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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR


O pós-modernismo é uma maneira de caminhar sem sair do lugar.


“Os horizontes da vida não se projetavam em cores puras.”, Ruben A., Cores


Martin Heidegger no livro Being and Time (publicado em 1927) já afirmava que não existe pensamento puro - o pensamento existe sempre em relação a algo, por isso constrói-se junto ao mundo, numa determinada e específica realidade.


O indivíduo das primeiras vanguardas do séc. XX ansiava eliminar qualquer consciência contextual, alusiva ou histórica de modo a viver totalmente no presente e a criar uma arte nova sem qualquer influência exterior. Esse indivíduo moderno acreditava estar totalmente a sós com o seu abismo e era através da arte que se iria salvar. A arte das primeiras vanguardas vinha assim travar os prolongados sentimentos decadentes relacionados com a desgraça iminente e o horror à vida.


Donald Kuspit em The Cult of the Avant-Garde Artist (1993) escreve que o método da arte pós-modernista concretiza-se numa vontade arqueológica e maneirista em defesa contra essa decadência.


Kuspit entende que esta nova vanguarda pós-moderna vem completar o projeto que a arte moderna do início do séc. XX começou: a criação de uma arte democrática que abre a esfera fechada da arte a todas as criações afirmando um pluralismo universal que quebra sim todos os cânones, mas que os arqueologiza imediatamente em relíquias paradas no tempo. Segundo Kuspit a arte pós-moderna transforma-se cada vez mais num campo aleatório de memórias, numa coleção de elementos históricos que em cada nova obra logo adquire a camada de um passado generalizado.


Kuspit acredita que a perpétua e incessante busca por novos recursos, a ânsia pelo eterno rejuvenescimento e pela novidade, iniciada no início do séc. XX, torna-se cada vez mais agressiva e inquietante na arte neovanguardista. Mas essa ânsia tem um efeito oposto ao pretendido: as fontes perdem o seu poder rejuvenescedor quase imediatamente, pois são facilmente apropriadas simplesmente como sinais abstratos, puramente estéticos, alusivos e ornamentais, em vez de se tornarem produtos particulares com significado particular.


Por isso, para Kuspit, o pós-modernismo representa um novo tipo de decadência e um desejo imenso de inversão e de modificação da linguagem moderna. Para o artista pós-moderno apenas o caminho para trás parece claro (às vezes até reconhecendo os mestres da primeira vanguarda como velhos mestres).


Na arte pós-moderna a decadência toma conta de tudo, numa tentativa de explicitar uma sensação de progresso nenhum, sem possibilidades, sem caminho, sem saída e sem alternativas. Aqui o artista não persegue a originalidade nem a eterna possibilidade, nem se apropria de linguagem alguma. Não deseja diferenciar-se dos seus antecessores, nem colocar-se em diálogo com o passado nem com o presente. Este artista não pensa na arte como algo criado porque não deseja ser criativo. É sim um individuo que deseja sobreviver num mundo sem futuro e por isso personifica todo o passado. É a derradeira atitude decadente, porque o presente é visto simplesmente como a fina fronteira entre o nada e o todo. Toda a estrutura pós-moderna é descendente em vez de transcendente. E tal como Kuspit coloca, o pós-modernismo é uma maneira de caminhar sem sair do lugar - é uma estase dinâmica, é uma contínua regressão no presente.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Nathalie du Pasquier: objeto, construção, composição.


“I am also interested in understanding that link between geometry and representation of space – the ambiguity of how three dimensions render on a flat plane… Adventures are like that: you follow tracks, you don’t follow ideologies.”, Nathalie du Pasquier


Nathalie du Pasquier (1957) pinta objetos e ultimamente a construção desses objetos faz parte do processo do seu trabalho. A composição dos objetos no espaço é muito importante e determinante. Uma vez estabelecida a composição- que pode formar-se infinitamente (talvez seja aqui que a intuição atua e o desconhecido se revela) - Pasquier representa-a. Porém a sua pintura aceita variações à composição que poderão surgir.


É sem dúvida uma pintura baseada nas formas geométricas mas é uma pintura puramente objetiva - porque a atenção da pintora está no modelo e na sua sombra enigmática (e o tema das suas pinturas é literalmente construído). Mas existe uma certa ambiguidade na linguagem das formas geométricas utilizadas. As pinturas podem ser meras representações de objetos ou ser uma representação de uma arquitetura que nunca existirá - descobrem-se plantas, cortes, alçados e representações de um espaço exterior e de um interior. Na verdade, o processo de trabalho que Pasquier segue é semelhante ao do arquiteto - através da construção do modelo geram-se perspetivas. E na sua procura como pintora, a composição dos objetos é sempre geradora.


Por isso, tal como nos Proun ( https://www.moma.org/collection/works/79040 ) de El Lissitzky, Pasquier explora, nas suas pinturas e objetos, a névoa que existe entre o espaço real e o espaço abstrato e desenvolve a ténue e obscura ligação que existe entre a pintura e a arquitetura. Tal como os Proun, as pinturas de Nathalie du Pasquier são devotas à atenção formal dos objetos, por si construídos, através da luz e da sombra, da transparência e da opacidade, da cor e da materialidade. Tal como Lissitzky, também Pasquier estende a sua dedicação a instalações tridimensionais que permitem a experiência das suas construções no espaço real.


Mas Pasquier não desenvolve uma geometria primordial. Não anseia o universal, nem o eterno que liberta e que cura, tal como nas obras dos pintores suprematistas. As pinturas geométricas de Pasquier são antes uma ode ao silêncio de determinados objetos colocados no espaço do atelier - não são um método de redenção nem um meio para despertar ou renascer.


As composições de Nathalie estão sim preocupadas com as reais propriedades do espaço e com a verdade dos seus objetos dispostos. A relação que estabelece com o objeto é pois subjetiva e particular. Sem distorcer nem desintegrar, Nathalie du Pasquier talvez deseje só a associação, o equilíbrio e a harmonia das partes concretas e diversas sem destruir o todo.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Wall House #2


“Short silence
of stone and concrete
far away sounds
then children’s voices
cars passing
louder and louder
peeling plaster
the creaking of wood
the swinging cables
then again silence”, John Hejduk


A arquitetura é espaço formado, um vazio limitado, é matéria em transformação. É a ligação entre o eu e o mundo.


Na Wall House #2 (Groningen, 2001) John Hejduk (1929-2000) consegue formar o espaço dos movimentos mais primários. É uma casa conceito. É uma casa dividida. É uma casa virada do avesso. Da enorme parede saiem todos os volumes que constituem a casa.


A parede tem uma enorme importância e significado. É a transição concretizada entre o público e o privado, entre a aceleração e a vagarosidade, entre o passado e o futuro, entre a agitação e o silêncio, entre duas vidas, entre um ser e o outro, entre o todo e o nada. A parede é a possibilidade de trazer à luz os padrões de comportamento de quem habita a casa - é necessário passar a parede para ir de uma divisão para a outra. É a presente esperança de dividir emoções, de diferenciar modos de vida e de fragmentar o ser que aí habita.


A Wall House #2 faz parte de uma série de 24 casa projetadas por John Hejduk nos anos setenta. Uma casa para Hejduk é uma camada que protege, para além da pele e da roupa - por isso tem sempre algo de humano, as suas formas são necessariamente antropomórficas. Na verdade, a Wall House #2 nunca foi pensada para ser habitada - é um modelo puramente teórico e abstrato.


Nesta casa, o conceito de espaço precede todo o objeto construído. Consegue-se aqui ler a influência do cubismo e sobretudo a influência de Le Corbusier. Todos os limites plásticos do tempo e do espaço são postos em causa. É uma casa dinâmica cuja conceção espacial se baseia na interpenetração incessante do espaço interior e do espaço exterior e de vários tempos. A forma da casa sugere várias dimensões - é fantasia palpável submetida à subjetividade de cada corpo que a ocupa. Porém cada volume tem uma função específica. Todos os volumes através da sua forma e da sua cor são claramente identificáveis pelo exterior.


Tal como nas casas de Le Corbusier, a Wall House converte-se num campo de improvisação plástica desencadeada pelas condicionalidades da vida doméstica, dando assim origem à promenade architecturale – porque como se lê em Por uma Arquitetura: “A planta traz em si a essência da sensação.” O corredor de 25 metros é a materialização e o começo da promenade architectural. É o espaço que permite reduzir a velocidade. É o volume mais longo e mais estreito e revela o que nunca se vê. Concede que a transição entre a rua e o espaço interior da casa não seja abrupta.


Com a Wall House, Hejduk reintroduz a múltipla intersecção entre a casa - o volume - o espaço - o tempo. A nossa perceção acerca do mundo fica assim renovada, porque se cria a síntese necessária e dinâmica de um objeto em todas as suas infinitas dimensões e talvez assim poder-se-á apreender a realidade tal como é.


"I believe in the density of the sparse. I believe in place and the spirit of place.” John Hejduk

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


A singularidade da arquitetura não é abrigar uma vida cómoda, estável nem garantida.

“Construir é colaborar com a terra; é pôr numa paisagem uma marca humana que a modificará para sempre…”, Marguerite Yourcenar


A arquitetura é um fenómeno de grande complexidade que liga o mundo à vida humana. É vazio mas também limite. É uma totalidade que dá forma a volumes no espaço que encerram em simultâneo vários objetos e vários pensamentos. A arquitetura concretiza ideais de preenchimento, de posição, de encontro, de movimento e de tempo. É a forma que encerra o nada e matéria em transformação.


A arquitetura realiza-se no espaço verdadeiro e tangível que é ocupado pela atividade do nosso corpo. Vem do desenho e da mão humana. Por isso é também invenção, meio de expressão, meio de transmissão de pensamento e um símbolo.


“Cada pedra era a estranha concreção de uma vontade, de uma memória, por vezes de um desafio. Cada edifício era a o plano de um sonho.”, Marguerite Yourcenar


A arquitetura é um conjunto de partes cujo comprimento, a largura e a profundidade concordam entre si de uma certa maneira e constituem um sólido inédito, com um volume interno, uma massa exterior e uma sensibilidade às variações da luz. A relação entre o volume interno e a massa exterior varia no tempo e talvez seja aí que resida a originalidade mais profunda da arquitetura. Os volumes externos ao formarem o espaço oco, fazem surgir inesperadamente um elemento novo no meio das formas naturais - é assim concebido uma espécie de avesso do espaço. O ser humano age sempre no vazio, no exterior das coisas, está sempre de fora. Se quiser entrar no interior dos objetos tem de os quebrar.


A singularidade da arquitetura não é abrigar uma vida cómoda, estável nem garantida mas sim contribuir através de uma sucessão de espaços interpenetrantes para a lenta transformação que a breve vida humana apresenta e colocá-la incessantemente em contacto com o cosmos que a rodeia. A arquitetura será sempre e acima de tudo uma experiência que compreende a produção e a receção, a atenção e a participação, a imaginação e o corpo, o pensamento e o mundo.


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A indeterminação é a matéria da arte.


A solidão acompanha-nos sempre como se de uma sombra se tratasse. Faz parte da condição humana. Fazer arte é estar em silêncio, é fazer parte dessa solidão, é estar em completa fusão e em constante metamorfose com o que rodeia. É aceitar o que é, o que existe e o que cessa. Porque se olharmos simplesmente sem ideias preconcebidas e sem expectativas nunca nada está completo, nem parado. Há um momento em que temos de deixar e esperar que tudo aconteça.


A origem da arte é confusa. O artista nunca consegue saber bem o que está a comunicar, porque na verdade está sempre à procura daquilo que vai dizer. Essa indeterminação e esse constante contacto com o abismo e com a escuridão é a matéria da arte.


“...a arte é sempre impaciente (...) Nela não há nada de adicional, de cumulativo, não há progresso verdadeiro (...) procura compor um corpo, uma coisa finita, em escorço, em miniatura, uma nova feição do apelo das forças do obscuro, do irracional, trazendo-as à luz simbolicamente.” (Molder 2020, 16-17)


A arte não tenta escapar, nem perceber a vida, nem muito menos dar a entendê-la. É um simples testemunho dos nossos sentidos e de impressões dispersas. Fazer arte talvez seja a oportunidade única para se estar em contacto direto com a matéria em transformação, com a ultrapassagem de um estado ao outro, com esse espaço intermédio que fica entre o que realmente é e o que se desejaria que fosse. Ao formar o artista está a testemunhar e a participar de uma metamorfose que de repente faz sentido. Uma metamorfose que sem o artista não se daria. O artista ajuda a entender uma evidência. A arte pertence e vive de um momento muito específico: “...diz respeito a um modo de conhecimento, que tende sempre a superar a morte, a investir contra a escuridão...” (Molder 2020, 15)


Os pensadores modernos atribuíram especial integridade e poder ao artista, por ser o único capaz de ser ele mesmo de uma forma que é impossível para as outras pessoas e por ser o único capaz de ter experiência primordial e direta e uma sensibilidade profundamente realista. O artista moderno é singular ao ser capaz de experienciar a vida de um modo muito mais fundamental e original. Ao ser capaz de permitir que todos se libertem da agonia da vida. E de realizar a metamorfose do sonho da vida em algo concreto e palpável. A arte moderna é até capaz de ser uma grande ressuscitadora e de transferir a experiência da vida real em infinitude.


O artista moderno tem a singular e a espontânea capacidade de conduzir todos para fora do mundo comum da perceção e para longe do senso comum da vida - em direção a um mundo promissor e a um sentido de vida totalmente novo. O artista moderno é um herói que todos devem adorar porque consegue superar o seu destino através da criatividade, e consegue densamente, através daquilo que faz, libertar todos do sofrimento da vida. É a promessa da totalidade. É a promessa de ligar e de pertencer a tudo o que pode ser ligado, mesmo que seja por um instante. A arte moderna é assim ainda considerada um ofício divino em que o artista é considerado excecionalmente o único ser autêntico numa sociedade inautêntica. (Kuspit 1993, 2-6)


“... o mal na arte está numa representação do mundo que deixa o mundo abandonado, desprovido de forma, uma arte de passa-tempo para matar o tempo.” (Molder 2020, 19)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


A imagem como fonte de libertação.


“I am silver and exact. I have no preconceptions.
Whatever I see I swallow immediately
Just as it is, unmisted by love or dislike.
I am not cruel, only truthful
(…)
Faces and darkness separate us over and over.


Now I am a lake. A woman bends over me,
Searching my reaches for what she really is.”, Sylvia Plath, Mirror, 1961


As imagens que contam são aquelas capazes de gerar outras imagens. São imagens fluídas, confusas e inacabadas, que estão sempre em movimento e em mutação. São temporalmente incertas, indeterminadas e dispersas, revelam-se através de vários ângulos e perspetivas. E não pertencem necessariamente à categoria do belo, do atual, da assimilação completa, do perfeito e do excecional. Essas imagens alimentam para sempre a vida, são fontes de libertação.


Uma imagem deve viver sempre duma relação incessante com o sujeito. Assim que essa imagem se completa, se petrifica, desaparece ou é codificada deixa de originar outras imagens e passa a condicionar e a aprisionar o olhar sobre o mundo.


Vivemos rodeados de imagens. Nos dias de hoje, a fotografia é o meio mais instantâneo e eficaz para produzir uma imagem. Já não é só o espelho com a sua capacidade intrínseca e estática de refletir a pura verdade, e muito menos a água que ao estar sempre a correr ora deixa transparecer o fundo, ora reflete o nosso rosto e aquilo que nos rodeia.


Susan Sontag no livro On Photography escreve que de facto a fotografia ao ser uma imagem escolhida, truncada e encenada nunca revela o feio.


Sontag diz que o que move uma pessoa a fotografar é a procura constante por algo que valha a pena e que seja belo. E tão bem sucedido tem sido o papel da câmara ao embelezar o mundo, que a fotografia, em vez de revelar o mundo tal como é, se tornou o padrão plano do belo. Sontag explica que as fotografias nunca revelam a verdade: “The news that the camera could lie made getting photographed much more popular.” (Sontag 2019, 91)


Mas a fotografia aparece sempre associadas à necessidade de revelar a realidade de forma nunca antes escrita, pintada ou desenhada. Uma fotografia parece abissalmente real e a imagem que cria parece sempre corresponder à verdade pura. E por isso não nos conseguimos libertar delas, porque parecem sempre dizer respeito ao nosso mundo.


Talvez as imagens que mais suscitam criação são aquelas que conseguem ultrapassar o peso, a dureza e a opacidade do mundo mas que ainda guardam o segredo de cada ser.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

As fotografias criam uma outra realidade constituída por infinitas unidades desconexas.


“To take a picture is to have an interest in things as they are, in the status quo remaining unchanged (at least for as long as it takes to get a ‘good’ picture), to be in complicity with whatever makes a subject interesting, worth photographing-including, when that is the interest, another person’s pain or misfortune.” (Sontag 2019, 12)


Num mundo inundado de imagens a todos os instantes, sobretudo através das redes sociais, vale a pena relembrar o que Susan Sontag escreveu acerca da fotografia. As suas palavras são provavelmente mais atuais do que nunca.


No texto In Plato’s Cave, Susan Sontag (Sontag 2019, 1-26) revela que as imagens fotografadas não são afirmações sobre o mundo, mas sim bocados dele. São miniaturas da realidade que qualquer um pode fazer e adquirir.


As fotografias têm a reputação de mostrar a verdade, tal como um espelho. De facto, fornecem evidências mas, na opinião de Sontag são sobretudo o meio mais poderoso da distorção.


Para Sontag, as fotografias tem o poder de alterar e ampliar a ideia sobre o que vale a pena olhar e o que temos o direito de observar. São experiências capturadas e democratizadas. São uma gramática e uma ética de ver - e têm uma grande influência na imagem que construímos do mundo. Sem dúvida que, ao colecionarmos fotografias temos a intenção de colecionar o mundo inteiro.


“Photographs are perhaps the most mysterious of all the objects that make up, and thicken, the environment we recognize as modern.” (Sontag 2019, 2)


Mas a fotografia implica sempre uma relação de poder e de apropriação sobre o objeto fotografado. Tirar uma fotografia significa colocar o sujeito que fotografa numa certa relação de superioridade com o mundo porque sobre esse mundo se impõe um determinado conhecimento.


A fotografia altera a realidade, mas há sempre a suposição de que algo existiu e existe, tal como aparece na imagem. Quaisquer que sejam as limitações ou pretensões do fotógrafo, uma fotografia parece ter uma constante e inerente relação com a realidade visível, muito maior do que qualquer outro objeto mimético. Sontag afirma que a fotografia é a ferramenta derradeira utilizada na sociedade moderna, para vigilância e controlo.


Enquanto a escrita, a pintura e o desenho são sempre vistas como uma interpretação do que sentimos ou do que nos rodeia, uma fotografia é sempre tratada como uma transparência, uma revelação seletiva do real.


Porém apesar da presunção de veracidade total e de reflexo da pura realidade, que dá a todas as fotografias uma espécie de autoridade, interesse e sedução, os fotógrafos são sempre perseguidos por imperativos implícitos de gosto e de consciência. O fotógrafo ao escolher o que mostrar, ao decidir o que cortar e enquadrar, ao manipular a luz, a textura, a forma e a geometria, impõe sempre intenções aos seus objetos. Por isso, na opinião de Sontag uma fotografia será sempre também uma interpretação do mundo.


Fotografar é um ato de não intervenção - quem intervém não pode fotografar, quem fotografa não pode intervir. Porém embora a câmara seja um posto de observação, o ato de fotografar é mais do que um olhar passivo. O ato de fotografar encoraja e dignifica tacitamente o que quer que esteja a acontecer a continuar perpetuamente a acontecer.


Sontag faz notar que sempre que uma fotografia tenta ser totalmente indiscriminante e verosímil torna-se agressiva: “There is an aggression implicit in every use of the camera.” (Sontag 2019, 6)


A fotografia é sobretudo praticada como um entretenimento, um ritual social, um instrumento eficaz de poder, de nostalgia e de imaginária possessão. Há quem só conheça o mundo através do buraco da objetiva. Há quem viva a acreditar que a câmara é o instrumento último e viciante que faz e que mostra a verdade. Vivemos a acreditar que a fotografia é o único meio que certifica, completa, inaltera e imortaliza uma determinada experiência. Mas Sontag acredita que se só certificarmos uma determinada experiência através do ato de tirar uma fotografia, estamos sobretudo a recusar e a negar essa experiência - porque de repente essa experiência interrompe-se por um objeto que interfere e reduz-se a uma procura pelo fotogénico, pelo excessivamente embelezado e interessante, transforma-se numa mera imagem objeto, plana e nivelada e que pode ser possuída.


“While the others are passive, clearly alarmed spectators, having a camera has transformed one person into something active, a voyeur: only he has mastered the situation. What do these people see? We don’t know. (...) Taking photographs has set up a chronic voyeuristic relation to the world which levels the meaning of all events.” (Sontag 2019, 10)


Segundo Sontag, as fotografias não explicam o mundo, criam um outro mundo. São uma outra realidade opaca, manobrável, descontínua e constituída por infinitas unidades desconexas. Se o mundo for visto só através de fotografias transforma-se numa série de pequenas partículas independentes sem passado e sem presente, onde a verdade e a mentira se cruzam sem cessar.


Sontag declara que a fotografia implica que aceitemos o mundo tal qual como a câmara o apresenta. Mas o verdadeiro conhecimento começa só a partir do momento em que questionamos a ordem das coisas. Toda a possibilidade de compreensão está enraizada na capacidade de dizer não. Na realidade nunca entendemos nada só através de uma fotografia - as fotografias preenchem sim lacunas de imagens mentais do presente e do passado. As câmaras que reproduzem a realidade ocultam sempre mais do que revelam. Só o que narra nos pode fazer entender.


As fotografias têm a capacidade de captar sentimentalmente o que não é explicável e tudo o que é sedutor, tudo o que é passível de ser especulado e fantasiado. Testemunham o implacável passar de um momento. São bocados congelados do que já não é. São conhecimento e inventário. São evidências de vulnerabilidade e de transformação. São simultaneamente presença e ausência, ficção e informação, tangível e inatingível, concretização e desejo, distância e proximidade. A sua impressão faz-nos acreditar que dizem respeito a uma verdade derradeira, a uma confirmação do que existiu, a algo memorável. Mas é preciso não esquecer que são sempre uma fatia escolhida, descontextualizada, manipulada e encenada de tempo e de espaço e particular que sempre que repetida até à exaustão nos anestesia.


“The vast photographic catalogue of misery and injustice throughout the world has given everyone a certain familiarity with atrocity, making the horrible seem more ordinary - making it appear familiarity, remote (‘it’s only a photograph’), inevitable.” (Sontag 2019, 22)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

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Os filmes de Éric Rohmer são mapas cinematográficos.

 

O texto Mapping Rohmer: Cinematic Cartography in Post-War Paris de Richard Misek (Misek 2012, 53-67) assegura que nos filmes de Éric Rohmer, a cidade, é o meio por excelência, que promove o ser humano como um ser que anda no meio de outras pessoas.

É através de Richard Misek que se descobre que em 13 dos 25 filmes de Rohmer, feitos entre os anos 1960 e os anos 2000, há personagens que se deslocam a pé em Paris, de comboio, e ocasionalmente de carro. Os filmes de Rohmer mapeiam a cidade de Paris e assim se concretizam movimentos a várias velocidades, em rede, entre ruas e entre transportes. O espaço urbano é delineado pelos movimentos geograficamente precisos das personagens. E Misek revela que Rohmer chega mesmo a afirmar que um filme deve evidenciar uma relação directa do ser humano com o espaço que habita.

Para Misek, os filmes de Rohmer podem assim ser considerados mapas cinematográficos. O cinema de Rohmer é centrado nos actores com movimentos mínimos da câmara. Os actores ocupam pontos específicos no mapa da cidade e/ou deslocam-se de um ponto para outro. Rohmer filma movimentos usando enquadramentos amplos e estáticos. A câmara de Rohmer só se movimenta para seguir os passos das personagens. Não é a câmara que determina as linhas na cidade – são os actores que o fazem. Câmara, pessoa e espaço formam as ferramentas básicas do projecto cartográfico de Rohmer.

Rohmer não reconstrói o espaço urbano e nem amplia o que é excepcional. Rohmer segue as suas personagens que se movimentam ao longo de ruas, que se deslocam de comboio, que se demoram nos cafés, nos restaurantes, em praças e em parques. Rohmer está sempre topograficamente correcto e não há evasões inexplicáveis pelo espaço da cidade. Segundo Misek, todos os filmes de Paris apresentam continuidade topográfica. Em cada filme, cada etapa da jornada das personagens pode ser transcrita para um mapa. Nos filmes de Rohmer temos uma percepção de Paris tal como entendida e vivenciada pelos parisienses.

Rohmer revela os caminhos das personagens pelas ruas de Paris - e estes fazem parte de longas linhas de movimento que se estendem até aos subúrbios, através dos transportes. Essas linhas de movimento mais longas e menos vagarosas são motivadas economicamente– as personagens deslocam-se para irem para o trabalho. Os movimentos espaciais das personagens pela cidade estão ligados às trajectórias narrativas dos filmes. À medida que as personagens se movem no espaço ligam-se a outras personagens – sobretudo nas ruas, nos parques, nos cafés, nos restaurantes, nos transportes. Sempre que a narrativa exige, as representações cinematográficas do espaço divergem na fidelidade geográfica. Por exemplo, as deslocações entre os subúrbios e a cidade são condensados porque dizem respeito a pouca interacção social. Rohmer dá sobretudo mais importância às deslocações das personagens no centro da cidade, porque é aí que acontecem as conexões sociais. O instinto de Rohmer é de uma forte lógica geográfica, porém a correspondência exacta entre a experiência cinematográfica e a o espaço físico nem sempre contribui para a clarificação de uma narrativa.

Por isso, segundo Misek, a aproximação de Rohmer ao espaço urbano, em movimento, equilibra as tensões que existem entre documentação e reconfiguração, simplicidade e complexidade, rapidez e demora, mapa e caminhada, tridimensionalidade e bidimensionalidade – porque na verdade é assim que o ser humano se relaciona com o espaço – quando se percorrem as ruas de uma cidade nunca a totalidade é apercebida. A leitura de Misek explica que os filmes de Rohmer revelam a importância da cidade (Paris) como espaço de encontro, sublinhando que é possível mapear todos os espaços percorridos pelas personagens nos seus filmes – como acontece, por exemplo, no filme La Femme de l’Aviateur (1980). Para Misek, Paris é a cidade por excelência de Rohmer, é o centro de tudo, e é apresentada através de uma rede complexa de pontos e linhas, algumas geograficamente precisas e outras mais simplificadas.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Os espaços urbanos que ficam entre, de Aldo van Eyck.


A partir de 1947, o arquiteto Aldo van Eyck desenhou para a cidade de Amsterdão centenas de parques infantis. Estes parques constituíram elementos essenciais que ajudaram a curar e a coser bocados da cidade. Através de um interminável e variado vocabulário de estruturas para trepar, caixas de areia, barras, bancos, árvores e pavimentos, van Eyck foi capaz de resgatar espaços urbanos esquecidos, vazios, negativos, que restavam e que ficavam à margem.


Cada projeto era singular e de facto apresentava sempre uma particularidade, mas em comum tinham sempre a vontade de ligar espaços diversos e de serem bocados públicos que ficam entre.


van Eyck sempre mostrou interesse por espaços que requerem uma interação mais ativa por parte do utilizador e os parques infantis podem ser esses espaços de interpretação aberta. van Eyck, sem dúvida sugere utilizações, mas são as crianças (e também os adultos) que acabam por descobrir, definir e decidir qual o melhor modo de dar forma àquele espaço. A partir destes projetos van Eyck, embora aceitasse o uso de sistemas racionais, conseguiu construir uma posição informada e crítica em relação ao funcionalismo moderno mais rígido.


van Eyck repetidamente questionou o pensamento polarizado moderno, que separa, que divide, que compartimentaliza e que pode destruir a vida - o individual e o coletivo; a arquitetura e o urbanismo; a parte e o todo; a unidade e a diversidade.


“The time has come to conceive of architecture urbanistically and of urbanism architecturally (this makes sensible nonsense of both terms), i.e. to arrive at the singular through plurality, and vice versa. (…) I came to the conclusion that whatever space and time mean, place and occasion mean more, for space in the image of man is place, and time in the image of man is occasion.” van Eyck (Jones & Canniffe 2007, 38)


Para van Eyck, o ser humano é simultaneamente o sujeito e o objeto da arquitetura. O lugar e o momento implicam participação ativa e real naquilo que é, naquilo que existe agora. A não existência de lugar - e também de momento - causa perda de identidade, isolamento e ruína. Por isso, para van Eyck, tanto a casa como a cidade devem ser uma aglomeração de lugares que permitam a existência de momentos e significados distintos - talvez por isso van Eyck sempre dê muita importância aos elementos de transição, que marcam entradas e limiares e muitas vezes ao desenhar espaços comunitários e de encontro prefira o uso do círculo.


A seu ver, existe uma inevitável e necessária ligação entre todos os elementos do mundo - a casa, a cidade e o universo. Para van Eyck, são as estruturas do conhecimento humano e das muitas manifestações culturais do mundo inteiro que devem sustentar a forma da arquitetura moderna.


“Architecture is a constant rediscovering of constant human proportions translated into space. Man is always and everywhere essentially the same. (…) Modern architects have been harping continually on what is different in our time to such an extent even that it has lost touch with what is not different, with what is always essentially the same.” van Eyck (Jones & Canniffe 2007, 45)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Louis Kahn revela que a verdadeira arquitetura é tudo aquilo que a natureza não pode construir.


“Em tudo o que a natureza faz,

A natureza imprime o seu modo de fazer.
Numa pedra, há a memória da pedra.
Num homem, há a memória da sua criação.


Quando compreendemos isso,
nós compreendemos as leis do universo.
Alguns são capazes de reconstruir as leis do universo
Apenas ao olhar uma folha da relva.
Outros têm que aprender muitas, muitas coisas,
até que possam perceber o que é necessário
para desvendar essa ordem que é o universo.”, Louis Kahn (Kahn 2002, 21)


Louis Kahn, nos anos 50 do séc. XX, através do projeto da Galeria de Arte de Yale (1953), concretiza duas ideias fundamentais: sensibilidade e pensamento.


Sensibilidade
para Kahn é intuição, é desejo de criar a natureza do espaço e da ordem. Está acima de pensamento, ao contrariar a ideologia moderna do puramente racional e funcional e ao valorizar a arquitetura como reflexão sensível. Pensamento estabelece os meios para criar, é desenho. O desenho estabelece-se na dimensão da matéria que contém ordem, geometria e hierarquia dos espaços - servidos e servidores.


Ora, no início dos anos 60, no projeto do Salk Institute, a sensibilidade cria características imensuráveis postas em prática a partir de experiências do passado e da evolução do ser humano. Durante este período as obras de Kahn falam do desejo em expressar inspiração para permitir a aprendizagem: “I consider that school is my chapel... Every building that an architect builds is answerable to an institution”, Kahn, 1967


Louis Kahn deseja criar instituições que inspirem o ser humano e que constituam uma herança. Sendo assim, no Salk Institute, o pensamento cria características mensuráveis. É sensibilidade com a presença de ordem. Para Kahn, a arquitetura também significa fazer. É pensamento organizado, é harmonia dos elementos de um programa é meio de expressão. Ao associar-se a sensibilidade, permite a realização da forma. Forma é vontade de existência universal e eterna - estabelece um equilíbrio com o mundo natural, onde as leis não mudam e implica uma hierarquia dos elementos e das funções. Afirma-se então, o volume dentro do volume - a planta não se afirma livre (o espaço servido tem as funções principais) porque está interrompida por espaços servidores (que têm funções secundárias). E assim, Kahn concebe os espaços servidores, unidos coerentemente pelo conceito de forma: “Spaces must be distinguished. The serving areas of a space and the spaces which are served, are two different things.” Kahn, 1959.


No projeto para a Bilblioteca Phillips Exeter (1965) silêncio toma o lugar da sensibilidade. Silêncio é agora o elemento da arquitetura que permite evidenciar a essência das coisas e o desejo de existir pelo meio físico da luz. O que liga o conceito de silêncio e de luz é a fonte de inspiração - com síntese, essência e forma.


“Phillips Exeter Academy Library is embodied in the movement from the darkness to the light as with the book and the search for knowledge”, Steven Holl, 1996


Por sua vez, luz toma o lugar de pensamento, relacionando-se com o fazer. Luz é um utensílio de expressão, um meio dado pela natureza, intimamente ligado à ordem estrutural, modular e à escolha dos materiais.


Por fim, no Yale Center for British Art (1966-1977) contacto substitui silêncio. Contacto é o espanto, o maravilhoso, a primeira resposta intuitiva, a revelação. É essência que não depende do meio e precede a sua existência. É regra inconsciente que não muda.


A visão substitui a luz. E visão é o belo, é o sentimento da total harmonia. É existência que evidencia o espírito encarnado na forma, que se torna presença assim que o ser humano invoca as leis da natureza: “Form has an existence (...) but existence does have a mental existence so you design to make things tangible.”, Louis Kahn


Kahn afirma que a ordem humana está referenciada ao conjunto de regras elaboradas conscientemente pela cultura. É estrutura, construção, tempo, espaço, mas sobretudo lugar e oportunidade. E no fundo, Kahn com este projeto revela que a verdadeira arquitetura é tudo aquilo que a natureza não pode construir.

 

Ana Ruepp