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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arte Moderna - A história de arte como uma história de juízos de valor.


‘A arte é justamente a realidade que se cria a partir do encontro do Homem com o mundo…’
Giulio Carlo Argan


No livro ‘Arte Moderna, Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos’ (1992), Giulio Carlo Argan situa o nascimento da modernidade no séc. XVIII, coincidindo com o início da participação ativa da arte na evolução da História. Aqui, Argan procura impor a esfera social à esfera artística.


Em ‘Arte Moderna’ Argan aplica um estudo direto e analítico das obras, entendidas como documentos essenciais da história de arte. Para Argan a história da arte, como expressão e significado que extravasa a esfera do belo, é acima de tudo a história da cultura. Argan analisa as obras segundo critérios éticos, permitindo partilhar a compreensão da arte para todos. Acredita que obra de arte é exemplar, é modelo para as demais atividades. Argan ao analisar as obras pela sua aparência e ao determinar significados abrangentes aproxima-se do método fenomenológico – porque num fenómeno todos os factos têm um significado. Argan descreve o fazer artístico como sendo um processo estrutural – é um fazer que requer uma dimensão reflexiva e que permite uma intencionalidade.


Para Argan, o objeto de arte pretende chegar à conceção total do mundo, é produto supremo e perfeito do fazer humano. É sistema em que todas as relações são possíveis. É fazer ético por excelência – acima da exatidão existe uma exatidão moral, um dever. A arte é constituída por objetos que permanecem presentes,  e é capaz de afirmar constantemente uma atualização de experiências passadas – a arte forma uma unidade com a história, criando valores. A arte é, assim, um projeto estruturado que inclui o agir humano, aspetos sociais e éticos, em que passado, presente e futuro se condensam.


Para Argan, a história da arte moderna é a história do fazer ético do ser humano face ao fazer racional da máquina – no trabalho artesanal, o artista traz para o trabalho criativo a sua experiência acerca da sua realidade e está permanentemente a renovar essa experiência; já o trabalho da máquina transforma simplesmente o sistema criativo num sistema puramente funcional e material.


Argan constrói a história como pensamento e como ação, visionando a arte e a arquitetura no seu compromisso com a sociedade. Em ‘Arte Moderna’, Argan considera a obra de arte, num contexto amplo, como uma relação constante entre a atividade mental e a operacional partindo de um complexo monumental, abrangendo até a cidade inteira.


Para Argan, o conceito de arte define um tipo de valor, ligado à forma e ao tipo de experiência que ela proporciona ao ser humano, ao ser percecionada. As formas são significantes e significados, ao darem-se a perceber, ao serem interpretadas como tal. A história de arte é uma história de juízos de valor, porque contribui para o entendimento de uma civilização inteira atual, descolada do passado e que estabelece premissas para pesquisas artísticas futuras. A obra de arte surge como uma oportunidade de se produzir um valor (pela sensibilidade da operação, pela singularidade).


Para Argan a História da Arte não se limita a uma análise agrupada de factos artísticos – a obra de um artista é uma realidade histórica. É uma componente da história da cultura geral.


Argan busca a essência das suas ideias através da cultura, da ética, fundindo diversas metodologias (iconológica, sociológica, estrutural, …) na condição de integrar a obra de arte no seu momento histórico. Sendo assim, contribuíram para a obra Argan diversas perspetivas históricas:


Escola de Viena
 – na aplicação do método psicanalítico ao fenómeno artístico através da Teoria da Visibilidade Pura. Teoria que estuda as ideias, oposta ao Positivismo (que só atenta ao conteúdo de uma obra de arte) elaborada por:

  • Korand Fiedler – o campo da arte é o limiar entre a ideia e a sua representação, a intuição e a expressão. Todos os aspetos de um objeto artístico têm significado. O conteúdo da obra de arte é o seu processo de formalização de conformação livre.

  • Alois Riegl – valoriza toda a hierarquia entre as artes maiores e menores, porque todas fazem parte da evolução humana.

  • Wölfflin – afirma uma arte ligada apenas aos processos da visão.


Erwin Panofsky
 – dando ênfase aos significados simbólicos. Argan vai além da aplicação do método iconológico de Panofsky na produção da arte moderna: ‘É fácil reconstituir o significado simbólico, mas existem muitas coisas para as quais não se pode encontrar um significado simbólico: evidentemente essas coisas são portadoras de um significado que nos escapa, mas que todavia é um significado.’


Karl Marx
 – Argan incorpora aspetos do marxismo, combinando a questão artística e a dinâmica da produção e da economia. Argan salienta o facto de Marx sustentar a arte não como entidade pura e que o artista executa também um trabalho social.


No entanto, Argan recusa uma visão fechada e dogmática do materialismo histórico, antes privilegiando a articulação de múltiplos contributos que vão desde a psicanálise, a análise sociológica e a compreensão da complexidade de fatores ligados à criatividade.
 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Saber ver a Arquitectura de Bruno Zevi (Parte II).


Para Bruno Zevi, como foi visto na semana passada, o espaço é o protagonista da arquitetura. Mas importa representá-lo. No entanto, a arquitetura possui dimensões para além das quatro. É preciso considerar sempre a vida. Nenhuma representação é suficiente (as plantas, as fachadas, as fotografias…). ‘Devemos nós ir, ser incluídos, tornarmo-nos e sentirmo-nos parte e medida do conjunto arquitetónico, devemos nós próprios mover-nos’. Tudo o mais é mera alusão ou função preparatória.


E quais as várias idades do espaço? O templo grego ignora o espaço interior mas glorifica a escala humana - enquanto morada impenetrável dos deuses, pois os ritos decorriam no exterior. O espaço romano é concebido estaticamente, rompendo, porém, com a perspetiva grega e assumindo o "génio arquitetónico" - a autoridade domina a multidão dos cidadãos e anuncia que o império existe e é potência e razão da vida. A igreja cristã é o lugar de reunião, de comunhão e de oração dos fiéis - junta a escala humana dos gregos e a consciência do espaço interior dos romanos, negando, contudo, o sentido romano da gravidade estática. No período bizantino, há uma aceleração direcional e uma dilatação - partindo de dois pontos fixos do ambiente principal, a superfície mural foge do centro do edifício e lança-se para o exterior, dilatando o espaço interior. Dos séculos VIII ao X, verificamos a procura de uma nova relação com o espaço, retardando o tempo, interrompendo com rudeza os ritmos - de que é exemplo a igreja de Santa Maria in Cosmedin (Roma). O templo românico adquire segurança em si e na dialética das suas forças - move-se no que Zevi considera uma métrica que tem paralelo na poesia. Se do ponto de vista construtivo o gótico aprofunda e conclui a investigação românica, a verdade é que há uma distinção clara de propósitos - os espaços estão em antítese com a escala humana, pela primeira vez na história, em lugar da estabilidade temos o combate - em lugar do equilíbrio das diretrizes visuais ou da predominância de uma diretriz, temos o contraponto de duas diretrizes, vertical e horizontal. Com o Renascimento, abre-se uma nova fase - passa a ser o homem, aprendendo a lei do espaço, a possuir o segredo do edifício - em vez das fugas bizantinas, da sucessão dos arcos românicos ou do contraste atormentado do gótico, Brunelleschi recorre a relações matemáticas simples, um único percurso, uma única lei, uma única unidade de medida. No século XVI não há uma renovação das conceções espaciais, mas um novo conceito de volumetria, de equilíbrio estático e formal, num gosto que prefere "a uma linha e a um plano cromático, um todo sem quebras e uma consistente e, muitas vezes, monumental solidez" - triunfando o volume e a plástica como em S. Pedro de Roma. O barroco é a libertação espacial, é a libertação mental das regras dos tratadistas, das convenções, da geometria elementar e da estaticidade, é a libertação da simetria e da antítese entre interior e exterior - (como são diferentes os palácios Farnese e Barberini…) -, em vez das duas dimensões do gótico encontramos agora uma lógica ondulante, seguindo os instrumentos mas não os ideais de quinhentos. O período neoclássico e eclético do século XIX "é uma época de mediocridade inventiva e de esterilidade poética" - a redenção ocorre na urbanística, nos espaços exteriores, os novos bairros, os novos transportes, a sociedade industrial, propuseram-se, afinal, as primeiras soluções da sociedade moderna. E chegamos à arquitetura moderna do espaço orgânico e da "planta livre" reassumindo-se a vontade gótica da continuidade espacial, não como sonho mas como resultado de uma reflexão social, retomando-se a experiência barroca do movimento como consequência funcional, recuperando-se a métrica espacial do Renascimento em equipamentos coletivos… O funcionalismo e o movimento orgânico são as duas correntes espaciais que se afirmam - a primeira desde a Escola de Chicago a Le Corbusier; a segunda através de Frank Lloyd Wright - apontando para a escala humana, repudiando toda a arquitetura que se sobrepõe ao homem ou que é independente dele. 

 

 Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Saber Ver a Arquitectura de Bruno Zevi. (Parte I)


Em ‘Saber ver a Arquitectura’ (1977) Bruno Zevi entende que falar de arquitetura não pode resumir-se à construção técnica, ao ensaio filológico ou a um reflexo de tendências pictóricas. É por isso, indispensável precisar os atributos da arquitetura e dar-lhes um sentido preciso - movimento, força, vitalidade, harmonia, escala, luz e sombra, cheios e vazios, simetria, ritmo. Importa sim, esclarecer a essência da arquitetura.


A arquitetura não é apenas arte, nem só imagem é também o ambiente, a cena, o espaço interior onde decorre a nossa vida.


Zevi apresenta o espaço como o protagonista da arquitetura: ‘A arquitetura é como uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem penetra e caminha’.


Assim, a arquitetura provém do espaço interior em que as pessoas andam e vivem. O espaço interior que apenas pode ser conhecido e vivido pela experiência direta, é o protagonista do "facto arquitetónico".


Para Bruno Zevi, a história da arquitetura é, antes, de mais nada e essencialmente, a história das conceções espaciais, com a suas diversas idades do espaço - a escala humana dos gregos, o espaço estático da antiga Roma, a diretriz humana do espaço cristão, a aceleração direcional e a dilatação de Bizâncio, a "barbárica" interrupção dos ritmos, a métrica românica, os contrastes dimensionais e a continuidade espacial do gótico, as leis e as medidas do espaço de quatrocentos, a volumetria e a plástica do "cinquecento", o movimento e a interpenetração do espaço barroco, o espaço urbanístico do século XIX, a "planta livre" e o espaço orgânico da modernidade.


Para Zevi uma história da arquitetura tem de se orientar para a vida: ‘Uma crítica moderna, viva, social e intelectualmente útil, ousada, não serve, por isso, apenas para preparar para o prazer estético das obras históricas, mas serve também e sobretudo para pôr o problema do ambiente social em que vivemos, dos espaços citadinos e arquitetónicos dentro dos quais se passa a maior parte dos nossos dias, a fim de que os reconheçamos, os "saibamos ver"’.


Para Zevi as interpretações arquitetónicas dividem-se em três grandes categorias: interpretações relativas ao conteúdo; interpretações fisiopsicológicas; e interpretações formalísticas.


Na crítica arquitetónica, todas as interpretações relativas ao conteúdo centram a sua atenção nos espaços. Nas interpretações fisiopsicológicas ‘um espírito agudo acaba por identificar o valor da arquitetura com o do seu espaço, a cuja presença todos os outros elementos estão subordinados’. Dizer, do ponto de vista formalista, que um edifício deve ter unidade ou proporção, euritmia ou carácter significa referirmo-nos aos valores espaciais e de adesão a estes de todos os outros valores.


A interpretação espacial não impede, assim, outros modos de interpretação. Não é uma interpretação específica como as outras - porque do espaço podem dar-se interpretações políticas, económico-sociais, científicas, técnicas, fisiopsicológicas, musicais, geométricas, formalistas. A ‘interpretação espacial constitui o atributo necessário de toda a possível interpretação se esta quiser ter um sentido concreto, profundo, compreensivo em matéria de arquitetura. Oferece, por isso o objeto, o ponto de aplicação arquitetónico a todas as possíveis interpretações da arte e condiciona a sua validade’.


Em Arquitetura, o conteúdo social, o efeito psicológico e os valores formais materializam-se no espaço. Ao interpretar o espaço incluímos todas as realidades de um edifício: ‘Quem penetra na mais complexa indagação da unidade orgânica do homem e da arquitetura sabe já que o ponto de partida de uma visão integrada, compreensiva da arquitetura é o da interpretação espacial, e julgará todos os elementos que entram no edifício com o metro do espaço’. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arte como expressão integral do ser humano.


Eu amo o Longe, e a Miragem,
Amo os abismos, as torrentes, os desertos...
(...)
A minha vida é um vendaval que se soltou.
É uma onda que se alevantou.
É um átomo a mais que se animou...’, José Régio, Cântico Negro, 1925


O filósofo Jiddu Krishnamurti (1895-1986) escreve em ‘Education and the Significance of Life’ (1981) que o ser humano está constantemente à procura de uma forma de escapar à sua verdade. E nessa vontade, em se esquecer a si próprio, confia a sua vida a misteriosas e prometedoras dependências (e a arte poderá ser uma delas).


‘To depend on (...) a poem (...) as a means of release from our worries and anxieties, though momentarily enriching, only creates further conflict and contradiction in our lives
.’, Krishnamurti, 1981


Para Krishnamurti, a arte não pode ser glorificada como um meio de escape. Separada da vida, a arte não tem qualquer significado. E sempre que essa distância aumenta (entre a vida instintiva e o trabalho sobre a tela) a arte passa a ser uma mera expressão superficial do desejo de escapar à realidade daquilo que é. O preenchimento desse intervalo faz com que a vida fique integrada - e faz com que a arte passe então a ser uma expressão integral do ser humano.


A verdadeira arte existe para lá de qualquer vaidade ou ambição individual. Procurar por qualquer tipo de inspiração poderá criar uma espécie de ilusão. Segundo Krishnamurti, inspiração só acontece se existir abertura e recetividade, sem nenhuma forma de estímulo.


A sensibilidade ao belo e ao feio vem através do amor em relação ao mundo, às pessoas e às coisas. Sempre que existe um esvaziamento dos corações, momentos de conflito ou ilusão, o ser humano faz depender a sua vida de imensos objetos. E o espírito que só coleciona e adquire em resposta a um desejo, só anseia por segurança, conforto, isolamento e só cultiva insensibilidade. Na verdade, o ser humano só se sente completo apenas quando consegue olhar para todas as coisas de maneira completamente nova.


Since our hearts are withered and we have forgotten how to be kindly, how to look at the stars, at the trees, at the reflections on the water, we require the stimulation of pictures and jewels, of books and endless amusements.(...) As long as we are seeking sensation, the things that we call beautiful and ugly have but a very superficial significance.’, Krishnamurti, 1981


Para Krishnamurti, a criação só tem lugar se não existe qualquer tipo de conflito interior. O ser humano é constituído por diversas entidades opostas e desejos em conflito - é uma batalha constante entre o que lhe pertence, o que deseja, a imagem que tem de si próprio e o que não está ao seu alcance.


‘...as long as we give importance to the self, to the ‘me’ and the ‘mine’, there will be increasing conflict within ourselves and in the world.’,
 Krishnamurti, 1981


Só existe possibilidade para a criação, assim que se reconhece o vazio da vida dentro de cada um, e sempre que não há fuga para qualquer tipo de estímulo ou sensação exterior. Cultivar o que está fora, sem considerar o que está no interior, inevitavelmente trás destruição e sofrimento.


When one really wants to write a poem, one writes it, and if one has the technique, so much better; but why stress what is but a means of communication if one has nothing to say? When there is love in our hearts, we do not search for a way of putting words together.’, Krishnamurti, 1981


O criador não é um mero espectador, é um veículo. E tem de ser capaz de experienciar o sublime através dos seus sentidos. A sua experiência do mundo tem de ser sua e não pode ser filtrada através de um poema, de uma pintura, de uma música ou através da personalidade de um santo: ‘To sing we must have a song in our hearts; but having lost the song, we pursue the singer. Without an intermediary we feel lost; but we must be lost before we can discover anything.’, Krishnamurti, 1981


A descoberta, o surpreendimento e a atenção são o início de qualquer processo criativo e sem criatividade não existe paz e ânimo no mundo. A criatividade não se adquire através de um sistema. A criatividade surge quando há consciência constante dos caminhos da vida interior e dos seus obstáculos. A liberdade para criar vem com autoconhecimento. O ser humano é criativo sem ter um talento particular. É um estado natural em que os conflitos e as tristezas do eu estão ausentes. É um estado em que o ser não é apanhado nas exigências do desejo. É um estado que permite a concretização da verdade e a vitalidade do ser toma forma.


A verdade surge quando não há pensamento e o pensamento só pára quando o eu está ausente e se perde - quando o eu deixa de ficar preso na busca por ordem, comparação, justificação, padrão ou crítica.


Sem a ideia, sem o pensamento poderemos entrar diretamente em contacto com a música do mundo. O amor pelo belo pode então manifestar-se simplesmente através do simples movimento das nuvens.


We try to be sensitive to beauty while avoiding the ugly; but avoiding the ugly makes for insensitivity. If we would develop sensitivity in the young we ourselves must be sensitive to beauty and to ugliness and must take every opportunity to awaken in them the joy there is in scenes not only the beauty that men has created but also the beauty of nature.’, Krishnamurti, 1981

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

A tela como superfície a transcender.


Através de outra pessoa ou através de uma coisa é mais fácil falar sobre a verdade de um eu interior.


‘...preciso eu mesma de achar, a minha própria forma’, Etty Hillesum, 4 de julho de 1941.


O diário de Etty (Esther) Hillesum (1914-1943) abre a importância da descoberta do mundo interior. O livro trás uma verdade: a vida dentro da obra coincide com a vida dentro do criador. E mostra a importância de uma constante interrogação interior na obra do artista. Etty queria ser escritora e, portanto, era importante para ela afirmar que corpo e alma são exatamente a mesma coisa. Tudo o que ela sentia por dentro era outra forma de viver. O processo dentro do seu corpo - pensamentos, desejos, conhecimento - também participa na construção de ser. Para criar e escrever o seu diário, Etty confia a sua alma e toda a sua vitalidade a um insignificante pedaço de papel. Só então os seus pensamentos poderão ser claros e os seus sentimentos profundos. Mas uma grande inibição e falta de confiança não permitiam que seus pensamentos saíssem completamente livres e fluídos - na maioria das vezes, eles ficavam presos dentro de si. Etty sempre sentiu que ainda havia algo encarcerado. E ela treinava todos os dias para olhar e ouvir o que havia dentro dela.


‘...há algo que continua profundamente encarcerado dentro de mim.’
, Etty Hillesum, 9 março 1941


Algumas obras de arte revelam o interior oculto e infinito do artista que se encontra atrás de uma superfície e de uma pele. Alguns artistas desejam superar os limites do corpo (como pessoa e como objeto). Por isso a pintura pode passar a ser um objeto capaz de transportar, de transcender e de projetar.


A superfície de uma tela, pode ser: Alma em Agnes Martin; Personagem em Angela de la Cruz; Cor em Gothard Graubner; Corpo em Helena Almeida; e Espaço em Lucio Fontana.


Tela = Alma


There are two endless directions. In and out', Agnes


Os escritos de Agnes Martin (1912-2004) são muito profundos e claros em relação à ideia de que a alma é a única coisa de que um artista precisa para trabalhar. As pinturas de Agnes Martin estão relacionadas com a pureza da mente e com a "alma limpa". Para criar, o artista deve viver uma intensa experiência interior. Pode salvar-se se olhar para sua alma e a alma pode ser transportada para o objeto que se cria. Agnes, vivia quase como eremita no Novo México e acreditava que a alma ao ser independente da matéria deseja, por isso, libertar-se de qualquer corpo para que possa retornar à sua origem divina. A criação de uma alma visível na tela, acontece quando Agnes Martin utiliza retângulos, linhas horizontais, através do branco e do preto. As suas telas precisam de subjetividade e profundidade para serem interpretadas e compreendidas.


Tela = Carácter


Angela de la Cruz (1965) transforma as suas telas em personagens e sentimentos humanos - ora estão dobradas, rasgadas, quebradas, escondidas, curvadas, torcidas, colocadas nos cantos, no chão, na parede...


Angela de la Cruz estudou durante um período (1989-1996) em que a pintura triunfava e por isso desejava ultrapassar os limites físicos da estrutura e do material da tela tradicional.


Angela de la Cruz baseia o seu trabalho no legado da pintura modernista - abstração monocromática, superfícies planas, cores primárias e explora sobretudo a possibilidade das pinturas serem também objetos. Angela de la Cruz desconstrói a tela para, através da metáfora, representar o mundo real. A superfície é manipulada como se de uma personagem se tratasse. E assim, o objeto criado encarna qualidades antropomórficas, expressivas, alusivas e figurativas - corpos gordos perdem peso, telas esmagam-se umas contra as outras ou contra a parede, o tecido é arrancado, remendado, mutilado, morto, o nada.


Angela de la Cruz chama as suas telas de ‘cargo bodies’ - são peças performativas e são tão reais quanto as pessoas.


Tela = Cor


Na década de 1960, Gotthard Graubner (1930-2013) trouxe a possibilidade do volume da pintura se fundir com o espaço, como uma esponja colorida na água. A cor distribui-se e cobre todo o espaço da tela/almofada de maneira a enfatizar os cantos - a borda interna do retângulo da tela dá assim a impressão de um torso.


Graubner cria Farbraumkörper - os corpos do espaço e da cor. E por isso,se afirma uma forte intenção da cor em se tornar um corpo - pelo uso de esponjas e tecidos que succionam e absorvem a tinta. As esponjas são ainda recobertas por um tecido transparente (Perlon) que potencializa o efeito espacial da cor. Graubner criou a palavra Farbleib (corpo colorido) para representar a transferência entre o elemento que faz a obra e a própria obra. Os seus Körperbilder são retratos.


Para Graubner, a sua fórmula é: cor = transformação do organismo = pintura.


Embora a fixação na parede não seja necessária, pois o objeto também pode ser colocado como uma almofada numa superfície horizontal, Graubner gosta de pendurar os objetos para que o observador tenha uma conexão direta com seu centro de energia - o solar plexus.


Tela = Corpo


Helena Almeida (1934-2018) nos anos 1960 e 1970, vive na tela e trabalha o suporte da pintura como se fosse um corpo, o seu corpo.


As primeiras peças de Helena Almeida, de 1967-68, recusam o uso simples das duas dimensões, rejeitam a pintura ótica e sublinham as propriedades tácteis e plásticas (qualidades que vão para além de qualquer olhar). A matéria e a superfície da pintura são manipuladas como um objeto. Helena Almeida repensa a pintura a partir dos seus elementos estruturais e inverte a sua lógica convencional. A pintura (ainda que pendurada na parede) literalmente sai da tela - o seu interior e a sua dimensão oculta passam a ficar a descoberto, passam a ser o seu exterior. Posteriormente, Helena Almeida usa até as suas pernas, os seus braços, o seu rosto e todo o seu corpo para habitar a tela.


Tela = Espaço


The discovery of the Cosmos is that of a new dimension, it is the Infinite: thus I pierced this canvas, which is the basis of all the arts and I have created an infinite dimension...’, Lucio Fontana


Lucio Fontana (1899-1968) ao cortar a superfície das telas criou um conceito espacial - o universo da pintura foi transcendido. As perfurações tornaram-se irreparáveis. Os cortes representam um espaço filosófico - e o espaço para Fontana não é mais uma abstração. Ele afirma que a tela não é mais um veículo pictórico.


Fontana corta a tela em busca de porosidade, de interioridade, de penetrabilidade, de infinitude, de escape, de objetualidade.


Inesperadamente, Fontana afirma a ambivalência de uma obra de arte - não é somente pintura, nem escultura, nem instalação, nem ambiente ou tecnologia. Novas dimensões associam-se agora à tela - o infinito, a espiritualidade, a dor física, o terror de criar, a negação da mente, a ansiedade do incerto, a liberdade do corpo, a ampliação do desconhecido.


Os diários de Etty Hillesum fornecem o motivo para discutir a transcendência da superfície de uma pintura. Etty é uma escritora com um intenso mundo interior, mas que não consegue encontrar palavras para escrever. Por isso trago à luz pintores que com a mesma necessidade, transferem para a tela a sua alma, o seu carácter, o seu cor, corpo e espaço na esperança de criar um novo objeto com vida.

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

O Raio Verde _ ana ruepp.jpg

 

O Raio Verde’ e o encontro com a luz efémera

 

‘The sun / the gilt and green / bodies / sand, stone / the immensity sea-mountain / nature animal-vegetable / ecology-vegetarian, nonviolent / asceticism-detachment / solitude-the crowd / the meeting / luck-chance / cards-horoscopes / vacations-work.’, Eric Rohmer, rascunho manuscrito dos diálogos de ‘O Raio Verde’.

 

No filme ‘O Raio Verde’ (1986) de Eric Rohmer, da série ‘Comédias e Provérbios’, apercebemo-nos que os espaços criam em nós ressonâncias. O nosso corpo não é imune ao mundo físico que nos rodeia. E os filmes de Eric Rohmer sublinham a importância das ligações entre espaços e que, em grande medida, muito contribuem para as ligações entre as pessoas: ‘I love the streets, the squares, the shops. Many of my films are based on meetings, and in a city like Paris, there are so many people that they are always somewhat exceptional.’, Eric Rohmer

 

As ligações estabelecidas dentro da cidade, entre transportes e entre cidades, nos filmes de Rohemr, representam redes de movimento, de entendimento, de conhecimento e de encontro - mas também podem representar mal entendidos e desencontros. Na série das ‘Comédias e Provérbios’, as personagens possuem um desejo imenso e intríseco de se relacionar. Desejam viver um acontecimento extraordinário, querem que algo lhes chegue com grande força - não há medo em colocar em causa uma determinada ordem. E essas mudanças tão desejadas chegam através do espaço do mundo físico exterior. Em ‘O Raio Verde’ Delphine deseja, através da sua intuição e imaginação, ultrapassar a sua solidão durante as suas férias de verão.

 

Segundo Guy Debord, os espaços tem o poder de modificar o ser humano - porque as reacções físicas e emocionais revelam o seu estado mental, a sua psicogeografia (em 1957, Debord criou um mapa ‘The Naked City’ que divide Paris em dezanove secções, aleatoriamente dispersas, e os utilizadores deste mapa são livres de escolher a sua própria direcção de acordo com um contexto emocional que desejam atribuí-lo). No espaço, certos ângulos e certas perspectivas que se aproximam ou que se afastam, permitem vislumbrar, confirmar ou fragmentar emoções ou comportamentos. A vida vai-se tecendo através dos sitios por onde passamos, através dos espaços onde vivemos, através das pessoas que cruzamos. Somos a membrana que separa o interior único que respira e o exterior físico que nos rodeia.

 

Quem tiver a sorte de avistar o raio verde (esse raro fenómeno de refracção óptica que acontece num pôr do sol de horizonte plano, limpo e claro), segundo conta Júlio Verne, será capaz de ler todos os seus próprios sentimentos e também os sentimentos dos demais. Na história do filme, Rohmer utiliza um fenómeno físico / geográfico, exterior e não controlável para mudar a vida da sua personagem.

 

‘É muito difícil separar a força das coisas exteriores e a liberdade que é dada ao indivíduo como destino. Na teologia Deus é considerado sempre um ser completamente livre e eu pergunto mas é completamente livre ou a fatalidade dele é ser livre? (...) As coisas estão intricadas de tal maneira que estamos a separar liberdade, de destino, e talvez não valha a pena - quem quiser pode dizer o meu destino é a minha liberdade. (...) Aquilo que lhe apetece fazer é capaz de ser o correcto.’, Agostinho da Silva em conversa com Isabel Barreno, 1990.

 

As alterações que acontecem nas nossas vidas não dependem totalmente de nós - há fenómenos inexplicáveis e inalcançáveis que estão fora do nosso controlo. E talvez a ordem/forma do mundo tenha um destino específico para cada um de nós.

 

O filme de Rohmer explora as deslocações de Delphine, através do acaso, mas sobretudo em busca de uma revelação, em direcção à luz - desde a cidade até ao mar, onde se descobre, ainda que fugazmente, o sentido de tudo. Delphine é de carácter evanescente, efémero, aéreo e infinitésimal. E está empenhada a mudar o seu destino através do movimento da natureza - mas esta pode ser esmagadora e opressora. Delphine confia mais no destino ou na força das coisas exteriores, que na sua própria e individual liberdade e a aparição do raio verde funciona como uma recompensa à sua constância e persistência, por saber esperar pelo momento certo. O momento exacto e efémero do raio clarifica, por instantes as acções e impulsos de Delphine - que finalmente parecem acertadas, justificadas e com sentido. Esse fenómeno geográfico raro permite uma saída, um escape ao impasse onde Delphine se encontra. Delphine procura claridade e lucidez fora de si mesma e por isso a qualquer momento está exposta a voltar a perder-se.

 

E sendo assim, o filme divide-se entre o vermelho e o verde e é uma osmose perfeita entre a natureza (o mundo físico exterior) e o interior de Delphine. Eric Rohmer, em ‘O Raio Verde’ faz com que o espaço físico funcione como uma força exterior (destino) que muda a vida e a vontade das suas personagens.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Nuno Portas e o Prefácio à Edição Portuguesa de História da Arquitetura Moderna de Bruno Zevi.


No Prefácio à Edição Portuguesa de História da Arquitetura Moderna (1970), Nuno Portas faz reparar que o historiador Bruno Zevi alargou os conteúdos e os horizontes de uma herança que se identificava demasiado com conceito estreitos e exclusivistas da arquitetura moderna. A história escrita por Bruno Zevi foi responsável maior pela circulação posterior do conceito de espaço, tomando como medida de leitura a valorização da arquitetura e da urbanística. Zevi valoriza a arquitetura moderna através da sua especial atenção ao conceito de espaço.


A obra de Zevi teve a capacidade de recriar o presente. Segundo Portas, foi sobretudo através desta história que, de repente “a arquitetura moderna se descobriu, nos anos 50, imensamente mais rica de raízes do que se quisera polemicamente pensar, capaz portanto de reencontrar seiva noutros filões ou fontes de forma.” (Portas, 2005)


As revelações desta história formaram um degelo em que ficaram à vista preocupações, objetivos humanos, sociais e plásticos ou culturais. Este degelo consistiu fundamentalmente numa outra ordem de leitura de que emergem necessariamente outras ordens de intenção que deveriam ser integradas no processo da criação e que Zevi mostra a sua génese histórica. Para Zevi, Frank Lloyd Wright é a personalidade principal e o fornecedor maior da nova substância da arquitetura moderna - o espaço interno. Para Portas, esta história possibilita o degelo ainda ao mostrar que nenhuma destas correntes ou personalidades poderia ser erigida em totalidade, mesmo provisória da arquitetura moderna, para além do período histórico que tinha recebido a sua formatividade.


Para Portas, as maiores deficiências de formação dos arquitetos e urbanistas, dos críticos e do público, estarão no aprofundamento do conceito de espaço, como estrutura sensível capaz de comunicar valores, não só da economia e de conforto, mas também, socioculturais e poéticos: “Uma arquitetura para habitar em vez de caixas para contemplar.” (Portas, 2005)


A interpretação espacialista, gerada na polémica racionalismo-organicismo, da primeira metade do século, já não faz sentido. Para Portas, parece oportuno proceder à recuperação do espaço, no campo da criação de formas. A arquitetura moderna tentou de alguma maneira o estudo sistemático das necessidades espaciais humanas a todos os níveis possíveis de análise - tentou de alguma maneira, até estabelecer tipos ou standards arquitetónicos, que eram o elemento base para formar modelos para uma arquitetura de massas. Mas, esta exigência não chegou a concretizar-se, senão em análises de fatores ou aspetos muito parciais.


A prática arquitetónica é, fundamentalmente, um juízo sobre o espaço interno dos edifícios. Ritmo, escala, equilíbrio, massa só fazem sentido numa arquitetura que concretiza espaço. Para Portas, o que é específico de um sinal arquitetónico é precisamente a sua espacialidade. O conceito de espaço está relacionado com uma “delimitação intencional de uma zona ou de um campo de experiências sensível - que resulta da sua conformação pelas superfícies, volumetrias, massa, continuidade ou descontinuidade, aberturas, fugas ou encerramento do contorno”; é um “campo de experiência que propõe um espaço real às nossas ações e movimentos.” (Portas, 2005)


Para Portas, Zevi, ao apresentar o espaço como conceito fundamental da arquitetura, está a afirmar que a arquitetura é uma procura, porque cria sobretudo condições de vida - cria possibilidades para que o habitante tenha um papel ativo e cria motivações na existência quotidiana de todos: “Assim, a arquitetura atual procuraria criar condições de vida em vez de condições de... vista, vestir valores humanos em vez de simbolizar ideias eternas, identificar sujeito e objeto em vez de os distanciar pela perspetiva, pelas fachadas, pelo volume.” (Portas, 2005)


Entender um espaço é o mesmo que habitá-lo e na própria proposta de habitabilidade descobrir-se-á a dimensão poética da arquitetura. A experiência prática e poética, do espaço interior de uma arquitetura não coincide com a perceção do volume interno da caixa construída - só um conceito figurativo, ao nível do imaginário, é que pode talvez entender o sistema de elementos do espaço, embora com o risco de ser muito subjetivo. O espaço de uma arquitetura exprime-se através da experiência que se vive dentro dele. Zevi faz um levantamento dos elementos que compõem o espaço interno (no interior os edifícios ou entre edifícios que fazem uma cidade) e faz uma crítica de coerência da linguagem e interpreta os significados, mas em torno das intenções que o autor põe na sua mensagem. O espaço pode ser estudado juntamente com o comportamento humano ou pode ser estudado juntamente com a função, ou como continuidade - para Portas é de notar a importância do trabalho Pedro Vieira de Almeida ‘Ensaio sobre o Espaço da Arquitetura’ (1963), para o enriquecimento dos conceitos no campo da leitura do espaço arquitetónico. No limite, Portas antevê que o conteúdo de espaço provém não já de um uso específico, mas da própria flexibilidade à variação (e que isso evita a obsolescência).


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Martin Heidegger, Arte e Espaço.

 

Martin Heidegger no texto ‘Art and Space’ começa por citar Aristóteles através da frase ‘It appears, however, to be something overwhelming and hard to grasp, the ‘topos’ - that is place-space’ e explica que a formação de um objeto no espaço, acontece através de uma demarcação de fronteiras/margens que em simultâneo contornam e excluem. E é aí, que espaço acontece. O objeto formado corporiza algo mas diz sempre respeito ao espaço.


Heidegger questiona então sobre o que será espaço: Será uma expansão homogénea, equivalente em todas as direções mas impercetível aos sentidos? Ou será espaço, aquilo que pertence a um fenómeno primário cuja presença, ou existência, se encontra numa dimensão outra, inatingível que leva à ansiedade?


Heidegger escreve que não é possível entender o carácter único do espaço e por isso este permanece sempre obscuro. O espaço que se descreve em volta de um objeto continua por determinar.


Será este espaço a soma entre o vazio e os volumes cheios?


Heidegger sugere que espaço abre e liberta e por isso permite à pessoa de aí fixar-se e assim habitar. Abrir é desobstruir, é aliviar um lugar. Segundo Heidegger, abrir prepara um lugar para ser habitado. Abrir concede uma aparência às coisas e permite a possibilidade das coisas pertencerem umas às outras. O lugar abre uma região que junta várias coisas, que passarão a pertencer umas às outras. No âmbito do lugar, juntar, permite atribuir abrigo às coisas numa região. Região é uma expansão livre e permite que cada coisa se dilua.


O vazio está intimamente ligado ao lugar. O vazio coleciona, é contentor e prepara o lugar para receber. O vazio não é o nada. E não é o que resta. Existe para conquistar o lugar.


E Heidegger escreve enfim, que o espaço de um objeto abre a possibilidade de um lugar se materializar, e liberta regiões que permitem o homem habitar e aí viver. É o lugar que tudo relaciona. O espaço é o vazio que se abre para permitir a existência de um lugar - é talvez a casa da pessoa humana. E corporiza a verdade de ser. Nem sempre é necessário, a verdade ter um corpo, ou ter uma matéria. Às vezes basta pairar no ar e evocar harmonia.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Acerca do Espaço Organizado de Fernando Távora.

“...o espaço é algo em que o que se deixa é tão importante como o que se preenche.” (Távora, 1999)

No texto Dimensões, Relações e Características do Espaço Organizado do livro Da Organização do Espaço, Fernando Távora escreve que a noção de espaço começa, assim, que marcamos um ponto num papel branco. Mas haverá que acrescentar uma quarta dimensão, que é o tempo, sempre que o ponto se movimenta no espaço. Falar, pois, em espaço organizado só a duas ou três dimensões não corresponde à realidade. Os volumes, as superfícies e as linhas, constituem, tal como os pontos, acontecimentos de organização do espaço aos quais se dá o nome de formas. E, segundo Távora, o espaço é também forma. É o espaço que, simultaneamente, separa e liga. E a forma do espaço é uma noção fundamental, pois é ela que nos permite ganhar consciência de que não existem formas isoladas e que existe sempre uma relação - quer entre as formas que ocupam o espaço, quer entre elas e o espaço, que, embora não o vejamos, sabemos constituir a forma das formas aparentes.

À escala da pessoa humana, pode distinguir-se a existência de formas naturais (ou puras, que são aquelas cuja criação não é humana) e formas artificiais (cuja existência depende ativamente de intervenção humana). Mas, segundo Távora, não se pode esquecer que a relação entre as formas naturais e artificiais é por vezes tão íntima, infinita e inesgotável que não é possível saber onde umas acabam e outras começam.

“Deslocando o seu corpo, construindo a sua casa, arroteando um campo, escrevendo uma carta, vestindo-se, pintando, conduzindo o seu automóvel levantando uma ponte, poderíamos dizer - vivendo - o homem organiza o espaço que o cerca, criando formas, umas aparentemente estáticas, outras claramente dinâmicas.” (Távora, 1999)

Na palavra organizar, para Távora, vê-se um desejo, uma manifestação de vontade, um sentido, uma criação de harmonia (que é o jogo exato entre consciência e sensibilidade). Távora, refere-se à pintura, à escultura e à arquitetura como sendo as artes do espaço. A pintura é a duas dimensões, dado que em princípio o pintor organizar um espaço, que possui duas dimensões, e dentro delas encontra os limites espaciais da sua atividade (mas também há tentativas de representar a terceira dimensão, a pespetiva, e até quarta dimensão, como por exemplo com o cubismo). A escultura é arte das três dimensões. O escultor cria volumes envolvidos por espaço e a quarta dimensão aparece nela como resultado do observador que, se desloca para encontrar os seus vários perfis. Ora, a arquitetura difere da escultura pela criação de um espaço interno. Espaço esse que deve ser vivido, percorrido e preenchido e a existência do tempo é a sua grande medida – não apenas como dimensão de observação, mas como dimensão da própria obra. Um edifício tem uma vida, tal como uma pintura ou uma escultura, mas neste caso, uma vida mais dinâmica.

Uma característica fundamental do espaço organizado é a sua continuidade. O espaço contínuo não pode ser organizado com uma visão parcial. Todas as formas lhe pertencem (as positivas e as negativas). Tudo tem importância na organização do espaço - as formas em si, a relação entre elas, o espaço que as limita - e esta é a verdade que resulta do espaço ser contínuo. O espaço é contínuo, e porque o tempo é uma das suas dimensões, o espaço é também irreversível e dinâmico. Um espaço nunca pode vir a ser o que já foi.

Para Távora, existem dois tipos de participação na organização do espaço: uma participação horizontal, que se realiza entre pessoas de uma mesma época, e uma outra vertical, que se realiza entre pessoas de épocas diferentes. Para que o espaço organizado seja harmónico, haverá que transformar a participação em colaboração. As formas criadas são profundamente condicionadas por uma soma infinita de fatores (naturais e humanos), que Távora designa por circunstância. O espaço organizado é condicionado, mas uma vez concretizado passa a ser condicionante. A forma mais compreensível para o observador, será assim, aquela que melhor o retrate, aquela que com ele melhor se identifique e com ele partilhe uma natureza comum.

Para organizar o espaço, é necessário entender que as formas revestem a vida das pessoas, e como consequência cada pessoa tem como responsabilidade organizar o espaço que a cerca. A organização do espaço deve ter sempre como base uma atitude de escolha face à circunstância (mesmo se a tiver de negar, não deve pô-la à margem). Uma forma só possui significado na medida em que representa ou satisfaz para além de uma só pessoa, e se satisfaz toda uma sociedade.

A criação de formas afeta a pessoa humana, na sua vida física e espiritual, na medida em que as formas criadas servem para o prolongar, servir, enriquecer, valorizar o seu ambiente físico e melhorar aspetos múltiplos da sua existência.

“O espaço é um dos maiores dons com que a natureza dotou os homens e que, por isso, eles têm o dever, na ordem moral, de o organizar com harmonia.” (Távora, 1999)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Definição de Espaço segundo Georges Perec.

 

“We live in space, in these spaces, these towns, this countryside, these corridors, these parks. (…) We can touch. We can even allow ourselves to dream.” (Perec, 2008)

Em Species of Spaces, Georges Perec acentua o lado humano na vida dos espaços. Espaço não é o vazio, é o que está à volta do vazio. É o que acontece dentro desse vazio. Para Perec, não existe um único, perfeito e belo espaço, mas existem imensos, pequenos, múltiplos e divisíveis espaços, de tamanho diverso e de usos diferentes - um desses bocados de espaço pode ser um corredor que liga ao metro e outros, podem ser, por exemplo, o espaço da cama, ou o espaço do quarto, ou ainda o apartamento, a cidade e até mesmo o espaço determinado por uma linha que define a fronteira de um país. Mas, a principal preocupação de Perec, é entender o espaço como sendo a circunstância mais direta que permite a existência de interações humanas. Em termos de estrutura lógica, Perec distingue entre espaços existentes (descritos pela geografia), espaços inventados (feitos por seres humanos) e espaços virtuais (que existem apenas mentalmente ou no papel). Por exemplo, para Perec, o início do espaço inventado pode começar num desenho, numa folha de papel vazia: “This is how space begins, with words only, signs traced on the blank page” (Perec, 2008)

Os espaços podem também ser vistos como um inventário para os humanos. O espaço está sempre vinculado à atividade e ao seu uso, por exemplo no campo, o espaço é preenchido com animais, as ruas das cidades são preenchidas com carros e com pessoas, nas florestas com lenhadores. O espaço é, assim, um cenário idealizado, é uma garantia.

Como ponto de partida e para descrever os vários espaços que fazem parte da vida das pessoas, Perec começa por escrever sobre a cama (na qual passamos mais de um terço de nossas vidas) depois escreve sobre o quarto (e coloca a questão se, por exemplo, a cama muda, o quarto também?). Logo a seguir, descreve a casa com os seus diferentes espaços, que têm funções fixas baseadas no seu uso ao longo do dia e que se estabelecem naturalmente.

Perec, escreve também sobre portas, que fazem parar, que separam, que marcam transições, que partem mas que também juntam e que possibilitam a aproximação do espaço privado e do espaço público. Já as paredes permitem só dividir o espaço. Os edifícios de habitação formam alinhamentos e determinam a rua, que não pertence a ninguém, mas que liga uma casa à outra e que dá lugar ao contacto entre pessoas. A vizinhança é a porção de cidade mais acessível a pé a partir de casa e é diferente do lugar onde se trabalha.

“We live somewhere: in a country, in a town in that country, in a neighborhood, in that town, in a street, in that neighborhood, in a building in that street, in an apartment in that building (…) What quantity of space can our eyes hope to take in between our birth and our death?” (Perec, 2008)

Perec explica que é o campo de visão do ser humano que determina os limites do espaço e dá a ilusão de relevo e de distância. No fundo, espaço é o que prende o olhar. Espaço é sempre que existe um ângulo, onde existem arestas e existe sempre que duas linhas se juntam no infinito. Para Perec, a pura sensação do espaço real, que cada um de nós ocupa, poderá fazer esquecer o nosso rumo, o nosso estado de espírito, o nosso quotidiano, as nossas ambições, as nossas crenças e a nossa razão de ser. Perec gostaria que o espaço fosse uma entidade simplesmente estável, imóvel, impalpável, intocável. Mas, o espaço é uma constante pergunta, não é evidente, não pode ser incorporado, nem apropriado: “Space is a doubt: I have constantly to mark it, to designate it. It's never mine, never given to me, I have to conquer it.” (Perec, 2008)

 

Ana Ruepp