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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

John Ruskin - Arte, Trabalho e Sociedade. (Parte 2)

 

'...go forth again to gaze upon the old cathedral front, where you have smiled so often at the fantastic ignorance of the old sculptors: examine once more those ugly goblins and formless monsters and stern statues, anatomiless and rigid; but do not mock at them, for they are signs of the life and liberty of every workman who struck the stone; a freedom of thought, and rank in scale of being, such as no laws, no charters, no charities can secure; but which it must be the first aim of all Europe at this day to regain for her children.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

John Ruskin acreditava que a catedral gótica era a representação mais completa da sociedade medieval. 

 

Para Ruskin, a arte deveria ser uma apreensão visual do universo criador. O artista era por isso, uma revelação, uma demonstração da infinita criação divina. A arquitetura tem a capacidade de revelar o espírito, a moral e tudo o que precisamos de saber sobre uma determinada sociedade.

 

A sociedade da idade média é uma sociedade cristã e o gótico é uma forma impregnadamente cristã.

 

'It is not enough that it has the Form, if it have not also the power and life. It is not enough that it has the Power, if it have not the form.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

A arquitetura gótica era muito admirada, por Ruskin, pela sua imperfeição, mistura e impureza expressiva. Aí, o trabalho manual do indivíduo estava completamente comprometido e envolvido somente com o material.

 

Para Ruskin, os elementos característicos que mais admirava  no gótico eram: a rudeza e a incorrecção; o amor pela alteração; o amor pela natureza; a imaginação confusa; a severidade e a obstinação; o excesso e a redudância; a mistura das partes e a união do todo.

 

Ora, Ruskin acreditava que o gótico era um indício da autonomia da expressão individual - mas lembrava sempre que nada era feito para satisfazer um prazer puramente pessoal, porque todos os indivíduos contríbuiam à sua maneira para uma expressividade e uma intenção muito maior, despoletado pelo amor a Deus. 

 

Na arquitetura gótica não existia um desejo de controlo, não existia  a imposição de uma ordem. O gótico era uma tentativa de trabalhar com a irregularidade e a com as capacidades especifícas de cada indivíduo e por isso com as formas mais naturais. E para Ruskin, toda a sociedade que substitui as formas naturais pelas formas áridas e  excessivamente regulares é uma sociedade que precisa de reforma. Na opinião de Ruskin, a sociedade do gótico, ao ter sérios propósitos espirituais, ansiava ser verdadeiramente ligada à natureza. 

 

A superioridade de uma civilização não pode estar relacionada com um ideal de beleza mas sim deve sobretudo transparecer o profundo espírito individual e livre que está por detrás de cada criação, por mais insignificante que seja. O artista/artesão mais verdadeiro não é uma máquina que repete com precisão os seus gestos. A sociedade mais próspera é aquela que aceita as imperfeições e as irregularidades de todos os indivíduos, sem excepção. E por isso Ruskin, pensava que a arquitetura gótica transparecia sempre o prazer de fazer, de executar e de projetar - reflectia constantemente o valor especifíco de cada espírito.

 

'You must either make a tool of the creature, or a man of him. You cannot make both. Men were not intended to work with the accuracy of tools, to be precise and perfect in all their actions. (...) If you will make a man of the working creature, you cannot make a tool. Let him but begin to imagine, to think, to try to do anything worth doing; and the engine-turned precision is lost at once.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

John Ruskin - Arte, Trabalho e Sociedade. (Parte 1)

 

'But now having no true business, we pour our whole-masculine energy into the false business of money-making; and having no true emotion, we must have false emotions dressed up for us to play with, not innocently, as children with dolls, but guiltly and darkly.', John Ruskin

 

Ao experienciar constantemente beleza no mundo, somos ensinados a ver a vida na sua mais pura verdade.

 

O pensamento de John Ruskin (1819-1900) transporta a ideia de que a arte não tem qualquer relação com o intelecto ou com o conhecimento. Apresenta sim uma incessante busca pelo sagrado e pela verdade das coisas que demonstram a simultaneidade de Deus e da Natureza. Ruskin acreditava que a educação do gosto poderia influenciar a formação de um carácter. Debatia-se a favor do constante encantamento e glorificação pelo mundo. 

 

Ruskin acreditava no uso da técnica pura, sem artifícios nem seduções, quase como uma prática religiosa, que implicava o retorno a uma condição social e a um ofício humilde e cuidadoso, que poderia trazer o contentamento puro. O artista já não é apenas um visionário isolado do mundo, mas um homem em polémica com a sociedade. O artista gostaria agora de afirmar a solidariedade como sendo o empenho primordial de todos os povos e todos os seres humanos. Cada linha, cada risco desenhado por este novo artista, se verdadeira, deverá ser intensa, inteira e decisiva, contendo todas as intenções possíveis. Ruskin reconhecia o trabalho automático da máquina como sendo o possível libertador do trabalho repetitivo e monótono. 

 

'Fine Art is that in which the hand, the head, and the heart of man go together.', J. Ruskin

 

Ruskin protestava contra a busca exclusiva do lucro na era da Revolução Industrial, contra a exploração do homem pelo homem, assumindo assim uma postura política claramente socialista. Para Ruskin, uma sociedade baseada no tratamento desigual e indiferente em relação às pessoas e ao meio ambiente é alheia à beleza.

 

'When men are rightly occupied, their amusement grows out of their work, as the colour-petals out of a fruitful flower - when they are faithfully helpful and compassionate, all their emotions become steady, deep, perpetual and vivifying to the soul as the natural pulse to the body.', J. Ruskin

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Adolf Loos e a procura por uma arquitetura pura.

 

'My architecture is not conceived in plans, but in spaces (cubes). I do not design floor plans, facades, sections. I design spaces.', Adolf Loos, 1930

 

Adolf Loos (1870-1933) considerava o ornamento como o resultado evidente de uma cultura em declínio.

 

Loos ansiava pelo remover total de todo o tipo de camadas, de disfarces e de máscaras que pusessem em causa a verdadeira vocação da arquitetura - só assim o ser humano poderia ser mais honesto e profundo. Para Adolf Loos, a arquitetura deveria, acima de tudo, responder a necessidades físicas que garantissem o conforto e facilitassem as mais pequenas tarefas do quotidiano. 

 

'The house has to please everyone, contrary to the work of art which does not. The work of art is a private matter for the artist. The house is not.', A. Loos

 

Loos acreditava na fundação de uma nova verdade, assim que o ornamento desaparecesse - uma verdade que desse a ver todas as qualidades da forma com proporção claridade e medida e até talvez universalidade.

 

O advento da máquina e da produção em massa parecia só ter trazido o gosto pelo Kitch. Desde cedo, Loos refletia nos seus ensaios acerca de objetos simples do dia a dia. E antecipou Corbusier, ao assumir o fascínio pela estética da máquina e assim determinar os barcos, os carros, as máquinas a vapor e as bicicletas como os verdadeiros objetos da nova vida moderna - estes sim continham as exatas qualidades da forma pura.

 

Viena, e mais tarde Berlim e Paris, cultivavam reações contra a Arte Nova (que adquiria cada vez mais popularidade, sobretudo na primeira década do século XX). Esta reação  era alimentada em parte pelos ideais Arts and Craft socialistas de simplicidade e integridade; por outra parte pela conceção abstrata do classicismo (não tanto relacionado com o uso e significado das ordens arquitetónicas) mas sobretudo ligada a uma sensibilidade aos valores essenciais clássicos (de simetria claridade, proporção, austeridade, solidez); e por fim também ligada ao esforço do arquiteto em dar expressão aos valores do novo mundo moderno, através de soluções arquitetónicas francas, sinceras e diretas e que dão mais importância à função e à estrutura.

 

Loos permaneceu três anos nos Estados Unidos e aí familiarizou-se com as primeiras conquistas da Escola de Chicago e com os escritos teóricos de Louis Sullivan. Tomava como referência Karl Friedrich Schinkel assim como olhava com admiração para o interior informal e confortável anglo-saxónico. 

 

A Casa Steiner (1910) é o projeto mais arrojado até então e antecipa quase por uma década as primeiras obras cúbicas e brancas de Corbusier. O volume é reduzido ao mínimo, as superfícies são planas, o volume é monolítico, mas ainda se supõe algum valor de simetria. Algumas aberturas estão dispostas livremente e revelam já um interior complexo e diverso. Para atender a uma ideia de conforto personalizado, Loos interpenetrava constante todos espaços, que se construíam com alturas diferentes.

 

Adolf Loos ao afirmar o gosto pela integridade, pela materialidade (a pedra e a madeira assumiam, por vezes a monumentalidade e a singularidade necessárias) e pela espacialidade, ansiava por libertar eticamente a humanidade do ornamento e de todo o trabalho supérfluo - que implicava escravidão artesanal.

 

'A lack of ornamentation is a sign of spiritual strength.',

A. Loos



Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Henry Van de Velde - empatia e abstração.

 

'Just as the urge to empathy as a pre-assumption of aesthetic experience finds its gratification in the beauty of the organic, so the urge to abstraction finds its beauty in the life-denying inorganic in the crystalline or, in general terms, in all abstract law and necessity.', W. Worringer

 

Henry Van de Velde (1863-1937) acreditava que qualquer manifestação artística deveria servir a sociedade, de modo a conseguir transformá-la para melhor. Van de Velde só começou a trabalhar como arquiteto e designer em 1895, quando projetou a sua casa em Uccle, perto de Bruxelas. 

 

Lê-se no livro 'História Crítica da Arquitectura Moderna' de Kenneth Frampton, que com este projeto, Van de Velde pretendia fundir definitivamente todas as artes - além de desenhar a casa, todos os móveis e todos acessórios (como por exemplo o serviço de talheres) concebeu também todos os vestidos para a sua mulher. Van de Velde acreditava que somente o projeto de uma casa familiar era o veículo social básico a partir do qual os valores da sociedade poderiam ser gradualmente modificados. Acreditava igualmente na primazia da forma construída sobre o conteúdo programático. 

 

Van de Velde lutava por uma arte bela e total - através da qual se eliminavam as fronteiras com o artesanato. E para conseguir afirmar um determinado ideal de beleza nos seus projetos, Van de Velde, desenhava todo e qualquer aspeto do ambiente a contruir.

 

Tal como William Morris, Van de Velde tentava conciliar os seus ideais socialistas com a produção dos objetos por si concebidos -adequando a forma do objeto a um modo de fazer mais sustentável.

 

'Ugliness corrupts not only the eyes, but also the heart and mind.', Van de Velde

 

Frampton afirma que Van de Velde interessava-se por um desejo de forma (que combinava empatia, vitalidade e abstração), assim como por um desejo de projeção do sujeito no objeto criado. Porém empenhava-se em entender que a tendência inata de toda a arquitetura é abstrata. 

 

Van de Velde mantinha a distinção entre ornamentação e ornamento. Argumentava que a ornamentação não tinha qualquer relação com o objeto e que o ornamento ao poder ser estrutural, tinha a capacidade de se integrar totalmente no objeto. Frampton diz ainda que 'a definição de ornamento funcional era inseparável da importância que Van de Velde atribuía à linha gestual artesã enquanto traço antropomórfico necessário da criação humana.' 

 

'Line borrows the strength of its energy from the one who has trace it.', Van de Velde

 

Em 1903, a viagem à Grécia e ao Médio Oriente trouxe o gosto pela forma despojada e cúbica e Van de Velde tentou a partir de então criar uma forma orgânica pura, através de gestos essenciais e talvez até mesmo universais - enquanto professor da Escola de Artes e Ofícios do Grão-Ducado de Weimar (que mais tarde se viria a transformar na Bauhaus) de facto começou a questionar a prerrogativa do artista em determinar a forma dos objetos de modo tão pessoal. O Teatro da Exposição Werkbund de Colónia, em 1914, foi o culminar de toda a sua obra antes da Grande Guerra, onde se consegue claramente identificar uma vontade única do arquiteto em procurar dominar uma forma limpa e expressiva, completamente nova.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Breve introdução acerca de William Morris.

 

'Both shores had a line of very pretty houses, low and not large, standing back a little way from the river; they were mostly built of red brick and roofed with tiles, and looked, above all, comfortable, and as if they were, so to say, alive and sympathetic with the life of the dwellers in them. There was a continuous garden in front of them, going down to the water's edge, in which the flowers were now blooming luxuriantly, and sending delicious waves of summer scent over the eddying stream. Behind the houses, I could see great trees rising, mostly planes, and looking down the water there where the reaches towards Putney almost as if they were a lake with a forest shore, so thick were the big trees...', William Morris, News from Nowhere

 

William Morris (1834-1896) desde cedo acreditou na arte como um ofício que dá sentido à vida. A arte não é uma habilidade superior nem inatingível.

 

O ideal é criar uma forma total de arte, profunda em ideias e emoções, derivada diretamente da natureza.

 

A degradação do homem e da sua vida, por causa da existência da máquina, vinda com a Revolução Industrial, sem dúvida despoletou as ideias artesanais de Morris. Ao dedicar-se ao projeto da Red House (1859), com Philip Webb, Morris estabeleceu a sua principal preocupação - a integridade estrutural ou a arquitetura total (sem dúvida influência muito importante para alguns arquitetos de final do séc. XIX, como Adolf Loos e Henry Van de Velde). O projeto da Red House traz a forte necessidade em se ser autêntico, modesto e artesanal - no modo de integrar as construções à terra, ao lugar e no emprego adequado dos materiais.

 

William Morris acreditava que para se ser humano deveria encontrar-se um verdadeiro gosto por aquilo que se faz - e encontrar contentamento no trabalho moroso, manual, minúsculo e ínfimo. Só assim será possível abandonar a produção em série e em massa. Morris estava convencido de que a perceção do capitalismo industrial separa o ser humano das suas verdadeiras aspirações, e desvia os nossos desejos para necessidades vazias e falsas. Só ao esculpir-se o gosto do público mais vasto, se deixará de consumir em demasia. 

 

Por isso William Morris, após ter terminado o projeto da Red House, organizou uma associação/oficina de artistas pré-rafaelitas, que incluia Philip Webb, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e Ford Madox Brown, que projetaria e executaria peças de mobiliário, papel de parede, murais, vitrais, bordados, trabalhos em metal e em madeira. O objetivo era criar, sob encomenda, uma obra de arte total de qualidade onde se  valorizava então o trabalho demorado do artesão e onde se eliminava toda e qualquer hierarquia entre as artes. 

 

William Morris dedicava-se igualmente à literatura - na década de 1870 estudou a Islândia medieval, talvez porque esse parecia ser o lugar pelo qual ansiava e que contrastava com a realidade industrial do séc. XIX.

 

Em 1875, a oficina de Morris ficou sob seu controlo exclusivo. Morris aumentou então o número de especialidades executadas por ele próprio - além de desenhar e produzir toda uma gama de papéis de parede e cortinados também executava trabalhos de tinturaria e de tecelagem de tapetes. 

 

É muito importante referir que William Morris lutava por causas políticas e ideais socialistas. Escreveu sempre ensaios sobre temas ligados ao socialismo, à cultura e à sociedade.

 

Em 1890 publica 'News from Nowhere', onde expõe em forma de romance uma visão utópica de Londres, onde a distinção entre a cidade e campo desapareceriam. A cidade densa e compacta deixara de existir como entidade física - o Estado e o parlamento tinham desaparecido; todas as realizações de engenharia grandiosas haviam sido desmanteladas; o vento e a água eram as únicas fontes de força; as hidrovias e as estradas eram os únicos meios de transporte; o dinheiro, o crime, o castigo e a prisão deixariam de fazer sentido. A ordem social dependia apenas da livre associação de grupos familiares e o trabalho, que era livre, baseava-se na oficina associada, em que a educação era também livre. Morris ansiava por uma humanidade que viveria em presença de uma constante revelação da Verdade e dos segredos do universo, através da criação. Pois a arte consegue a ligação entre a vida e a forma, entre o essencial e o universal, entre o tempo e o espaço, entre o artificial e o natural, entre o detalhe e o todo.

 

'The spirit of the new days... was to be delight in the life of the world; intense and overweening love of the very skin and surface of the earth on which man dwells...', William Morris, 'News from Nowhere'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Os Adaptativos de Franz West.jpg

 

   Os 'Adaptativos' de Franz West. 

 

'I like the idea that in picking up one of the 'Adaptives' there is a moment of not knowing what to do next, a moment of not knowing what to do with the audience. You make unplanned actions and gestures with the audience looking at you, and you wonder what you are doing with this. So the gestures become a little like art.', Franz West, 2007

 

A obra de Franz West (1947-2012), desde cedo, pôs em causa algumas das regras aparentemente estabelecidas no mundo da arte. Franz West assume-se como um artista anti-herói e anti-génio, um homem banal com qualidades e defeitos. As suas esculturas são matéricas e são feitas para serem tocadas - e esta premissa foi até bastante radical num meio artístico dominado pela arte conceptual. E a existência de um significado absoluto na obra (que o espectador tem de perceber para conseguir apreender a obra) deixa de fazer sentido para West. 

Cada peça da sua obra é um começo de um diálogo - não só mental, mas também físico (por vezes, uma conversa de corpo para corpo). Acima de tudo, o significado de cada escultura, só se completa e só se revela através da interação com cada indivíduo, que interage de maneira sempre diferente com a obra.

 

Ora, os 'Adaptativos', objetos criados a partir de meados dos anos 1970, feitos de pasta branca, são a génese da prática de Franz West. É uma arte em ação que exige do espectador, o seu físico e a sua interpretação. Não são objetos puros e limpos - porque ao serem usados sujam-se facilmente - e aparecem segundo várias formas e tamanhos. Os objetos parecem-se com bengalas ou tacos de golf; instrumento de música ou instrumentos médicos, alguns assemelham-se até com partes do corpo humano. O seu tamanho, apesar de variado, permite sempre a manipulação por parte do espectador. No início, não havia instruções de como manipular estes adaptativos - que aparecem encostado às paredes ou perdidos nos cantos. No início, alguns eram até pesados e difíceis de manobrar, sem uma clara orientação. Eram feitos de coisas que West encontrava nas drogarias, inspirados talvez nos moldes do consultório da sua mãe dentista ou talvez estejam relacionados com os objetos bizarros ('desencadeadores psicológicos') usados pelos Acionistas Vienenses, nas suas performances.

Na verdade, os adaptativos revelam nada a não ser quando usados. São em certa medida objetos genuínos, autênticos com uma identidade muito própria.  

Existe neles um desejo intrínseco em sublinhar o gesto, o comportamento do espectador perante o desconhecido. Para Franz West, qualquer comportamento, por mais pequeno ou insignificante que seja, determina a maneira de como o ser humano vê o mundo. E na maior parte das vezes o ser humano só consegue tocar nas verdades do mundo através de objetos/instrumentos.

Os adaptativos têm essa intenção de, sobretudo se adaptarem ou serem adaptados ao corpo humano. E à medida do tempo, West foi descobrindo que estes objetos eram um exercício mental, tal como um exercício físico - antes demais, o espectador (antes de adaptar o objeto ao seu corpo) tinha de compreender e imaginar o que fazer com ele, atribuir-lhe um propósito, um significado, um potencial. O resultado deste exercício é portanto muito individual. É uma experiência exclusiva de quem manipula o adaptativo e o reveste de um propósito particular. É uma experiência que pode nunca acontecer, porque depende exclusivamente da vontade, da disposição e do carácter do espectador em querer ou não interagir com aquele objeto. Os adaptativos tornam-se assim como que meios de expressão ativa e subjetiva, do artista e do espectador em simultâneo. São veículos físicos, de superfícies irregulares e rugosas, feitos para serem sentidos, tocados e por isso tornam-se objetos concretos humanizados.

A revelação da experiência individual sobre determinado objeto tocado ou visto tornou-se, ao longo do tempo a questão fundamental da obra de Franz West. 

 

'At the beginning, nobody interacted with them. It was the biggest disappointment. At my first exhibition only children picked them up - and smashed them into the walls. In a way to get around this untouchability and awe, I began to make the tables and chairs. (...) Instead of using the Adaptives, you just sit around, talk and think. Like putting a dream on Earth. The Adaptives would be the dream and the chairs and tables would be the Earth.', Franz West, 2007

 

 

Ana Ruepp

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

a força do ato criador por ana ruepp.jpg

 

 

   O elogio da rua, no plano de Berlage.

 
Em 1904, Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) foi encarregue do projeto para o plano de ampliação de Amesterdão-Sul.
 
No início do século XX, Amesterdão era um centro europeu de comércio e de actividade bancária e por isso a cidade estava sobrepovoada. As autoridades públicas passaram, então a tratar do planeamento urbano como assunto de grande importância, de modo a introduzir uma visão de totalidade no espaço da cidade, que necessitava de se expandir. 
 
A rua é o ponto chave do plano de Berlage. A rua é o elemento urbano que mais expressa com maior clareza o conceito de vida em coletividade. O valor social urbano de cada uma das partes (jardins, ruas, praças, habitações, pátios interiores, interiores de quarteirão, equipamentos e serviços comunitários) funde-se de modo a criar uma visão unificada.
 
A rua é capaz de reconhecer, não só as necessidades físicas dos habitantes (de lazer e de descanso) mas também reconhecer o impulso em formar comunidades e assim assumir, nesse acto, um símbolo de vida. 
 
A rua, é para Berlage uma consequência necessária da disposição dos edifícios ao longo da sua extensão e um elemento capaz de criar perspectivas. Em todo o plano as características do espaço da rua, em Amesterdão-Sul, variam conforme a sua largura. As ruas mais largas têm zonas ajardinadas e alamedas arborizadas nas laterais; as ruas mais estreitas são simplesmente alinhadas por árvores e pela pavimentação. 
 
Como unidade de edificação fundamental, Berlage estabelece um quarteirão de 100 a 200 m de comprimento e 50 m de largura, com construção marginal de quatro andares e jardim interno, a ser tratado como unidade arquitectónica.
 
Dada a dimensão dos quarteirões, as ruas são espaçosas e algumas possibilitam até o trânsito rápido em pista central e trânsito lento de serviço para as casas em duas pistas laterais. A escolha do quarteirão e a unidade dos materiais manifesta um desejo formal de instituir um certo controlo arquitectónico num ambiente urbano vasto - algumas fachadas unificam um só quarteirão.
 
Berlage com o seu plano mostra a suprema importância da cultura da cidade que nega a tendência da cidade-jardim inglesa. Berlage pretendia acima de tudo continuidade, ampliando a cidade antiga sem interrupções no seu traçado total. O seu projecto é um elogio à cidade que alia, através da rua, arquitectura e urbanismo.
 
   Ana Ruepp
 
 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O Bloco da Carvalhosa (1945-50).

 

Desde a emergência do movimento moderno, a partir de meados dos anos 20, os projetos de habitação coletiva demonstram um gosto pela cultura moderna (urbana, rápida e exposta a novas tecnologias); pela continuidade espacial (os projetos modernos apesar de separarem os espaços e por vezes diferenciarem a altura dos pés direitos e as proporções de cada divisão, conseguem criar mais ou menos intimidade); pela organização funcional (que facilita as tarefas do dia-a-dia); por reduzir e simplificar todo o programa doméstico (que faz aumentar o fluxo dos espaços internos); por inovar todos os elementos relacionados com circulação; por introduzir novos equipamentos, novo mobiliário e novos materiais (que promovem um ambiente mais leve, mais despojado, mais higiénico, com mais luz e mais ar); e finalmente pela importância das relações entre o interior e o exterior. 

 

Ora o Bloco da Carvalhosa (Rua da Boavista, Porto, 1945-1950), projetado pelos arquitetos Arménio Losa e Cassiano Barbosa, representa uma arquitetura moderna cada vez mais capaz de transformar a vida e a sociedade. Os arquitetos modernos acreditam que, ao seu alcance, está a solução dos problemas humanos - através da manipulação de todo o mundo das formas, desde a intimidade do quarto ao desenho das cidades. O problema central do mundo moderno é o problema da habitação.

 

'Para Arménio Losa os graves problemas das grandes cidades não poderão ser resolvidos à luz dos velhos métodos de urbanismo. (...) Ciência, arte e técnica da organização social das cidades e dos campos, representa o universo supremo da organização do território de modo a permitir o 'desabrochar da pessoa humana'.', Ana Tostões In 'Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa dos Anos 50.'

 

O Bloco da Carvalhosa materializa uma resposta invulgar, pioneira e única a um programa de prédio de rendimento. A sua expressão formal e linguagem inédita (capaz de criar novos paradigmas) concretiza-se pela singular ocupação do lote, pela inteligente orientação dos espaços internos e pela introdução de um pátio interior. 

 

A ocupação do lote garante uma nova relação com a rua - a fachada ao desalinhar concede uma autonomia, uma outra escala ao edifício, uma afirmação urgente de um novo modo de vida, que rompe com a história e com as tradições. O recuo do bloco cria uma zona de transição, tratada com um pequeno jardim. 

 

A solução aproveita (densamente) o lote em profundidade - o projeto inclui jardim, garagens, pátio e edifício com planta em T (para assegurar iluminação e ventilação dos quartos que estão virados a sul, para o interior do lote) e com seis andares (sendo que o rés do chão ao elevar-se cria uma cave habitável e o último andar recua em relação ao pano de fachada). 

 

O Bloco apresenta uma orientação norte/sul - sendo que a fachada norte é a fachada virada para a rua muito movimentada e ruidosa. Por isso, os arquitetos optaram por organizar os espaços internos de modo a que as zonas de serviço se virassem a norte e as zonas de descanso se virassem para a fachada sul, para o silêncio e para o sol. A distribuição interna assenta numa partição entre os espaços de serviços, os espaços comuns e os quartos. A sala, habilmente encaixada no braço do T e sendo um compartimento amplo, consegue abrir-se para os dois lados (norte e sul). Sendo assim a orientação do bloco segue princípios de comodidade - 'foge-se da rua, caminha-se para a luz e para o ar puro'. E sem dúvida que uma das mais importantes introduções, neste programa de habitação, foi a conceção dos terraços-solário (uma espécie de jardins suspensos ou sala exterior) e de um pátio interior aberto. 

 

Arménio Losa e Cassiano Barbosa buscam, assim, com este projeto uma casa que transporta a ideia de conforto para todos, através de uma exigente comceção espacial adequada ao mundo novo da máquina.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Sandra Blow - abstração pura e incompletude. 

 

'For me, as well as the natural interactions of colour and line, there is a biological factor in a painting, in which all the parts contribute to the functional whole, as our bodies do. When it 'lives' in that way, it is finished. In addition, there is a God-sent gift, a balance of magic.', Sandra Blow

 

Sandra Blow (1925-2006) pinta o intangível e o impalpável. As ideias imprecisas tomam forma através de colagens sucessivas. A sua pintura não está profundamente impregnada de textos, legendas e declarações. É, na verdade uma prática que não precisa de uma só palavra.

 

Durante mais de sessenta anos, ininterruptamente, Sandra Blow, solitáriamente, explorou as possibilidades da pintura puramente abstrata e criou uma pintura única.

 

Blow sempre afirmou que continua a retirar entusiasmo da experiência da arte que apreendeu ao passar um ano em Itália, no final dos anos quarenta. E assim, revela que as suas duas maiores fontes de inspiração são a arte (Renascimento, Alberto Burri, Nicolas Carone, escultura africana, Roger Hilton e Morris Louis) e a natureza (a estrutura das folhas e flores, o céu londrino sempre enquadrado, a vastidão das montanhas suaves).

 

Apesar do sentido de lugar e do pulsar da vida ser importante para a sua pintura, Blow nunca se refere concretamente a um céu ou a uma árvore específica. A sua arte abstrata deixa adivinhar uma presença generativa de um conteúdo (daquilo que está contido numa pintura), ao não ter um assunto identificável. A sua abstração pura comunica antes mesmo de ser compreendida.

 

Blow tenta alcançar uma exatidão e uma clareza surpreendente, sobretudo na forma como a pintura se encaixa - ao resolver problemas de equilíbrio, proporção, tensão e escala. E talvez, seja essa exatidão um meio para se sentir a verdade da pintura pura. 

 

Embora, certamente o trabalho de Blow contenha elementos do acaso, da eventualidade e do efémero, os problemas de equilíbrio e de proporção não existem isolados da experiência, da sociedade e do pensamento. Por isso uma pintura abstrata de Sandra Blow será sempre uma fonte de vitalidade instantânea e surpreendente.

 

O que interessa é que a pintura de Blow é física e está sempre exposta e recetiva à mudança. O que interessa é o que a pintura sugere a partir de um determinado momento. Para Blow, o mais importante ainda está para acontecer.

 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Joseph Beuys e a importância da escultura social.

 

‘That is why the nature of my sculpture is not fixed and finished. Processes continue in most of them: chemical reactions, fermentations, colour changes, decay, drying up. Everything is in a state of change.’, Joseph Beuys

 

Para Joseph Beuys (1921-1986), a arte é uma força, é uma energia encantatória que provoca fascínio e que poderá conter uma verdade maior do que a vida do dia a dia. Apesar de se apresentar através  de métodos misteriosos, a arte tem uma função social e um poder de cura muito importante. A arte contem em si as forças da vida, as forças da alma, as forças de um espírito mais elevado. Para Beuys, existe uma grande necessidade do ser humano evoluir através da arte. A arte é o potencial ponto de partida de tudo o que aparece no mundo, em todos os campos do conhecimento.

 

‘This is the kind of faith one can have in art: one can say that it is on the path towards something (it is not something finished and perfect, it can never be!). Art is something living, never complete, never ending.’, Joseph Beuys

 

O ser humano socialmente envolvido tem o poder de transformar o mundo, para melhor. Cada um de nós tem um potencial poético e criativo que se enterra na pressa, na competitividade e no desejo de ter sucesso. Para Joseph Beuys, ser artista implica sim ter: um sentido muito alargado de liberdade interior, uma imaginação criadora, uma conexão com certas energias invisíveis, uma comunicação e contágio com os outros, e implica ser um veículo crítico, pensante de uma atividade contínua de criação. Para Beuys, a descrença generalizada no ser humano, como ser criativo, pode levar ao conflito, à tirania e à opressão.

 

‘I believe that the human being is fundamentally a spiritual being, and our vision of the world must be extended to encompass all the invisible energies with which we have lost contact or from which we have become alienated.’, Joseph Beuys

 

Beuys acreditava que a sua vida e o seu ser eram os materiais mais indicados para fazer arte – e a escultura de Beuys fazia-se através de formas pensantes e formas faladas. A sociedade é assim uma gigante escultura social. O ser humano tem a capacidade de moldar e formar o mundo em que vive, através de um processo evolutivo e progressivo. E a democracia, para Beuys, advem desta ideia, de que o ser humano é um artista com um vigoroso poder de realização.

 

Ao dar forma à sociedade através da atividade criativa, Beuys afastava-se, determinantemente de grupos políticos radicais, como o “Rote Armee Fraktion” (RAF), que acreditavam na violência para conseguir uma revolução social.

 

E é através de uma rosa (‘Rose for Direct Democracy’, 1973), que Beuys enfatiza o seu desejo de desenvolvimento social através de uma via pacífica, gradual e evolutiva. O vaso de vidro tem inscrito a direção do crescimento da rosa. A trajetória suave e contínua da rosa corresponde à trajetória que Beuys desejava para o progresso da sociedade e de toda a vida. As pétalas ao brotar, contrastam em aparência com o resto da planta. Tornam-se, para Beuys, símbolo de uma revolução. A flor, gradualmente, emerge através de uma transformação e evolução orgânica extraordinária das folhas verdes. Por isso, a fotografia de Joseph Beuys sentado atrás da rosa tem o seguinte título: ‘We Won’t Do It without the Rose, Because We Can No Longer Think.’  

 

Ana Ruepp