Sullivan. Tomava como referência Karl Friedrich Schinkel assim como olhava com admiração para o interior informal e confortável anglo-saxónico. 

 

A Casa Steiner (1910) é o projeto mais arrojado até então e antecipa quase por uma década as primeiras obras cúbicas e brancas de Corbusier. O volume é reduzido ao mínimo, as superfícies são planas, o volume é monolítico, mas ainda se supõe algum valor de simetria. Algumas aberturas estão dispostas livremente e revelam já um interior complexo e diverso. Para atender a uma ideia de conforto personalizado, Loos interpenetrava constante todos espaços, que se construíam com alturas diferentes.

 

Adolf Loos ao afirmar o gosto pela integridade, pela materialidade (a pedra e a madeira assumiam, por vezes a monumentalidade e a singularidade necessárias) e pela espacialidade, ansiava por libertar eticamente a humanidade do ornamento e de todo o trabalho supérfluo - que implicava escravidão artesanal.

 

'A lack of ornamentation is a sign of spiritual strength.',

A. Loos



Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Henry Van de Velde - empatia e abstração.

 

'Just as the urge to empathy as a pre-assumption of aesthetic experience finds its gratification in the beauty of the organic, so the urge to abstraction finds its beauty in the life-denying inorganic in the crystalline or, in general terms, in all abstract law and necessity.', W. Worringer

 

Henry Van de Velde (1863-1937) acreditava que qualquer manifestação artística deveria servir a sociedade, de modo a conseguir transformá-la para melhor. Van de Velde só começou a trabalhar como arquiteto e designer em 1895, quando projetou a sua casa em Uccle, perto de Bruxelas. 

 

Lê-se no livro 'História Crítica da Arquitectura Moderna' de Kenneth Frampton, que com este projeto, Van de Velde pretendia fundir definitivamente todas as artes - além de desenhar a casa, todos os móveis e todos acessórios (como por exemplo o serviço de talheres) concebeu também todos os vestidos para a sua mulher. Van de Velde acreditava que somente o projeto de uma casa familiar era o veículo social básico a partir do qual os valores da sociedade poderiam ser gradualmente modificados. Acreditava igualmente na primazia da forma construída sobre o conteúdo programático. 

 

Van de Velde lutava por uma arte bela e total - através da qual se eliminavam as fronteiras com o artesanato. E para conseguir afirmar um determinado ideal de beleza nos seus projetos, Van de Velde, desenhava todo e qualquer aspeto do ambiente a contruir.

 

Tal como William Morris, Van de Velde tentava conciliar os seus ideais socialistas com a produção dos objetos por si concebidos -adequando a forma do objeto a um modo de fazer mais sustentável.

 

'Ugliness corrupts not only the eyes, but also the heart and mind.', Van de Velde

 

Frampton afirma que Van de Velde interessava-se por um desejo de forma (que combinava empatia, vitalidade e abstração), assim como por um desejo de projeção do sujeito no objeto criado. Porém empenhava-se em entender que a tendência inata de toda a arquitetura é abstrata. 

 

Van de Velde mantinha a distinção entre ornamentação e ornamento. Argumentava que a ornamentação não tinha qualquer relação com o objeto e que o ornamento ao poder ser estrutural, tinha a capacidade de se integrar totalmente no objeto. Frampton diz ainda que 'a definição de ornamento funcional era inseparável da importância que Van de Velde atribuía à linha gestual artesã enquanto traço antropomórfico necessário da criação humana.' 

 

'Line borrows the strength of its energy from the one who has trace it.', Van de Velde

 

Em 1903, a viagem à Grécia e ao Médio Oriente trouxe o gosto pela forma despojada e cúbica e Van de Velde tentou a partir de então criar uma forma orgânica pura, através de gestos essenciais e talvez até mesmo universais - enquanto professor da Escola de Artes e Ofícios do Grão-Ducado de Weimar (que mais tarde se viria a transformar na Bauhaus) de facto começou a questionar a prerrogativa do artista em determinar a forma dos objetos de modo tão pessoal. O Teatro da Exposição Werkbund de Colónia, em 1914, foi o culminar de toda a sua obra antes da Grande Guerra, onde se consegue claramente identificar uma vontade única do arquiteto em procurar dominar uma forma limpa e expressiva, completamente nova.

 

Ana Ruepp