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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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ANTOLOGIA

  


A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA
SOPHIA: MEMÓRIA – 2 DE JULHO DE 2004


1 - 
Começa a ser sina. De cada vez que me afasto, em peregrinações minhas longamente preparadas, toca o telemóvel com uma notícia terrível. Munique, agosto de 2002, Cumes, maio de 2003, Génova, julho de 2004. Mortes ou outras coisas que sabemos. Sabia que iam acontecer. Esperava-as. Mas não ali, onde parecem tão súbitas, tão sozinhas, tão desamparadas como se eu não fizesse falta nenhuma. "Por isso eu escrevi" - escreveu-me Sophia há mais de sete anos - "Terror de te amar num sítio tão frágil como o mundo." E esse poema continua: "Mal de te amar neste lugar de imperfeição / Onde tudo nos quebra e emudece / Onde tudo nos mente e nos separa." É isso que faz mais medo: a mentira, a separação. Já não vale a batota das palavras.


2 - 
Era o dia - aqui o recordei - em que passaram cem anos sobre a morte de Tchekov. A seguir a um almoço muito tardio numa fruste esplanada de madeira, subi e desci ruas quentes e íngremes até uma igrejinha românica (fundada no século VII, reconstruída no século XII) chamada Santa Maria di Castello. Lá, num claustro evanescente, está pintado um fresco representando a Anunciação. Data de 1451 e é obra de um tal Justo da Alemanha (sic) de quem nunca ouvira falar. Sob ogivas, um grande arco de volta inteira cobre o Pai e o Espírito Santo, no tecto de um espaçoso quarto. A Virgem, de pé, de manto azulíssimo e mãos cruzadas sobre o peito, está à direita, submissíssima. À esquerda, o arcanjo, dourado e muito mais volumoso, dá-lhe o Avé. Mas reparei que, ao fundo, do lado de Maria, existe um lava-louças. Da torneira salta um peixe. No fundo da bacia, meia de água, jaz outro peixe, morto. A simbologia crística do peixe é conhecida. Mas nunca a tinha visto figurada assim, em recapitulação tão elíptica e tão envolvente. 


Não havia mais ninguém. Mas, quando me vinha embora, apareceu um padre. Perguntei-lhe se não haveria reproduções. Disse-me que sim e pedi-lhe duas, uma para mim e outra para oferecer. Deu-mas e recusou qualquer pagamento. Da igreja desci até ao Vico dei Giustiniani. Virei à direita, depois à esquerda e cheguei ao Duomo, consagrado a São Lourenço, que, segundo a lenda, teria sido assado vivo naquele local ("Virem-me do outro lado, que eu deste já estou assado"). A fachada, construída entre os séculos XIII e XV, em mármore policromado, é magnífica. O interior, muito modificado, bastante mais pesado. Depois, desci para o bairro medieval e para o porto. Ao fim da tarde, o calor horrível começou a abrandar e perdi-me nas ruas estreitíssimas e de casas altíssimas, onde só havia sombra. Foi nelas que, pela primeira vez, me lembrei conscientemente de Sophia e daquele poema (do "Mar Novo") que se chama "Marinheiro sem Mar", e que é sempre um dos meus favoritos dela. "Todas as cidades são navios / Carregados de cães uivando à lua / Carregados de anões e mortos frios." E mais adiante (deve ser um dos poemas mais longos de Sophia, que, em toda a história da literatura portuguesa, ninguém excedeu no verso curto): "E sobe por escadas escondidas / E vira por ruas sem nome / Pela própria escuridão conduzido / Com pupilas transparentes e de vidro / Vai nos contínuos corredores / Onde os polvos da sombra o estrangulam / E as luzes como peixes voadores / O alucinam." Foi a pensar em Sophia que cheguei, já começava a entardecer, à Piazza San Matteo, a mais bela e perfeita praça de Génova, onde as casas de Branca Doria ("'lo credo' diss'io lui, 'che tu m'inganni; ché Branca Doria non mori unquanche/ e mangia e bee e dorme e veste panni'", disse Dante ao irmão Alberigo no Canto XXXIII do "Inferno", antes de amaldiçoar os genoveses, "uomini diversi") de Lamba Doria (vencedor da batalha de Curzola) e de Domenicaccio Doria abrem alas de rosa e branco para o verde pálido da Igreja de San Matteo e dos mosaicos da fachada dela. "Como é estranho não saber", disse Sophia no último verso dos nove "Poemas de um Livro Destruído", poemas que Sophia conservou inéditos por mais de vinte anos. Ali, sentado no chão, nos degraus da casa de Lamba Doria, em frente da igreja (já fechada) eu julgava saber alguma coisa. Suadíssimo, descamisadíssimo, sentia uma grande paz e não havia vivalma ao meu redor. Por isso, apanhei um susto quando o telefone tocou (esqueço-me sempre de o desligar). Uma espécie de mau presságio. Mas era um banal recado da Cinemateca, pormenores de programação. Estranhei não me irritar com a interrupção e, enquanto olhava, (olhava sempre) mantive uma longa conversa, com instruções para mudar o filme A para o dia Z e o filme Z para o dia B. Tudo muito calmo, muito quotidiano, como se estivesse à secretária da Barata Salgueiro. Depois de desligar, deixei-me ainda ficar muito tempo por ali, muito longe de maldizer os genoveses ou de pensar no Cócito. Nenhuma vontade de fazer mal a alguém por cortesia. Se houvesse na praça um restaurante, tinha jantado por ali, para ver como a noite lhe ficava. Não havia e por isso dei ordem às pernas para o que lhes queria: regressar ao hotel, tomar um bom banho, mudar de roupa e voltar a sair para jantar bem.


3 -
 Foi quando cheguei ao hotel, bastante esfalfado, já tinha na mão a chave do quarto, que o telefone voltou a tocar. Desta vez, nenhum sobressalto nem nenhuma surpresa. Era o meu genro Pedro. Demorei uns segundos a reparar no tom grave da voz. A Maria, filha da Sophia, tinha telefonado a pedir que me avisassem, que eu gostava de saber. 
Desisti dos meus planos e fiquei no hotel, numa grande casa de jantar quase deserta. Tentei falar com a Maria ou com os irmãos, mas não consegui. Também não consegui falar com a pessoa em quem mais pensava. Começaram, sim, a falar gentes dos jornais, a pedir comentários, "depoimentos" (o que eu odeio os jornalistas nessas alturas!). Inevitavelmente, pensei no poema de que toda a gente se lembrou quando ela foi morta. E ouvi-a distintamente, como no velho disco de 45 rotações que havia lá em casa, dizer: "Outros amarão as coisas que eu amei." Estúpida vaidade, ou o contrário disso, pensei que, naquela tarde em Génova, 2 de julho de 2004, eu teria sido um dos primeiros desses outros, pois que certamente Sophia amou, ou teria amado, o fresco do claustro de Santa Maria di Castello ou a Piazza San Matteo, se acaso os viu, se acaso os visse.


4 -
 Mas será verdade, como Sophia tão fundamente acreditou, que tudo continuará "como se eu não estivesse morta"? "Será o mesmo brilho, a mesma festa / Será o mesmo jardim à minha porta"? Vezes sem conta discuti isso com Sophia. Para ela, "sempre a poesia foi uma perseguição do real". Quando recordou a "maçã enorme e vermelha" "poisada em cima de uma mesa", "num quarto em frente do mar" (e era a coisa mais antiga de que ela se lembrava), não recordou "nada de fantástico" "nada de imaginário". "Era a própria presença do real que eu descobria." Por isso, cem vezes ou mais, na sua poesia, associada à morte, surge essa crença na continuidade do real, independentemente dela ou de qualquer humano. "Também morre o florir de mil pomares / E se quebram as ondas no oceano." Ou: "Um dia quebrarei todas as pontes / Que ligam o meu ser, vivo e total / À agitação do mundo do irreal / E calma subirei até às fontes." Cito ao acaso, de memória. Podia citar mil poemas em que ela diz o mesmo. Mas para mim (e a questão é filosófica e tão velha como os primeiros filósofos) esse radical realismo é-me estranho. Sophia ou Génova, para não sair do tema desta crónica, só são ou foram reais quando e enquanto me foram aparições. "Quando o meu corpo apodrecer e eu for morto" não estou nada certo que Sophia e Génova continuem como continuam hoje, porque eu estou vivo e eu me lembro delas. Um amigo observou-me um dia, a propósito de uma destas crónicas do PÚBLICO sobre Itália (era sobre Lecce), que eu não escrevia sobre Lecce escrevia sobre mim, como se, perdido eu, Lecce deixasse de poder ser vista como eu a vira. Tem toda a razão. Foi assim e é assim. Sem mim, não sei de eu. Isto não significa - muito ao contrário - que eu não acredite na comunhão dos santos, na ressurreição da carne, na vida eterna, amém. Esta crónica, bem lida, é um dos múltiplos sinais. Mas só a fé que tenho em não desaparecer me faz acreditar que ninguém ou nada do que amei desaparecerá também. Se eu fosse ateu, poderia repetir, sem remorso ou vacilação, o "après moi le déluge". Não concebo qualquer real independente de mim. Como não concebo que o Kouros do Egeu seja para mais alguém, como foi para Sophia, "Sorriso sem costura / Inocência de caule / Retrato nu do liso." É verdade? É. Tão, tão verdade. Mas ninguém nunca mais inventará esses seis substantivos ligados por um único adjectivo. O mais longe que vou é ao que Sophia escreveu no mágico poema chamado "Veneza", do livro "Ilhas".


"Dentro deste quarto um outro quarto 
Como um Carpaccio nas ruas de Veneza 
Segunda imagem sussurro de surpresa 
E um pouco assim são as ruas de Veneza  
Em fundo glauco de laguna ou vidro  
E um pouco assim em nossa vida o duplo  
Espelho sem perdão do não vivido  
Caminha destinado a ser perdido


5 -
 Acima falei dos nove "Poemas de um Livro Destruído", que, escritos entre "Coral" e "No Tempo Dividido" (ou seja, entre 1950 e 1954, tinha Sophia trinta e poucos anos) só foram inseridos em 1985 na segunda edição do último desses livros. 
Sophia falou-me deles em 1969 ou em 1970 e disse-me que lhe faziam um medo enorme, porque lhe pareciam alheios, sendo dela como se não fossem dela. Pedi-lhe que me escrevesse aquele que começa com "Não procures verdade no que sabes" e, desde esse dia, guardo esse poema ao lado das imagens mais minhas, como o retrato dela em Agrigento que o Alberto lhe tirou. Em Génova, naquela noite, ouvia a voz dela, ouvia os poemas dela ditos por ela, e via-a a ela e à poesia dela. Tudo tão real quanto fantástico. Como ela o foi, como ela o é. Mesmo quando nada restar da poesia dela, mais do que um verso ou um fragmento. Não foi só isso que nos ficou de tantos poetas da Grécia antiga? Mas, porque outros os amaram como alguns amaram Sophia, esse resto é quanto basta. Porque "a arte é filha da memória". Sophia, eu lembro-me.

 

João Bénard da Costa
6 de agosto 2004 in Público

ANTOLOGIA

  


A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA
ANTIGAMENTE, A ESCOLA (II) 


1. A minha última crónica acabou algo abruptamente. A verdade é que não expliquei as razões que me levaram ao reitor do Camões. Prometi, logo a abrir, que o faria "mais adiante". Mas ia tão lançado que, quando cheguei ao tal "adiante", já não tinha tempo e, sobretudo, já não tinha espaço. É o mal (ou o bem) das "conversas fiadas". Já experimentaram, no fim de uma noite delas, recapitular o percurso, contando os atalhos, os desvios e as encruzilhadas? Se fosse só misturar alhos com bugalhos, ainda nos podíamos agarrar às rimas, mesmo que nos tivéssemos agarrado onde não devíamos. Mas as livres associações são muito mais subtis, como sabemos desde os tempos do Dr. Freud, do jogo dos cinco cantinhos e dos "cadáveres esquisitos". Se há quem seja perito em levar a água ao seu moinho, a maior parte já perdeu o moinho, quando a água lá chegou. E só não continuo para não me acontecer segunda vez a mesma coisa. À primeira qualquer cai, à segunda cai quem quer.


2.
 A verdade é que a nascente que me levou ao reitor, ao Camões e aos meus 16 anos foi um excelente artigo de M. Fátima Bonifácio, chamado "Mais dinheiro para a educação?" (PÚBLICO, 15 de Agosto de 2004). A autora é das que não se deixam levar pelas ondas das paixões dos engenheiros Guterres e Sócrates. Como ela bem disse: "Reformas e dinheiro, de nada serviram." Tem carradas de razão. Mas houve uma confissão que me deixou pensativo. É quando ela, recordando os 25 anos que leva de professora de História numa universidade de Lisboa, afirma: "Convenci-me ultimamente de que o panorama não melhoraria significativamente nem que os programas e os professores fossem todos excelentes." Fiquei a matutar na convicção recente de M. Fátima Bonifácio. Terá ela razão ao dizer que professores "todos excelentes" e bons programas não fariam bulir nem uma folha no "panorama"? Comecei a pensar no meu caso, quer como aluno, quer como professor. E assim me lembrei de um professor (reitor até, no caso) que mudou, plausivelmente, o curso da minha vida. Fátima Bonifácio dir-me-á (ou dir-me-ia) que faço batota. A história que eu contei passou-se há mais de cinquenta anos e na escola do antigamente. É incomparável. Ela própria sublinha que "em tempos tive alunos que são hoje meus colegas e académicos brilhantes. Essa raça desapareceu". Tanto eu como ela - ela muito mais nova - faríamos parte de uma raça em vias de extinção. Provavelmente é mais lúcida do que eu e, além disso, é professora, coisa que eu deixei de ser há muitos anos. Mas, mesmo descontando a história do meu reitor (e dos meus tempos), continuei cogitativo.


3.
 Fátima Bonifácio não traça qualquer panorama idílico da escola de outras eras e tenho boas razões para pensar que não é essa a visão dela. Mas, quando tanto se fala em professores de vinho e rosas, eu comecei a fazer as minhas contas e, ao longo dos meus oito anos de liceu (o que então se chamava ensino secundário), não contei mais do que seis professores a cuja memória me abrigue. Nomes? Venham eles: Maria Manuel Barroso, que foi minha professora de Português do 1º ao 3º ano e me ajudou a saber ler e escrever, além de, involuntariamente, me ter ajudado a saber que os bebés não vinham de Paris (não fui nada precoce nessa matéria); Oliveira Simões, que foi meu professor de Ciências Naturais nos 3º e 4º anos e que, além do quartzo, feldspato e diamante, me ensinou a não descer as escadas com as mãos nos bolsos; Carlos Miguel, que foi meu professor de História no 4º ano e me levou da Batalha de Hastings à Invencível Armada, com crescente fervor; Alberto Beirão, que foi meu professor de Matemática no primeiro 5º ano e, apesar da minha confrangedora ignorância na matéria, me fez pensar em mais do que na morte da bezerra nas aulas dele; Amália Borges, que no mesmo 5º ano me revelou que eu tinha sangue francês nas veias, aproveitando-o para me pôr a falar e a ler a única língua estrangeira em que me exprimo à vontade; Gaspar Machado que, nos 6º e 7º anos, em Literatura Portuguesa, me revelou Fernão Lopes e Bernardim, e me levou de "O céu, a terra, o vento sossegado" ao tempo em que "caem co'a calma as aves". Estes são os senhores e as senhoras em que os olhos ponho, quando "me desponho /e me quero afirmar se foi assi". O resto, mais ou menos ignorante, foi de fugir ou serviu para amenas cavaqueiras que, nos melhores casos, disfarçavam a pouca pachorra que tinham para preparar qualquer aula. Na universidade, estive três meses em Direito. Confirmo a merecida reputação de Marcello Caetano, mas dos outros nada recordo. Arrepiei caminho e passei para Letras (Ciências Histórico-Filosóficas, assim se chamavam então). Delfim Santos, Vieira de Almeida, Mário Chicó, Virgínia Rau, são nomes a escrever com letra grande e "happy few" devem imenso a Ribeiro Soares, quando ele e esses "few" partilhavam gostos singulares. Mas dos outros (estava-me a esquecer e não devia de Ferreira de Almeida), sobretudo no que tocava à Filosofia, quem não saiba é melhor nunca ter experimentado. Era nossa convicção (nossa, dos alunos) que deviam a cátedra ao estado disto, pois que a qualquer sabedoria ou inteligência não a deviam certamente. O saudosismo atual é muita bondade nossa, ou muito má memória. Embora seja verdade que, na mesma Faculdade e nos mesmos anos, coexistiram com Nemésio e Lindley Cintra, com Orlando Ribeiro e com o Padre Manuel Antunes, que, infelizmente, não foram meus professores. O caso do prof. Francisco Vieira de Almeida é bem paradigmático. Regia a cadeira de Lógica. Para ele, esta ou era lógica matemática ou era uma batata (ou uma batota). Perante alunos que, em 99 por cento dos casos, tinham ido para Letras por horror à matemática, de que ignoravam os mais rudimentares elementos (nessas aulas, a situação não era muito diferente da descrita por Maria de Fátima Bonifácio), que fazia ele? Não perorava sobre Lógica, mas conversava brilhantemente sobre os mais diversos assuntos. Quem se interessasse em segui-lo, não ficava a saber de matemática, mas descobria como era "ilógico" o mundo em que se movia e as coisas que se aprendiam. A gramática era, logicamente, um dos seus terrenos de eleição. Jamais esquecerei a história do rapazinho de 10 anos, convidado a dividir orações num texto que começava assim: "Rui e o irmão entraram para o velho calhambeque do pai." O miúdo obedeceu: "Raul e o irmão entraram para o velho calhambé", primeira oração. "O quê?", berrou a atónita professora. "Nunca se passa por cima dum 'que'", papagueou o miúdo, ufano. "Ah, meus senhores", exclamava deliciado Vieira de Almeida, "se eu fosse examinador, o rapaz tinha logo 20." Vieira de Almeida, ele, pelo menos quando lhe fui aluno, não dava mais do que 11 nem menos do que 10, fora casos excecionalíssimos. Chumbar não valia para nada, 11 lá ajudava a perpetuar calhambeques.


4.
 Da minha experiência como professor, que durou cinco anos, entre 1959 e 1964 (experiências posteriores, como professor universitário arregimentado, não me servem, porque foram pescatos de ocasião em que eu me meti, para mal dos meus pecados, a 10 por cento), não me ficou ideia muito diferente sobre o nível geral dos então meus colegas. É certo que os havia excecionais (do Camões, recordo eu Mário Dionísio, Vergílio Ferreira, Marina Pestana), mas os alciões não fazem verões, nem primaveras. Frio, frio, era o que havia á minha volta. Só que estes raros exemplos me convenceram (como outros que doutra maneira me ensinaram) que, se todos os professores fossem como eles, a paixão dos engenheiros teria razões de ser. Posso ser muito parcial mas acredito que, se a formação de professores (tema dominante do pensamento de homens como, por exemplo, Delfim Santos) tivesse sido levada a sério e feita a sério, não se tinha chegado onde se chegou. Poesia? Preconceito? É bem possível e não vim aqui polemizar, caso em que esta crónica seria bem fruste. É que mesmo nas tais esporádicas "experiências" recentes (anos 90) eu nunca vi, diante de mim, as tais "máscaras de apatia". Ignorância, sim, imensa, acompanhada, em gerações mais recentes, pela arrogante ignorância dessa própria ignorância, o que é a mais explosiva mistura que imaginar se possa. Mas a apatia pode ser vencida e, daí ao resto, há um passo possível. George Steiner contou, algures, o que lhe aconteceu numa universidade americana, onde deu um curso de Literatura Comparada no férvido ano de 68. Os colegas explicaram-lhe o que se estava a passar e tentaram dissuadi-lo. Primeira aula e um barulho dos diabos, com os mimos da moda. Steiner conseguiu o silêncio suficiente para que eles o ouvissem dizer isto: "Eu estou aqui para vos ensinar algo de que vocês não sabem nada e de que eu sei tudo. Proponho-me inverter a proposição a vosso favor." A acreditar nele, nunca curso nenhum lhe correu tão bem. Mas, como é evidente, o milagre só aconteceu porque ele sabia mesmo tudo e não estava a viciar o jogo. Se não soubesse, jamais o conseguiria. Como o não conseguiria se se pusesse a trabalhar "em grupos", a adular os néscios ou a fingir que eram eles quem o devia ensinar.


5.
 Aqui há uns anos, esteve em Portugal o prof. Mel Ainscow, da Universidade de Manchester, para cheirar um bocadinho dos perfumes reinantes. Para lá de muitas outras, duas coisas o deixaram particularmente estupefacto: que as escolas ou os liceus não tivessem "um" diretor ou "um" reitor ("um" responsável em suma) e que o corpo docente andasse numa jigajoga, escola aqui, escola acolá, sem se fixar num único estabelecimento. Como se sabe, foi "conquista de Abril" acabar com os reitores e substituí-los por um órgão colegial eleito "interpares", em que os eleitos são obviamente quem mais facilita a vida aos eleitores. Todos se protegem mutuamente. Também foi "conquista de Abril" a "rotatividade" do corpo docente. Nunca nenhum ministro, nunca nenhum responsável, reparou nisto? É evidente que reparou. Mas não parou. Porque, se o fizesse, teria contra ele o omnipotente Sindicato dos Professores, com recurso fácil à arma suprema, chamada greve. Não há nada que os pais mais temam, e as autoridades também, que meninos à solta e sem o merecido descanso das aulas. De modo que nos santinhos (os professores) não se toca nem com uma flor. Ou tocam os alunos, mas isso até ajuda a tornar as aulas mais "participativas". Foi assim, e com os programas escritos em "pretoguês", aprendidos em "estruturalês" e em "linguês" que se chegou até ao que Maria de Fátima Bonifácio descreve. E vai ser pior, muito pior. É só esperar mais uns aninhos, gastar muito mais dinheiro, fazer muitas mais reformas, ter muitas mais paixões, e esperar que Maria de Fátima Bonifácio e a geração dela passem também e sejam substituídas pelos alunos delas. "Encore un effort..."

 

João Bénard da Costa
27 de agosto 2004, in Público

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

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A GUERRA ÀS AVESSAS
 
1 - Quanto mais penso nesse filme, mais espantado fico. Na verdade, nem é no filme, relativamente banal e ensosso, mas no fim do filme. Se há, não conheço uma figura semelhante. A raiz quadrada de um número sem raiz quadrada. "Três quartas de cinema" ou "três quartas partes pretas de lã carneira?". Não estou a louvar nada nem a simplificar nada, embora as citações venham do poema de Cesariny, de que me lembrei a páginas tantas por razões que explicarei lá para o fim desta página.
É certo que estou no princípio e por isso convém que me explique antes que se faça ainda mais tarde.
 
2 - O filme, de que vos poupo o título original em russo, chama-se qualquer coisa como "Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra", a acreditar nas traduções ocidentais, já que, antes deste Janeiro, nunca tinha sido exibido em Portugal. Realizou-o um certo Ivan Pyriev (1901-1968) em 1944, ou seja, há 60 anos. Passou num ciclo que a Cinemateca está a finalizar, dedicado aos gelos e degelos do cinema soviético entre 1926 e 1968. Ou seja, a filmes que ou foram proibidos pela censura estalinista e dos camaradas que se seguiram, ou a filmes que foram mudados de cabo a rabo pelas mesmas censuras (em certos casos, por várias vezes e com cortes diferentes) ou a filmes que, pelo contrário, de tão perto seguiram a linha oficial que o tempo os tornou inacreditáveis e ainda mais reflectores que as obras tesouradas.
Quando se programam ciclos destes há riscos vários. Os mais ingénuos ou os mais distraídos acreditam que vão ver filmes de resistentes, que heroicamente denunciaram Estaline nos anos 30, 40 ou 50, Krustchev nos anos 50 e 60, ou Brejnev nos anos 60. Basta pensar duas vezes para perceber que filmes desses jamais podiam ter existido na União Soviética. Quem pensasse em filmar um plano sequer de crítica explícita ou implícita já estava na Sibéria (na melhor das hipóteses) antes de pegar na câmara. O que foi proibido ou censurado foi-o por razões circunstanciais, na maior parte dos casos difíceis de detectar a esta distância temporal e sabendo-se o que se sabe hoje. Aprende-se mais com os ortodoxos do que com os humilhados e ofendidos. Pyriev era desses ortodoxos. Um labrego segundo os amigos, mas um labrego com talento, que sabia do ofício, o poder prezou e o público - que-tem-sempre-razão - adorou. Vários filmes dele foram sucessos colossais na URSS, com muitos milhões de espectadores, coisa de povoar os sonhos dos gémeos lusos do século XXI. "Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra" foi um dos maiores. Filmado em 44 - em plena guerra e não depois dela -, conta a história de um bravo soldado russo (no cinema soviético, todos os soldados são bravos) que se apaixona por uma corajosa enfermeira (no cinema soviético, todas as enfermeiras são corajosas). Encontram-se por aqui e por acolá, cantam muito, na boa tradição do musical e, lá para o meio do filme, combinam casório para o fim da guerra. No dia desse fim, marcam encontro numa ponte de Moscovo, às seis da tarde. Mas eis que o soldado fica sem uma perna em combate. Como alma nobre que era, decide que não vai impor um inválido à bela enfermeira. Um amigo que lhe vá explicar que ele morreu, que ela não pense mais nele. Mas os amigos são para as ocasiões. A meio da piedosa mentira, o portador da má nova arrepende-se do que está a mentir. Conta-lhe a verdade e a rapariga corre para o hospital, para lhe jurar que não é perna a mais perna a menos que a aquece ou arrefece. Chegou a tempo. O soldado pensou melhor e achou-se egoísta, individualista e pequeno-burguês. Repetem a jura anterior. Só que, depois, é a rapariga quem apanha com um estilhaço e o espectador é levado a crer que ela morreu. O soldado nada sabe. E, às seis da tarde, no dia do fim da guerra, lá está na ponte, à espera da noiva. Passam as 6, passam as 7 e nem novas nem mandados. Mas filmes destes, a leste como a oeste, fizeram-se para acabar bem. Quando protagonista e espectadores já desesperam, a moça, supõe-se que incólume, aparece-lhe e lá vem o abraço e beijo finais. É evidente (até por este resumo o é, quanto mais pela visão do filme) que Pyriev viu muito cinema americano. Concretamente viu "Love Affair" de McCarey (1939), obra que, mai-lo seu "remake", "An Affair to Remember" do mesmo McCarey, e mai-los "remakes" feitos depois desse, suponho conhecida pela maioria dos meus leitores, Charles Boyer (ou Cary Grant) a combinar encontros no Empire State Building, com Irene Dunne (ou Deborah Kerr) a ser atropelada, a ficar paraplégica e a decidir desaparecer para não estragar a vida ao amado.
"Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra" é uma variação sobre o mesmo tema, história de azares e de sortes.
 
3 - Mas não é isso que me embasbacou. Não precisei de chegar a esta idade para saber como o longo braço de Hollywood chegou até ao país dos comunistas e como os filmes mais exaltadores da glória do proletariado seguiram receitas capitalistas, disfarçadas com temperos locais. O que é inédito é que, em 1944, quando ainda havia tropas alemãs em território russo e o desfecho embora previsível não fosse ainda de favas contadas, Pyriev não tenha hesitado em figurar o dia V, como se todo consumado fosse.
Eu sei que não faltam na história do cinema (até na história do cinema soviético) representações de futuros longínquos, isso a que se costuma chamar "ficção científica". Eu sei que ficções do real ou com o real foram o pão-nosso de cada dia. Mas nenhum filme ocidental, dos anos da guerra, ousou jamais mostrar o fim, antes de o fim chegar, ou deu dois passos em frente para olhar do futuro vitorioso o passado sangrento. Também nunca houve - nem nos mais delirantes filmes de propaganda anticomunista - representações da queda do Kremlin ou da queda do Muro. Neste caso, Pyriev não hesitou. Em 44, mostrou 45, na guerra mostrou a paz. Há quem diga que o fez para dilatar a crença de que o dia da vitória estava próximo. Afinal de contas, a "Marselhesa" ("le jour de gloire est arrivé") tanto se cantou no início das grandes guerras como no fim delas. E, como Pyriev até nem se enganou muito (a Alemanha rendeu-se um ano depois da estreia do filme), podemos absolvê-lo dessa antecipação pela premonição. Porque é que eu fiquei tão embasbacado?
 
4 - Precisamente, como já disse, por essa sequência final. Séculos de cinema (passe o exagero) habituaram-nos a ver, documental ou ficcionada mente, o dia da Vitória como um dia de multidões transbordantes, enchendo as ruas, com soldados e paisanos abraçando-se furiosamente, num 25 de Abril em tamanho sobrenatural. A tamanha festa e a tamanha alegria. Tudo o que simbolicamente foi captado na lendária fotografia que deu volta ao mundo do marinheiro e da rapariga em abraço tremendo. Pyriev, em 44, não tinha milhares de figurantes nem podia filmar nas ruas de Moscovo. Que fez ele? Construiu uns "décors" com a ponte tão citada no filme, ao fundo da qual uma transparência dava a sugestão do Kremlin, iluminado por holofotes. Agarrou em duas dezenas de figurantes, de ambos os sexos, e pô-los a passear de braço dado pela dita ponte. Casais jovens, casais de meia-idade, como domingueiros, como se andassem por ali a ver as vistas. Em primeiro plano, o herói da perna de pau, muito sozinho e muito ansioso. Nalguns cantos, outros vultos solitários, ora de mulher, ora de homem. À vez, vinham chegando os pares esperados pelos ditos cujos. Abraços e beijos e lá iam a passear, juntando-se aos outros. Até que só ficava sozinho o protagonista. Caía a noite e os casais iam para a noite deles, sempre vagarosos e emburguesados, com passos de um coro de ópera convencional, mais se assemelhando a espectros do que a humanos. E, quando por fim chegava a enfermeira, o abraço era tão púdico e tão desengraçado como só o cinema soviético filmou abraços e beijos. Mas tratava-se da girândola final. Pyriev não o esqueceu e, para a sublinha, guardou para esse momento uma largada de fogo-de-artifício digna da festa da Senhora dos Remédios em Forno de Algodres, sem desprimor para a Senhora e para o forno. Na banda sonora, muitos bum-bum-bum. Até encadear com a palavra fim. E é essa sequência que não deixa de me perseguir desde o dia 7 de Janeiro. No país do "socialismo", na "pátria do povo", na terra dos sovietes, o fim da guerra foi celebrado por antecipação, sem povo, sem operários, sem camponeses, sem massas, sem qualquer desordem, sem qualquer alegria, a não ser a alegria breve de uns casais de namorados. Moscovo é uma cidade fantasmagórica, inexistente para aquém e para além da ponte sombria e soturna. Ou seja, Pyriev imaginou tudo menos uma real festa popular. É totalmente surrealista, no sentido pejorativo da palavra. Fez frio e medo. Muito frio e muito medo. Mas, pensando bem, talvez esteja certo. Para voltar a Cesariny e ao surrealismo, na verdadeira acepção da palavra: "Porque é que a enfermeira compra do Alves Redol quando está a pensar nas pernas e no peito do louro galã?" E nem sequer nisso pode mostrar que pensa. Na URSS, qualquer festa espontânea era espontaneamente inimaginável.

16 de Dezembro 2004 Público
 
 

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

A CASA ENCANTADA

O TEATRO DA MEMÓRIA

Na memória, como no teatro, tudo se perde, tudo se cria e nada se transforma. Lembrei-me disso, anteontem, quando abriu a nova biblioteca de Alexandria e quando me lembrei que Fílon (século I D.C.) terá criado para a antiga (tanto biblioteca como museu) a expressão "teatro da memória". Isso me trouxe de volta um livrinho intitulado L'Idea del Theatro, escrito em 1544 por um certo Giulio Camillo, chamado Delminio e cognominado pelos contemporâneos "o divino" (1480?-1544?). Livrinho que andou esquecido mais de quatro séculos, até ser desenterrado por um inglês, em 1970. Em 2001, Eva Cantavenera e Bertrand Schefer publicaram, nas Éditions Allia, a tradução francesa. Foi esta que li, como quem lê a pré-história de tudo. Mnemosina, a musa da memória, sempre a fez nascer de uma falsa posição da coxa. Julgamos imaginar, estamo-nos a lembrar.

 

Li algures - não me lembro se foi em Romain Rolland - que Tolstoi guardava a memória de coisas acontecidas tinha ele seis meses. Um psicanalista - lembro-me perfeitamente que não foi Lacan - jurou-me, um dia, que, sob o efeito da análise, algumas pessoas recuperavam a memória do próprio nascimento, ou até mesmo do antes dele, quando boiavam no ventre materno. Pode haver quem se recorde de outras vidas. Ou, como Platão, para sustentar que só conhecemos aquilo de que nos lembramos (o conhecimento como reminiscência) ou, como Minnelli (não estremeçam que eu também não) para garantir que, devidamente hipnotizados (pelo Dr. Chabot ou por Yves Montand), qualquer Daisy (aquela de que falo não é a que há-de ir de Londres p'ra Iorque onde diz que nasceu) se pode transformar em Melinda de outras eras. Todos sonhamos com dias claros em que possamos ver para sempre. Ver tudo o que foi, ver tudo o que será.

 

Passando agora da geral memória para a minha e particular, nunca fui tão omnividente (e daí que sei eu?) ou tão precoce. As minhas mais longínquas memórias, se é que com o tempo não me convenci de que me lembro do que só imaginei, reportam-se aos 2 anos e picos, fotografando-me (memórias vagas são anti-cinematográficas) uma bisavó e um avô que eu sei (ensinaram-me, lembraram-me) que morreram no ano em que fiz dois anos.

 

Nesses tempos (o tempo inventou-se para se poderem contar histórias, para se poder dizer: "era uma vez") de coisas de morte, como de coisas de sexo, não se falava diante de crianças. Quando eu perguntava por eles (ou mos queriam lembrar a mim) diziam-me: "Foram para o céu". Eu olhava para o céu e via nuvens. As nuvens foram a primeira máscara que "inventei" para os mortos. Se só houvesse dias claros talvez fosse hoje impenitente ateu.

 

Esta minha insignificante (?) história, como as histórias mais significativas de Platão, de Tolstoi, de Shelley, de Dickens, de Hawthorne (para não falar do óbvio caso de Proust), como a história das Bibliotecas de Alexandria, andam todos à roda do circuito ideia-imagem-memória. Como é que se transforma uma ideia numa imagem e como é que se transforma a imagem em memória. Se todo o conhecimento é memória, como Platão tentou demonstrar no Ménon, levando um escravo ignorante a demonstrar o teorema de Pitágoras, não se pode ir mais longe e transformar todo o conhecimento em espetáculo?

 

Há quem sustente que o neo-platonismo renascentista se pode resumir à tentativa de resolução dessa questão. No fundo, quando se falou do "teatro do mundo" só se estava a falar da "arte da memória", expressões que se somem na noite dos tempos. Nenhuma representação do mundo é concebível sem o que os antigos chamavam "a arte da memória" ("ars notoria" ou "ars memorativa"), como nenhuma representação falada (origem da tragédia ou tragédia da origem) é concebível sem a memorização do texto trágico.

 

Fílon de Alexandria, associara já a ideia de "banquete" (e, como discípulo de Platão, era o banquete filosófico a sua principal fonte de inspiração) ao "teatro do mundo". Disse ele: "Quem dá um festim, não instala os convidados à mesa, sem ter preparado tudo em tal maneira que lhes sirvam bom manjar; quem prepara competições de ginastas ou dispõe representações cénicas, antes de deixar entrar os espectadores, no estádio ou no teatro, já dispôs convenientemente atletas ou atores. De igual modo, o Guia do Universo, como o organizador de representações ou de festins, pré-ordenou, com a intenção de convidar os homens a um festim ou a um espetáculo, tudo o que pudesse convir a esses dois fins, por forma a que, ao chegar ao mundo, o homem achasse, por um lado, a mesa do banquete repleta de tudo o que de melhor a terra produz e os rios, os mares e os ares fornecem para nosso uso e nosso gozo e, por outro, espetáculos das mais diversas ordens, representando as realidades mais espantosas, as qualidades mais impressionantes, os movimentos e as cores mais admiráveis, dispostos nos arranjos mais harmoniosos, mais proporcionados e mais adequados, por forma a que, sem engano algum, se saiba qual é a música arquetípica, verdadeira e exemplar. À vista de tais espetáculos, os homens formaram, depois, as imagens que deles retiraram e que gravaram na alma, permitindo-lhes assim transmitir a arte mais necessária à vida e mais útil a ela " (De opifício mundi).

 

Se o leitor chegou até aqui, paciente mais um pouco para ver onde quero chegar.

 

Quando, hoje, a nova retórica visual vulgarizou termos como "sítios", "ícones", "janelas", "pórticos", "hipertextos", etc, está a seguir os fundamentos de uma teoria e de uma prática que, sistematizadas no século XV, foram esquecidas por longos séculos, para ressuscitarem em finais do século XX.

 

Volto, pois, a Giulio Camillo, discípulo de Pico de la Mirandola e de Marsílio Ficino, amigo de Aretino, de Tiziano e de Lotto, suposto criador laboratorial do homem alquímico, do "homúnculo".

 

Projetou ele construir, num anfiteatro de madeira, um novo sistema da arte da memória, a que chamou "o teatro da memória". O referido anfiteatro, com dimensão imponente mas não esmagadora, seria coberto de pinturas, de significado hermético, mágico ou cabalístico, que tinham uma dupla função: evocavam os mistérios divinos sem os profanar (pois "decifrá-los" pressupunha uma iniciação) e despertavam a memória, estabelecendo associações que permitiam, através da ordem das imagens, recordar a ordem das coisas e memorizar o texto a partir de uma espécie de alfabeto visual localizado num espaço arquitetural.

 

Parece que Camillo só revelou o funcionamento da sua "maravilhosa máquina" a Francisco I, rei de França, que o chamou (como Leonardo ou Rosso Fiorentino) quando, após o saque de Roma, as ideias heterodoxas do cabalista lhe começaram a valer perseguições.

 

Mas se nada ficou da construção (se é que esta chegou a ser executada) ficou-nos o livro L'Idea del Theatro. Um visitante, descreveu-o assim, em carta a Erasmo, de 1544, pouco antes de Camillo morrer.

 

"A obra é em madeira, onde estão pintadas numerosas imagens e onde foram incrustadas numerosas caixinhas, como gavetas de abrir e fechar (...). Há muitas ordens e muitas filas (...). Camillo dá muitos nomes ao seu Teatro. Tanto diz que é um espírito ou uma alma por ele construídos, como se refere a uma alma cheia de janelas. Pretende que tudo o que o espírito humano pode conceber, e não podemos ver com os nossos olhos corpóreos, pode ser descortinado ali, após atenta meditação, de tal modo que o espectador, ao fim de um certo tempo, pode alcançar, com uma única mirada, tudo o que, de outro modo, ficaria para sempre oculto nas profundezas do espírito humano. Por causa dessa visão física, insiste no termo Teatro".

 

Mas o Teatro da Memória era, como necessariamente teria que ser, um teatro invertido. No palco estaria o único espectador (no Teatro da Memória, só há lugar para um, como, por outras palavras, também disse Proust) e, nos degraus, decorreria o espetáculo, ou seja o lugar da imagem. E toda a construção estaria apoiada em sete colunas (as colunas de Salomão), sob a influência de um planeta.

 

É um mundo à Borges prefigurado (ou post-figurado) nesse livrinho das Éditions Allia?

 

Ou é um livro que não existe, nunca existiu, com uma mitologia de mitificação, que eu fui buscar à memória - como as nuvens mortas da minha mais remota infância - para vo-lo inventar, em sentido etimológico e em sentido costumeiro? Mas mesmo que assim seja, há, sob o signo do teatro da memória, como sob o signo de Melinda, como sob o signo das nuvens brancas, "algo de completamente diferente que eu tenho de tentar descobrir, uma ideia que procura uma imagem, uma imagem que busca uma memória, à semelhança desses caracteres hieroglíficos que se julgou representarem tão somente objetos materiais. Decifrá-los é o mais difícil, mas se os não decifrarmos nenhuma verdade neles leremos". A citação é de Marcel Proust, como convém para terminar.

 

Público, 18 outubro 2002

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

SAUDADES DE BRENDEL

 

1 - Como tantos da minha geração, fui educado, senão a apoucar, a secundarizar Johannes Chrysostomos Wolfgang Gottlieb Mozart, que só aos 14 anos, em 1770, por ocasião da sua primeira viagem a Itália, passou a usar o nome de Wolfgang Amadeo Mozart. Amadeo é a tradução italiana de Gottlieb ("o amado de deuses" "o que ama a Deus" ou, mais prosaica e simplesmente, o "amor de Deus"). Nessa altura passou ele a assinar as suas cartas: "Gottlieb na Alemanha, Amadeo em Itália. De Mozartini." Mal começo, logo vario. Não faz mal, que de variações vou falar muito, neste variado texto. Dizia eu que fui educado a secundarizá-lo. Havia três grandes, diziam-me: Bach, Beethoven e Wagner. Mozart era música de salão. O menino-prodígio. As cabeleiras empoadas. Os minuetes. Tudo mudou - tão radicalmente mudou - em 1956, ano dos meus 21 anos e das comemorações do segundo centenário do nascimento de Mozart. Eu frequentava o 2º ano do curso que então se chamava Histórico-Filosóficas na Faculdade de Letras, à época habitante do velho Convento de Jesus. Sei lá porquê, achei-me metido numa comissão que, nessa faculdade, assumiu a organização da efeméride. Subitamente - comigo foi sempre subitamente - Mozart, que até então seguira distraído em concertos, óperas e nalguns poucos discos, fez-me cair do cavalo abaixo e revelou-se-me como o maior. O maior dos maiores, entre todos os mortais nascidos depois de Cristo. Acho que tudo começou em S. Carlos, com as récitas de "Le Nozze di Fìgaro" K. 492 e de "Don Giovanni, ossia: Il Dissoluto Punito", K.527, dirigidas por Alexander Krannhals. Erich Kunz no Fìgaro e no Leoporello. Hilde Zadek na Condessa e na Donna Anna. Magda Gabory no Cherubino e na Zerlina. O "Lá ci darem la mano", cantado por Ernest Blanc e Magda Gabory, confunde-se-me na memória e na imaginação com as variações para piano "Ah vous dirais je maman", tocadas por Clara Haskil, num velhíssimo disco amarelo da Deutsche; com a ária K. 21 (de 1765, tinha ele 9 anos) "Va dal furor portata", numa gravação de árias de óperas por Leopold Simoneau para a Phillips que nunca mais consegui encontrar; com os Concertos para piano e orquestra K. 466 e K. 503 (os nº 20 e 25) com Gieseking ao piano, ou no Rondó em fá para piano, K. 494, que chegou até mim tocado por Carl Seeman. Desse mesmo ano data a vera fundação da minha discoteca Mozart e, a revelação, pelo Fernando Gil, numa noite em casa dele, do livrinho de Jean-Victor Hocquard da coleção "Solfèges" das Éditions du Seuil. Hocquard era um "terrorista", de um terrorismo afim ao dos "Cahiers du Cinéma" que eu descobri pelos mesmos maravilhosos anos 50. O livro tinha a forma de um diálogo entre M ("o mozartiano fervoroso") e A ("o amador esclarecido"). O segundo era cético e relativista. O primeiro fervia de paixão. "Mozart é o único deus e você o seu profeta (...). Já reparei que os fanáticos de Mozart são quase todos como você: ninguém mais existe para vocês. Só o divino Wolfgang", dizia o "amador". "A música de Mozart é um jardim secreto onde se entra. Mas ninguém pode prever nem quando nem como se abrirá a porta, nem mesmo se ela se abrirá. A chave está no interior (...). É uma espécie de predestinação (...). Não se é apenas marcado por Mozart. É-se marcado para Mozart." Mal sonhou o Fernando Gil como eu ia decorar páginas inteiras desse livro. Era um dos predestinados. Estava marcado para Mozart. Desde aí, li quase tudo e ouvi tudo da imensidade de uma obra com cerca de 800 títulos (os 623 do catálogo de Köchel, mais os quase duzentos outros acrescentados depois). Vinte anos mais tarde, em 1976, dediquei um ano da minha vida a ouvir tudo o que nessa altura estava gravado, do K. 1 ao K. 623, mais os suplementos de Alfred Einstein, assim mesmo por ordem cronológica, com notas e comentários, num monumento "radiofónico" em que fui o único emissor e o único recetor, com fanática escolha dos intérpretes de eleição.

 

2 - No livro de Hocquard, havia uma discografia antológica, recomendando os intérpretes predestinados e expurgando outros, celebérrimos, mas que o não eram. Não descobri nunca uma falha de gosto ou um gosto que não coincidisse com o meu. Mas havia um capítulo que, dentre todos, me fascinou. Foi aquele a que Hocquard chamou "obras de pura intimidade". Era uma lista de peças, relativamente desconhecidas, que o ouvinte podia escutar com indiferença "faute de l'attention recueillie qui seule permet d'être sensible au dépouillement final de l'art mozartien". Foi essa lista que me revelou os Nocturnos Vocais de 1783, os Canon Vocais de 1788 (e os meus filhos mais velhos iam para a cama ao som do Bona Nox, K. 561), as Danças Alemãs, K. 571, sobretudo a última, o Adagio-Rondó em dó menor, para harmónica, flauta, oboé, alto e violoncelo, K. 617, o "Lied" maçónico "Lasst uns", K. 623 a, etc., etc., etc. Devo a Hocquard a descoberta de Teresa Stich-Randall, sobretudo no "Et Incarnatus" do Credo da Missa em dó menor, K. 427, como lhe devo a dos grandes pianistas mozartianos, para chegar ao que aqui me trouxe, que se vai fazendo tarde e o espaço começa a apertar: Edwin Fischer, de todos o maior, Arthur Schnabel, Clara Haskil, Badura-Skoda, Wanda Landowska, Lilli Krauss, Jörg Demus, Ingrid Haebler e alguns poucos mais. À excepção de Badura-Skoda e de Demus, todos deram há muito a alma ao criador, mas ainda hoje continuo a ouvir a obra de Mozart para piano por esses intérpretes, sem descobrir quem os tenha suplantado ou igualado na segunda metade do século findo ou neste. Nem uma excepção? Uma e uma só. Começou a carreira alguns anos antes do meu ano de 56, mas só nos anos 60 atingiu a celebridade e só nos anos 70 o conheci ao vivo e em discos. Chama-se Alfred Brendel e a sua última visita a Lisboa data de sábado passado, 29 de novembro, no Grande Auditório da Gulbenkian. Brendel é o único intérprete mozartiano tão "predestinado" como os que acima citei, o único que eu conheço, tocado pela Graça com G muito grande, essa Graça que com Mozart se funde. Duas vezes gravou os 27 concertos para piano, gravou também a integral das sonatas e esses discos Phillips são os únicos a pôr ao lado do que nos ficou de Fischer, Schnabel ou Clara Haskil. Tão grande como.

 

3 - Brendel, como muitos saberão, não é só o maior intérprete mozartiano vivo. De Beethoven, de Schubert, se não é o maior, é um dos maiores. Entre os meus máximos momentos musicais está a "Hammerklavier" ouvido o ano passado em Salzburgo, como de resto contei numa destas crónicas. Infelizmente, o único outro português então presente não o pode agora confirmar, tragado que está por sanhas cruéis e terrivelmente injustas. 

O programa de Brendel em Lisboa foi de uma inteligência prodigiosa. Abriu com algumas das Bagatelas e Rondós de Beethoven para piano, que, nas mãos de Brendel, mais mágicas foram. Prosseguiu com a Sonata em lá maior, K. 331 de Mozart, de todas a mais "perigosa", como já vou explicar. De Mozart passou a Schubert, com a "incompleta" D. 840, a mais abissal e noturna das sonatas de Schubert. E terminou, como começara, com Beethoven e com a sonata da decisiva transição, que é a "opus" 22. Em extra, voltou a Schubert, para uma das valsas sentimentais. Mas é em Mozart - evidentemente - que me fixo para acabar. Só lhe chamei a mais "perigosa", porque o último mandamento da K. 331 é o celebérrimo "Allegreto: alla turco", vulgo "Marcha turca", que, de todas as peças de Mozart, devido à sua aparente simplicidade, é a mais tocada e assassinada pelos aprendizes de piano. Grande parte dos preconceitos antimozartianos radicam nela. Foi também com Hocquard que aprendi que só um pianista - Edwin Fischer - foi capaz de perceber que, para além da "leveza" desse andamento, havia nele uma pureza e uma "luz" que são o próprio cerne da música de Mozart, que escreveu essa sonata em julho de 1778, em Paris, pouco antes ou pouco depois da morte da mãe, num dos momentos mais trágicos da sua vida. Com um começo inusitado - um andamento lento com variações, sobre um "Lied" do Sul da Alemanha, "Rechte Lebensart" -, esta sonata, para mim, sempre foi um adeus à infância, uma espécie de "never more" ao som das canções que, em criança, a mãe lhe terá cantado. O modo como Brendel separou e destacou cada uma das variações, sem em nada agravar o tom, repassou da nostalgia e saudade. E, quando chegou à "marcha turca", eu nunca ouvi, depois de Fischer, um tal milagre. Como um dia escreveu Bruno Walter, tudo foi tão alegre, tão alegre que dá vontade de chorar. A "pura intimidade" foi atingida aí, nesse momento entre todos mágico, por aquele homem com cara de desenho animado e de mãos de duende, possuído, como Mozart, pelo mesmo espírito de infância e pela mesma infinita saudade do que não mais voltará. Até hoje, só de disco sabia o que podia ser esse andamento. Graças a Brendel soube-o em carne e osso, dele e minha. De agora em diante, a todas as minhas saudades juntam-se as saudades de Brendel. Tenho o disco? Tenho. Mas não é, não, a mesma coisa. As saudades, se sempre se repetem, nunca se repetem como foram ou como são.

 

5 de dezembro 2003, Público.

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

CINZAS DE VERÃO

 

1 - 1 de outubro. Para mim, os anos começam sempre a 1 de outubro. 1 de janeiro é só o menos estimulante dos dias da quadra do Natal, uma espécie de cinzento P.S. (vale para "post-scriptum") do Dia do Menino Jesus. 
Aos mais novos recordo que, nos meus tempos, era a 1 de outubro que recomeçavam as aulas, após as férias que nos anos sem exame (e dos sete do liceu, quatro eram anos desses) se espraiavam docemente entre 14 de junho e 30 de setembro, dia dos anos da minha avó. Para mim, espraiavam-se literalmente entre 1 de agosto e 28 ou 29 de setembro. 1 de agosto era o dia da viagem, entendendo-se por viagem o percurso entre o nº 86 da Avenida António Augusto de Aguiar, em Lisboa, e a Villa Raul na Arrábida. Os quilómetros (46) não encolheram com o tempo, mas sem pontes sobre o Tejo (travessia em "ferry-boat"), camioneta de Cacilhas para Azeitão e mais camioneta de Azeitão para a Arrábida, o percurso era coisa para quatro, cinco horas a que se somavam as horas de espera pelas mencionadas carripanas, exclusivo de João Cândido Bello. Cedo erguer em Lisboa e pôr do sol na Arrábida, onde, felizmente, havíamos sido precedidos pelas criadas, que já tinham posto a casa mais ou menos em condições. Tudo era diferente, nos rituais do quotidiano. Não havia luz elétrica, a água provinha de uma cisterna e era levada em jarros para os quartos e respetivos lavatórios. Não havia telefonias nem telefones, não havia cinemas nem lojas. Havia a praia e os banhos, os passeios na serra. Um silêncio total. Regressar a Lisboa era passar do século XIX ao século XX. A surpresa de carregar num interruptor e fazer-se luz, da água a jorros, do telefone a tocar. À noite, na cama, eu ouvia os silvos dos comboios de Entrecampos e não mais a nortada a fazer ranger as madeiras das portas e dos tetos. Um ano acabara, começava outro, ao reencontrar (ou perder) colegas e professores nos pátios e nas aulas do Liceu Camões. Nunca mais via os primos e as meninas do Verão. Até outro Verão. Mas não o Verão, como eu não o via, com os mesmos olhos. O tempo ainda não passava a correr e um ano na adolescência é maior do que a légua da Póvoa. Nesse tempo, é que a vida eram literalmente dois dias: os dias do Inverno e os dias do Verão. As coisas então mais importantes para mim também se contavam a dois: os dias do campeonato de futebol e os dias sem campeonato, começou a época, acabou a época. Havia, no defeso, alguns sucedâneos (a Volta em Portugal em bicicleta, por exemplo), mas não era nada a mesma coisa. As temporadas dos cinemas: os grandes filmes chegavam em outubro e desfilavam até junho-julho, quando começam as "reprises". No Verão, muitos cinemas fechavam enquanto os anúncios anunciavam: "Temporada de 1949-50". Havia os amores de Verão e os desamores do Inverno, e só mais tarde começou a ser vice-versa. Havia os pecados de Lisboa e os pecados da Mata Coberta. Havia as missas em capelas de casas ou grutas particulares e havia as missas de S. Sebastião da Pedreira ou do Patronato. Havia um eu de Inverno e um eu de Verão. Como é que eu posso dizer que o ano não começa a 1 de outubro?

 

2 - É fácil darem-me cabo do sofisma. Afinal de contas estou a falar da infância e da adolescência e, descontando os anos sem memória, anos desses, em que a vida eram dois dias, não devem ter sido mais de 12. Numa contabilidade feita de hoje, é menos de um quinto da minha vida consciente, ou supostamente consciente. Como é que faço regra de tão breve exceção? 
Penso que o cinema tem alguma coisa a ver com isso. Afinal de contas, a Cinemateca sempre fechou para férias em agosto. Quando reabre, costumo eu tirá-las e só a 1 de outubro retomo a plena "existencialidade" dela ("existencialidade" ou "essencialidade"?). Mesmo os Agostos em Lisboa, se nada têm que ver com os Agostos de outrora, não são como os outros meses. As salas de cinema estão fechadas, os portões da Barata Salgueiro fecham às 20h, é preciso sair ou reentrar por outras portas. Se os Agostos da cidade já pouco se assemelham ao que me contavam de outras eras ("Lisboa, em agosto, sem a família, é melhor do que Baden-Baden", contava-se que contavam) são, mesmo assim, bastante mais tranquilos do que os outros 11 moradores do calendário. Como em tudo, a diferença tornou-se mais pequena, mas ainda existe e para alguns continua a ser saborosa. De setembro pouco vos posso dizer. Hoje, como ontem, é mês em "off" noutros "in". Mas a 1 de outubro, sim. A 1 de outubro tudo recomeça e prometo a mim próprio e aos outros a promessa de sempre: "Demain je serais sage."Por exemplo, prometo aos leitores do PÚBLICO que para o próximo Outubro não escrevo mais chaladices destas. Ocupar-me-ei com o devido vagar de um discurso do Presidente da República (fez um dos melhores e mais urgentes discursos dele no dia 30) ou de um político da cena internacional (dia 30 também foi o dia de Blair).

 

3 - Mas não estou tão desacompanhado quanto isso nesta crença outubral. Bem sei que a tendência dominante é para o 1 de setembro, mas setembrar ou outubrar não é o mais importante. O que mais conta, nos nossos ritmos e nas nossas rimas, é esta vontade de partir o ano ao meio, não onde manda o calendário, mas onde nos mandam o sol, a lua e os apetites. E aí basta ver por tudo quanto é sítio. Das omnipotentes televisões aos menos lidos jornais, não há quem não faça a sua época estival, mais "silly" ou menos "silly", conforme os usos e os poderes. Por exemplo, aprendi alguma coisa com uma dessas "especialidades" do Verão deste ano, no caso em questão a do "Diário de Notícias". O jornal retomou, em versão livre, o célebre "questionário de Proust", assim chamado só porque Proust lhe respondeu duas vezes. 
Nas respostas deste Verão reparei numa recorrência que me deu que pensar. À pergunta: "Qual o defeito que lhe inspira maior indulgência", houve, é certo, a resposta genial de Agustina ("o amor"), mas uma significativa percentagem (não fiz estatísticas) respondeu com a estupidez ou a ignorância. 
Que a estupidez seja um defeito é discutível (embora um amigo meu, católico, não hesitasse em a considerar um pecado, e mesmo o único pecado veramente mortal), mas que, sendo-o, seja, hoje, tão genericamente desculpável, deu-me que pensar. A condescendência - ou compreensão - com a ignorância ainda mais. Nunca fui muito nessa conversa de "gerações rascas" ou coisas quejandas. Mas quando tanta gente, nova em anos, se mostra tão tolerante com a estupidez e com a ignorância, pergunto-me se alguma coisa mesmo não se está a passar. "Morte à inteligência" foi um grito horrível ouvido há menos de um século nesta mesma península. Ficou para a História a resposta que teve. Essa história e essa História serão as mesmas habitadas pelos doces domesticadores da estupidez? Já estávamos habituados aos insultos aos "pseudo-inteletuais" na boca de qualquer desgraçado que não se sentia amado nem compreendido e sobretudo não compreendia nem amava o que "essa gente" fazia. Será necessário dar vivas à estupidez ou à ignorância? 
Lembro-me de um filme de 1994 - "Forrest Gump" chamava-se - em que o herói (Tom Hanks) era uma espécie de atrasado mental, que só tinha uma pálida ideia dos problemas e conflitos americanos ou mundiais. O filme retratava-o como um típico produto do que se chamou a "baby boomer generation", a que foi dominante entre a ascensão de Elvis e a queda de Nixon. Mas aquilo que no livro (de Winston Groom) serviu de base ao filme - uma sátira, mais ou menos verrinosa, contra essa geração - transformou-se, no filme de Zemeckis, numa apologia do "pobre de espírito", que triunfava, porque milhões de americanos se achavam iguais a ele e queriam que a América e o mundo fossem de homens como ele. Quando vi o filme, tive o primeiro prenúncio que aquele personagem não representava um tempo passado, mas um tempo futuro. O êxito desse elogio à estupidez deixou-me perplexo. Mais ano menos ano, não iria nova minoria reclamar direitos e a comemoração do Dia do Estúpido? Estúpido fui eu, porque, infelizmente, essa minoria é maioritária, na América ou em qualquer outro país. Quando as maiorias se unem, sobretudo em épocas globais, adivinham-se os resultados. 
Em Portugal, sem querer tomar tão pequena parte pelo todo, fiquei a saber que muitos se não incomodavam nada (ou se incomodavam pouco) com a ignorância e a estupidez alheias. "Deixa-os pousar", como se dizia antigamente na velha história do galo e dos abutres? Talvez seja pior. Porque, olhando o "Diário de Notícias" de 28 de setembro, vi, na reportagem da chamada "marcha branca" (convite tendencial a almas pacíficas e misericordiosas) um cartaz que pedia para os pedófilos castração e prisão perpétua. Um grupo de monstros infiltrado entre os manifestantes e que os organizadores não puderam controlar? Ficava mais descansado se fosse assim. Porque o mais provável é que nem maus sejam. Que sejam simplesmente ignorantes ou estúpidos, ou as duas coisas ao mesmo tempo, a mais explosiva mistura humana que imaginar se pode. E isso é, de tudo, o que mais me assusta. 
Resta-me esperar que sejam as últimas cinzas de Verão e não as primeiras chuvas de Inverno.
 

3 de outubro 2003, in Público

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

ADOLFO HITLER NO CÉU

1. Já meia-noite com vagar soou. Se começo a escrever a minha crónica a estas horas, foi porque me deixei ficar a ver a SIC Notícias num "especial" sobre a libertação de Paulo Pedroso, notícia que abafou completamente o outro caso do dia: a nomeação de Teresa Patrício Gouveia como ministra dos Negócios Estrangeiros. Foram duas boas notícias, num só dia. Sou, por princípio, contra prisões preventivas, gosto muito de Teresa Patrício Gouveia. Pode haver quem barafuste com a aproximação. Eu sei que não será o caso de Teresa Patrício Gouveia. Alegrias são alegrias, ainda que uma me venha de uma pessoa que mal conheço (só na penitenciária fui apresentado a Paulo Pedroso) e outra de uma pessoa que conheço há muitos anos e até já foi minha secretária de Estado, quando esteve na Cultura. Repito: uma boa quarta-feira, depois de uma semana de intrigas e mais intrigas, de escândalos e mais escândalos. Uma semana à portuguesa, que quarta-feirou em odor de civilização. Em Londres, não se faria melhor. Às vezes - muito raramente, é certo - sabe bem não ter que dizer: "Este país!". 
Não me vou explicar mais. Quem me conhece já sabe o que penso do processo da Casa Pia e não me apetece voltar com a bota à Ribeira Torta. Quem não me conhece, não tem nada que ver com as razões por que gosto de Teresa Patrício Gouveia. Mas, sem dúvida nenhuma, esta obsessiva conversa sobre crimes e castigos, culpados e inocentes, infratores da lei ou zeladores da lei, arrependidos e desarrependidos, contribuiu (ao menos subconscientemente) para eu me lembrar de um texto de que não me lembrava há muito tempo, tanto tempo que, se me lembro de quem me falou dele, não me lembro, e bem gostava de me lembrar, de quem o escreveu. Podia ter sido Jorge Luís Borges, mas acho que não foi. 
De subconsciência em subconsciência, foi-me crescendo uma frase que li outro dia e desta vez sou eu quem não quer dizer de quem (não, não foi o Eduardo Prado Coelho). Era a frase seguinte: "Por mais que as religiões mansas (ou sonsas, como preferirem) sofismem sobre isso, o que se faz não se desfaz. Pode corrigir-se, mas é tudo o que se pode - fica lá o esforço da borracha marcado, inapagável." Dito de outro modo, "once a crook, always a crook", a frase que mais aterrorizava Fritz Lang (se fosse mais cedo e eu tivesse mais espaço, contava-vos a história de "You Only Live Once", onde Henry Fonda faz de E.T.).

 

2. Estava-se uma vez numa conversa dessas, quando o meu incitado amigo me perguntou se eu conhecia o conto "Adolf Hitler no Céu". Um pacífico cidadão morria e ia muito naturalmente para o céu. Quem foi o primeiro imortal que lhe saltou ao caminho? Adolf Hitler. Sem blasfémia, o flébil morto não quis acreditar no que via. Pensou num sósia, ou em Charles Chaplin a brincar. Mas o outro, sem vanglória nem rebaixamento, confirmou-lhe a identidade. E só por já ser bem-aventurado (manso ou sonso, segundo a minha fonte) não o esbofeteou, ao ouvir uma citação bíblica: "Misteriosos são os caminhos do Senhor." Se fosse numa anedota, o recém-chegado tinha ido fazer queixa a S. Pedro. Como não era, envolveu-se em discussão teológica. Das várias perguntas de Hitler, retive três: "Aqui, no Céu, ficavas mais contente se soubesses que eu ardia no Inferno?" "Não te ensinaram na terra que era pecado desesperar da própria salvação?" "Não leste a parábola da vinha e do vinhateiro?" No fim da longa conversa (que não era o último discurso de Hitler, mas o primeiro discurso do anti-Hitler) foi o justo quem se começou a interrogar se merecia estar onde estava. "Outro absurdo", respondeu-lhe o outro. E terminou com uma citação de M.S. Lourenço, ou que eu retive como hipotética aproximação de M.S. Lourenço: 
"Eram onze horas quando o dono da vinha encontrou pelas esquinas operários que esbocejadamente bibliotecavam. Antes destes, grupos de outros operários operavam a vinha. Disse então o mestre da vinha: vinde à vinha, enchei os lenços. Necessito de quem me faça água-pé. Foram eles, supõe-se que agilmente. No fim, quando a cada um deu o que cada qual, gritaram os primeiros: Para que serve ser primeiro? Resposta do senhor da vinha: para a água-pé, não há primeiro nem último, há apenas água-pé.". Como numa parábola zen, foi nessa altura que o morto entrou mesmo no Céu, sem ver mais Adolf Hitler nenhum, mas também sem ver S. Francisco de Assis nenhum.

 

3. Volto à terra. Ouviram essa frase em dezenas de filmes, leram-na em dezenas de livros. Julgo que ainda se usa nos estados dos Estados Unidos que não aboliram a pena de morte. Depois de feita a prova, "beyond a reasonable doubt", da culpabilidade de um assassino, sem atenuantes, o juiz condenava-o a ser pendurado na forca até que a morte o levasse. Breve pausa. E, depois, estas palavras: "Que Deus tenha misericórdia da sua alma." Ou seja - se não pensaram nunca, pensem bem nisso -, o juiz mandava matar aquele homem, ou aquela mulher, tirar-lhe a vida, que o próprio Cristo viera redimir, mas anunciava, ao mesmo tempo, que Deus podia ser mais misericordioso do que ele. A justiça dos homens era e é (ou podia ou pode ser) mais severa do que a justiça divina. Quem deu aos humanos poderes que os homens admitem que Deus pode não exercer? "Não julgues e não serás julgado." "Quem nunca pecou que atire a primeira pedra." Mas todos julgamos, todos atiramos pedras e eu acredito que nenhum de nós será condenado por isso, que vale de lágrimas só existe aquele que habitámos ou habitamos. A ressurreição é o mistério que me faz acreditar que esta minha fé não é estulta e que não há nada inapagável ou forçosamente pagável.

 

4. Outra história, esta lida há muitos anos no hoje tão esquecido Giovanni Papini. Altas horas da noite, um padre recebe a visita de um colega, demente. Quer saber se o sofrimento de Cristo, na paixão, foi infinito. O acordado resolve ser paciente. Levanta-se da cama, veste um abafo, e responde-lhe que evidentemente sim, pois, sendo Cristo Deus, o seu sofrimento só em termos de infinito se pode conceber. O outro, crescentemente alucinado, pergunta-lhe então como é que os homens podem aceitar a alegria eterna, sabendo que, por mais que tenham sofrido, tão-pouco sofreram por comparação com Cristo. Só há uma maneira - uma só - de mostrar gratidão ao Senhor. Sofrer infinitamente, como Ele sofreu. Como esse sofrimento é inacessível nesta vida, há que procurá-lo na outra. A danação eterna é o único meio para sofrer tão infinitamente como o Filho do Homem sofreu. Para tal, é compulsivo morrer em pecado mortal. Conta-lhe de seguida um ror de pecados abomináveis que cometeu nas últimas semanas, meses ou dias. Não houve crime, por mais horrível que fosse, que não tivesse cometido. Tenciona culminá-los com o suicídio. Assim terá por certas as chamas do inferno. 
O colega tenta todos os argumentos para o chamar à razão. O pecado do orgulho, querer comparar-se a Jesus Cristo. "Ainda bem que descobriste mais um", responde-lhe, com lógica demencial, o alucinado. "Deus vai-te dar a graça do arrependimento, nem que seja no último segundo." 
Perante essa hipótese, para ele terrível, o desassisado recupera alguma calma. Levanta-se e abre a janela. Logo se agarra ao incerto antagonista, pega nele com toda a força e atira-o borda fora. Segue-o no mesmo segundo. "Agora estou certo de não me arrepender", é o último brado. Afinal o mais incerto. Quem sabe o que se passou nos instantes que lhe antecederam a morte, esmagado no solo? O paradoxo do padre que queria ser Deus é indemonstrável.

 

5. Tem direito a outra história, de todas a que mais me perturba.Também foi um amigo quem ma contou, atribuindo-a a Hannah Arendt. Se bem entendi, é num ensaio sobre Brecht. A escritora, amiga do poeta, escreveu-lhe para Berlim-Leste, nos últimos anos da vida dele, quando Brecht escolheu viver na RDA. Censurou-lhe muitos atos que lhe eram atribuídos, muitas coisas que ele calou, muitas omissões que foram perdição de outros. É um requisitório implacável e arrasador. Mas, no fim da carta, Hannah Arendt não ameaça Brecht com Pêro Coelho, nem com nenhum dos círculos de Dante. Como eu, não acreditava nessas coisas nem as achava compatíveis com a infinita misericórdia divina. Diz-lhe apenas isto (obviamente cito de cor): "Quando morreres, o Senhor não te mandará para nenhum inferno. Mas mostrar-te-á todas as peças, todas as novelas, todos os poemas, que tu e só tu podias escrever e dir-te-á: 'Por causa do que foste, não os escreveste. Agora, ninguém mais os escreverá'." É uma variação sobre a célebre porta de Kafka? É. Mas Kafka, dos escritores que conheço, aquele que, com Dostoievski ou Musil, mais fundo foi aos abismos da irrisória justiça humana, da irrisória culpabilidade humana, também só nos disse sempre que o inferno é o nosso fim, e nunca o nosso princípio. O resto é Kierkegaard e a alternativa impossível. Não haverá balanças. Haverá apenas o que só cada um de nós podia ter preenchido e não preencheu. Inapagável? Se o fosse, Adolf Hitler não podia estar no céu, nem talvez nenhum de nós. "Que não sejam julgados como puros espíritos / Que não sejam pesados pela balança justa / Que sejam como a vinha e o trigo maduro / Que nunca são medidas no flanco da colina." Para acabar, deixo de ser incerto. Estes versos são da "Eve" de Charles Péguy e neles o poeta faz esse pedido à mãe do género humano. A tradução é de Manuel de Lucena.

 

10 de outubro 2003, in Público

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA


 

ÚLTIMA SEXTA-FEIRA

1. De 27 de maio de 1988 a 27 de maio de 2005 (nestes dois anos, 27 de maio calhou a uma sexta-feira), habituei-me ou habituaram-me a ler crónicas minhas nas páginas de um jornal. Primeiro, nos bons tempos de O Independente, que nasceu faz hoje 17 anos e talvez seja eu o único a lembrar-me. Here"s looking at you kid, e o kid é o Miguel Esteves Cardoso, que não vejo há que anos, embora não lhe perca o retrato aos domingos no Diário de Notícias. Entre "casas encantadas" (pois, pois, A Casa Encantada também faz hoje 17 anos) e saques de Roma, por lá andei até novembro de 2001 ou coisa que o valha, pois sempre fui melhor a datar inícios do que fins. Depois, desde 12 de julho de 2002 (eu não vos dizia?) aqui no PÚBLICO e já lá vão quase três anos. Ontem (estou a falar do meu ontem de escritor, e não do vosso ontem de leitores) telefonaram-me a dizer que ninguém sexta toda a vida e que aos 17 anos já tenho tamanho para me vestir de domingueiro. Trocado por miúdos: à sexta-feira deixa de haver "casas encantadas", J. B. C. e conversas de farrapos. Mas nada se perde. Só se transforma. Conversas destas, encantos destes e gente como eu fica melhor ao domingo, para ler na cama até tarde, para levar para a pesca ou para levar para a caça, conforme as estações, os tempos e os modos. Animal de hábitos que sou, virei-me um bocado na cadeira (de couro), mas não tinha nenhuma razão crisálida para dizer que não. Nunca gostei de domingos? É bem verdade e já não gostava 50 anos antes de 1988. Nem dos domingos de Carnide nem dos domingos de pastéis de Belém. Nem dos domingos de Paris, que me lembram o desaparecido que sentia comovido os domingos de Paris (as aspas caíram na tipografia), nem dos domingos da Arrábida, com aquela confusão de camionetes e o pó encarnado a esvoaçar. Nem dos domingos engarrafados da Praia Grande, nem dos domingos dos estádios em que o Barrosa falhava penaltis. Mas também não é aos domingos que tenho que escrevinhar coisas quejandas e, para as reler, narcisicamente, sobra-me tempo, meu Eco. Ao princípio irei estranhar, depois vou-me habituar. Mas sinto um nozinho na garganta, assim como se me despedisse. Não há de ser nada.

 

2. Mas a verdade é que o dia de ontem me foi muito especialmente especial. Devia estar a lua no carneiro, como diz o Alberto, com quem bebi catarinas à beira-rio. Ao menos bebemos vinho com nome de santa, como ele me lembrou, a certa altura, que alguém dizia em tempos que já lá vão. No carneiro ou não, ia alta a lua, essa lua que, só um bocadinho mais baixa, eu tinha acabado de deixar em Veneza, na antevéspera. Há gente que nasceu com o rabo virado para a dita e nesta semana eu senti-me uma delas. Chegou a altura de vos fazer um desenho, daqueles que me ensinaram há pouco tempo a fazer, para perceberem que não ensandeci definitivamente e que tudo isto pode ter mais nexo do que parece, aliterando ou não. Vamos lá a ver se nos entendemos, que, se não, nem no domingo que vem me convidam para a festa e esta é mesmo a minha última sexta-feira.

 

3. Subitamente, e por razões que agora não vêm ao caso, mandaram-me ir a Veneza no fim-de-semana passado. Se eu vos contasse o que lá fui fazer, ainda mais louco ou ébrio vos pareceria. Por isso, fico-me por uns instantâneos e julgue-os quem não pode experimentá-los. Nunca me falaram em Veneza sem que eu estremecesse de cima a baixo muito mais do que estremeceu a criada do Tartuffe. Desta vez, medi-me o pulso e não senti nada. Era como se me dissessem que no dia seguinte ia até Vila Franca de Xira. Já estava um bocado preocupado (e outros por mim), preocupado fiquei ainda mais. Mas logo que o táxi castanho largou à desfilada pela lagoa, os fantasmas desapareceram atrás dos postes e renasceu-me a alma nova que tinha metido nem sei bem onde. Depois, o barco moderou a velocidade e, num fim de tarde inacreditavelmente luminoso, desembarquei à porta do Danieli, onde muitas vezes bebera uns copos, mas onde nunca tinha ficado. E fosse pelo Danieli, fosse pelo que fosse, quando saí do hotel a caminho de São Marcos vi coisas que tinha obrigação de ter visto mais vezes, mas que via agora pela primeira vez.
A bem da contenção, fico-me por cinco, que se vai fazendo muito tarde.

 

4. Reparei que no ângulo sudoeste e no ângulo sudeste do Palácio dos Doges, quero eu dizer no ângulo entre a Margem dos Escravos e a Piazetta e no ângulo entre o Palácio e a Ponte dos Suspiros, os dois capitéis celebram dois dos mais célebres nus da nossa génese. O primeiro mostra-nos Adão e Eva depois de comerem do fruto proibido. Não há serpente, não há deuses. Apenas dois ramos da árvore, um para cada lado, se vão cravar nos sexos de Adão e Eva, simultaneamente os cobrindo e simultaneamente os designando como origem de todo o bem e de todo o mal. O segundo capitel refere-se a um dos episódios mais obscuros do Antigo Testamento. Noé, após ter bebido em demasia, cai no chão a dormir, quase nu, só com as vergonhas cobertas por um trapo. Os filhos surpreendem o velho em tais preparos. Que pensam ou que concebem? Desnudar o pai, ou seja, retirar o trapo para verem o que este cobre. Por que é que o sexo é a obsessão mais visível do Palácio na fachada fronteira ao mar de que Veneza era sereníssima senhora, é coisa que não sei explicar nem nenhum Ruskin me explicou. Mas são essas as armas que desfralda em todo o sentido da palavra, e a história do pecado da carne começou a escrever-se em pedra no século XIV nesse "meravigliosi spigoli di pietra".

Depois de reparar no sexo reparei no sangue. Na fachada que dá para a Piazetta, o cor-de-rosa evanescente da fachada e das colunas (o cor-de-rosa mais cor-de-rosa alguma vez alcançado) é interrompido duas vezes em duas colunas, que contrastam com todas as outras por um encarnado fortíssimo. Porquê? Aí mo explicaram. Entre essas duas colunas eram anunciadas as penas de morte decretadas pelo Conselho dos Doges. Junto à morte, detinha-se o rosa e o sangue o substituía, efémero e brutal. Aliás, o mesmo sangue é cor da coluna de um metro que hoje está junto à Igreja de São Marcos, mas, em tempos idos, estava entre a coluna de S. Marcos e a de S. Jorge, frente ao mar. Sobre esse tronco de pedra eram degoladas as vítimas que tinham como última visão o dragão vencido ou o leão alado. Reparei - e aí mais parei do que reparei - que, perto do Rialto, na Igreja de San Salvador está a Anunciação mais terrível que alguma vez vi, obra célebre de Tiziano, que mil vezes vira em reproduções e só agora vi em carne e osso. Porque se cobre a Virgem com um véu à aproximação de um Arcanjo aterrador, com asas colossais que dominam o quadro enorme? Porquê tanta luz e tanta cor a acompanhar a descida do Espírito Santo rodeado por anjos álacres e pulcros? Ao fundo, no altar-mor da mesma Igreja, a Transfiguração, também de Tiziano, mostra-nos que nenhum dos Apóstolos conseguiu fitar as vestes branquíssimas de Cristo, estabelecendo uma divisão claramente platónica entre o que cega os homens das cavernas (os apóstolos) e o que iguala as Ideias da Luz (Cristo e os profetas). A quinta coisa em que reparei foi num palácio do Grande Canal, que é dos mais belos e mais ogivados. Ca D"Ario chama-se. O meu guia de ocasião informou-me que estava à venda e que há 50 anos o estava. Porquê? Porque se diz que uma maldição primeva atingirá todos os seus proprietários e até hoje ninguém escapou. Sabem quem foi o último presumível comprador, que chegou a dar sinal, mas que à última hora teve mais medo do que dinheiro? Woody Allen.

 

5. À noite debrucei-me da janela do meu quarto, num dos últimos pisos do Danieli, e olhei para a água negra cá em baixo, no pequeno canal dos dragões, onde algumas gôndolas jaziam. Em frente, havia uma casa com um belo jardim e, entre as janelas entreabertas, pareceu-me descortinar um vulto que lia de costas viradas para a janela e para mim.
Sem saber porquê, esse choque da luz da janela entreaberta com o escuro da água fechada, esse choque da horizontalidade fronteira com a verticalidade abissal, pareceram-me repetir e recapitular a imagética das fachadas do Palácio dos Doges, os segredos de Tiziano, e continuar a cantar e a contar os cantos eróticos e líricos de fé e de ferro, de sangue e de ouro, de madrepérola e pórfiro que em Veneza se ouvem a cada esquina e em cada rua.
"Senza rumor" dizia, no Senso de Visconti, Franz para Livia, naquele quarto dos Fondamenti Nuovi, onde se abrigavam para as suas tardes de amor. "Senza rumor" voltei a ouvir Veneza agora, ao luar de maio sobre o terraço do Danieli, ou à cor dos cometas abraçando de rosa e piedade o Palácio dos Doges. Palácio feito também da matéria de que os cometas são feitos ou de que eram feitos, nos contos de fadas os fatos, da cor do vento e da cor das nuvens de princesas enfeitiçadas. E um dia, enfeitiçado, já estava de novo em Lisboa, como se nada se tivesse passado e como se não tivesse estado a fazer de Caronte, à proa de uma gôndola entre os dragões de Carpaccio e os anjos músicos do Bellini de San Zaccaria. Esta é a vida de hoje? Não, esta foi a minha vida de ontem, o dia dos impossíveis acontecidos. Até domingo, 5 de junho, dia dos anos da Tia Zina.

 

27 de maio 2005 PÚBLICO

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

O FANTASMA APAIXONADO

 

1. Em 1979, organizei, na Gulbenkian, um ciclo sobre cinema americano dos anos 40. Desse, como doutros ciclos dos anos 70 e 80, a fada-madrinha foi uma das pessoas mais enigmáticas e fascinantes que jamais conheci. Não sei o nome dela e não sei de ninguém que o saiba. Dizia que se chamava e chamavam-na Mary, mas, não sendo ela inglesa, americana ou mesmo remotamente anglo-saxónica, é duvidoso que a tenham batizado com esse nome. Usava o apelido Meerson, pois teria sido casada com Lazare Meerson (1900-1938), famoso decorador francês de origem russa. Mas é bem possível que tivesse sido tão casada com Meerson como o foi com Henri Langlois (1914-1977), o lendário fundador da Cinemateca Francesa. Muitas vezes a ouvi autodesignar-se como Mme. Langlois, mas, se viveu com Langlois entre 1939 e 1977, não consta que se tenham casado. Sem razão aparente (mas porque é que querem sempre razões para tudo?) guardou toda a vida absoluto segredo sobre as suas origens. Diziam-na russa, diziam-na búlgara, diziam-na finlandesa, diziam-na de um dos países do Báltico. Ela nunca nada revelou e, quando alguns biógrafos de Langlois começaram a querer vasculhar-lhe o passado, enfureceu-se terrivelmente e Deus e algumas pessoas sabem como as fúrias dela eram terríveis. Morreu em 1993, diz-se (quem pode estar certo?) que nonagenária, mas bilhete de identidade, passaporte ou qualquer outro documento de registo civil nunca se lhe conheceu. A mim, essa mulher que me explicou que os russos só invadiram o Afeganistão para descobrir segredos sobre ciências ocultas, sempre me disse que não morreria. "Um jour, je m"envolerais..." Da morte de Langlois até ter voado de mim (estou, pois, a falar de uma pessoa com setenta e muitos anos, ou oitenta) desenvolvemos uma relação que me é impossível qualificar. Telefonava-me vezes sem conta, altas horas da noite, quase sempre para casa, pois que, para ela, telefones de trabalho (Gulbenkian ou Cinemateca) eram telefones sob escuta dos nossos muitos ignotos e invisíveis inimigos. Se, quando a conheci, era gordíssima e imponentíssima, disseram-me que em nova fora belíssima. "J"etais plus belle que toi", teria dito um dia a Marlene e tê-lo-ia sido ao tempo em que a lenda pretendia que se passeava por Paris nua, sob um fabuloso casaco de renard argenté. Nesses telefonemas noturnos, transparecia o "coquettismo" das mulheres que são ou foram muito bonitas e se habituaram a seduzir homens. Tinha uns olhos extraordinários, como só o têm os quase cegos que vêem o que mais ninguém vê (quase cega sempre a conheci). Tinha uma voz de baixo profundo, que facilmente se confundia com a de um homem e dominava, na perfeição, o inglês, o alemão, o francês, o italiano, o russo e muitas mais línguas que nem eu sei (num jantar, uma vez, espantou toda a gente recitando poemas em arménio e os arménios presentes juraram-me que ela o dominava fluentemente).

Por que razão ela me tomou sob sua proteção nunca saberei bem. O nome Gulbenkian (ela teria conhecido Calouste Gulbenkian quando foi marchande d"art) contribuiu fortemente, mas não explicou ou explica tudo. Lia através de mim ou em corpo ou em voz. E em várias alturas, mais complicadas, sem que alguma vez eu lhe tenha feito confidências, dizia-me o que eu precisava de ouvir como se fosse uma Xerazade ou um Tomás de Kempis telecomandados. Uma vez disse-lho. Limitou-se a responder-me: "Je sais. Mary sait tout." Soubesse-o ou não (e eu, hoje, acho que, se ela não sabia tudo, sabia muito), o que é certo é que, graças a ela, eu fiz o meu nome como programador. Filme que lhe pedisse (mesmo que a Cinemateca Francesa o não tivesse ou o poder efectivo dela na Cinemateca Francesa já fosse diminuto) era filme que ela me encontrava. No fim do mundo, ou ao virar da esquina. Há uma expressão que eu acho deliciosa e aprendi há pouco tempo com as minhas netas mais velhas, com a Sofia e com a Mariana: "amizades coloridas". Se não sabem perguntem, que eu não estou aqui para explicar. Mas acho que a minha relação com Mary Meerson foi uma "amizade colorida" avant-la lettre. Après la lettre, vejo-lhe o olhar renascendo em muitas vidas, ou de dantes ou de depois.

 

2. É estranho. Eu não vinha para falar de Mary Mersoon, sobre a qual escrevi uma crónica quando ela morreu e co-organizei um catálogo a que chamei O Cinema como Magia.
Se a invoquei, e ao tal ciclo de 79, foi para contar uma história bizarra das muitas entre nós sucedidas. Além de filmes, pedi-lhe cartazes para uma exposição paralela ou coisa que o valha. Ela enviou-me os originais de The Grapes of Wrath de John Ford e de The Ghost and Mrs Muir de Joseph L. Mankiewickz. São cartazes enormes e vinham montados em diversos rolos, para depois se colarem e se pendurarem nas fachadas do cinema, como nos anos 40 se usava. Mandei-os para o serviço de exposições da Gulbenkian que, pouco habituado àquele género de materiais, os montou, sim, mas os colou em enormes e pesadíssimos contraplacados de madeira. Quando assim os vi, caiu-me a alma aos pés. Como é que eu ia devolver aqueles "monstros"? Descolar os cartazes nem pensar, que ficavam em fanicos. Reenviá-los para Paris só em camião especial e por uma fortuna. Telefonei-lhe a contar do sucedido e ela respondeu-me com a maior naturalidade do mundo: "Guarde-os. Pode ser que lhe sejam úteis." Assim fiz. De 79 a 91, os cartazes estiveram nas paredes do meu gabinete da Gulbenkian. Em frente de mim (porquê?) já estava o do Ghost, filme que em Portugal se chamou O Fantasma Apaixonado.
Não é tão bonito como o das Vinhas da Ira, com desenho original desse mestre dos nossos neo-realistas que se chamou Benton. Mas nunca resisti ao sorriso de Gene Tierney, tão segura, tão insegura, precisamente por isso. Curiosamente, uma Gene Tierney tingida de louro, quando nunca houve mulher mais morena e mais branca em Hollywood. High-Cheek Bone Beauty. Há tanto de triste e algo de insuspeitado nesse leve sorriso e nesses imensos, insondáveis olhos. Mulher-patchuli. Em 91, trouxe os cartazes para a Cinemateca. Hoje, o das Vinhas da Ira anda por lá. No meu gabinete, em frente à minha mesa, só o do Fantasma. Vinte e seis anos (79-05) a viver com ele e com a Mrs. Muir dele é muito tempo. Mais do que umas bodas de prata. Mas a profecia de Mary Meerson cumpriu-se. Também foi para isso que ela mo mandou.

 

3. Esta vida é de facto estranha. Quando eu vi O Fantasma Apaixonado pela primeira vez tinha 12 anos. E foi no Tivoli dos veludos da Fox. Quem fosse o realizador - Joseph L. Mankiewickz, depois, também, meu cineasta de cabeceira - ignorava completamente. Só me interessava Gene Tierney e, depois de visto o filme, passou-me a interessar Rex Harrison, com quem vivi pela primeira vez. Gostei. Gostei muito. Mas quão longe estava de adivinhar o que esse filme iria significar para mim, passados os 40 anos, quando o revi no tal ciclo da Gulbenkian e, depois, quando o revi e revi e revi em dezasseis passagens na Cinemateca e mais não sei quantos visionamentos. Já contei mil vezes, mas, como estou morto por contar, conto outra vez. Mrs. Muir (Lucy Muir = Gene Tierney) enviuvara há pouco tempo de um Mr. Muir que nunca vemos, mas não era de molde a deixar grandes saudades. Sogra e cunhada em Londres, princípio do século XX, vigiavam a virtude da jovem viúva e da filha dela, de dois anos. O filme começava quando a situação se começava a tornar insuportável e Mrs. Muir, doce mas firmemente, anunciava que ia sair de vez daquela casa para ir para o pé do mar, para o pé do mar. Nem rogos nem ameaças a demoveram. Procurou casa junto ao Mar do Norte como Mar do Norte nunca vi, mas nenhuma casa a convenceu. Até que viu a que queria ver, mas ninguém lhe queria mostrar. A casa estava assombrada pelo fantasma do Capitão Gregg que nela se suicidara. Só que os fantasmas não assustam Mrs. Muir. Um fantasma é o medo que a gente tem dele.
Mrs. Muir instala-se na casa com a filha e com a criada. E logo o fantasma começa a visitá-la. "I know you are here", diz ela. As luzes todas se apagam, começam as trovoadas e os relâmpagos. Mas começa também, poucochíssimo depois, a história de amor entre o fantasma mais malcriado do mundo e a mulher mais mar do mundo. Debalde o fantasma lhe diz: "I"m here because you believe I"m here." Não vou contar o filme todo. Há sempre uma hora em que se acorda dos sonhos. Os fantasmas não são para toda a vida. Quando o percebe, Rex Harrison, pois é dele que se trata, sempre de negro vestido, vem despedir-se dela que dorme. "What you have missed by being born too late to travel the seven seas with me! And what I"ve been missed too? What we both have missed!" Antes recitara Keats, depois dá-lhe um quase beijo. Mrs. Muir descobrirá depois que o real é bem mais frágil. Fica na casa, pensando sempre que o que aconteceu nunca aconteceu, que nunca houve fantasma algum. Mas o que houve deu sentido a tudo, por ser feito de tão nada.
Depois o tempo passou. Passa sempre. Depois, um dia, o coração de Mrs. Muir deixou de bater. Quando a criada lhe vem trazer o chá cruza-se com o fantasma e com Mrs. Muir, que avançam devagarinho nas brumas. Como é que diz Keats que o fantasma recita: "I have been half in love with easeful Death... Was it a vision or a waking dream?" Porque é que as pessoas se apaixonam por fantasmas? Porque é que os fantasmas se apaixonam por pessoas? Perguntá-lo é perguntar "como pode usar amor de entendimento". Sempre que vejo, no meu cartaz, Rex Harrison mais azul do que negro sumir-se no fundo do colo de Gene Tierney, pergunto-me qual dos dois foi fantasma e como o Andrea Francorum de Stendhal "inter quos possit esse amor". Lembram-se do que ele respondia a quem se embaraçava com a obscuridade de discursos destes? É melhor não se lembrarem.

 

12 de junho 2005 PÚBLICO

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

A IMACULADA ASCENSÃO DA CAPELA OBALLE

 

1 - Graças a França - não ao país, mas a José-Augusto -, posso datar o acontecimento com alguma probabilidade de certeza. Foi em 1943 - era a guerra e eram Franco e Salazar - que - numa exposição de arte espanhola destinada a estimular uma amizade de fachada, com muitas suspeitas por baixo - um quadro de El Greco viajou até Lisboa. O Prado ainda andava com a colecção em bolandas, no rescaldo da guerra civil e, da Suíça, onde tinham exilado muitos dos tesouros dele, algumas obras regressaram a Madrid via Lisboa. Deve ter sido o caso do quadro em questão - uma "Adoração dos Pastores", já dos anos finais do pintor -, embora, para tal hipótese, já não me possa socorrer da segura erudição do citado José-Augusto França. Do que me lembro - muito bem - é que a minha Mãe, que foi à exposição, voltou de lá apaixonada por Greco, que, pela primeira vez, viu em carne e osso. Comprou mesmo uma reprodução de dimensão razoável (embora muito mais pequena do que o original) num preto e branco acastanhado, que se fixou nas paredes da casa durante algum tempo. Quem era eu, lourinho e de calções, para dizer do meu gosto? Se, nesse mesmo ano o começara a formar, não eram admissíveis catarros à formiga. Mas lá que o quadro não me dizia grande coisa, era bem verdade, embora a Mãe me explicasse que lhe faltavam as cores e que Greco sem elas só por memória e para memória existia. Só que argumentos de autoridade (das autoridades que eu reconheço) sempre me puseram em respeito e, desde esse dia e dessa adoração, inscrevi Greco entre os pintores maiores. Mais tarde, muito mais tarde, foi a minha vez de o ver ao vivo, no Prado ou no Louvre. E sempre tive sentimentos contraditórios. Aparentemente, o maneirismo heterodoxíssimo, a desproporção longitudinal das figuras alongadas (contavam-me que o pintor as pintava assim, por problemas na visão), o irrealismo colorista, a eventual marca de Bizâncio que lhe ficou da Creta natal, eram tudo coisas que o fariam facilmente meu. Mas a evidência de maneiras tão idiossincráticas que o tornam demasiado evidentemente singular sempre me impediu uma mítica comunhão de desvelos. A barreira só se desfez quando eu já usava barba e bigode e, em 1973, fui, pela primeira e única vez em vida minha, a Toledo. Perante "O Enterro do Conde de Orgaz", dobrei os joelhos tanto quanto os bispos que seguram o cadáver do conde. Mas foi só o quadro, ou foi tê-lo visto com Ruy Belo, numa viagem que tenho tantas razões para recordar? Mas foi só o quadro, ou foi a associação que Proust estabeleceu entre ele e os raides de "zeppelins" no princípio da guerra de 14? Os rosas e os verdes pálidos, "faire apocalypse", "et je dis à Saint-Loup que, s'il avait été à la maison la veille, il aurait pu, tout en contemplant l'apocalypse dans le ciel, voir sur la terre, comme dans l'Enterrement du Conte d'Orgaz de Greco, où ces différents plans sont parallèles, un vrai vaudeville joué par des personnages en chemise de nuit". A Duquesa de Guermantes e o Duque "imemoráveis em pijama cor-de-rosa e roupão de banho". Era o Temps Retrouvé ou era Greco Trouvé? Pensei muito nisso, quando visitei em 1999 a exposição "El Greco - Identidad y Transformacion" no Thyssen. Seguramente, muito da minha identidade passava pelo "Retrato de un Caballero Anciano" (suposto auto-retrato) do Metropolitan ou pela "Madalena Penitente" da colecção Arango, mas, por muito que me envergonhe dizê-lo, eu não me transformava olhando-os, como, olhando outros, tantas vezes me sucede.

 
2 - Mas nem por muito madrugar se amanhece mais cedo, como já tinha idade para saber.
Agora fui ao Prado sobretudo para ver aquele quadro de Elsheimer ("A Noite de Ceres") que já me deu tema para uma crónica (PÚBLICO, 7 de Maio de 2004). O quadro não estava lá, emprestado a Antuérpia. Preparava-me para rever Caravaggios e Serodines quando, logo à entrada, naquela cúpula de tantos desencontros-encontros, deparei com a exposição (visível até 19 de Setembro) em que, pela primeira vez em séculos (se é que alguma vez), se reuniu o conjunto que El Greco pintou entre 1608 e 1613 (cinco dos seis anos finais da vida dele) para a capela fundada por vontade de D. Isabel de Oballe, na Igreja de S. Vicente Mártir em Toledo. A história da senhora - que só agora aprendi - merece ser contada, ou, pelo menos, resumida. Filha de gente de pouco algo, emigrou para o Peru por volta de 1530, aí com vinte anos, ao que se diz para fugir à violência doméstica do pai e de um irmão ("de aborrida se fue a las Índias"). Por malas artes e bons feitos, tornou-se rica como Cresus. Casou duas vezes, do segundo com um fidalgote da Biscaia. Nem do primeiro nem do segundo matrimónio teve filhos. Voltou a Espanha, com o marido nº2, em 1557. Antes, fez testamento. O marido era herdeiro universal, desde que não se voltasse a casar, mas 50.000 ducados, quantia enorme, eram para a Igreja de S. Vicente de Toledo, onde queria ser enterrada. Com esse dinheiro "se aga en la dicha iglesia de San Bicente (...) un capilla con un altar (...) y en el dicho altar se ponga un retablo grande". Morreu em Sevilha, em data desconhecida, e transladaram-na para a igreja da sua devoção em 1590. Só que o marido voltou a casar e teve um filho. Este recusou-se a largar o rico dinheirinho, alegando que ela o tinha gasto com os perus. Mas ninguém ganha contra a Igreja. De pleito em pleito - e duraram até 1604 - S. Vicente venceu o enteado, que o marido morreu em 1585. Em 1605, começou a construção da capela, ou seja, cumpriu-se a vontade da testadora. Para pintar o retábulo chamaram um genovês, hoje sumido nas brumas da memória, de nome Alessandro Semini. Só que Semini também morreu, e, em 1607, o Ayuntamento de Toledo confiou a obra a Greco, então com 67 anos. Greco pintou para o altar-mor um óleo de 3 metros e 48 de altura, por 1,74 de largura, para as paredes laterais um S. Pedro e um Santo Ildefonso e para o tecto uma Visitação. Se a tela central, concluída em 1613, está em S. Vicente de Toledo desde esse ano, as outras telas, se acaso lá estiveram algum dia, de lá saíram por razões confusas e mal esclarecidas. Os santos foram para o Escurial, o fresco da abóbada, depois de muitas voltas e reviravoltas, está hoje em Dunbarton Oaks, no estado de Washington. Aproveitando restauros, o Prado reuniu os santos e o retábulo, embora não conseguisse que os americanos emprestassem a Visitação. Sob a tal cúpula, foi-me possível ver o conjunto reunido, quase quatrocentos anos depois. Não sei o que D. Isabel teria pensado, mas conheço agora a imensidão do que ela nunca viu.
 
3 - Deixo os santos em paz, que se faz tarde e não foram eles que me transformaram.
E puxo-vos a mão para o retábulo enorme. Nossa Senhora a subir ao céu. Tanto assim parece que todos os historiadores de arte, até 1962, chamaram à tela "A Assunção da Virgem". Não se vê um anjo, de amarelo malva e asa negra gigantesca a empurrá-la para o céu, onde parecem esperá-la o Espírito Santo e miríades de anjos? Parece evidente. Mas, em 1962, um historiador inglês desconfiou do óbvio. Se era uma Assunção, onde estavam os apóstolos, que sempre figuram nela e nesta não estão? Se era uma Assunção, porque tem Maria os braços cruzados no peito, como se fazia (e sobretudo nesses tempos da Contra-Reforma) para a "tota pulchra". Se era uma Assunção, porque figuram, na parte baixa do quadro, todos os atributos das Ladainhas? E não duvidou. A tela não figura a Assunção mas a Imaculada Conceição. Desde então, todos os historiadores têm seguido esta tese e como "Imaculada Conceição" o quadro é hoje nomeado. Seja. Mas, para mim, este quadro é a mais extraordinária representação que já vi de uma fusão entre os dois dogmas marianos. Se olharmos para a parte de baixo - a que mais me estarreceu e transformou -, está lá, efectivamente, a iconografia da Imaculada Conceição: o grande ramo de rosas e açucenas junto aos pés do enorme anjo, um templozinho que figura o seguro porto da Porta do Céu, uma marinha ao fundo, com uma nau e uma caravela, uma fonte com uma estátua, um espelho. E, sobretudo, a mais espectral das visões de Toledo que Greco alguma vez pintou, como se toda essa simbologia, só decifrável como imagem e por imagem, tivesse, como única finalidade, desdobrar, como os planos paralelos do "Enterro do Conde de Orgaz", a esfera celestial da esfera terrena. Estamos no reino da visão interior, da espiritualidade. Ao sublinhar, mais do que nunca, todos os artifícios inerentes ao seu estilo, Greco, como bem notou Brown, enfatizou a distinção que separa a arte da natureza, e fez prevalecer a imagem como emanação do sobrenatural. É um delírio de irrealidade e simultaneamente um dicionário de símbolos. "Coitada desta nossa vida cega / Que anda apalpando pela névoa baça", para citar o Sá de Miranda da "Canção a Nossa Senhora". Mas a névoa baça, a Virgem e o mistério a dissipam. A imensa composição serpentinada perde a névoa, a escuridão e o mar, à medida que subimos pelo anjo acima e nos acercamos da Virgem enorme, que preenche mais da metade superior da tela. Para trás - ou para baixo - ficam os tons escuros da noite, o malva das vestes do anjo, as casas fantomáticas. Para diante - ou para cima - é uma apoteose de encarnado, azul, branco e amarelo, que tornam a cor em centro de tudo e o centro em cor de tudo. Tudo parece subir, mas tudo está a descer. "Preservada e isenta de qualquer mancha do pecado original", a Virgem tanto é aquela que foi desde o primeiro momento da sua Concepção como aquela que subiu aos céus em corpo e alma, sem que nela - e só nela - essa distinção existisse. Há Virgens assim nos mosaicos bizantinos. Na pintura ocidental só conheço esta. Através da "realidade naturalista", o que foi criado foi "uma realidade abstracta", "verdade onírica desmaterializada", como me lembro de ter lido algures. Perante este quadro pasmoso - que "de toda parte venta" -, a "Virgem das Virgens" voa sem tempo nem espaço. "O sol vai-se e transmonta" para citar de novo Sá de Miranda. Ou, continuando a citá-lo, Greco "posto de giolhos" pôs na visão todo o olhar. "Tudo o mais são nadas." Agora me calo, "dissimulando a vergonha e o dano”.

 

por João Bénard da Costa
25 de junho 2004, Público