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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arquitetura, forma e expressão. (parte I)

 

'Todas as formas geométricas a las que me refiero son portadoras de dinamismos o energias con poder de expansión, yo diria con poder de generación de outras formas infinitas, y por ello las llamo fértiles.', Pablo Palazuelo, 'Cuadernos Guadalimar', 1978

 

Embora a arquitetura seja um objeto que contem vida é também e deve ser, por excelência, um meio de expressão com conteúdos e significados. 

 

Qualquer matéria pensada e manipulada pelo homem contém intenções, procede de um mais além, é por isso subjetiva.

 

A conceção do homem que atua sobre a matéria é simultaneamente idealista e realista. A perceção que o homem tem da matéria não é objetiva porque transporta memórias e ideais. Porém é um corpo real que atua sobre uma matéria concreta - 'El cuerpo es un abismo, pero todo lo demás es tambiém abismo y por ello pienso que el cuerpo no es un extraño allí donde todo es extraño. Pienso al decir esto en la frase que citas de Rimbaud "Je est un autre", y para mí ese outro es algo hacia lo cual debemos dirigirnos.', Palazuelo

 

A forma produzida pelo homem tem sempre estas dualidades: 

 

Finita e infinita: A forma é sempre limitada pelo espaço, lugar ou estrutura em que se insere. E a forma além de ser expressão do seu criador, é inumeramente interpretável e é capaz de gerar infinitas outras formas.

 

Consciente e inconsciente: na produção de qualquer obra há sempre que cumprir tarefas sistemáticas, justificáveis, úteis e determinadas. Mas existe também uma sucessão de momentos instantâneos, incompreensíveis, intuitivos, incertos e incompletos.

 

Inércia e energia: embora a forma, em si, não tenha capacidade para agir, inclui em si a energia do homem, da natureza e da vida. Essa energia expande-se no tempo e no espaço - estende-se pela história da humanidade (por isso é tão importante o conhecimento das formas do passado e do presente todas contribuem para a produção de novas formas e todas contribuem para a extensão dessa vitalidade que está presente em todas elas).

 

O pintor Pablo Palazuelo (1916-2007) afirma que o rigor e essa dificuldade da transformação da matéria em forma de expressão, ativa a imaginação e a memória (que é distinta do pensamento puramente racional) e é através da sua influência que se chega à experiência do inconsciente que manipula e cria a forma como sendo algo único e irrepetível. Trata-se, portanto de ir ao encontro da vida, de a fazer percetível aos outros e de tentar ir ao encontro das grandes questões que a assombram.

 

A arquitetura (ou qualquer outra forma de expressão) é e deve ser por isso, uma materialidade mais distante por comparação à materialidade que o homem acredita apreender e compreender.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

'Freut Euch des Lebens!' de George Grosz

 

'How many people live within us?', George Grosz

 

No livro 'Glittering Images' de Camille Paglia lê-se que a catástrofe da Grande Guerra (1914-1918), em nome do progresso, deitou por terra todas as esperanças de uma Europa que pensava ser a civilização mais avançada da história. 

 

George Grosz (1893-1956) estudou na convencional e clássica Escola de Belas Artes em Dresden, mas desde sempre se fascinara com a cultura popular - e até mesmo como estudante contribuía para revistas satíricas. Grosz adorava os desenhos das crianças e em Dresden seguia o trabalho do grupo expressionista (Die Brücke). Por isso, o contacto com o expressionismo, o futurismo e o dadaísmo foram determinantes para Grosz. Como se sabe o expressionismo apresenta como principal característica a distorção do mundo exterior através do sofrimento interior (ansiedade, medo, desespero, repugnância, alienação, desgosto e desordem).

 

Já o Futurismo influenciou Grosz sobretudo com os seus ângulos dinâmicos (ver 'The Funeral: Dedicated to Oskar Panizza', 1917-18).

 

O movimento Dada, começou em Zurich e logo após a Grande Guerra espalhou-se por todo a Europa. Os Dadaístas desejavam refundar a sociedade com novos valores - virando de cabeça para baixo todos os valores conhecidos até então - só assim se poderiam evitar no futuro conflitos tão absurdos e devastadores. Em Berlim, o Dadaísmo tinha uma diferente expressão. O colapso da sociedade e de toda a ordem estabelecida era bem real. Berlim tornou-se assim palco de performances provocativas que vigorosamente lutavam a favor de uma suposta liberdade pessoal. E George Grosz era bem conhecido, no grupo berlinense, pelos seus desenhos incómodos.

 

'Freut Euch des Lebens' (Alegrai-vos na vida) é o melhor retrato da Alemanha, entre guerras, sob o humilhante Tratado de Versalhes. O caos avassalador provocou na sociedade um desassossego e uma instabilidade interminável. A Alemanha era assim palco de imensos contrastes e Grosz através dos seus desenhos limpos e claros desejava capturar essas desigualdades grotescas.

 

'Great art must be discernible to everyone.', George Grosz

 

A indiferença, o abandono e a solidão dominam o cenário urbano de 'Freut Euch des Lebens'. O céu, nem se vê, mas parece que pesa mais do que devia. Os edifícios continuam de pé, porém cheios de rachas. A fadiga endurece o trabalhador. O veterano amputado afunda-se, sem esperança, contra a parede do restaurante. A mulher de costas indica uma espera interminável. O rico capitalista delicia-se, mais do que devia, com a sua refeição e os seus olhos nem se abrem. O crucifixo inclinado e partido indica que a sua mensagem de compaixão foi totalmente esquecida. Enfim, o vazio dominador indica uma sociedade sem valores, uma sociedade oca, sem futuro e em desespero.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A necessária contemplação da arte.

 

No livro 'Glittering Images. A Journey Through Art From Egypt to Star Wars.' Camille Paglia escreve que a arte é a constante relação entre o ideal e o real. 

 

'Modern life is a sea of images. Culture in the developed world is now largely defined by all-pervasive mass media and slavishly monitored personal electronic devices. The exhilarating expansion of instant global communication has liberated a host of individual voices but paradoxically threatened to overwhelm individuality itself.', Camille Paglia

 

O homem atual vive num mar de imagens e Paglia anseia por uma reaprendizagem, por uma nova maneira de ver - só assim se poderá adquirir uma base estável, uma identidade sólida e uma direção de vida. 

 

Paglia acredita que através da contemplação da arte o homem poderá ser resgatado do fluxo torrencial de imagens cintilantes, sedutoras, viciantes e ilusórias. A contemplação da arte requer uma perceção firme e estável e reclama a presença de todos os sentidos do ser humano reedificando-os.

 

A arte é uma relação trina entre a mão, a razão e o espírito. A arte tem a capacidade de relacionar o homem com o mundo dos desejos materiais, o homem com a natureza e com todo o universo e o homem com a dimensão espiritual que transcende a vida.

 

'Art uses and speaks to the senses.', C. Paglia

 

A arte é física e tangível mas também é a fronteira delicada entre o visível e o invisível. Porém, segundo Paglia, para que a arte não corra o perigo de se marginalizar, tem de tentar manter um diálogo aberto, contínuo e persistente com aquele que a contempla - de modo a promover o encontro com o sentido da vida e não a sua subversão. Isto porque a arte tem essa ativa capacidade de conter um vasto sistema de símbolos que contêm verdades profundas acerca da existência humana.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Manuel Vicente e a forma que transporta vida.

 

‘Aquela coisa que a Denise Scott-Brown também diz: ‘O caos é uma ordem não revelada.’ Essa é a atitude perante o mundo. É dizermos assim: ‘Não sei se isto é feio nem se é bonito, mas sei que com isto vou fazer qualquer coisa que a mim me interessa, com a qual me relaciono.’, Manuel Vicente em ‘Reescrever o Pós-Moderno. Sete entrevistas.’, de Jorge Figueira, 2006   

 

Manuel Vicente (1934-2013) acreditava na possibilidade de poder dar vida a uma matéria inanimada através da criação. A arquitetura não é um mero objeto, é um constante diálogo, é uma extensão da relação do homem com o tempo e com o espaço. E por isso, a arquitetura, naturalmente implica o movimento do homem através da forma. E a arquitetura de Manuel Vicente abre o caminho do homem.

 

Arquitetura é assim, uma expressão formal de vida e que permite que a vida do homem que a usa, se cumpra. A forma deve transportar e dar vida, porque tudo o que é criado deve ajudar a preencher, a concretizar e a influenciar positivamente o homem.

 

Manuel Vicente manifesta um amor e um fascínio pela exuberância das formas mas concebe sempre uma arquitetura que se deixa apropriar – para ser estrutura e fundamento do homem, que deve sentir-se constantemente singular e único.

 

No Fai Chi Key (Macau, 1978-82) através de um sistema geométrico repetitivo, rígido e austero, Manuel Vicente desenha um bocado de cidade – a disposição dos blocos extensos e massivos possibilita a criação de ruas. De uma só vez, num gesto essencial, paralelo à península artificial, relaciona-se função e sítio. A síntese extrema trás a vontade de fazer o novo (ver Manuel Graça Dias em ‘Portugal. Arquitectura do Século XX’, 1997). É uma obra que, sobretudo revela uma disciplina capaz de se adaptar a uma realidade económica e social específica.

 

Manuel Vicente trabalha através de um processo de projeto aberto à mudança e ao inesperado, à invenção e à descoberta, à dúvida e à incompletude. Manuel Vicente acredita haver arquitetura em tudo. Acredita haver forma na linguagem dos poetas, dos pintores e dos músicos, nas imagens de um filme, nas memórias da infância – enfim em todas as inquietudes humanas. O conflito, o confroto fazem parte da evolução de uma ideia. É até mesmo possível criar arquitetura a partir daquilo que não se gosta – isto porque não há culpa no desejo de ver, pensar e fazer forma. Há sim plenitude no prazer da forma. E Manuel Vicente conseguia materializar este prazer em projetar através da obsessiva repetição, das alterações rítmicas de escala, da introdução alternada de arcadas e pórticos, da intromissão abstrata e da imposição de elementos artificiais imaginados.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Ainda acerca de Blinky Palermo.

 

'Seeing, some distance away in the margin of my visual field, a large moving shadow, I look in that direction and the phantasm shrinks and takes up its due place; it was simply a fly near my eye.', Merleau-Ponty In 'The infinite line’, de Briony Fer (2004)

 

No trabalho de Blinky Palermo, tal como no trabalho de Barnett Newman, existe uma enorme vontade em fazer com que o espectador faça parte da obra. Ao criar as grandes superfícies de cor, Newman convida constantemente o fruidor a fazer parte e a ser absorvido pela tela. Palermo também o faz mas, tal como foi visto a semana passada, fragmentando a cor e por isso fazendo com que ela faça parte do espaço em que está inserida.

 

Palermo, ao contrário de Newman, parte realidade aos bocados. Newman constrói uma totalidade, um campo completo (mas limitado) pictórico. As pinturas de Palermo seriam quase impercetíveis (bocados pintados de parede, pequenos triângulos aqui e ali), se não fosse pelo uso da cor no seu estado mais primário. 

 

Palermo usa constantemente objetos encontrados - não se refere à habitual norma, em que o artista transforma elementos pictórios em objetos. Jã são objetos antes de serem manipulados e trabalhados - são sim coisas pintadas, embrulhadas ou espaços reativados. O trabalho de Palermo, relativiza assim as diferenças que existem entre a pintura, a escultura, a imagem e o objeto.

 

Segundo Briony Fer, as formas espalhadas de Palermo, reconfiguram, por isso e por completo, toda e qualquer noção de assemblagem. As conhecidas colagens de Schwitters põe a nu a coleção de bocados familiares de papéis, jornais, anúncios. Palermo encontra e coleciona também. Mas sobretudo transforma, atua, cobre e pinta. O pictórico dessassocia-se então completamente da ideia de pura pintura, porque é matéria palpável, gratuita e efémera.

 

'Butterfly II' consiste em duas peças de madeira encontradas com formas irregulares - existe um tecido que as embrulha e quinta que as cobre (preto e vermelho nas faces laterais).  A forma é dada, encontrada e um mero acaso mas é também ao mesmo tempo fabricada - há uma ação nova sobre a forma  e a disposição existente que a faz mudar de contexto e de significado. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Ellsworth Kelly e Blinky Palermo.

 

‘Art always grows out of other art.’, Ellsworth Kelly

 

No livro ‘The infinite line’, de Briony Fer (2004) lê-se que a pintura de Ellsworth Kelly (1923-2015) é radicalmente diferente do modelo abstrato Americano. Segundo Fer, o trabalho de Kelly prova que a pintura pode adotar novos pontos de vista – em relação ao expressionismo abstrato que dominou os anos 50, ou às ‘Silver Clouds’ de Andy Warhol, ou à banda desenhada de Roy Lichtenstein ou ainda em relação às imagens ‘ready-made’ de Jasper Johns. Nessa medida, Fer introduz o trabalho de Blinky Palermo (antigo aluno de Joseph Beuys) como sendo, na Europa, um caso também de exceção no uso da cor e que introduz uma nova relação desta com a pintura.

 

Nos anos 50, Kelly conseguiu associar a abstração, ao ‘ready-made’ e ao objeto encontrado. As abstrações de Kelly conseguiam assim ser manifestações de algo que se observa e que se experiência no quotidiano: ‘Everywhere I looked, everything I saw became something to be made, and it had to be exactly as it was, with nothing added.’ (Ellsworth Kelly)

 

Kelly dá atenção a tudo o que geralmente as pessoas ignoram. As suas pinturas transportam experiências percetivas dos seus desenhos (que vêm do encontrado, do desperdiçado e do arcaico).

 

Blinky Palermo (Peter Heisteirkamp, 1943-1977), enquanto estudante, era fascinado pelos modelos de abstração utópicos - vindos de Malevich, Mondrian, Lissitzky, Schwitters e do grupo Die Blaue Reiter. 

 

Para Briony Fer, Kelly usa a cor antes como uma espécie de auxiliar de memória. Já Blinky usa a cor, de preferência como parte ou como fragmento. Usa a cor como sendo um modelo colecionável. 

 

Blinky Palermo coleciona assim fragmentos de cor - em 'Yellow-Yellow Composition' (1966) revivifica-se a colagem do desperdício em pequena escala tal como se encontra em Schwitters: 'Palermo's collages are reminiscent of Schwitters's elaborately layered concoctions of the thrown-away paper worlds of an urban culture, but they are also very obviously hand-made.', Briony Fer

 

A lógica do fragmento cortado e espalhado é também entendido no 'Black Angle' (1967). Os pequenos triângulos e os pequenos ângulos, espalhados no pequeno quarto ajudam a questionar uma certa noção de escala. Escala, forma e cor são constantemente ativados e Blinky faz depender estes elementos de um espaço ou situação específica. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A arte como consciência afirmativa de vida.

 

‘There is no wealth but life. Life, including all its powers of love, of joy, and of admiration. That country is the richest which nourishes the greatest number of noble and happy human beings; that man is richest who, having perfected the functions of his own life to the utmost, has also the widest helpful influence, both personal, and by means of his possessions, over the lives of others.’, John Ruskin

 

A arte é, sem dúvida, uma atividade primeiramente humana – é inexplicável, imperfeita, incompleta, contraditória e paradoxal. O princípio da arte não se prende à recompensa que poderá trazer nem à utilidade que poderá responder. Não é uma mensagem moral, nem filosófica e nem deseja impôr uma nova ordem. A arte é uma necessidade natural / essencial, é uma consciência afirmativa de vida, que toma a forma da matéria na qual é criada.

 

‘When conscience is absent (conscience exists only in a few individuals), then ignorance becomes active and dictates the rules of life.’, Cecil Collins

 

Cecil Collins, no ensaio ‘The Vision of the Fool’, associa a figura do Tolo (Fool) ao Artista, ao Poeta e ao Santo. Para Collins, o Tolo é um Salvador, é símbolo de vida. É o representante máximo da integridade afirmativa da vida. O Tolo é a poética imaginação da vida, é tão inexplicável como a essência da vida o é. Esta vida poética, está presente em todo o ser humano desde o nascimento e desenvolve-se durante a infância mas acaba por desaparecer por imposição da mecanização abstracta da sociedade contemporânea e por exigência do homem inerte que adere a toda e qualquer ordem massificada.

 

‘O perfeito é desumano, porque o humano é imperfeito.’, Fernando Pessoa In ‘Livro do Desassogo’

 

‘The highest reward for a man’s toil is not what he gets for it but what he becomes by it.’, John Ruskin

 

Collins afirma também que o Tolo é toda a criança da vida e não uma virtude abstracta. É a pureza de consciência capaz de uma sabedoria que refunda a ordem das coisas – é uma sabedoria separada de tudo o que diz respeito a ambição, poder, vaidade, hiperactividade e acumulação vã de conhecimento. O Tolo está interessado na vida e sobretudo em estar vivo. É uma atenção constante sobre a identidade e a individualidade humana. Não é o produto de uma realização meramente intelectual mas sim uma criação da cultura do coração, que consegue restaurar no homem a sua inocência original mas consciente. O Tolo é simultaneamente sabedoria e eterna inocência, alegria e sofrimento, magia e tristeza, beleza e estranheza.

 

'Knowledge has two extremes which meet; one is the pure natural ignorance of every man at birth, the other is the extreme reached by great minds who run through the whole range of human knowledge, only to find that they know nothing and come back to the same ignorance from which they set out, but it is a wise ignorance which knows itself.', Blaise Pascal In 'Human Happiness' 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arquitetura no final dos anos sessenta – breve contexto internacional.

 

‘A Post-Modern building is doubly coded – part Modern and part something else: vernacular, revivalist, local, commercial, metaphorical, or contextual… It is also double coded in the sense that it seeks to speak on two levels at once: to a concerned minority of architects, an elite who recognize the subtle distinctions of a fast-changing language, and to the inhabitants, users, or passersby, who want only to understand to enjoy it.’, Charles Jencks In Current Architecture, 1982

 

A abertura de fronteiras é um dado fundamental dos anos sessenta, do séc. XX. A circulação de novas influências vai, assim tornar-se marcante. Neste período, o panorama da arquitetura caracteriza-se por atuações e expressões que tentam resolver temas do presente concreto e de um lugar específico, produzindo para um público mais alargado. Como pano de fundo e sempre presente está o declínio do Estilo Internacional. A crítica constante à ortodoxia do Movimento Moderno traz uma enorme vontade na procura por um vocabulário próprio, fruto de uma forte expressão individual.

 

Anunciam-se, programas que valorizam o singular, o real, o banal, o popular, a individualidade, a localidade, a complexidade, a relatividade e até a inexplicabilidade. Alguns arquitetos referenciam-se ao passado (regressam à história e até mesmo a Frank Lloyd Wright, a Alvar Aalto, a Bruno Taut e aos Siedlung dos anos 20), outros ambicionam por uma arquitetura mais eficaz e mais concreta, sobretudo em termos sociais e ambientais, e outros ainda desejam construir para o futuro numa atitude de vanguarda dentro de uma lógica de revolução permanente.

 

A unidade do Movimento Moderno tinha já sido quebrada, no final dos anos cinquenta, com a dissolução dos CIAM. A atitude de tábua rasa do Movimento Moderno foi assim alvo de reapreciação e autores como Jane Jacobs reclamavam de novo vida e espírito para as cidades através da apologia da rua. (ver aqui)

 

Os arquitetos que trabalham por estes anos anunciam preocupações comuns e até semelhanças estilísticas mas daí não se constitui nenhum movimento unificado. Algumas das soluções arquitetónicas advém do rápido crescimento económico e tecnológico que se faz sentir. Os programas mais característicos são de implicação urbana e estabelecem diálogo com as formas da cidade pré-existente – o espaço público é agora tema, as megaestruturas representam a compactação de uma cidade complexa. Desenham-se cidades em altura, ruas elevadas para peões, sobrepõe-se malhas, criam-se camadas de memória, deseja-se a cidade de espaços em detrimento da cidade dos objetos. Cada arquiteto tem a sua linguagem, a sua forma de expressão. Agora as novas estruturas têm de se adaptar à cidade preexistente.

 

Herman Hertzberger acreditava que ao arquiteto não competia cumprir uma solução completa e total. As estruturas desenhadas, por este arquiteto, deveriam antes ser preenchidas pela vida – capazes de integrar diferentes hábitos e usos. Hertzberger pretendia criar a possibilidade de interpretação pessoal do padrão coletivo. Insiste, assim, na importância cultural do lugar interpretável, onde forma e atividade se ajustam constantemente contra a tirania da organização funcionalista.

 

A modernidade revela-se agora empírica com um desejo dual de conservar e inovar. Na segunda metade dos anos sessenta, desenvolve-se em grande medida a produção teórica – é o momento de livros tão determinantes para a década que se segue como A Arquitetura da Cidade de Aldo Rossi, de Complexidade e Contradição em Arquitetura de Robert Venturi.

 

Esse esforço teórico cristalizou-se igualmente em torno da obra dos New York Five – grupo constituído por Peter Eisenman, John Hejduck, Charles Gwathmey, Michael Graves e Richard Meier. Influenciados pelas vanguardas europeias do pré-guerra, sobretudo Eisenman e Hejduk referenciam o seu trabalho a Theo Van Doesburg, aos construtivistas russos e ao trabalho de G. Terragni enquanto os outros três assumem o período purista de Le Corbusier como ponto de partida. Mas é preciso ver que os New York Five assumiam a ideia de uma arquitetura autónoma do compromisso funcionalista proposto pelas vanguardas e assim projetos como o da Wall House de Hejduk foram possíveis sem ajustes à Nova Objetividade (em arquitetura a Nova Objetividade nega problemas linguísticos – tornam-se antes explícitos princípios de constituição das formas que se ligam a um programa específico, associa-se ao funcionalismo e ao racionalismo proclamado desde logo pela primeira geração de modernistas.)

 

No final de sessenta, verifica-se igualmente a emergência da utopia, como por exemplo acontece com o grupo britânico Archigram que começou a projetar megaestruturas high-tech irónicas a partir de 1961, respondendo ao apelo do imaginário da ficção científica (esta visão aparece ligada à influência de Buckminster Fuller, que por sua vez projetou em 1962, para o centro de Manhattan uma gigantesca cúpula contra a poluição). Ou ainda através do exemplo de Claude Parent e Paul Virilio que, ao propor a cidade oblíqua, resolvem o futuro do Homem Moderno. Através do imaginário e do sonho (esquecendo a lógica do número), Claude Parent projeta a vida em planos oblíquos onde a relação do corpo com o solo é necessariamente mais dinâmica e a deslocação quotidiana mais imediata e automática. A eliminação de obstáculos traz economia no uso do solo, criando uma infinitude de espaços (os espaços são utilizáveis em cima e em baixo do plano), eliminando conflitos e prevendo uma comunicação sem fim. E não esqueçamos o grupo japonês Metabolist – que pretendia responder à desordem e ao caos, criado pela construção de um elevado número de pequenas casas em Tokyo, através do desenho de estruturas gigantes no céu, mesmo por cima destas pequenas casas.

 

Pode reconhecer-se, por outro lado, responsabilidade social e uma tentativa de construir para a vida quotidiana, nas propostas utópicas e antifuturistas do grupo italiano Superstudio que a partir de 1966, começou a produzir formas de acordo com um Movimento Contínuo – onde se descreve uma cidade muda, da qual os monumentos e qualquer bem de consumo são eliminados e em que o pensamento é energia, matéria-prima e produto final, são o único objeto de consumo. 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Raúl Hestnes Ferreira.

 

Tal como Louis Kahn, Hestnes Ferreira (1931-2018) busca a essência e a verdade.  Possibilita-se assim a valorização da arquitetura como resultado de uma reflexão sensível, capaz de construir espaços que inspiram a actividade do homem.

 

‘Nós devemos alargar o nosso domínio construtivo. Não podemos continuar a caracterizar-se como aquele povo com uma série de arquitectos com muito talento e que conseguem fazer uma arquitectura muito pobre mas muito bem proporcionada. Devemos começar também a alargar a nossa forma de agir a outros materiais e a outras formas de pensar arquitectura.’, Hestnes Ferreira

 

A obra de Raúl Hestnes Ferreira é fruto de uma expressão pessoal e única. A sua obra em muito reflecte um conhecimento profundamente erudito adquirido através de influências de diversos autores e de diversas épocas aliada a uma tradição secular da arquitectura portuguesa. É por isso sensível à ordem, ao ritmo, à hierarquia, à regularidade, à austeridade, à robustez, à elementaridade geométrica, aos contornos rígidos, a noções de axialidade e de centralidade, à monumentalidade e ao uso expressivo dos materiais.

 

‘Entretanto fui para a Finlândia, antes de acabar o curso. Naquela altura lia o Aalto, lia o Wright. Havia muito a questão do Zevi, da Arquitetura do Zevi. O que para mim tinha mais interesse na revista eram os desenhos dos monumentos antigos e depois a secção do primeiro modernismo com os Mackintosh, os Van de Velde, etc.’, Hestnes Ferreira

 

Hestnes Ferreira colaborou nos ateliers portugueses de Arménio Losa, Cassiano Barbosa e João Andresen, e também em ateliers internacionais como no de Bacckman em Helsínquia e no de Louis Kahn, em Filadélfia, tendo neste último colaborado no projecto dos Centros Governamentais de Dacca, em Bangladesh.

 

De Robert Venturi retirou não só a lição de poder olhar para o passado e para a história mas também dar atenção à construção de abóbadas de tijolo alentejanas com as mãos e sem cofragem – como aconteceu na obra da Casa da Cultura da Juventude de Beja (1975-85). Hestnes trabalha entre a ordem e o imprevisível, entre a geometria exacta (quadrado, círculo, o hexágono) e os desenhos sujos do carvão (tal como Kahn), entre a escala monumental e a intimista de maneira a aproximar-se do utilizador e do cliente. Mas as soluções arquitectónicas finais de Hestnes são sempre claras, firmes, rígidas, e delimitadas por contornos grossos e por volumes pesados.

 

Da sua obra muito vasta destaca-se: a casa José Gomes Ferreira em Albarraque (1961); as casas geminadas em Queijas (1968-73); a renovação do Café Martinho da Arcada; a Papelaria da Moda em Lisboa; o Edifício Guadiana em Monte Gordo; a Casa da Cultura de Beja (1975-85); o Bairro das Fonsecas (1977); a Escola Secundária de Benfica (1980); a Agência da Caixa Geral de Depósitos em Avis (1991); a Faculdade de Farmácia de Lisboa (1993); a Biblioteca Municipal da Moita (1997); e o complexo de edifícios do Instituto Superior de Ciência do Trabalho e da Empresa (ISCTE) em Lisboa (1972, 1993, 2002).

 

Hestnes Ferreira sempre sentiu necessidade em recorrer a uma linguagem resistente e duradoura. Ao fundar a sua arquitectura sobre valores intemporais - através do recurso a uma geometria rigorosa, evidenciando a verdade dos materiais - Hestnes restaura o valor hierárquico e funcional de uma parede, de um pilar, de uma janela ou de uma varanda. As formas estão hierarquizadas e evidenciam a diferença entre espaços, luz e sombra. Agora o espaço já não é fluído como Le Corbusier anunciava, Hestnes Ferreira desenha sobretudo formas parciais com características muito próprias (de geometria, de matéria, de cor, de textura e de estrutura). Hestnes revê assim o movimento moderno – trazendo de novo a história como referência, porque as formas do passado têm os valores eternos e os padrões enraizados na memória do espírito do homem.

 

Ana Ruepp 

Lucien Kroll e a Maison Médicale

 

‘Diversity encourages creativity, repetition anaesthetizes it.’, Lucien Kroll

 

Diversas partes fragmentadas colam-se e comunicam no projeto que Lucien Kroll (1927) desenvolveu para a Maison Médicale (MéMé), em Bruxelas (1969-72). As acomodações para estudantes foram construídas de maneira a responder à forma de como os utilizadores gostariam de viver esse espaço. A abertura do processo de projeto motivou a sua forma desconexa e complexa. É ainda hoje, símbolo de uma arquitetura democrática, participada, informal, orgânica e por isso sempre incompleta.

 

Kroll possibilitou a criação de uma arquitetura que se gera a si própria e que é imprevisível. Existia um profundo desejo em criar uma comunidade; em explorar a ideal relação entre o projetista, o cliente e o utilizador; e em tornar a arquitetura como um meio de comunicação por excelência, disponível para todos.

 

‘I discovered that each one was different, and that attraction and aversion create a cityscape truer than any created on paper.’, Kroll

 

Kroll acredita que ao projetar um espaço, o arquiteto pode sugerir uma determinada dinâmica social. Afirma sim, um processo de projeto que não é de domínio exclusivo do arquiteto. O processo é partilhado e está sempre em mutação – é uma ação sempre aberta a novas necessidades e decisões provisórias e incompletas. Através deste processo, ao qual Kroll denominou de incrementalism, as grandes mudanças são feitas através de pequenas, diversas e sucessivas acções que se estendem no tempo.

 

O projeto do MéMé foi capaz de eliminar determinados desejos do movimento moderno – a abstração, o eternamente novo, a racionalidade, a universalidade, a artificialidade, a ordem, a proporção, a supremacia da técnica e da ciência, a grande escala, a centralização e a autoridade.

 

‘The contemporary attitude reconciles us: That attitude doesn’t expresses the rational but the relation through intelligent thought and emotions of the heart, the safeguard of ethnic culture, the love for the creative intelligence of the Middle Ages, homeopathic actions, the holistic vision of reality, evolution, the small scale of intervention, the curiosity in ethnic culture rather than in a technical culture, the anti-authority attitude, the urgent necessity to help our present “decision makers” to understand the historic times in which we are living.’, Lucien Kroll

 

O fluír contínuo da Maison Médicale (MéMé) permite abertura e comunicação entre todos os elementos construídos. Há lajes que se abrem, paredes que são cortadas, telhados de vidro por todo o lado, varandas e terraços comunicantes, diversas entradas e saídas. O MéMé é assim capaz de celebrar a vida em comunidade e contribuir para a construção de uma sociedade mais transparente, individualizada mas constantemente partilhada.

 

Ana Ruepp