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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Expressão, Abstração e Fantástico.

 

'...l'homme détourne ses regards des contingences extérieures et les raméne sur lui-même.', Kandinsky

 

O final da segunda guerra mundial trouxe aos Estados Unidos a oportunidade, outrora Europeia, de se tornar o centro intelectual do mundo inteiro - onde nasciam as vanguardas, onde se estabeleciam os artistas.

 

Neste panorama complexo, onde a teoria da relatividade, a bomba atómica, os foguetões, a velocidade supersónica e a conquista do espaço são realidade, onde estabelece a arte? As respostas são cada vez mais numerosas e marcadas pela influência de três vertentes, afirmadas ainda antes da segunda guerra mundial:

 

Expressão - que acentua a atitude emocional do artista em relação a si próprio e ao mundo - e revela preocupação com a comunidade humana 

 

Abstração - que estrutura formalmente a obra de arte e reflete sobre as componentes da realidade;

 

Fantástico - que explora o reino da imaginação, em especial no seu lado espontâneo e irracional e revela os labirintos da mente individual.

 

Todas estas correntes têm em comum: sentimento, ordem e imaginação, e todas elas se inter-relacionam. Cada uma abarca uma vasta gama de conceções - realistas, não figurativas e não objetivas.  

 

No domínio da pintura, a expressão inicia-se com os Fauves que procuram estilo novo, através da utilização de cores violentas e distorções. Verificam-se,desde logo, novas experiências e um sentimento de libertação e assim também temos Der Blaue Reiter que permite a pintura não figurativa, através da contribuição de Kandinsky, Franz Mark e Paul Klee. Estes afirmavam que a essência espiritual da expressão era dada espontânea e intuitivamente por meio de cores e composições de elevado poder emotivo. 

 

Kandinsky queria o 'espiritual na arte'. As suas obras tinham de ir para além do real, para um domínio onde cores, linhas e formas já não tinham nenhuma relação com a natureza. Considerava ele, de facto, que a arte era uma atividade do espírito que permitia, tal como a música, transcender o mundo material e objetivo; entendendo também que o artista devia criar a partir de si próprio, das suas emoções, da sua perceção espiritual e do seu imaginativo interior.

 

O neo-realismo, por forte influência social, afirmou-se expressionista nos países da América do Sul - em especial no México. Esta expressão de arte estava relacionada com ideais comunistas. Era uma tendência dos anos 20 e 30 que pretendia renovar a figuração realista. Centrava-se nos problemas da sociedade e do homem - e era marcada por uma vontade de retorno às preocupações da realidade humana e da justiça social. A sua dimensão era, assim, estética, ética e social. Manifestava-se em grandes murais temáticos com o discurso apologético da autoria de José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Siqueiros e Portimari. Todos procuravam estilo nacional e apresentavam claras influências da arte simbolista de Gauguin.

 

abstração (de tirar para fora, separar) é um processo que advém da análise e simplificação da realidade observada: 'as formas naturais baseiam-se no cone, nas esferas e no cilindro', como dizia Cézanne. 

 

O verdadeiro criador desta vertente foi, todavia, Pablo Picasso. O seu percurso como pintor iniciou-se num lirismo melancólico, expressionista. Por influências de Paul Cézanne e da arte primitiva e africana, interessou-se pela simplificação das formas, segundo a dependência, ainda, do mundo visível. E assim chega ao Cubismo, criando um mundo novo, próprio, análogo à natureza mas construído segundo princípios diferentes, com forte subjetividade. Foi nos anos 20 que Picasso, pesquisador persistente, retomou contacto com uma tradição clássica e uniu-a aos conhecimentos cubistas, culminando na obra 'As três dançarinas'.

 

O Cubismo criou, afinal, outras linguagens. São elas: o Futurismo, baseado na exaltação da máquina, da velocidade através da transmissão diversa e simultânea do movimento no tempo e no lugar; o Cubo-Futurismo, que foi uma fusão do Cubismo com o Futurismo e criou a impressão de objetos visto numa sucessão rápida, graças à interação furiosa das formas com o ambiente que as cerca; o Suprematismo com o que Malevich reduziu a arte ao menor número possível de elementos, e assim o quadro pintado, que não tinha uma relação de sujeição com o mundo real, afirmou-se como realidade suprema; o Construtivismo, que orientou a arte para uma produção de objetos utilitários, anunciando o fim da arte pela arte e preconizando uma arte funcional ao serviço da sociedade e do povo; e o Neoplasticismo, que reduzia a realidade uma estrutura ortogonal complementada por cores primárias, não indo Mondrian em busca da emoção lírica, porque o seu objetivo era a pura realidade.

 

fantasia depende de um estado espírito e não de um estilo específico. Existe a crença na imaginação e na visão interior, que é mais importante que o mundo externo. Cultiva-se a memória do eu genérico. Tanto a imaginação como a memória pertencem ao sector inconsciente do espírito - experiências espirituais são armazenadas. Havia que cativar a psicanálise, a emoção e buscar experiências subjetivas. Para a formação deste universo fantasista contribuíram: 

 

. De Chirico e Chagal, nas suas obras associam-se elementos reais com circunstâncias irreais e estabelece-se a transmissão do sonho; 

 

. O Dadaísmo, sobretudo com o trabalho de Duchamp, Max Ernst e Hans Arp, é um movimento niilista que declara a negação dos valores estabelecidos, morais ou estéticos, trazendo o non-sense e a anti-arte. Os dadaístas respeitavam a lei do acaso e as suas próprias imaginações A criação artística não dependia da habilidade manual - emergem os 'ready-made'; 

 

. O surrealismo apresenta o automatismo psíquico para exprimir o verdadeiro processo do pensamento, liberto do exercício da razão, da estética e da moral - sob forte influência de Freud e dos conceitos psicanalíticos. Os seus representantes são, entre muitos Magritte, Dali e Miró.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

'The Bath' de Pierre Bonnard

 

'White Reclining Nude' (1956) de William Scott é propositadamente baseada na pintura 'The Bath' (1925) de Pierre Bonnard.

 

Para William Scott, as subtis divisões horizontais de cor e de matéria afirmam uma forte afinidade desta pintura de Bonnard com as pinturas de Rothko.

 

A figura submersa, de Bonnard desfaz-se na água e no plano. Esticado e parado, o corpo, numa só linha, abrange toda da tela. Os pés não aparecem, a cabeça não está completa. Tal como numa paisagem, a horizontalidade é dominante. Figura e fundo, fundem-se. Devolve-se o corpo ao seu tempo. 

 

Bonnard escolheu ser o pintor do sentimento, isto é, o pintor que abraça a ideia de que a cor é um meio de expressão independente, e que além de conseguir representar o tema, comunica o pensamento e a intenção.

 

'What color do you see that tree? Is it green? Then use green, the finest green on your palette. And that shadow? It's blue, if anything? Don't be afraid to paint it as blue as you possibly can.', Maurice Denis

 

A verdadeira descoberta de Bonnard em relação à cor, atualiza-se no entendimento de que a resolução do conflito entre sombra e cor plana dá-se pela luz. A pintura é, assim para Bonnard o registo da cor, através das sensações e envolvidas pela luz. A superfície da tela transforma-se, por isso, numa membrana preenchida de luz, tal como um painel de mosaicos bizantino. Bonnard acredita no poder da cor para gerar luz. Luz, para Bonnard é vida, esperança, memória, calor e tudo o que pode ser sentido no mundo concreto.

 

'Our God is light. A day will come when you will understand what that means.', Pierre Bonnard

 

A pequena casa de banho coberta de azulejos, em Le Bousquet, passou a ser, desde 1927, o espaço por excelência onde metamorfose do corpo se dá pela luz. 

 

E a pintura 'The Bath' mostra que Bonnard se preocupa continuamente com a fluidez, a transitoriedade, o silêncio, a sombra, o reflexo e com o ultrapassar do tempo, do espaço e do corpo através do poder transformador da luz. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

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Jessica Stockholder e a abstração concreta.

 

'I don't trust in abstraction alone, and it is also a way to bring an abstraction to my experience, because I can trust my experience of the moment.', Jessica Stockholder

 

Para a escultora americana Jessica Stockholder (1959), o processo criativo, inicia-se com uma experiência física, relacionada com um determinado objeto, lugar, cor ou dimensão. O processo é muito subjetivo e toma forma a partir de um conhecimento/manipulação de materiais e objetos que estão à mão.

 

Para Stockholder a criação de formas progride e cresce a partir de coisas que já existem. As ideias e o sentido, que lhe é próprio, fixa-se ao longo de um caminho. É o sentido que se dá, que permite ir de uma forma para outra. 

 

A forma transporta assim, um significado, durante todo o processo, mesmo que o sujeito não esteja concentrado nisso. Stockholder não questiona e não pensa constantemente no sentido que o seu trabalho tem - a maior parte das vezes o objeto olhado é transformado pela experiência. O começo é sem a palavra mas o trabalho de Jessica Stockholder não existe para além da palavra. Ideias, pensamentos e palavras são abstratas - não dizem respeito a um tempo. A experiência que se tem de um objeto e as formas inventadas e feitas são concretas, existem num agora - dizem respeito a um tempo.

 

A estrutura pictórica que um sujeito cria é sempre coerente. Aquilo que o sujeito transporta nele mesmo (pensamentos, vazios, desejos, angústias, alegrias, gostos, conhecimento) ao ser exteriorizado transforma-se em linguagem (que por definição é abstrata, não é um fenómeno físico). Para Stockholder a linguagem e a abstração têm de se prender a algo mais concreto e físico para se tornarem mais subtis. Por isso, Stockholder deseja trazer a abstração através da matéria e do momento específico. É uma subjetividade concretizada, sabe-se que está lá, que existe e que se realiza neste momento físico (formas criadas).

 

'My work is about transporting the object somewhere but bringing back at the same time. I am more interested in knowing where my subjectivity meets contexts and matter.', Jessica Stockholder

 

Ana Ruepp

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Acerca da arte romântica.

 

Na arte, a natureza é uma invenção humana e pode ser racional (segundo a tradição clássica) passional (segundo a tradição romântica). 

 

Na tradição clássica, a arte não nasce da natureza mas da própria arte. 

 

A arte romântica apresenta uma nova e completa posição face a história da arte - é uma arte anti-histórica. A nova realidade afirma-se através de evocações, de sonhos e da imaginação.

 

A natureza romântica é representada de modo a favorecer nos indivíduos o desenvolvimento dos sentimentos sociais e o sublime. A natureza é sobretudo vista como um ambiente misterioso e hostil, que desenvolve no homem sentimentos de solidão, individualidade, fragilidade e tragicidade de existir. 

 

O homem romântico é assim visionário, angustiado mas divino. Este homem pretende pôr término ao universalismo formal e procurar por uma autonomia própria, evocando, por vezes, até tradições nacionais. 

 

O belo romântico é assim subjetivo e mutável, obedece à natureza e não a transforma. É uma intensificação dramática da existência. A arte romântica nasce da inspiração, de recolhimento, de reflexão aturada, e da tradição cultural e mística. Pretende sobretudo aprofundar o problema da relação do sujeito com a sociedade do seu tempo - qual é o reflexo concreto que a realidade tem no indivíduo?

 

É uma procura constante entre sublime e o pitoresco, entre o individual e o colectivo, entre o trabalho humano, livre e puro e a espiritualidade.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

‘O Fulgor da Luz’.

 

Em ‘O Fulgor da Luz’, conversas de Anne Philipe com Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes lê-se que, na verdade o pintor acaba por nunca fazer exactamente o que quer. Há sempre uma distorção provocada pela distância que existe entre a razão que pensa e a mão que executa. O pintor tem de procurar sempre ser consciente daquilo que faz, para tentar entender o que menos se espera, o que vem da inconsciência. Criar implica irremediavelmente um salto, por vezes lento e às vezes alto e que treme diante o desconhecido. A escolha é, para qualquer pintor, muito difícil e até pode acontecer avançar-se demasiado numa via qua não seja a melhor – e às vezes só tarde o pintor se dá conta disso.

 

Arpad parte da natureza e caminha não necessariamente para a abstração mas tenta deixar a espessura essencial, tudo o que é plástico. A pintura é alimentada interiormente. O quadro é assim um projecto, uma ideia, uma força activa na vida do homem (que cria e que vê). Só no momento em que se torna iluminado, a pintura passa a existir. Luz é o que acima de tudo se deve procurar. É aí que reside todo o mistério e toda a dificuldade.

 

‘Sinto que o mesmo fenómeno se dá com a música ou a poesia. Não desejo saber a que princípios obedeceu o compositor ou o poeta, ignoro a sua técnica. Quando os ouço sinto uma emoção que não é necessariamente aquela que eles pretenderam ou julgaram dar. O mesmo se passa com um quadro. O que é belo penetra e espalha-se tão longe e tão profundamente em nós, que é impossível canalizá-lo…’, Vieira da Silva

 

Ao longo de uma vida, a pintura não faz progressos. Modifica-se, torna-se outra. Ao fim de anos e anos de trabalho certamente que o pintor adquire alguma ciência, mas no entanto, e quase sempre é impossível, ao pintor explicar exactamente o que está a fazer e porque é que o faz. Vieira diz que enquanto se pinta, sente-se por vezes que o que se faz não está bem, que há que recomeçar, que há que corrigir, mas é impossível explicar porque se está descontente, por que razão se corrige.

 

Ainda Vieira afirma que não existe nenhuma ideia prévia antes de começar um quadro. Caminha-se às apalpadelas. Sabe-se que se quer seguir um caminho, mas não exactamente qual. É mais fácil partir de um determinado assunto, do que pintar um quadro que é formado por um jogo de volumes, de equilíbrio e de luz. A total ausência de modelo, implica que tudo depende e que tudo está entregue ao próprio pintor.

 

‘Um quadro para se tornar vermelho, tem de conter todas as cores. Emprega-se todas as cores para que plástica e pictoricamente não haja um único vazio, tão intensa é a vibração do branco, ou seja a vibração da luz.’, Vieira da Silva

 

O nascimento de uma pintura é sempre diferente, é algo perfeitamente misterioso, e o modo como é feito também. A mão, que reúne os segredos do corpo, por vezes trabalha só mas é raro. Quando se pinta há dois quadros avançando a par, o que está no cavalete e o que se tem na cabeça - e na maior parte das vezes o que se tem na cabeça nunca chega a alcançar o outro. O pintor nunca está satisfeito, por isso, a busca continua infinitamente.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Conto de Primavera - imensidão, vazio e inconclusão.

 

'A sensação de voar que se liberta em mim ajuda-me a ajustar melhor a mão quando conduzo o trajecto das minhas tesouras. É muito difícil de explicar. Diria que é uma espécie de equivalência linear, gráfica, à sensação de voar. Há também a questão do espaço vibrante.', Matisse

 

'O Periquito e a Sereia' (Matisse, 1952), oferece ao 'Conto de Primavera' (Eric Rohmer, 1990) o enquadramento estrutural e formal. O guache recortado de Matisse introduz ao filme a imensidão do espaço limitado, a dispersão das folhas, dos frutos e dos corpos, a abertura do fundo branco sobre o qual tudo gravita, a variação subtil mas imutável de todas as formas bem delimitadas e a intensidade das cores contrastantes. O elemento humano está diminuído e funde-se com todos os outros elementos. 

 

O filme passa-se na primavera, e tal como no guache recortado o elemento floral é dominante e vigoroso, uma alegria de viver (mesmo que tudo seja flutuante, transitório, sem efeito, mesmo que tudo seja uma dança interminável e sem razão de ser). 

 

Neste filme a primavera está associada a um novo começo, a um nascer de novo, a um crescimento iminente. Tal como Natacha, Jeanne está dividida entre dois apartamentos, e entre dois estádios diversos das suas vidas. 

 

'I wanted something really light, almost empty. The story begins very slowly, it almost does not begin my exposition scenes have often been long, here the film almost stays as an exposition seen until the end. At the moment when we think that something is going to happen, it doesn't happen: that is my aim in Conte de Printemps', Eric Rohmer.

 

O mistério do pensamento nunca é totalmente revelado. Nunca é conclusivo. Jeanne gosta de pensar sobre o seu próprio pensamento. É através do pensamento que Jeanne se distancia das próprias sensações e mesmo da sua existência. Existe em toda história, uma vontade imensa em encontrar uma ordem, uma razão, um sentido e uma reposta. Jeanne consegue contribuir para a clarificação do mistério do colar. E sente-se extremamente seduzida pela liberdade fabuladora da sua amiga Natacha. Mas termina presa a uma suposição irreal, que a permitia escapar ao seu ordenado universo.

 

'I always thought, if you asked me what was happening in this film, I could answer 'nothing', because in my other films there is always an outcome. Here things happen but there is no outcome. The only thing that happens is the frivolous one of finding this necklace. But the only thing that the story of the necklace implies is that all this is never finished. That's what I was interested in, that's what I wanted to show. It is this hole, this absence that got me interested in this subject.', Eric Rohmer

 

Apesar de mais compacto, os contos das quatro estações de Rohmer, apresentam a ainda a estrutura aberta e livre das Comédias e Provérbios. 

 

As personagens gravitam e nunca se confrontam de verdade. Jeanne e Natacha nunca se revelam na totalidade.

 

O filme termina no mesmo sítio onde começa - no apartamento desordenado do namorado de Jeanne. Nada mudou, está tudo no mesmo lugar, talvez somente o modo de ver/pensar se alterou. A firmeza inicial é afinal vulnerável, o desejo de ordem e de controlo é afinal ausência e vazio.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Shirley Jaffe - Vitalidade, Complexidade e Dissonância.

 

'I hope that I too am able to express the same qualities of vitality in my own paintings, with my complexity and my dissonances.', Shirley Jaffe

 

A qualidade mais admirada, pela pintora Shirley Jaffe (1923-2016), em Matisse, é o otimismo - essa energia que através de formas e de cores emana vida.

 

As pinturas de Shaffe ao rejeitarem qualquer ato de desespero ou desânimo convocam a um imediato chamamento do vigor necessário à vida.

 

A combinação dos gestos solidificados, que advêm de um determinado movimento no espaço, reclamam constantemente pelo inesperado e pela interrupção. É no decorrer do processo que, iniciado por uma noção formal bastante simplificada, a pintura se deixa cruzar pelo imprevisto. E é esta mudança imprevisível que traz a energia capaz de vencer adversidades.

 

'I would like my paintings to give someone outside of me the feelings of the possibilities of life, that they awaken the energy to confront and face things. There are all these paths, all these open possibilities.', Shirley Jaffe

 

As formas das pinturas de Shirley Jaffe são acontecimentos únicos e irrepetíveis, manifestações precisas e de rejeição de qualquer dogma.

 

Cada forma e cada cor estão sempre em constante mudança, durante todo o processo ou ato de pintar. O inesperado, a modificação, a transformação, o começar de novo são determinantes para a construção das pinturas de Jaffe. As formas nascem e voltam a nascer. E talvez por isso sejam assim sempre momentos singulares mas heterogéneos. As pinturas de Jaffe surgem através de ordens contraditórias e diferentes justaposições. Mas estabelecem uma totalidade nunca vista, um conjunto de sinais que, apesar de diferentes entre si e por isso dissonantes, convivem dentro dos limites de uma tela. As coexistências nem sempre passíveis de serem justificadas, a não centralidade, o não pertencer, a deslocação, a disjunção, o desvio à norma são definições sempre possíveis às pinturas de Jaffe. Porém apesar das contrariedades estarem bem presentes, a exuberância e a riqueza visual das pinturas de Jaffe ensina-nos permanente a pujança do otimismo necessário para viver.

 

'I can't say that my pictures represent the world! I can only say that I want a cohabitation of events in my pictures so that, in looking, one is confronted with the 'manyness' we see relating to each other.', Shirley Jaffe

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Uma breve aproximação à Pintura, segundo Júlio Pomar.

 

'Assim a pintura veste uma aparência de quadro, pedaço solto do universo de repente insólito como um grande plano retirado de um filme.', Júlio Pomar 

 

A pintura para Júlio Pomar é uma revelação. É uma descoberta de algo que já existe mas que está coberto. É um diálogo aberto do artista consigo próprio. Mas também uma operação de síntese em que com toda a honestidade se mostra o fazer, o desfazer, o refazer e o nada a fazer. 

 

'A pessoa vai-se fazendo como se desfaz.', Júlio Pomar

 

A pintura sucede assim por aproximações, por escolhas e sucessivas seleções, porque nada é posto de parte. Para Pomar existe sempre uma simultaneidade de opções e tentativas. Ao conjunto de marcas, que se vão definindo com mais ou menos precisão, adiciona-se o poder do artista em fazer aparecer uma imagem. O processo, a maneira de descobrir, tudo vale a pena ser revelado numa pintura. Isto porque a imprecisão e a interrogação faz parte da procura. Uma pintura mesmo acabada é sempre um estado de matéria débil, frágil e momentâneo. 

 

'Não é o motivo, o tema, o assunto o que me interessa: é o que se passa entre mim e o motivo.', Claude Monet

 

Pintura para Pomar é uma maneira de entendimento e de participação no mundo - é um corpo a corpo com a matéria e com as analogias ou diferenças que determinam a aparição de uma imagem. A marca na pintura aparece antes da palavra, aparece através da difícil relação entre o fácil e o tempestuoso, entre o lugar comum e a exceção. Na tela, a tinta e a sua espessura, a mão e o pulso confrontam-se, e transformam o acidental e o pensado em volumes e sombras. A tela permite a abertura e a progressão do corpo e da matéria. Fixadas estão as dúvidas assim como as certezas e é nesse espaço movediço que se descobre o sentido da obra e a sua capacidade de espantar.

 

‘O real para mim, corresponde, digamos, à exaltação de um sentimento vital. O real para mim é a aparição do milagre. O milagre, para mim, é a gente ser capaz de querer viver e de querer sentir bem a viver. É tão raro que vale a pena chamar-lhe milagre.’, Júlio Pomar

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

‘Mons Graupius’ de Gillian Ayres.

 

‘ainda o que fixaste te prende

no posto antigo

prendendo a força do olhar

o sentido que lhe deste

na única vez que viste’

Luiza Neto Jorge, ‘O Poder da Encantação’

 

Em 1976, Gillian Ayres (1930-2018) viajou para Nova Iorque e o contacto com a obra do pintor Hans Hofmann (1880-1966), foi revelador. A pintura de Hofmann concretiza-se na rejeição do puro ilusionismo, racionalismo, surrealismo e no fascínio pela superfície pintada, pela materialidade da tinta, pela energia do gesto limitado e por vezes geométrico e pelo uso intenso e contrastante da cor. Ao voltar para Londres, Ayres voltou à pintura a óleo combinada com um dinâmico e variado uso da cor. Para trás ficavam experiências como ‘Untitled (Purples)’ (1971), ‘Untitled (Cerise)’ (1972) e ‘Weddell’ (1973-74) executadas a acrílico – o vazio, a vastidão e a disformidade destas pinturas evocam, talvez a redução última, a vontade de um contéudo nulo, a unificação material da cor.

 

‘Modernism meant a lot of different things (…) But what it meant above all was hope in a brave new world. And what did go on under Modernism was a questioning… In fact the whole of Western society since the Renaissance has been a society that moves and questions. In fact I can see modern art coming for a very long time. And under Modernism, that questioning is almost a condition of being creative. , Gillian Ayres In GOODING, Mel ‘Gillian Ayres’

 

Porém, a riqueza da cor, a diversidade do acaso e a pincelada que toma forma – transforma e objetifica estas novas experiências a óleo. ‘Mons Graupius’ (1979-80), de Gillian Ayres apresenta um dinâmico acontecimento, uma ação incompleta em constante movimento e transformação. É uma pintura que se dá pelo registo de um acontecimento espacial complexo, diverso e inquieto. Não é meramente pictórica. É forma e espaço mas nada aqui é reconhecível. A riqueza física da grande superfície (244x274.4 cm), com camadas e mais camadas de tinta, deixa só adivinhar as formas que se sobrepõem. O toque, a textura, as pinceladas, as complicadas relações da cor e das formas (que são diversas e que se podem também repetir) só são possíveis pelo sábio uso do óleo. Marcas, traços, manchas, torções e espessuras são a matéria desta pintura. Ayres inventa assim um mundo táctil. As marcas não têm uma referência específica, mas incluem todo o espaço do mundo. (ver GOODING, Mel ‘Gillian Ayres’, 2001)

 

‘Since the Renaissance european culture is based on change. To say that art in the 80’s was Post-Modernism – it is like a name – you can’t wipe out the kind of enthusiasm, the look for new forms. Otherwise you step back to nostalgia, to a sentimental feeling for the past. The past was always there to be used. (…) Personal style is a conscious taste and judgement, it is a quirky thing you can’t help.’, Gillian Ayres

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Lacaton & Vassal e a renúncia à forma.

 

A arquitetura de Lacaton & Vassal vai para além da forma. Custa imaginar, nos dias de hoje, uma arquitetura que não esteja comprometida com uma ambiciosa experimentação formal.

 

A forma para Lacaton & Vassal não é um problema arquitetónico mas um simples agregar de condições que respondam a uma situação específica e particular. A forma aparece então por si mesma - como um resultado de uma análise aturada, como uma consciente e crítica submissão programática e regulamentar, como um esculpir de fatores estimulantes. A forma não é assim forçada a ser formada. 

 

Lacaton & Vassal evitam grandes, exagerados e polémicos gestos. Talvez construam a favor de um contextualismo vernacular (Casa Latapie, Floirac, 1993), ou a favor de uma equilibrada intersecção de um volume construído com natureza (Casa em Lège, Cap Ferret, 1998).

 

'This square is beautiful because it is authentic. It processes the beauty of what is obvious, necessary, adequate. Its meaning emerges directly. People seem at home there. This square is fragile. It's delicate place in which there exists a balance.', Anne Lacaton & Jean Philippe Vassal.

 

O projeto de reformulação da Praça Léon Aucoc, em Bordéus (1996) concretiza um muito necessário desejo purificado de manter uma determinada autenticidade, uma intenção clara de evitar soluções dispensáveis e uma vontade em sublinhar ativamente as condições já existentes de vida. Lacaton & Vassal para este projeto propõem somente trabalhos de manutenção como a substituição da gravilha, a limpeza local frequente, e o podar dos limoeiros. 

 

Para que a formação aconteça sem a inevitável sedução formal, Lacaton & Vassal preferem usar materiais já usados e pobres (painéis de madeira e painéis ondulados de policarbonato e alumínio). O material com que se constrói a arquitetura mantém sempre um diálogo aberto e constante com o utilizador e a homenagem que, Lacaton & Vassal, fazem ao barato submete-se sobretudo a uma tão necessária lógica de usos e também indo contra uma cultura pré-estabelecida. Porém Lacaton & Vassal não se debatem por uma imposição estética e moral. A dupla de arquitetos deseja sobretudo eleger um material pelas suas características específicas, dando sobretudo valor (espacial e material) ao que já tem valor. A análise cuidada do existente e a sua permanente valorização gera a forma da sua arquitetura.

 

Ana Ruepp