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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR


Place de l’Étoile


A curta-metragem Place d l’Étoile, de Eric Rohmer, feita para o filme Paris vu par… (1965) explora o espaço público como meio primordial da nova cidade planeada por Haussmann. Neste caso específico, Rohmer ao conhecer bem toda a área circundante à Place de l’Étoile e por ter trabalhado no topo dos Champs Élysées, queria mostrar o seu interesse por este espaço aberto e circular.


A Place de l’Étoile é o ponto de encontro de doze grandes avenidas cujo centro é definido pelo imponente Arco do Triunfo (1906-1936). No filme, Rohmer explica que a praça em si, supostamente assinalada como um lugar de prestígio, é uma espécie de terra de ninguém, pois é totalmente ignorada e subestimada por seus transeuntes ativos e apressados que conhecem e percorrem somente o seu perímetro. A cada 50m uma rua tem de ser atravessada. Os semáforos que regularizam o movimento dos carros nas ruas periféricas em nada facilitam a circulação dos peões - resultando assim num desconforto descontínuo somente superada pela idade ou pelo carácter de cada indivíduo. As obras, que desde 1964 constroíem na praça o metro regional, também contribuem para aumentar o problema da circulação automóvel e pedestre.


Ora Jean-Marc, o herói desta história, antigo corredor dos 400m, trabalha como vendedor numa loja de fatos para homem na Avenida Victor Hugo. Todas as manhãs, Jean-Marc apanha o metro para ir para o trabalho. A sua última paragem é L’Étoile. Um dia ao sair da estação de metro e aborrecido por uma mulher ter pisado o seu pé, choca sem querer com um senhor que passa na Place de l’Étoile. Uma desavença aí se inicia até que o senhor colapsa no chão e Jean-Marc com medo foge em corrida, pensado que o senhor está ferido ou até mesmo morto. Durante as semanas seguintes, Jean-Marc prudentemente evita a Place de l’Étoile. Cuidadosamente tenta contornar a praça utilizando as suas ruas periféricas, mas nem sempre é bem sucedido. Mas para seu grande alívio um dia vê o senhor no metro.


A história deste filme depende totalmente da estrutura geométrica da Place de l’Étoile. A sua configuração é capaz de determinar os encontros, o itinerário, os desvios, a corrida, as interrupções que descrevem a história de Jean-Marc.


Por isso Jean-Marc é a figura necessária para estabelecer a ligação entre o espaço físico e o espaço psicológico daquele lugar específico.


Rohmer, a propósito deste filme cita Guy Débord e a sua teoria da Dérive. Debord define a Dérive como o modo experimental que liga o comportamento humano às condições de uma determinada sociedade urbana. Rohmer escreve que todo o ser humano gosta de ter a possibilidade de se deslocar a um lugar através de duas ou mais maneiras diferentes, porque o seu devaneio será sempre capaz de o conduzir até lá. E aqui Rohmer crítica abertamente a vida urbana moderna que ao proibir a divagação, o desvio e o acaso contribui para a destruição de Paris. (Baecque e Herpe 2014, 181)


A cidade moderna de Haussmann trouxe a definitiva cisão entre o humano e a natureza - é o triunfo do artificial esplendoroso sobre o natural, o tecnológico funcionalista sobre o intuitivo, a ordem longa e larga sobre o imprevisível.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


O flâneur aceita perder-se no tempo e no espaço de uma cidade.


“Pour le parfait flâneur, pour l'observateur passionné, c'est une immense jouissance que d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l'infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde, tels sont quelques‑uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants, passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir.”, Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne.


No livro Psychogeography de Merlin Coverley lê-se que o flâneur é um observador solitário que caminha pelas ruas de uma cidade. Ao errar sem destino, ao parar simplesmente para olhar, o flâneur cedo se tornou uma figura ideal e literária do séc. XIX, inseparável da poesia de Charles Baudelaire (1821-1867).


O flâneur deseja para sempre unir-se à multidão, fluir no movimento contínuo da cidade, tornar-se fugitivo e infinito. Ser em toda a parte, ver o mundo e fazer parte de tudo mas manter escondida a sua existência. O flâneur é em simultâneo a imersão e o isolamento, a parte e o todo, o observador e o observado, o perseguidor e o perseguido, o eu e o outro, o passado e o futuro.


Ao dissolver-se na multidão, o flâneur aceita perder-se no tempo e no espaço de uma cidade e deixa-se intoxicar pelo seu movimento que não pára. Mas o flâneur é sempre uma figura nostálgica porque apesar de proclamar admiração pela vida urbana reconhece também a redundância cada vez mais evidente do pedestre desocupado e só e que sobretudo aos olhos da cidade moderna se torna inútil e indolente.


Segundo Coverley, Paris era um livro pronto a ser lido por Baudelaire mas a sua configuração labiríntica destruída por Haussmann impediu a existência real do flâneur. Para Coverley, a vida de Baudelaire espelha a trajetória do flâneur que batalha constantemente contra o advento da modernidade.


A expansão de Paris, no séc. XIX, impediu a cidade de ser compreendida no seu todo. A destruição das antigas ruas e a sua reordenação sufocada com trânsito, domesticou qualquer tipo de intenção exploratória e o desejo do caminhante pelo enigmático, pelo misterioso e pelo oculto tornou-se totalmente obsoleto. O andar ficou assim reduzido a um passeio turístico, o errar ficou limitado ao olhar para as montras. Na cidade moderna o flâneur tem de se adaptar ou então perece. Para Merlin Coverley, o flâneur de Baudelaire é assim o testemunho de um modo de vida prestes a desvanecer para sempre.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


O livro Play Time: Jacques Tati and Comedic Modernism.


Em Play Time: Jacques Tati and Comedic Modernism, Malcolm Turvey (New York: Columbia Press University, 2019) examina o estilo cómico único dos filmes de Jacques Tati (1907-1982) e avalia a sua importância para a história do cinema e para a história do modernismo. Turvey considera os filmes Jour de Fête (1949), Les Vacances de Monsieur Hulot (1953), Mon Oncle (1958), PlayTime (1967), Trafic (1971) e Parade (1974) e mostra como Tati aproveitou o legado do cinema mudo cómico para encorajar os espectadores a adotar uma atitude lúdica em relação ao mundo que os rodeia.


Turvey analisa a estrutura das piadas tão bem-sucedidas de Tati, que combinam uma estética modernista e as tradições estabelecidas na comédia cinematográfica convencional. Turvey também examina a visão irónica de Tati acerca da burguesia e a sua sátira, complexa e multifacetada, em relação à vida moderna. (https://www.barnesandnoble.com/w/play-time-malcolm-turvey/1131376465)


O Autor
Malcolm Turvey (1969) é Diretor do Programa de Estudos de Cinema e Media desde a fundação da Tufts University, em 2015. Desde 2001, é editor da revista October e trabalha principalmente nas áreas de teoria e filosofia do cinema, cinema de vanguarda e na relação do cinema e o modernismo. Além de ter escrito o livro Play Time: Jacques Tati and Comedic Modernism tem publicados também Doubting Vision: Film and the Revelationist Tradition (Oxford University Press, 2008) e The Filming of Modern Life: European Avant-Garde Film of the 1920s (MIT Press, 2011). Neste último livro Turvey já mostrava um interesse, que se prolonga também no livro Playtime, em relação às primeiras vanguardas e ao cinema feito durante essa época, examinando as complexas e às vezes contraditórias, atitudes em relação à modernidade que estes expressavam. Pintores como Hans Richter e Fernand Léger, bem como cineastas pertencentes ao Dada e ao surrealismo, fizeram, a seu ver, alguns dos filmes mais duradouros e fascinantes da história do cinema.


É importante sublinhar que Turvey trabalha sempre no sentido de defender um entendimento humanístico e não racional do cinema, da arte e da ciência. Turvey argumenta que são apenas as metodologias humanísticas que podem responder a certos tipos de questões sobre as artes.


As primeiras vanguardas do século XX
É singular a perspetiva de Turvey, no livro Play Time: Jacques Tati and Comedic Modernism, ao relacionar a emergência das primeiras vanguardas do século XX com o trabalho de Jacques Tati. É preciso não esquecer que estas vanguardas acreditavam acima de tudo na arte como forma primeira de escapar ao materialismo e utilitarismo burguês e o humor muito contribuía para isso. Também os vanguardistas ansiavam desenvolver um conhecimento profundo em relação ao ser humano como um todo (corpo, alma e espírito).


Em 2017, no artigo «Comedy and the Avant-Garde: An Introduction» (October Spring 2017), Malcolm Turvey explorava algumas das muitas maneiras de como a comédia informou a teoria das vanguardas praticadas a partir dos anos 20 do século XX até ao presente. Turvey já aqui explicava que, a importância da comédia é raramente mencionada na emergência do modernismo e que só as suas manifestações pessimistas parecem ter valor. Este ensaio de Turvey tenta mostrar então que os vanguardistas, na verdade, utilizavam muito o humor no seu trabalho, deixando-se influenciar por técnicas da banda desenhada e por arquétipos da cultura popular.


No livro Play Time: Jacques Tati and Comedic Modernism, Malcolm Turvey examina este assunto de forma muito consistente, ao propor que os filmes de Tati sejam considerados uma forma de ‘modernismo cómico’. Existe o costume de referir as vanguardas modernistas sempre na sua dedicação à experimentação, à crítica e à procura por aquilo que salva e pelo constantemente novo e raramente em relação à utilização do humor, como uma poderosa forma de expressão. Turvey acredita que Tati tem uma intenção mais ampla do que somente apresentar-se fiel ao movimento moderno. Em sua opinião, Tati decidiu sim modernizar a tradição dominante e convencional da comédia centrada no comediante, através de uma atenção, sem precedentes, dedicada à construção de uma comédia democrática, que se espalha por todo o universo circundante, construído e espacial, e que está povoada por outras personagens também importantes e cómicas e que não são Hulot.


“The narrative and stylistic innovations of cinematic modernist (...) occur (...) in response to ‘the disconnection of human actions form traditional routines or patterns of human relationships... what is commonly referred to as modern ‘alienation’. (...) Tati's updating of comedian comedy certainly was motivated by his belief that people in the modern world are increasingly alienated and his hope that his films could at least in part overcome, or provide respite from, this alienation. His comic style was very much a response to the rapid modernization he witnessed occurring in France after the war and the social conditions modernization gave rise to, particularly what he viewed as increasing passivity of modern people.” (Turvey 2019, 11)


A comédia de facto serviu de base para os teóricos da vanguarda e Turvey no seu livro deixa isto bem claro. É conhecida, por exemplo, a influência dos Salões dos Humoristas, realizados em Lisboa, na construção do modernismo português. José-Augusto França explica em História da Arte em Portugal. O Modernismo. (Editorial Presença 2004), que nestes salões estrearam-se muitos nomes do próximo futuro da nova arte nacional, tais como: Cristiano Cruz, Almada Negreiros, Jorge Barradas, Stuart Carvalhais, Canto da Maia, Mily Possoz, Eduardo Viana e Bernardo Marques. (França 2004, 14-15)


Sendo assim o livro em muito clarifica como Jacques Tati vê a vida das cidades e a arquitetura do pós-guerra. Aqui aprende-se que os vanguardistas do início do século XX se refugiavam no humor para resgatar humanidade em todas as manifestações artísticas. Por isso, também a arquitetura se humaniza quando é cómica, isto é, quando é invadida por situações inesperadas, pelo erro, pelo acaso e sempre que não é perfeita, imaculada, completa e estruturadamente encenada. Tati é um vanguardista que pretende introduzir o quotidiano na prática da arte, dentro da ideia de que, subvertendo, revolucionando e acrescentando algo cómico, ao diário e ao banal, se descobrirá a vida real.

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


“Whether architects like it or not, a building acts as a vehicle of meaning…”


Heinrich Klotz acredita que o significado é uma questão central da arquitetura.


No livro Periferia Perfeita, Jorge Figueira escreve que Klotz declara que a poesia superou a utopia da arquitetura eternamente nova, somente funcional e auto-referencial. O mais importante na arquitetura depois do modernismo é a ficção ou imaginação, que realiza uma arquitetura que emerge do improviso e da espontaneidade e que favorece o imperfeito e não a perfeição.


Klotz deseja pois redefinir o conceito de pós-modernismo e tentar afastar qualquer conotação negativa e superficial e até procura encontrar saídas: “… if a ‘modernist’ is capable of employing modern architecture’s repertory of forms in a new and significant way and thereby revitalizing it (…) then it is nonsensical to ignore him in the name of a merely historicized postmodernism.” (Klotz 1988, 5)


No livro The History of Postmodern Architecture (Massachusetts Institute of Technology, 1988), Heinrich Klotz anseia, por isso, valorizar o conceito da arquitetura como um veículo de significados. A arquitetura não é só evocação do passado, nostalgia, conceção de formas eternas, contraditórias ou complexas. Nem é só colagem, nem tem de responder somente ao contexto e à função e não tem de viver só do ornamentalismo e da monumentalidade. Sem dúvida, Klotz enfatiza a ideia de que uma nova forma de arquitetura surgiu desde meados dos anos setenta e que esta se coloca em oposição ao estabelecido progresso do Movimento Moderno.


“Postmodernism then appears to us to be a premodernism a return to a state antecedent to the Enlightenment. Hence we find ourselves asking whether we have exchanged progress for regression. It seems that society, caught as it is in ecological crises, withdraws its trust in progress by drawing back in discouragement from the threshold of the new, seeking instead to recapture the old and to derive security from the past.” (Klotz 1988, 2)


A dúvida acerca do progresso parece assim justificar o regresso ao conteúdo histórico. Klotz levanta as seguintes questões: será o pós-modernismo a negação da utopia que acredita na potencialidade e na salvação através do design? Ou será uma nova forma de controlo, de poder e de opressão?


Para Klotz o advento do pós-modernismo trouxe de facto o desvanecimento de uma verdade. Tudo parece perdido - o futuro, o totalmente novo, a humanização, a democracia e a moral. Mas mesmo assim, talvez o pós-modernismo seja o natural desenvolvimento de uma arquitetura que quer evitar o funcionalismo extremo e a catastrófica erosão urbana - “isn’t it a continuation of modernism by new but not entirely different means?” (Klotz 1988, 2)


Para Klotz, o pós-modernismo traz sobretudo a possibilidade de dar a uma forma particular um conteúdo específico. As formas em si só não têm importância, relevante é o seu significado. Por muitas décadas o significado das formas arquiteturais foi totalmente esquecido, ora por oposição ora por recusa os principais aspetos de interesse eram meramente estruturais, funcionais e sociais. E a consideração consciente de que a forma da arquitetura poderia ser um veículo de significado era uma coisa rara de se fazer. Porém segundo Klotz a história da arquitetura contemporânea pode ser considerada como uma história da forma e do seu significado.


“Whether architects like it or not, a building acts as a vehicle of meaning even if it is supposed to be meaningless. One way or another it presents a visual aspect. Even the vulgar postwar functionalism that cut the characteristic features of a building to a minimum produced buildings that, as they entered one’s visual field, acquired a meaning: an apparently neutral and monotonous uniformity.” (Klotz 1988, 3)


As novas tendências tentam dar atenção a outras características que vão para além das qualidades meramente funcionais - e apresentam uma possibilidade de fuga ao modo não-objetivo e da forma pura. A salvação do modernismo nunca esteve na abstração. O perigo está em construir formas desprovidas de significado. Tal como Norberg-Schulz em Intentions in Architecture, Klotz acredita que só através do simbolismo cultural, a arquitetura pode mostrar que o dia-a-dia tem um significado que vai para além da situação e do contexto imediato e tem uma participação ativa na sequência contínua da história.


Klotz deseja acima de tudo alargar o conceito de pós-modernismo para que se possa ir além de uma simples repetição nostálgica do passado: “Whenever present-day architecture observes other laws in addition to functional aptness and maximum simplicity of basic forms, whenever it moves away from abstraction and tends toward representational objectivization, I call it postmodern.”


Para Klotz, a arquitetura pós-moderna é assim toda aquela que se afasta da abstração e tende à objetivação representacional. Não procura o fim em si própria, nem serve somente objetivos práticos. A arquitetura pós-moderna é sim um meio visual que torna visível a emergência do belo e é capaz de materializar um significado. Provoca uma descontinuidade na tradição do Movimento Moderno, sendo sobretudo decisivo as intenções dos diferentes vocabulários usados.


O método capaz de dar vida a vocabulários históricos ou modernos é, para Klotz o da ficcionalização da arquitetura. O conteúdo da arquitetura, durante estes anos, passa a ser então, de substância narrativa. Passa de novo a significar um esforço criativo, que não responde somente a factos, a programas e a formas mudas, mas principalmente a ideias e a símbolos de natureza poética e que poderão ser apreendidos multisensorialmente.


“The final goal is to liberate architecture from the muteness of ‘pure forms’ (…) Then the results will no longer be repositories of function and miracles of construction, but renderings of symbolic contents and pictorial themes - aesthetic fictions which do not remain abstract ‘pure forms’ but which emerge into view as concrete objectivizations to be multisensorially apperceived.” (Klotz 1988, 5)

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Em Lisbon Story o olhar e a existência desejam unir-se.


“Ah não ser eu toda a gente e toda a parte!”, Álvaro de Campos, Ode Triunfal.


Em Lisbon Story (Wim Wenders, 1994) a evasão no espaço sugerida por Fernando Pessoa é descrita pela atitude da personagem de Friedrich que se tornou ninguém perante a cidade. Captar a cidade somente através da lente tornou-se uma prisão para Friedrich. O caminhar e o olhar desejam estar em uníssono. E no filme, também o som resgata a verdadeira existência das coisas.


“Todos os dias a Matéria me maltrata (…) Busco-me e não me encontro. (…) O meu amor ao ornamental é sem dúvida porque sinto nele qualquer coisa de idêntico à substância da minha alma.”, Fernando Pessoa em “Livro do Desassossego” (Pessoa 134-142)


Os objetos e as imagens que fazemos desses objetos constroem-nos. A experiência de sentir confirma a nossa existência. O posicionamento das coisas no mundo ajuda a determinar os nossos limites físicos - nós nunca nos chegamos verdadeiramente a ver de fora. O mundo que nos rodeia é o nosso espelho, é uma ajuda para a descoberta do sentido da nossa existência - mesmo que não saibamos quem somos o espaço que nos rodeia com o tempo nos dirá.


“Sou nada...
Sou uma ficção...
Que ando eu a querer de mim ou de tudo neste mundo?”
Álvaro de Campos, Ali não havia eletricidade


Capturar uma cidade através de um filme, segundo Wim Wenders só é possível através de uma narrativa que tente estabelecer uma ordem e uma possível estrutura. A história traz sempre uma ilusão, porque afirma uma espécie de coerência e significado aparente à circunstância indeterminada que nos rodeia.


“Stories give people the feeling that there is meaning, that there is ultimately an order lurking behind the incredible confusion of appearances and phenomena that surrounds them.”, Wim Wenders In The Cinema of Wim Wenders: The Celluloid Highway (Graf 2002, 2)


É impossível conter o espaço todo de uma cidade numa película, mas o cinema pode ajudar a resgatar a existência das coisas que estão à frente dos nossos olhos. Para Wim Wenders, o cinema ao ajudar a ver de novo pode tornar-se então numa experiência poética única - as imagens filmadas podem até contribuir para a formação e fixação da identidade de uma pessoa.


Em Lisbon Story, a personagem de Friedrich explora o indeterminado e impreciso espaço de uma cidade. Friedrich deseja simplesmente pertencer ao que existe, porque diante da cidade talvez consiga entender aquilo que é verdadeiramente. A experiência de decifrar o espaço da cidade através dos sentidos pode levar paradoxalmente à perda de si mesmo. Existe o desejo do mundo e da pessoa humana se transformarem num só.


“E às vezes, em pleno meio da rua - inobservado, afinal - paro, hesito, procuro como que uma súbita nova dimensão, uma porta para o interior do espaço, para o outro lado do espaço, onde sem demora fuja da minha consciência dos outros, da minha intuição demasiado objetivada da realidade das vivas almas alheias.”, Fernando Pessoa, Livro do Desassossego (Pessoa 2014, 134)


A vida de Friedrich paira sobre a cidade e casa impede-o de ser. O olhar e a existência desejam unir-se, porque a vida também pertence às coisas. Friedrich caminha pelas ruas da cidade e tenta captar e colecionar imagens que nunca foram vistas, imagens puras, que conservam a realidade tal como é - imagens que não vendem nem histórias nem coisas, imagens que não estão contaminadas por um determinado olhar. Friedrich acredita que se não for vista, a imagem e o objeto poderão permanecer para sempre juntos. Mas, ao longo de Lisbon Story, apercebemo-nos que afinal a criação das imagens têm de ser feita sempre com um determinado olhar, porque é através da sensibilidade única e singular de cada um de nós que se criam imagens que realmente são indispensáveis e que criam para sempre ressonâncias.


“No magno dia até os sons são claros (…)
Quisera, como os sons, viver das coisas
Mas não ser delas…”, Ricardo Reis

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Eric Rohmer e o mundo em rede.


“Admirers of Eric Rohmer’s films could hardly fail to notice that alongside the elegant simplicity of his plots and the subtle psychology of his characters there is a passion for exploring different locations and a deep interest in the interactions between places and people.”, Fiona Handyside (Anderst 2014, 177)


No texto Walking in the City: Paris in the Films of Eric Rohmer, Fiona Handyside escreve que o interesse de Eric Rohmer pelo lugar, pelo desenho urbano e pela arquitetura fazem dos seus filmes uma quase fiel documentação do meio físico de diversas regiões francesas. Mas Paris é o lugar que Rohmer mais filma. Nos filmes de Rohmer existe uma vontade em mostrar com clareza e transparência o lugar filmado. Para Rohmer, uma cidade faz-se através da ligação de todos os espaços - mesmo os mais improváveis - e a rua é o meio que por excelência estabelece e permite essa ligação. Handyside escreve que Rohmer dedica uma enorme atenção à cidade de modo a ser corretamente descrita e identificada. Essa coerência geográfica afirma um realismo cinemático, afirma o desejo de mostrar Paris tal como é, numa escala íntima e humana. A atenção ao específico e às diferentes texturas da vida descrevem Paris como sendo uma aglomeração de diversos lugares.


Nos filmes de Rohmer, Paris aparece como uma cidade que pode ser facilmente atravessada a pé, de carro, de metro, de comboio e de autocarro. A sua escala permite o andar livre e sem destino, e permite a possibilidade da surpresa e de encontros não planeados. Alguns dos seus filmes que descrevem Paris, fazem-no num processo semelhante à cidade pensada por Haussmann - com boulevards cheios de pessoas e de automóveis a circular. Rohmer ao mapear a cidade enfatiza o facto da vivência da cidade ser manipulável e manipulativa. De facto, os seus filmes cuidadosamente testemunham a cidade tal como é, mas também têm a capacidade de a modificar mais do que qualquer outro meio é capaz de o fazer. A cidade é simultaneamente repetição, ordem, estrutura e ritmo, mas também constante mudança, acaso e renovação. Handyside explica que Paris aparece nos filmes de Rohmer como uma cidade de conexões constantes e infinitas porque as personagens deliberadamente só se movem num limitado e reduzido espaço urbano. E tal como as personagens, todos os indivíduos que tentam determinar e controlar o seu caminho estão sempre limitados pelo desenho do arquiteto ou do urbanista.


Rohmer interessa-se não pelo monumento turístico estático mas sim pela cidade sempre em mudança. O gosto pelo inconstante talvez se justifique, segundo Handyside sugere, pela ideia de que a certeza existencial está ligada ao lugar garantido. Uma cidade é um lugar de conflito entre o desejo individual e a ordem social; entre a ilusão da liberdade e do destino e a realidade controlada pelo desenho urbano. E talvez, nos filmes de Rohmer o andar seja o ato urbano que dá ao indivíduo mais liberdade e expressão: “Rohmer anticipates a networked world in which isolated individuals seek connections in space and in which the city has to be topographically legible in order to deal with increasing quantities of information.” (Handyside 2014, 187)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Os filmes de Eric Rohmer e a imanência da graça de Deus no mundo.


"My films are pure works of fiction, I don’t claim to be a sociologist, and I’m not making investigations or collecting statistics. I simply take particular cases that I have invented myself, they aren’t meant to be scientific, and they are works of imagination.", Eric Rohmer, Eric Rohmer: Interviews, Fiona Handyside


Nos filmes de Rohmer o mundo é detido como sendo intrinsecamente belo porque faz parte da criação divina. Fiona Handyside no livro Eric Rohmer: Interviews (University Press Mississippi, 2015) considera que Eric Rohmer é um realizador teológico - o poder da concepção inteligente, para Rohmer, é a manifestação da claridade do espírito, que se abre no meio do caos físico da existência humana.


O cinema, para Rohmer é o instrumento que permite mostrar o que existe, o que está na vida: não o que está nos artigos de revistas ou na televisão. É o meio para a evidenciar a realidade crua, não pré-digerida pela imprensa ou pelas pesquisas de opinião. (Eric Rohmer em entrevista a Rui Nogueira, Eric Rohmer: Choice and Chance, 1971)


O cinema é a reprodução do mundo exterior, e tem a capacidade de abordar temas eternos que estão dentro do pensamento de cada ser humano. Os seus filmes são um conflito entre o estável e o instável, a imobilidade e a mudança. Para Rohmer, o cinema é o instrumento que permite descobrir e testemunhar a beleza do mundo - mas sobretudo porque é o único meio de expressão que nos leva de volta à natureza e às relações entre o indíviduo e o ambiente físico que o rodeia (as estações do ano são fundamentais para o desenvolvimento de uma narrativa). O lugar é assim determinante para introduzir variações ao tema que domina por exemplo uma série de filmes.


A filosofia do seu cinema está coberta por uma visão disposta a aceitar as manifestações que pertencem à substância ou à essência de algo, à interioridade das coisas. O papel do realizador é o de aceitar a beleza ordenada do mundo, Rohmer não deseja transformar - deseja mostrar disponibilidade e abertura para a incerteza se manifestar. A incerteza para Rohmer pode ter um significado divino e em forma de graça pode abrir fendas na vida das personagens e drasticamente pôr em causa aquilo que era tido como certo.


“What interest me are the thoughts that fill his mind at that particular moment. And I wanted to use the cinema to show them, even though as the art of objective and exterior images, it might seem the least appropriate.", Eric Rohmer, Eric Rohmer: Interviews, Fiona Handyside


No texto Imagination and Grace: Rohmer’s Contes des Quatres Saisons de Keith Tester, lê-se que os filmes de Rohmer podem ser ententidos como explorações da imanência da graça de Deus no mundo - e o cinema é o meio mais eficaz que, com o seu realismo, consegue, sem distorcer, explorar conceitos relacionados com a essência do ser humano e com a essência de Deus.


O cinema, segundo Rohmer é o meio por excelência que tem a capacidade de preservar a constante mudança das paisagens. É a constante relação entre o pensamento e o mundo exterior, entre o espaço onde se move corpo e as escolhas e os ideais que cada um transporta dentro de si. É a incessante ligação entre a gravidade e a graça.


Para Keith Tester, gravidade permite conter todas as coisas do mundo no lugar, concedendo a cada uma das coisas substância e solidez. A imaginação é a gravidade intelectual que permite olhar para todas essas coisas do mundo e estabelecer entre elas relações de modo a atribuir-lhes um significado preciso. Por isso e consequentemente tudo neste mundo é extraído da imaginação e gira em torno do indivíduo que é o criador dessa imaginação. Mas se o mundo é entendido como sendo produto de uma criação divina, então a gravidade afasta-nos de Deus - Keith Tester escreve que segundo Simone Weil a prova do amor de Deus é essa da gravidade e da escolha de poder ser livres. Ainda assim Deus chama através do dom gratuito da graça. A graça fissura, parte e fende a ordem imaginária do mundo fornecendo a possibilidade de mais claridade. Os filmes de Rohmer, para Tester exploram então este conflito entre a imaginação e a graça. E assim a graça ao manifestar-se dentro do ser em forma de incerteza, de sonho ou de desejo existe para demolir sistemas e fazer colapsar ilusões.


“For me what is interesting in mankind is what is permanent and eternal and doesn’t change, rather than what changes, and that’s what I’m interested in showing.”, Eric Rohmer, Eric Rohmer: Interviews, Fiona Handyside

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Através da poética do sublime, o romântico passou a referir-se a uma relação mais misteriosa do indivíduo com o cosmos.


No final do séc. XVIII a crise gerada pela Revolução Francesa e consequentemente pelo cessar do universalismo supra-histórico do neoclássico abre-se a possibilidade do Romântico se expandir como alternativa.


Lê-se em ‘Arte Moderna’, de Giulio Carlo Argan, que o clássico está ligado à arte do mundo antigo greco-romano e à relação clara e positiva do ser humano com a natureza. O Romântico, por outro lado, está ligado à ideia de que a arte é a revelação do sagrado e tem necessariamente uma essência religiosa. O Romântico está por isso ligado à arte cristã da Idade Média e à consideração de que a natureza é uma força misteriosa e hostil, que tem a capacidade de expor a pessoa humana às grandes questões relacionadas com o sentido da vida.


Segundo Argan, estas duas conceções diferentes do mundo - poético vs mimético -, a partir da segunda metade do séc. XVIII, “…tendem simultaneamente a se opor e a se integrar à medida que se delineia nas consciências, com as ideologias da Revolução Francesa e das conquistas napoleônicas, a ideia de uma possível unidade cultural…”. Para Argan, o ‘belo romântico’ é subjetivo, característico, mutável e contraposto ao ‘belo clássico’, que é objetivo, universal e imutável.


A cultura do Iluminismo trouxe a ideia de que a natureza não é só ordem revelada e imutável, é sim o ambiente da existência humana e por isso estímulo a que cada um reage de modo diverso, ora racional ora passionalmente. É do pensamento iluminista que nasce a tecnologia moderna, que não obedece à natureza mas que a transforma.


O termo romântico, em meados do séc. XVIII, significava ‘pitoresco’, a poética do relativo, isto é uma arte que não imita nem representa, mas que educa a natureza sem destruir a sua espontaneidade. Porém através da poética inglesa e alemã do sublime e do horror, o romântico passou a referir-se a uma relação mais misteriosa do indivíduo com o cosmos. Para o ‘sublime’ a natureza desenvolve na pessoa o sentido da sua solidão e da sua tragédia de existir. O ‘sublime’ é absoluto, visionário, angustiado e aprisionante. A poética do ‘pitoresco’ vê o indivíduo integrado no seu ambiente natural, mas na poética do ‘sublime’ o indivíduo paga, com a angústia e o pavor da solidão, a soberba do seu próprio isolamento.


As poéticas do ‘sublime’, definidas como proto-românticas, que veem a arte como uma atividade inteiramente espiritual, adotam em geral modelos das formas clássicas, como acontece na obra transcendental de William Blake e profunda de Heinrich Füssli - sendo Miguel Ângelo o exemplo supremo de génio inspirado e solitário que põe em comunicação o céu e a terra.


“Father, father, where are you going
O do not walk so fast.
Speak father, speak to your little boy
Or else I shall be lost,


The night was dark no father was there
The child was wet with dew.
The mire was deep, & the child did weep
And away the vapour flew.”
William Blake, ‘The Little Boy Lost’ In Songs of Innocence


O pintor e poeta William Blake (1757-1827) pensava que Homero, a Biblia, Dante e Milton eram os portadores das mensagens divinas. Para além dos limites terrenos só pode existir a transcendência ou o abismo, o céu ou o inferno. Blake acreditava que ao ultrapassar o limiar do ‘sublime’ as sensações desvanecem-se e entra-se em contacto direto com as forças divinas - porque o perfeito equilíbrio entre a humanidade e a natureza já se perdeu para sempre.


Para Blake, Arte é pura atividade do espírito, que escapa à matéria. É conhecimento intuitivo das forças eternas e por isso estabelece uma constante relação com o divino e o sagrado e com o Ser na sua totalidade. É anticiência, síntese, inspiração e subjetividade. É comunhão com o Universo. Blake acreditava na infinita bondade inerente ao ser humano (que cessa ao ser corrompido pelas restrições da sociedade) e na ideia de que nos primórdios da humanidade todos os seres humanos estavam ligados ao infinito (ver A Casa do Lazareto, 1795).


Blake deseja que o artista seja um ser excecional, em contacto com tudo o que a ciência, nos limites da sua racionalidade, não chega a compreender. (ver Newton, 1795)


Para Argan, ainda que o traço, das pinturas de William Blake, seja nítido e duro, é capaz de definir a indefinibilidade, a imensidão e a deslumbrante e imóvel imanência das figuras.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


O pós-modernismo é uma maneira de caminhar sem sair do lugar.


“Os horizontes da vida não se projetavam em cores puras.”, Ruben A., Cores


Martin Heidegger no livro Being and Time (publicado em 1927) já afirmava que não existe pensamento puro - o pensamento existe sempre em relação a algo, por isso constrói-se junto ao mundo, numa determinada e específica realidade.


O indivíduo das primeiras vanguardas do séc. XX ansiava eliminar qualquer consciência contextual, alusiva ou histórica de modo a viver totalmente no presente e a criar uma arte nova sem qualquer influência exterior. Esse indivíduo moderno acreditava estar totalmente a sós com o seu abismo e era através da arte que se iria salvar. A arte das primeiras vanguardas vinha assim travar os prolongados sentimentos decadentes relacionados com a desgraça iminente e o horror à vida.


Donald Kuspit em The Cult of the Avant-Garde Artist (1993) escreve que o método da arte pós-modernista concretiza-se numa vontade arqueológica e maneirista em defesa contra essa decadência.


Kuspit entende que esta nova vanguarda pós-moderna vem completar o projeto que a arte moderna do início do séc. XX começou: a criação de uma arte democrática que abre a esfera fechada da arte a todas as criações afirmando um pluralismo universal que quebra sim todos os cânones, mas que os arqueologiza imediatamente em relíquias paradas no tempo. Segundo Kuspit a arte pós-moderna transforma-se cada vez mais num campo aleatório de memórias, numa coleção de elementos históricos que em cada nova obra logo adquire a camada de um passado generalizado.


Kuspit acredita que a perpétua e incessante busca por novos recursos, a ânsia pelo eterno rejuvenescimento e pela novidade, iniciada no início do séc. XX, torna-se cada vez mais agressiva e inquietante na arte neovanguardista. Mas essa ânsia tem um efeito oposto ao pretendido: as fontes perdem o seu poder rejuvenescedor quase imediatamente, pois são facilmente apropriadas simplesmente como sinais abstratos, puramente estéticos, alusivos e ornamentais, em vez de se tornarem produtos particulares com significado particular.


Por isso, para Kuspit, o pós-modernismo representa um novo tipo de decadência e um desejo imenso de inversão e de modificação da linguagem moderna. Para o artista pós-moderno apenas o caminho para trás parece claro (às vezes até reconhecendo os mestres da primeira vanguarda como velhos mestres).


Na arte pós-moderna a decadência toma conta de tudo, numa tentativa de explicitar uma sensação de progresso nenhum, sem possibilidades, sem caminho, sem saída e sem alternativas. Aqui o artista não persegue a originalidade nem a eterna possibilidade, nem se apropria de linguagem alguma. Não deseja diferenciar-se dos seus antecessores, nem colocar-se em diálogo com o passado nem com o presente. Este artista não pensa na arte como algo criado porque não deseja ser criativo. É sim um individuo que deseja sobreviver num mundo sem futuro e por isso personifica todo o passado. É a derradeira atitude decadente, porque o presente é visto simplesmente como a fina fronteira entre o nada e o todo. Toda a estrutura pós-moderna é descendente em vez de transcendente. E tal como Kuspit coloca, o pós-modernismo é uma maneira de caminhar sem sair do lugar - é uma estase dinâmica, é uma contínua regressão no presente.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Nathalie du Pasquier: objeto, construção, composição.


“I am also interested in understanding that link between geometry and representation of space – the ambiguity of how three dimensions render on a flat plane… Adventures are like that: you follow tracks, you don’t follow ideologies.”, Nathalie du Pasquier


Nathalie du Pasquier (1957) pinta objetos e ultimamente a construção desses objetos faz parte do processo do seu trabalho. A composição dos objetos no espaço é muito importante e determinante. Uma vez estabelecida a composição- que pode formar-se infinitamente (talvez seja aqui que a intuição atua e o desconhecido se revela) - Pasquier representa-a. Porém a sua pintura aceita variações à composição que poderão surgir.


É sem dúvida uma pintura baseada nas formas geométricas mas é uma pintura puramente objetiva - porque a atenção da pintora está no modelo e na sua sombra enigmática (e o tema das suas pinturas é literalmente construído). Mas existe uma certa ambiguidade na linguagem das formas geométricas utilizadas. As pinturas podem ser meras representações de objetos ou ser uma representação de uma arquitetura que nunca existirá - descobrem-se plantas, cortes, alçados e representações de um espaço exterior e de um interior. Na verdade, o processo de trabalho que Pasquier segue é semelhante ao do arquiteto - através da construção do modelo geram-se perspetivas. E na sua procura como pintora, a composição dos objetos é sempre geradora.


Por isso, tal como nos Proun ( https://www.moma.org/collection/works/79040 ) de El Lissitzky, Pasquier explora, nas suas pinturas e objetos, a névoa que existe entre o espaço real e o espaço abstrato e desenvolve a ténue e obscura ligação que existe entre a pintura e a arquitetura. Tal como os Proun, as pinturas de Nathalie du Pasquier são devotas à atenção formal dos objetos, por si construídos, através da luz e da sombra, da transparência e da opacidade, da cor e da materialidade. Tal como Lissitzky, também Pasquier estende a sua dedicação a instalações tridimensionais que permitem a experiência das suas construções no espaço real.


Mas Pasquier não desenvolve uma geometria primordial. Não anseia o universal, nem o eterno que liberta e que cura, tal como nas obras dos pintores suprematistas. As pinturas geométricas de Pasquier são antes uma ode ao silêncio de determinados objetos colocados no espaço do atelier - não são um método de redenção nem um meio para despertar ou renascer.


As composições de Nathalie estão sim preocupadas com as reais propriedades do espaço e com a verdade dos seus objetos dispostos. A relação que estabelece com o objeto é pois subjetiva e particular. Sem distorcer nem desintegrar, Nathalie du Pasquier talvez deseje só a associação, o equilíbrio e a harmonia das partes concretas e diversas sem destruir o todo.

 

Ana Ruepp