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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Entretiens sur le Béton e o equilíbrio ideal entre o artificial e o natural.


Entretiens sur le Béton
de Éric Rohmer (1969), é composto por entrevistas, ao arquiteto Claude Parent e ao teórico urbanista Paul Virilio, conduzidas por Louis Paul Letonturier e François Loyer, onde se expõem as possibilidades expressivas do betão armado - de modo a contrapor a genelarizada hostilidade pública em relação à arquitetura brutalista.


Através desta entrevista, Rohmer contribui para o debate sobre modernização da arquitetura, que sucedeu à Segunda Guerra Mundial e que mobilizou cidadãos, os arquitetos e urbanistas. (Schmid 2015, 10).


Entretiens sur le Béton
apresenta uma reflexão pertinente sobre as novíssimas formas do betão - o betão foi o material que por excelência possibilitou o uso das formas puras, na emergência do modernismo. O arquiteto Claude Parent e o filósofo Paul Virilio, são assim chamados e entrevistados, para com a sua experiência, explicarem as qualidades plásticas e excecionais do betão e tentarem por isso afirmarem poesia nas grandes novas formas do betão à vista.


Rohmer, com este programa, proclama fé nos novos materiais, através do testemunho de Parent e Virilio. A beleza difícil dos novos materiais endereçados e apresentados no documentário Métamorphoses du Paysage (1964) é aqui esquecida, porque nesta entrevista, é explorada a potencialidade estética e estrutural do betão. (Schmid 2015, 11)


A entrevista tenta resgatar beleza a um material, normalmente associado a formas construídas assépticas e sem alma. Segundo Parent e Virilio, o betão representa uma nova maneira de fazer arquitetura, porque unifica e permite a continuidade do espaço - ao passado pertence o uso do betão numa perspetiva meramente estética e decorativa. Ao apresentar fluidez, ritmo e a possibilidade de construir formas simples, o betão apresenta-se como sendo o primeiro elemento plástico, na história da arquitetura, antes mesmo do aparecimento do plástico, porque representa a possibilidade do movimento infinito - onde chão, parede e teto estão em constante comunicação e se unificam.


Para Parent e Virilio, nem Le Corbusier foi capaz de utilizar o betão nas suas maiores capacidades e de forma expressiva. O betão é mais vivo do que a pedra, pela sua flexibilidade e pela sua capacidade de se ligar ao que rodeia, adquirindo uma cor e uma textura diferente ao longo do tempo. Para Virilio, o betão é comunicação, é liberdade, significa movimento livre. É o novo lirismo arquitetónico.


Nesta entrevista Virilio e Parent, acreditam que arquitetura sobretudo deve permitir a deslocação espontânea do ser humano - é muito mais do que uma fachada e vai muito mais além do que o mero funcionalismo. E o betão pode ser esse veículo do ser humano tão desejado na arquitetura.


Na opinião de Virilio, a torre de vidro moderna representa uma arquitetura puramente visual. O betão tem a capacidade de permite outras soluções urbanas mais dinâmicas, para além da vertical - deve possibilitar uma arquitetura que é suporte de vida. A verticalidade é estática, é a negação do dinamismo urbano e humano.


Para Virilio, a arquitetura do passado é uma arquitetura meramente protetora, que dá muita importância à cobertura e à fachada. A época contemporânea é a época da infraestrutura, do nível, do chão, do suporte e o betão reforçado tem aqui um papel fundamental, porque apresenta grandes capacidades de trabalhabilidade e de resistência.


Segundo Virilio e Parent, existem dois tipos de arquitetura a da proteção (críptica e primitiva) e a arquitetura infraestrutural (que é a arquitetura do suporte e do lugar humano, da deslocação e da circulação sociológica). A arquitetura contemporânea deve ser pois exterior e infinitamente contínua. O betão flui e permite fluir e está na base da reorientação do futuro. É uma matéria táctil e viva.


Schmid no artigo Between Classicism and Modernity (2015) argumenta que a visão de Rohmer, acerca da arquitetura moderna, em Entretiens sur le Béton, é mais uma vez ambígua, sobretudo a seu ver, por causa da insistência e da má-fé de Parent e de Virilio ao sublinharem e elogiarem a plasticidade e tactilidade das estruturas de betão - até considerando estas últimas muitíssimo superiores à leveza e à estética transparente da arquitetura de Mies Van der Roher. Ora de facto, Virilio não acredita no modelo da torre transparente como solução urbana e Rohmer, nesta entrevista, permite claramente (e em nada é ambíguo) demonstrar que o betão é uma estrutura tão especial que pode até revolucionar o desenho urbano, só através da redefinição da sua infraestrutura.


Schmid diz que a ambiguidade de Rohmer também se manifesta nas imagens dos bunkers, porque em nada esclarecem o tipo de arquitetura que Parent e Virilio acreditam como solução. Na verdade se estivermos bem atentos e informados acerca da teoria de Parent e de Virilio acerca da fonction oblique (teoria que afirma rampas, ângulos e diagonais como definidores do desenho do espaço e que assim permitem uma continuidade infinita, onde público e privado se misturam e a superfície da cidade é fluída) reconhecemos que os bunkers só são mencionados pelos entrevistadores, por em nada esta ser a arquitetura representativa do betão, nem a arquitetura que defendem. O bunker representa a arquitetura epidérmica, de proteção por excelência e que se relaciona com as mais primitivas e já ultrapassadas formas construídas. Virilio afirma que estamos sim na era da infraestrutura e é para isso que o betão em muito pode contribuir, ao permitir reorganizar a cidade em camadas e em fluxos contínuos e infinitos.


Neste debate, Rohmer não é ambíguo, como Schmid defende. Pelo contrário, Rohmer permite que a visão de Parent e Virilio, acerca de uma arquitetura do betão contínua, fluída dinâmica, orgânica e circulatória, tome conta do debate. Parent e Virilio fazem-nos acreditar no betão como sendo o material capaz de negar a arquitetura isolada, estática, artificial, epidérmica, encenada e petrificada da modernidade. O que esta entrevista confirma é sim o interesse de Rohmer em fazer coexistir equilibradamente o artefacto e o natural, o divino e o humano (Margulies 2014, 163). E Parent e Virilio mostram que isso poderá ser possível com uso sábio do betão.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Éric Rohmer, a arquitetura e o urbanismo moderno.


O artigo Between Classicism and Modernity de Marion Schmid (2015) explora o olhar crítico de Éric Rohmer sobre as formas e soluções arquitetónicas e urbanas, estáticas e encenadas, da modernidade. Para Schmid, o cinema de Rohmer oferece sempre uma reflexão acerca da relação inerente e necessária entre o ambiente construído e a experiência vivida.


Schmid objetiva no seu artigo, através dos documentários e dos filmes, apreender a complexidade da relação de Rohmer com a arquitetura e o urbanismo moderno. O propósito de Schmid é o de elucidar qual a relação entre a teoria, o documentário e a ficção e o pensamento de Rohmer acerca da mudança que as cidades sofreram ao longo do último século. Por isso revela que a atitude ambivalente de Rohmer, em relação à arquitetura moderna, se deve à tensão subjacente entre o classicismo e a modernidade e que acaba por caracterizar toda a reflexão e prática criativa do realizador.


Schmid escreve que Rohmer acredita que o cinema, ao contrário das outras artes, contém em si uma relação intrínseca e privilegiada com a realidade. Enquanto que as outras formas de arte, em meados do século XX, se moviam progressivamente em direção à abstração e se tornavam cada vez mais auto-reflexivas, o cinema foi e é o único meio capaz de apreender a vida, em tudo o que habitualmente fica retido ao ser capturada pelas outras artes. Para Schmid, o cinema não reprime a aspiração Rohmeriana de beleza e verdade. Já as outras artes, ao afastarem-se da natureza, abrem a possibilidade ao cinema de ter um papel redentor, que salva e que liberta - porque o filme pode ter a capacidade de voltar a ligar os espectadores às dimensões espirituais e ontológicas da existência humana.


Schmid revela que Rohmer acredita que a arquitetura é a arte que mais se aproxima do cinema. Talvez por isso se justifique o acentuado interesse de Rohmer pelas questões urbanas e da arquitetura, em muito do seu trabalho iniciado, em meados dos anos sessenta do século passado. Nomeadamente, os pequenos filmes realizados para a televisão francesa, permitiram a Rohmer o ideal campo experimental onde temas, ideias e técnicas foram testados num contexto mais espontâneo.


Embora Rohmer aceite o potencial da arquitetura moderna, na medida em que tenta criar um mundo à medida do homem livre, Rohmer assume-se também cauteloso, sobretudo no que diz respeito ao isolamento e à perda de experiência genuína que as habitações urbanas modernas podem apresentar.


Métamorphoses du paysage
(1964) concretiza a batalha, que Rohmer travava, entre o clássico e o moderno. Este documentário pedagógico traça, ambiciosamente, a transformação radical que a paisagem sofreu desde o despertar da Revolução Industrial. Para Schmid, Rohmer tenta aqui sensibilizar a audiência para a beleza difícil da arquitetura industrial, sem se indicar claramente uma posição contra ou a favor. Este filme é uma solicitação para se encontrar, nesta transformação, a ocasião para uma reflexão mais profunda e poética. Abre-se, assim, a possibilidade de explorar as capacidades subjetivas e filosóficas do cinema através de um tema desafiante: ‘the viscous, grimy underbelly of modernity.’ (Schmid 2015, 5)


Num mundo governado por relações de causa e efeito, onde o resultado é mais valorizado do que o processo, Rohmer argumenta que a poesia abdicou do uso do seu domínio privilegiado, a linguagem figurativa - em particular a metáfora. E por isso o cinema tornou-se no único refúgio capaz de salvar aquilo que é mais real, verdadeiro e mais poético. Métamorphoses du paysage desafia a sensibilidade estética do espectador, abrindo os seus olhos para a beleza paradoxal das paisagens industriais, que à primeira vista podem parecer sem forma, inacabadas ou caóticas.


Entretiens sur le béton, realizado em 1969, é composto por entrevistas ao arquiteto Claude Parent e ao teórico urbanista Paul Virilio, onde se avaliam as possibilidades expressivas do betão armado, contrapondo a generalizada hostilidade pública em relação à arquitetura brutalista. O filme televisivo Le Celluloïd et le Marbre (1965) explora a perspetiva inversa, onde praticantes das outras artes são aqui chamados a fornecer a sua perspetiva acerca do cinema, através de uma análise que relaciona este meio com a sua capacidade em responder às necessidades do cidadão moderno.


Finalmente, é na série de quatro documentários, realizados para a televisão, que Rohmer traça um retrato complexo das Villes Nouvelles - atendendo a questões do urbanismo e da arquitetura moderna e que efeitos têm sobre os seus habitantes. É conhecido o interesse de Rohmer pela preservação e manutenção de Paris histórico sem construções novas, nem destruições. Daí a relevância das Villes Nouvelles, porque representam a oportunidade de uma ‘Paris paralela’, que possibilita o descongestionamento e que mantém intocável e central a cidade histórica.


Rohmer deseja intensamente reproduzir a realidade tal como é, porque é através do verdadeiro que se revela o poético e a dimensão que nos transcende. Um filme para Rohmer deve salientar sempre a relação direta entre o ser humano e o espaço construído, entre a arquitetura e a vida.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Conversa com estudantes
de Louis Kahn.


‘Um edifício é um mundo dentro do mundo’, (Kahn 1998, 31)


No livro Conversa com estudantes (Gustavo Gili 1998) Louis Kahn ao aconselhar uma assembleia, através da elevação da sua atividade profissional (‘...porque todo programa escrito por um não-arquiteto está condenado a ser cópia de uma outra escola ou de algum outro edifício.’), tenta exprimir em que consiste o ato de criar ‘espaços inspirados’.


O discurso está concentrado no interlocutor e o sujeito está em posição de transmitir a essência do seu trabalho - descobre-se aqui a autoridade de Kahn através da sua figura com professor. Kahn fala através da sua experiência, exprime-se de maneira a veicular sentimentos e despertar paixões no interlocutor (‘Busque a essência e você verá no programa aquilo que você quer...Uma biblioteca, por exemplo.’).


‘A arquitetura é a incorporação do imensurável.’ (Kahn 1998, 36)


O que é muito importante perceber é que para Kahn arquitetura é sobretudo a busca pela expressão da essência e do programa e a busca pela essência dos lugares criados para uma comunidade.


Kahn tenta assim descrever, usando a sua experiência, o seu método de trabalho (‘Na verdade, eu busco a essência das coisas.’). Kahn dá a descobrir a verdade acerca da sua procura. Kahn esclarece e faz valer as suas ideias com força, ao buscar a essência e a verdade da disciplina da arquitetura, mas também instruindo e transmitindo uma apreensão subjetiva - pela sua experiência, pelo seu estudo exaustivo dos propósitos sociais modernos, do New Deal, da vida do Homem em comunidade e das formas do passado (Kahn estudou as formas do passado nas viagens que realizou à Europa: 1928-29 e 1951-52).


Kahn expõe o problema e a solução com a sua sabedoria, repetindo constantemente a importância da ideia em arquitetura. O discurso está concentrado no interlocutor. A procura de Kahn pela intenção e pela luz faz-se, concretamente pelo desenho (‘O programa, sozinho, não significa nada, porque é com espaços que se está lidando. Então, ele deve se fazer acompanhar de esboços que expressem a sua ideia sobre qual é a natureza daquilo.’).


Ao longo do desenvolvimento do texto assiste-se a um discurso partilhado que pretende esclarecer a real tarefa do arquiteto (‘Se você procura um arquiteto, você está lidando com espaços...’). A demonstração é feita através da comparação do trabalho do arquiteto com o trabalho o pintor (‘A natureza da pintura é tal, que se pode criar a escuridão em pleno dia. Pode-se criar um vestido azul que seja vermelho. Ou portas com vãos menores do que as pessoas. Esta é a prerrogativa do pintor.’). O discurso termina com o aconselhamento reforçado acerca da importância de criar ‘espaços inspirados’: ‘É necessário, portanto, considerar os requisitos da essência do ambiente que inspira a atividade daquela instituição do Homem.’

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Paisagem Urbana de Gordon Cullen.


“Num mundo de conceitos bem definidos, as estradas destinar-se-iam ao trânsito de pessoas e coisas e os edifícios às relações sociais e de trabalho. Mas como a maioria das pessoas faz exatamente o que lhe convém e quando lhe convém, verifica-se que também o exterior se encontra ocupado para fins sociais e comerciais. A ocupação de determinados espaços ou linhas privilegiadas no exterior, os recintos, pontos focais, paisagens interiores, etc.., são outras tantas formas de apropriação do espaço.” Gordon Cullen, 1971


No livro “Paisagem Urbana” (Architectural Press, 1971) a análise formal do fenómeno urbano é um dos objetivos principais de Gordon Cullen. O fenómeno urbano estabelece-se através do meio ambiente (que é movimento, localização e conteúdo evocados) e da paisagem (que é uma sucessão de revelações dependentes da posição no espaço e advém de uma visão serial, determinada pela presença de imagens existentes e emergentes - imagens que fazem conviver o aqui e o além).


O fenómeno formal -cidade- é unidade geradora, porque existe união entre habitantes e objetos. Segundo Cullen, cidade é uma experiência plástica, um percurso sucessivo onde convergem elementos de compressão e descompressão; onde contrastam espaços amplos com espaços delimitados; onde alternam momentos de tensão e momentos de tranquilidade. O que constitui concretamente a cidade é uma sobreposição constante de estilos e traçados- por isso, a sua morfologia é intrinsecamente diversa.


Cullen deseja descobrir qual a verdadeira essência do planeamento urbano. Será concordância, convencionalismo, equilíbrio, simetria, continuidade?


Considera-se importante a inter-relação e a convergência dos elementos que formam a cidade. Acentua-se sobretudo a ideia de que há núcleos equilibrados e estabilizados e outros não.


A enumeração dos elementos visíveis e invisíveis no território urbano constitui o objetivo primeiro, dos aspetos apresentados no livro. Os elementos visíveis manifestam-se progressivamente através de alinhamentos, agrupamentos, convergências, desníveis, delimitações e geram os elementos invisíveis ou implícitos- ponto focal, linha de força, deflexão, perspetiva grandiosa, velada e delimitada. Cullen insiste que na paisagem urbana, o essencial são as relações entre o aqui e o além e que geram conceptualmente focalizações; desníveis; perspetivas; estreitamentos; e delimitações. Na verdade, o conteúdo urbano tem categorias paisagísticas que se baseiam na gestação de variados pontos de vista. É importante por isso considerarem-se conceitos como justaposição, pormenor, complexidade, contraste, escala e distorção.


Para Cullen, a cidade é, pois o local de reunião de elementos flexíveis, que são dependentes ou não, da vontade humana. A função essencial de uma cidade deve tornar-se evidente na sua estrutura formal- a organização dos seus elementos reflete naturalmente certas linhas de força. Essas forças decorrem de uma combinação de circunstâncias que estiveram na origem da cidade.


A cidade incaracterística falha, no entanto, na relação entre forma e função porque as suas linhas de força se tornaram confusas ou desapareceram.


A cidade é determinada, deste modo, pela estrutura que está dependente de usos e das experiências. Tal estrutura é suscetível de receber várias interpretações. Torna-se, assim, flexível e pode ser influenciada e até mesmo transformada. A base estrutural da cidade soma situações diferentes- é possível desempenharem-se funções diferentes sob circunstâncias variadas.


O ambiente urbano é, então, construído de duas maneiras: pelo senso comum; e por uma lógica baseada na sanidade, na amenidade, na conveniência e na privacidade. Porém Cullen esclarece que é acima de tudo a comunicação entre os edifícios e o espaço que fica entre, que materializa e dá forma à paisagem urbana.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Transcendendo a superfície material.


‘It’s what’s important to me – finding a quantity for myself and whatever problem I might get with it. I might find something else, answer some question, or find some form or thought.’, Eva Hesse, 1969


‘Hang Up’ (1966) transcende a pintura como suporte bidimensional.


Eva Hesse considera ‘Hang Up’ como o seu trabalho mais absurdo, surreal e estranho. O trabalho de Eva Hesse sempre refletiu a sua vida e sua experiência.


Uma vez conhecendo a história da sua vida, faz-se automaticamente uma ligação com o seu trabalho como artista. A sua vida foi considerada absurda e cheia de contradições: a fuga para os Estados Unidos, a relação amorosa da sua mãe com o psiquiatra e o seu suicídio, a relação doentia e incestuosa com o seu pai e no final o tumor cerebral (que era a mesma doença da sua madrasta).


‘Hang Up’ foi feito depois da sua estadia na Alemanha, da morte do seu pai e da separação de Tom Doyle. Com este trabalho, parece que Eva Hesse começou a construir estruturas para suportar a sua vida. Estruturas para suportar ausências.


‘Hang Up’ ainda é uma ideia. É uma peça primitiva, básica tal como um esqueleto de uma construção. Tem profundidade material, mas também profundidade em termos de significado: ‘...it is a kind of depth or soul or absurdity or life or meaning or feeling or intellect that I want to get…’


É considerada a base de seu trabalho artístico. É espaço e é contacto.


É um metal muito fino e forte, facilmente dobrável. A moldura tem um significado pictórico muito forte. É toda amarrada, tal como uma ligadura de hospital, com um cordão rígido em volta e que depois foi cuidadosamente pintada com diversas camadas – é mais do que apenas um simples retângulo, talvez seja uma janela... Está relacionada com um grande vazio interior.


Esta peça é um desenho ausente com extensão. É um vazio, um nada sem conteúdo. Apenas uma linha absurda salta para fora do quadro, transcendendo a borda e a fronteira e fazendo duas direções infinitas coexistir: o dentro e o fora.


Hesse perde a dimensão da moldura tal como se perdesse a dimensão de si mesma. Parece que o objeto está completamente limpo - apenas uma linha se concretiza, cheia de contradições, apresentando uma instabilidade radical. É um desafio a qualquer possibilidade de fixação e de definição. Os elementos de ‘Hang Up’ são por natureza instáveis, inconstantes e transeuntes. (Pollock 2006, 43)


‘Hang Up’ é uma peça ativa que une a artista com o público. É como um desenho tridimensional, que lembra a obra de Helena Almeida ao projetar-se na terceira dimensão e ao representar pedaços de uma vida que se conservam na tela.


Com ‘Hang Up’ Eva Hesse transcende todos limites. Simultaneamente combina criação com receção. Hesse queria que o desenho literalmente saísse e caísse com a gravidade e parecesse colado ao chão. A corda de metal duro materializa a terceira dimensão. O desenho salta e torna-se independente da superfície.


Com apenas um gesto - um gesto mínimo - Eva Hesse estabelece todo o controlo da forma.


A linha corre pura e mutável, no vazio. A linha une a diagonal e ocupa todo o espaço disponível que está à sua frente. É como se fosse um gesto com sombra. O espaço é agora a superfície da pintura. Eva Hesse pinta para a frente e faz com que o público participe na conceção e na interpretação desta obra.


Eva Hesse combina vazio, espaço, descontinuidade e sensibilidade. É quase como se fosse a estrutura de uma perda, de uma carência, de uma privação – é um objeto perdido.


A haste de metal em 'Hang Up' não permite que a peça fique flácida, em vez disso, define uma curvatura aparentemente firme e crescente mesmo à frente da estrutura vazia.


'Hang Up' pode ser considerado a extensão de um vazio? Será ausência de presença? Ou talvez materialização de algo que nunca se concretizará, nem voltará?


‘Hang Up’ é na verdade uma peça muito contraditória: é em simultaneamente ocupação e vazio; afirmação e negação; definição e ausência; parede e chão; verticalidade e horizontalidade; estabilidade e instabilidade; fixo e solto; duas dimensões e três dimensões; pintura e escultura; tudo e nada; rigidez e fluidez.

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Louis Kahn e a procura por uma profundidade universal.


A procura de Louis Kahn por uma profundidade universal em arquitetura estabeleceu-se em momentos distintos da sua vida. Para trás de 1950 fica a experiência de Kahn, ao planear bairros de habitação social, respondendo ao New Deal - com ações de produção industrial meramente funcionais, mecânicas, efémeras, repetíveis que se adaptam a qualquer lugar segundo protótipos. A vontade partilhar as suas ideias, que dizem respeito à pessoa humana e ao arquiteto, inicia-se nos anos 30 com a formação do Architectural Research Group (ARG) de Filadélfia. No início dos anos 30, o centro de debate, sobre o futuro da arquitetura moderna nos Estados Unidos, tinha lugar no T-Square Club Journal of Philadelphia, revista fundada por o George Howe. Mas a partir de 1932, Kahn organizou e dedicou a maior parte do seu tempo a outro centro do debate sobre arquitetura moderna. Foi a partir deste momento que Louis Kahn estudou as publicações de Le Corbusier, interessando-se pelos temas fundamentais do movimento moderno. Uma das preocupações mais importantes do ARG era a responsabilidade social do arquiteto perante o planeamento de habitação em massa, como consequência da Depressão. (Brownlee 1998)


A partir dos anos 50,
do século XX, Kahn passou a trabalhar com arquétipos, isto é, princípios formais originais, imutáveis, intemporais, genéricos e essenciais. É necessário referir que só a partir de 1947, Kahn criou seu próprio gabinete com Anne Tyng e Oscar Stonorov. A viagem a Roma (como residente da Academia Americana de Roma) entre 1950 e 1951, assim como as viagens que fez a Grécia e ao Egito, permitiram a clarificação do seu pensamento e permitiram também a sua autonomia como arquiteto. Forma e projeto, a partir desta data, nascem de uma reflexão e de um conceito, convenientemente escolhido, que respondem a leis universais e que respondem a regras intemporais. O conceito é a diretriz generativa que dá sentido total à obra de arquitetura que se constrói e que tem de, por isso, ser forte e determinante para resistir à evolução do programa. Kahn propõe assim um método que supera certas limitações da modernidade, criando novas formas, associadas a uma nova monumentalidade e a um poder institucional para uma nova sociedade norte-americana. Se a arquitetura racionalista se baseava na simplificação e na repetição, Kahn soube introduzir ingredientes poéticos, espirituais, intemporais, unitários, verdadeiros, arquetípicos e soube também introduzir a ordem e a hierarquia formal e funcional. Kahn aplica uma mudança enraizada em valores ideais e na expressão de um pensamento. Kahn deseja criar momentos sociais que cumpram um carácter social - lugares coletivos que permitam a inspiração no seio de uma comunidade, onde a pessoa humana se possa realizar melhor, e que respondam a um desejo de reunião e de assembleia e que possam igualmente dar abrigo a à aprendizagem, à oração, à expressão, à reflexão e à intimidade (escolas, centros de investigação, mosteiros, igrejas, mesquitas e sinagogas).


A obra de Louis Kahn afirma-se, na transição dos anos 1950 para os anos 1960, através da maturação das ideias de hierarquia espacial e de regras de interpretação que criam os lugares. Chega ao fim a sua colaboração com Anne Tyng e o fim de uma atribuição particular à geometria combinatória.


A partir dos anos 60
, Kahn desenvolve um pensamento livre de referências. Só uma expressão poética é suficiente para dar sentido a uma obra. É através dessa expressão poética que Kahn consegue ligar forma e projeto, ideia e construção:


“Architecture is the thoughtful making of spaces” (Kahn 1961)


Ao longo dos anos 60 e 70
, Kahn vive num tempo onde vê o seu trabalho reconhecido (a sua experiência na Índia é um facto!). Os seus alunos seguem e admiram as suas ideias. A sua linguagem e o seu discurso tornam-se cada vez mais poéticos e mais herméticos - agora Kahn fala de inspiração, arte lei e vontade. Os novos conceitos estão relacionados com a aproximação da arquitetura como arte, da arquitetura como servidora de um espírito. Para Kahn, quem procura um arquiteto está interessado no valor do espaço, porque só o arquiteto é capaz de conceber o espaço e esse espaço passa a ser inspirado.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Louis Kahn e a busca pela essência das coisas através de três ideias.


Durante os últimos vinte anos da sua vida, Louis Kahn busca pela essência das coisas através de três ideias, hierarquicamente dispostas: a ideia de natureza do espaço; a ideia de ordem; e a ideia de dispositivo.


A ideia de natureza do espaço
diz respeito ao que o espaço quer ser - porque um determinado espaço tem vontades específicas para existir (uma escola deve ser a escola; uma casa deve ser a casa). Segundo Kahn, existem também leis universais que o ser humano intuitivamente entende por apresentarem uma estrutura proveniente do inconsciente coletivo (arquétipo). Esta ideia implica a noção do todo, a ligação de intuição à concretização e a individuação de cada forma. Cada espaço tem uma natureza própria e está sempre em constante relação com os outros espaços: “The plan is a society of rooms. The rooms relate with each other to streghten their own unique nature.” (Kahn 1971)


Nature of space - Desire - What do you want?
(Kahn 1954)


A ideia de ordem
natural conduz à ordem humana concretizada pela ordem estrutural que, por fim, pode trazer a Luz. Para Kahn, a ordem, baseada na geometria e nas formas do passado, é um resultado de forças criativas, é um modelo de organização da natureza do espaço. Kahn acredita que mesmo as formas da natureza são criadas a partir de forças que atuam sobre elas e, por isso, tudo obedece a uma lei física e universal que apela a uma determinada ordem. Anne Tyng em muito contribuiu para a procura de Kahn pela ordem das coisas. Tyng baseava o seu trabalho em princípios de organização geométricos, fixando elementos que guiavam a intuição para o desenvolvimento do desenho.


Para Kahn, a intuição do arquiteto tem assim de ser capaz de entender a natureza humana, a natureza das leis universais, o arquétipo e a intuição.


Order - Seed - What are the principles which lead to its being? - From an Order of common usage emerges style.
(Kahn 1954)


Por fim, a ideia de dispositivo consiste em considerar as condições reais e programáticas, que contêm já em si ordem e que articulam, respeitam e intensificam a natureza dos espaços criados.


Design - Composition - What are the circumstances (environment) which are at play? Design does not evolve style. Imagery is gotten from order.
(Kahn 1954)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Aldo Rossi à luz da história interpreta a cidade
. (Parte II)


Artefactos Urbanos

Rossi sonha desenhar a nova cidade através do conhecimento de regras que possam prevalecer. Rossi procura pelos artefactos urbanos – pela sua intemporalidade, singularidade, individualidade, particularidade e regularidade. É sobre os artefactos urbanos que constrói o seu método de análise da cidade. Rossi entende por artefactos todos os elementos construídos pelo Homem e que contém, em si os traços do tempo. É através deles que se transmitem símbolos, ideias e se interpreta a história – um povo está satisfeito com um artefacto sempre que se consegue rever na sua forma. Artefactos são os elementos da cidade que conseguem manter os valores originais – são elementos que trazem à cidade estrutura, singularidade, lugar, memória.


A memória que permanece nas cidades depende do tempo, da cultura e da circunstância. É capaz de se atualizar constantemente e de receber diferentes interpretações. É referência para o Homem que o faz situar num momento específico, na realidade do presente. A sua forma e aspirações correspondem a um padrão reconhecido por toda uma comunidade.


O artefacto é criado para servir uma função de uma maneira dinâmica – a sua estrutura é imutável. A definição de um artefacto urbano só a partir de uma função específica não faz sentido para Rossi, porque a função muda com o tempo e com as necessidades de uma comunidade e de um lugar.


Sendo assim, o artefacto é um momento típico ou tipo da cidade. O tipo desenvolve-se de acordo com as necessidades e aspirações de uma comunidade. Formaliza um modelo e uma maneira de viver constante, variando de sociedade para sociedade. Rossi interpreta a cidade através do valor tipológico do passado.


Morfologia e Tipologia

Para Rossi Morfologia e Tipologia apresentam-se como conceitos complementares. Por um lado, morfologia associa-se à forma da cidade, é espaço não construído, é estrutura que evidencia os elementos construídos. Tipologia associa-se ao espaço construído, à forma do seu uso.


Em ‘L’architettura della città’ Rossi descreve e analisa a cidade através de regras limitadas morfológicas e tipológicas. Permite voltar a fazer entender a cidade como lugar de complexidade e de memória urbana. Aldo Rossi pretende a recuperação da tradição, a insistência na permanência das formas, a recriação das convenções (como reinterpretação do passado à luz do presente). A cidade constitui-se por valores construtivos (que servem de regra ou modelo e que conformam a cidade) e memória (monumento, que serve de símbolo).


Rossi parte de uma vontade antivanguardista de reconstruir a ligação entre a arquitetura e a coletividade. Rossi insiste na tipologia como estrutura, fundadora da imagem da realidade arquitetónica e emocional. Rossi recorre ao mecanismo da analogia.


A analogia que permite associar à cidade a memória e a história, o individual e o coletivo, a objetividade e a subjetividade, o Homem e o lugar. O Homem procura por uma cidade ordenada e consistente intimamente referenciada a um tempo. A expressão da analogia referencia-se a elementos formais preexistentes e que pertencem a uma determinada realidade. Rossi vê os programas modernos como veículos inadequados para a arquitetura e por isso procura por uma arquitetura analógica, extraída do vernáculo e da memória. Rossi volta aos programas tipológicos propostos na cidade do séc. XIX.


Rossi ao explorar a imagem da cidade através do tipo, modelo ou regra, dá um novo sentido à arquitetura. Os tipos transformam a cidade através de ideais intemporais geométricos. Para Rossi os elementos construídos de uma cidade podem, assim tomar a forma de um cubo, cone, cilindro, prismas octogonais e retangulares. Cada forma está associada a uma determinada função. Rossi trabalha a partir de formas facilmente reconhecíveis e identificáveis para uma determinada comunidade – a habitação, a escola, o hospital, a prisão, o edifício religioso e civil. Por exemplo Aldo Rossi em Constructing the City Project, em 1978, define o cubo como espaço de encontro público; a torre octogonal como o centro cívico ou município; o cilindro como a escola, o teatro e a biblioteca; o cone como o monumento que permite a referenciar a cidade ao seu lugar; o paralelepípedo suspenso sobre pilares como habitação coletiva; as formas vernáculas italianas como habitação unifamiliar.  Rossi descobre, assim na tipologia a possibilidade de invenção de formas que evoluem no tempo.


O historiador interpreta os factos reais do passado à luz da sua existência e do seu presente. A forma da realidade descrita pelo historiador passa pela sua perspetiva existencial e pela sua interpretação. Aldo Rossi à luz da história interpreta a cidade. Rossi entende o valor da história como memória coletiva. É a memória que permite a permanência de estruturas do passado e a formação novos elementos na cidade. Rossi ao determinar a arquitetura da cidade define elementos estruturalmente permanentes, os artefactos urbanos ou os tipos, que absorvem as diversas interpretações ao longo do tempo. A tipologia, ao ser uma constante da cidade, forma arquitetura ao utilizar mecanismos que ultrapassam o mero funcionalismo moderno. Ora, Rossi trabalha a partir do processo da analogia retomando temas do vernáculo, valores e necessidades intemporais que busca no passado. Rossi dá, assim a possibilidade ao Homem de interpretar continuamente o seu tempo e o seu lugar através de permanências que estruturam a cidade.

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Aldo Rossi à luz da história interpreta a cidade. (Parte I)

 

O historiador interpreta factos reais do passado à luz da sua existência e do seu presente.
Aldo Rossi à luz da história interpreta a cidade. Pretende uma arquitetura, que pertença a um lugar, a uma geografia, a uma história. A história é o seu motor de busca para novas formas estruturais. Rossi interpreta elementos edificados (tipológicos) e não edificados (morfológicos) do passado e constitui o vocabulário da cidade do seu tempo presente.


O que se mantém numa cidade, ao longo do tempo?
De entre os fatores que desenham a forma da cidade, a memória coletiva, a presença da História e a sua interpretação ao longo do tempo é determinante.
O espaço urbano é forma. Na cidade, apercebemo-nos de que não há uma só forma, mas uma possibilidade de forma, que corresponde a possibilidades de vida dos seus ocupantes. Contrastam momentos materiais e não materiais. Os momentos materiais têm um carácter mais restrito, são o edificado. Os momentos não materiais evidenciam o edificado, permitindo a sua relação, ligação, perceção e encontro com o exterior.
O espaço urbano é determinado por uma estrutura dependente de usos e experiências – essa estrutura torna-se flexível, é suscetível de receber várias interpretações e pode ser influenciada, até mesmo transformada. A base estrutural do espaço soma situações diferentes, oferece continuamente novas oportunidades para novas utilizações. A flexibilidade é suficiente, para que no espaço urbano, se desempenhem funções diferentes sob circunstâncias variadas – concretiza-se, portanto, uma separação entre forma e função.
A forma do espaço urbano resulta de fatores diversos, tais como: a vontade e criação humana; as demonstrações de poder; o acaso; as sujeições locais ao meio físico e as preocupações sociais. O espaço urbano pode afirmar-se como um conjunto de diversas partes planimetricamente esquemáticas – reflexo de sucessivas adaptações ao meio físico e histórico. Não é a lógica da história, mas a sucessão de acontecimentos no tempo, que se reflete na realidade urbana. A flexibilidade que a caracteriza fá-la frágil. A cidade está sujeita a excessivas individualizações na organização do seu espaço. A capacidade recetiva da cidade permite convivência entre a regra e a exceção, entre sistema e forma, entre morfologia e tipologia. O tempo e as suas sucessivas interpretações são fatores de mutação da forma da cidade. Cabe a certos elementos da cidade resistir ou absorver as mutações constantes. Aldo Rossi ao determinar a arquitetura da cidade define os elementos que absorvem as mutações da cidade como sendo artefactos urbanos – os tipos.


Como é a cidade de Aldo Rossi?
‘Because the city will be seen comparatively, I lay particular emphasis on the importance of the historical method…’, Aldo Rossi
A cidade é o repositório da história. Ao acumular a imaginação do Homem, a cidade sintetiza uma série de valores coletivos. Aldo Rossi evoca a cidade de acordo com a memória coletiva, porque a sua construção é feita sobre o tempo e num lugar. A história documenta a estrutura urbana na sua descontinuidade, individualidade e forma. A história permite que a ideia de passado constitua as estruturas dos artefactos urbanos, do tempo presente – o Homem aceita perenidade nos artefactos urbanos sempre que sente necessidade de se expressar nas suas formas. Rossi analisa a cidade através dos seus artefactos, das suas permanências morfológicas e tipológicas. Ao atuar sobre a cidade, Rossi aciona o mecanismo da analogia.
Com a publicação de ‘L’architettura della città’, por Aldo Rossi em 1966, iniciou-se em Itália o Neo-Racionalismo Italiano ou Tendenza. A Tendenza afirma a importância dos diversos tipos de edifícios na determinação da estrutura morfológica urbana à medida que ela se desenvolve com o passar do tempo. Rossi define o artefacto urbano como sendo o único programa capaz de encarnar os valores históricos da arquitetura, cujos referenciais racionais devem advir analogicamente do vernáculo, das necessidades do quotidiano e assim construir o local através de formas estruturais.
Defende-se a ideia de ‘continuidade do movimento’ num contexto urbano – isto é, cada novo projeto deve articular-se coerentemente, de acordo com a morfologia da cidade e de acordo com os valores tipológicos do lugar. A teoria da tipologia e da morfologia não conseguiu prevalecer ao confrontar-se com o infindável património das cidades históricas italianas. A Tendenza realizou muito pouco em Itália, mas exerceu um importante impacto sobre a preservação histórica dos centros urbanos italianos – excluindo qualquer presença de arquitetura contemporânea.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


L’ami de mon amie
e o subúrbio como utopia.


«When he was asked ‘Why are you interested in architecture?’, Rohmer gave two main reasons: ‘First, I want to be classical, but I want to be modern, too, so I undertook to show the architecture of our time. Second, for my television program Le Celluloid et Le Marbre (1966) (…) I had met architects who interested me a great deal. It was they who put me in contact with persons involved in the development of the new towns, in particular Cergy, Évry, Le Vaudreuil, and Marne-la-Vallée.» (Baecque e Herpe 2014, 381)


No filme L’ami de mon amie (1987), Éric Rohmer situa a história em Cergy-Pontoise, que é uma aglomeração urbana dos arredores de Paris, uma cidade totalmente independente, com vida e forma próprias. Parece ser uma cidade ideal, para trabalhar, habitar, circular e cultivar o corpo e o espírito. Rohmer apresenta esta Ville Nouvelle, como sendo o oposto de um mero complexo imobiliário banal de periferia, cidade-dormitório, lugar onde as pessoas nunca se encontram e onde a vida lhes pesa.


«…c’est un peu comme un village, ici. Ça m’est dejá arrivé de retomber sept fois sur la même personne, alors que je lui ai déjà dit bonjour une première fois.», Fabien em L’ami de mon amie (Rohmer 1999, 134)


O interesse de Éric Rohmer pelas questões de planeamento e ambiente urbano, ficou marcado pela série Ville Nouvelles, de cinco episódios, que realizou entre 1974 e 1975, para a televisão francesa: Enfance d’une Ville, La Diversité du Paysage Urbain, La Forme de la Ville e Le Logement à la Demande.


Cergy-Pontoise é, em L’ami de mon amie, um mapa de encontros. É uma cidade que parece não necessitar de Paris para existir. Marne-la-Vallée já tinha aparecido em Les Nuits de la Pleine Lune, como sendo um vivo testemunho da herança moderna. A visão, dada por Éric Rohmer, acerca de Cergy-Pontoise é a de uma cidade utópica. Há uma tentativa de recriar uma cidade pura, estéril e prometedora. É apresentada como um modelo novo de cidade, cheio de optimismo, constituído por uma comunidade jovem urbana que reside, estuda, trabalha e se movimenta, sem cessar. Rohmer define Cergy-Pontoise, como sendo um grande lugar onde as ruas e as praças se cruzam constantemente. E parece ser, uma cidade que oferece quotidianamente trabalho e lazer, vida natural e artificial, realidade criada e idílica, centro comercial paradisíaco e lugares reais de encontro.


«Alexandre: Vous vous plaisez à Cergy?

Blanche: Oui, beaucoup.
Alexandre: Evidemment, avec les quinze chaînes de télévision, les lacs, les tennis, bientôt le golf, les deux théâtres, on aurait du mal à s’ennuyer! Je plaisante, mais moi aussi je ne me trouve pas trop mal ici.
Blanche: Moi, je ne me sens faite ni pour la grande ville ni pour la province.
Alexandre: Moi, je me sens fait pour la très grande ville. Ici, je me trouve beaucoup mieux intégré à l’immensité du Grand Paris que si j’habitais au fin fond du premier arrondissement. Mon champ d'action porte sur toute l'étendue de la mégapole parisienne. Je me déplace sans cesse, du Nord au Sud, de l'Est ou à l'Ouest. Je suis l'homme des mégapoles. » (Rohmer 1999, 124-25)


No livro Eric Rohmer, de Carlos F. Heredero e Antonio Santamarina lê-se que como unidade urbana, Cergy-Pontoise se apresenta singular e oferece três possibilidades a Rohmer:

  • Desenho urbano de linhas espaciais geométricas e muito próximo da natureza;
  • Facilidade em fundir profundamente as personagens com o espaço em que se movem, enriquecendo assim a ficção. Possibilitar a existência de sítios para trabalhar, para habitar, para lazer e para férias;
  • O desenho espacial nítido, serve uma estrutura narrativa franca e transparente. Uma nova cidade parece trazer novos costumes e uma nova moral. Esta nova arquitetura determina trajetos precisos, e contribui para a história das personagens. (Heredero e Santamarina 1991, 242)


O centro de Cergy-Pontoise parece ser polifuncional e dedicado às interacções (com lugares sociais de encontro e de comércio, recuperando a ideia de praça e de rua); aos transportes (a estação do comboio parece estar na praça central); à universidade; ao poder central (câmara municipal); às torres de escritórios e à habitação (com as residências de aparência neoclássica); ao lazer (parque e piscina). O centro comercial de Cergy parece oferecer espaços de consumo local e ocasional, cuja escala é a de bairro e aparece como peça central, sendo espaço importante para encontros ocasionais, mas determinantes entre Fabien e Blanche.


As zonas periféricas de Cergy, no filme parecem ser dedicadas aos espaços verdes e às antigas aldeias. A favor do espaço verde, Cergy parece ser uma cidade aberta a todos, rodeada de ar, sol, lagos (onde Fabien e Blanche fazem windsurf), parques, florestas e espaços para desporto. Fabien explica a Blanche que até os populares vindos dos arredores passam aqui as suas horas livres e os fins-de-semana.


«Soleil. Espace. Verdure.

Les immeubles sont posés dans la ville derriére la dentelle d’arbres.
La nature est inscrite dans le bail. Le pacte est signé avec la nature.», (Le Corbusier 1959, 45)


Cergy-Pontoise parece existir, assim, em perpétua atmosfera solarenga e saudável (a história do filme desenrola-se no verão). É uma cidade que parece não ter barreiras. O espaço verde aparece sem fim e vê-se continuamente pelas janelas do apartamento de Blanche. Os caminhos parecem sempre livres, sem obstáculos, nem congestionamentos.


«Filmed by Éric Rohmer, the new towns have something idyllic about them. » (Baecque e Herpe 2014, 397)


Todas as personagens, em Cergy-Pontoise, têm um poderoso sentido de permanecer e de querer pertencer àquele lugar. Sentem-se participantes ativos da cidade. Os diferentes espaços, no filme, são vistos de maneira a identificarem-se com cada personagem – pois cada uma vive num determinado e específico lugar, reflexo de si própria. Por isso, Cergy parece ser capaz de conter diversas e variadas formas que garantem sempre lugares de encontro e de interesse comuns.


E assim, seguimos Blanche, pelos lugares de Cergy, que mais se identificam com a sua personagem – trabalho na Câmara Municipal, almoço na cantina, piscina, residência de aparência aristocrata, as compras, as deslocações e os tempos livres (ténis, windsurf nos lagos, caminhadas pelas grandes zonas verde, pela margem do l’Oise).


«In Cergy, probably as in any new town, there is a certain mediocrity in the construction of the buildings. (…) painting and facing are not always up to snuff, the materials are artificial, and the trees are not big enough or full enough. (…) Life in Cergy was organised around an obsession with being contemporary. Above all, one has to be optimistic, never see life otherwise. It amused me to show that in a fable in which there was a touch of irony, without aggressiveness. And I'm not sure that when they came out the spectators all wanted to go live in Cergy. » Eric Rohmer (Baecque e Herpe 2014, 398-9)


Porém, na verdade, o filme também dá a entender que a realidade de Cergy-Pontoise não é assim tão perfeita. Projetada entre 1981-85, Cergy constitui-se uma das Villes Nouvelles planeadas pelo governo francês nos arredores rurais de Paris, ainda sob domínio ideológico, surgido no período pós-guerra – para descongestionar centros urbanos, controlar comunidades na periferia e oferecer habitação social. As Villes Nouvelles são inevitavelmente densamente urbanizadas e é a influência de Paris que estrutura todo o seu tecido urbano. No filme, ainda existem atividades que só Paris oferece, sendo esta cidade um cenário de fuga para Blanche.


Segundo Antoine de Baecque e Noёl Herpe, no livro Éric Rohmer: A Biography, Cergy-Pontoise, no filme, apresenta-se uma cidade ambígua. Rohmer dá uma visão irónica da realidade ao não filmar propositadamente a banalidade de uma cidade concreta, como por exemplo não mostra os blocos de habitação altos e em massa, para poder assim revelar o que entende por cidade ideal. Cergy concretiza-se então como um todo falsamente neutro, indiretamente crítico e de felicidade monótona.


«Imposing yet inviting, public but private, classical in spirit yet resolutely modern in execution, Les Colonnes de Saint-Christophe presents a world of contrasts. » (Klanten et al. 2019, 110)


As formas pós-modernas confirmam, em relação a Paris, uma dependência histórica. O passado de Cergy tem de ser simulado por formas construídas que fazem lembrar palácios. Paris é ainda centro, com os seus objetos simbólicos. (Ghirardo 1996, 149). O esquema urbano, Les Colonnes de Saint-Christophe (1985), projectado por Ricardo Bofill, onde Blanche habita, apresenta uma praça monumental, com um marco de referência – a Torre do Belvedere. A forma impositiva e cénica do conjunto dá a impressão de se tratar de uma muralha defensiva, que protege uma cidade no seu interior (Klanten et al. 2019, 110).


Bofill ao projetar para as Villes Nouvelles, afirma um «clássico moderno» através da concepção de uma habitação social com sentido e importância - para que a arquitetura seja, agora sim, capaz de exaltar, para se tornar rica em simbologia e cheia de significado. Bofill ao procurar referências na arquitetura neoclássica (no projeto de John Wood, para o Royal Crescent, em Bath) propõe numa escala colossal, um modo de viver artificial e teatral. Bofill traz, para o quotidiano, elementos formais de palácios aristocráticos e até mesmo dos templos e anfiteatros gregos, acreditando que numa sociedade a posição social e o poder político são determinantes. Bofill deseja, com o poder das suas formas monumentais, puramente visuais e de imitação, exaltar o estatuto do indivíduo, como se isso fosse capaz de eliminar problemas de segregação social e de falta de condições de vida (como o desemprego e a pobreza). (Ghirardo 1996, 150)


Ana Ruepp