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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Os subúrbios nos filmes de Eric Rohmer são centrais e não marginais.


“His female characters are fulfilled not in the alienating city centre, where they feel absolutely alone (in exile…), but in the interstices - at the beach (Le Rayon Vert) or in the suburbs (L’Ami de mon Amie).” (Handyside 2009, 217)


No texto “The Margins Don’t Have to Be Marginal: The banlieue in the Films of Éric Rohmer.”, Fiona Handyside explica que, na série Comédias e Provérbios de Eric Rohmer, a periferia pode ser lida como sendo a representação máxima da fluidez da modernidade, da auto-referência, da transição constante e do movimento que não pára. 


Segundo Handyside, Blanche no filme L’Ami de mon Amie nunca encontrará permanência nem solidez em Cergy-Pontoise, porque esta cidade satélite foi pensada, precisamente, para estar ao serviço de uma sociedade que depende constantemente da rapidez, da mudança e do derivar contínuo. Para Handyside, Cergy simboliza, não a cidade utópica ou ideal, mas a cidade real e periférica concebida para uma sociedade pronta a deslocar-se para onde for, sempre que é preciso. 


Porém, Cergy-Pontoise, no filme de Rohmer, é também metáfora para ser lugar de liberdade, de relações temporárias, de emancipação e de tempos livres. Em L’Ami de mon Amie, aparece como sendo um lugar de veraneio para pessoas reais. Rohmer documenta neste filme, as classes trabalhadoras parisienses, a aproveitar as oportunidades de lazer oferecidas por este subúrbio. Handyside explica que a maioria das imagens mediáticas dos subúrbios descrevem lugares horríveis e tristes, por isso não é de estranhar que Blanche se surpreenda ao encontrar famílias inteiras à beira do rio, tal qual como numa pintura de Seurat, a aproveitar o sol e o exterior. 


Para Handyside, aos olhos de Rohmer, Cergy-Pontoise é a verdadeira reunião da cidade e do campo: “Cergy-Pontoise is posited by Rohmer not as a place of absolute difference from the city or the country, but as somewhere that has absorbed and incorporated elements of both.” (Handyside 2009, 218)


Nos filmes de Rohmer a margem é central e a vida no centro pode significar o exílio. Na opinião de Handyside, em vez de ser um grande fracasso social, os subúrbios em Rohmer, são centrais e não marginais ao funcionamento da sociedade, porque são entendidos como uma resposta dos cidadãos ao mundo da modernidade tardia - fragmentado e cheio de identidades e culturas concorrentes e contrastantes. As personagens dos filmes de Rohmer, têm personalidades ambíguas, reflexivas e múltiplas e escolhem viver nos subúrbios (ou melhor fora do centro de Paris) não por necessidade mas por vontade: “Cergy-Pontoise provides its citizens with bright, clean apartments, a variety of leisure activities, well-paid and interesting work, the opportunities to meet people and make friends…” (Handyside 2009, 219)


Deste modo, esta imagem de privilégio paradoxal da margem, representado no cinema de Rohmer, tem uma repercussão e um efeito revigorante nas diferentes experiências e ideias que se tem do espaço urbano e tem, acima de tudo, o poder de deslocar a noção de que apenas no centro da cidade se pode encontrar a felicidade.


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


High Sunderland é mais do que uma casa, é uma forma de viver. 


Uma casa é de uma pessoa, mas para que uma pessoa consiga fazer parte integral de uma casa é preciso que exista uma ligação e um entendimento intrínseco e visceral de tudo o que rodeia e pertence a um determinado espaço e lugar. Shelley Klein no livro The See-Through House. My Father in Full Colour escreve que High Sunderland está mapeada no seu sangue e que intuitivamente consegue reconhecer cada espaço, canto, luz e textura desta casa. 


Situada no sul de Galashiels na Escócia, High Sunderland foi desenhada, em 1958, pelo arquiteto Peter Womersley (1923-1993) para o designer têxtil Bernat Klein (1922-2014). 


Ao estudar em Jerusalém, nos anos 1940, o jovem sérvio Bernat Klein, contactou pela primeira vez com as ideias da arquitetura do movimento moderno e da Bauhaus (foi a Bauhaus que iniciou uma produção criativa que acreditava no ato de construir como sendo a amálgama de todas as artes e por isso as formas resultantes afirmavam a geometria abstrata, a pureza da luz, a verdade dos materiais e a sensorialidade das texturas). Ao mudar-se e fixar-se na região escocesa das Scottish Borders, estas ideias modernas de Bernat Klein aproximaram-no do arquiteto Peter Womersley.


A linguagem, usada por Peter Womersley nos projetos de pequena escala, foi, por sua vez, muito influenciada pela arquitetura cada vez mais vernacular de Le Corbusier (que a partir dos anos 1930, começou a interessar-se por formas mais tradicionais e pelo equilíbrio entre as pessoas, as formas construídas e a paisagem); pela arquitetura moderna americana (nomeadamente pela Fallingwater (1935) de Frank Lloyd Wright mas também pelas casas desenhadas no âmbito do programa ‘The Case Study House’ lançado pela revista californiana Arts and Architecture); e finalmente pela novíssima arquitetura brutalista afirmada por Alison and Peter Smithson na escola de Hunstanton (1949-54). Womersley trabalhou durante um período em que o movimento moderno, cada vez mais aceite e conhecido por muitos, foi sendo cada vez mais absorvido e explorado localmente de modo a entrar numa polaridade claramente definida com o natural e com o orgânico. (Curtis 2005, 320)


É preciso fazer notar, que a influência da arquitetura do movimento moderno só se começou a sentir no Reino Unido a partir de meados de 1930 - este fenómeno coincidiu com a imigração de muitos arquitetos e artistas vindos da Alemanha, onde a arquitetura moderna começava a ser reprimida. 


High Sunderland é mais do que uma casa, é uma forma de viver. Pertencer, fez parte de uma ideia moderna renovada que se preocupava não em criar uma casa para um ser genérico mas para uma pessoa particular e para um lugar específico e por isso preconizava uma solução única e irrepetível.


High Sunderland ao ser uma caixa térrea envidraçada, está constantemente cercada e envolvida pelas texturas e pelas cores mutáveis da paisagem. Os panos de vidro levaram a habitação a ser apelidada de See-Through House. E a singularidade desta casa, está precisamente no facto dos vãos envidraçados serem separados horizontalmente por faixas brancas e verticalmente por painéis de madeira Makore (a madeira funciona como um eco de todas as árvores que rodeiam a casa). 


Womersley combina assim, a estrutura rígida e geométrica do aço branco, muito característica da máquina de habitar, com a introdução de uma variedade de materiais e de cores - através do uso da madeira, da pedra, dos tecidos de Bernat Klein e da densa vegetação. Na verdade, os primeiros esboços para High Sunderland não incluíam panos de madeira mas favoreciam o uso de pedra local - porém a escolha da pedra provou encarecer demasiado o projeto.


O uso do espaço aberto interno foi maximizado e simplificado através da eliminação de desnecessários corredores e paredes. Existia uma intenção em acentuar a flexibilidade modular da planta livre pelo uso de painéis, que tinham como objetivo permitir futuras modificações ou extensões. Separam-se então, através de painéis de madeira ou envidraçados, áreas para estar, trabalhar, dormir, comer, brincar, cozinhar e lavar, como se de volumes dentro de um grande volume se tratasse. A sala principal tem o piso rebaixado - o que permitia a Bernat Klein realizar neste espaço desfiles de moda para a sua empresa de têxteis. Grande parte da mobília foi feita por medida, com o propósito de servir a casa. A parede de mosaicos e todos os tecidos foram pensados por Bernat e Margaret Klein.


A casa, deste modo, permite um envolvimento total com o que existe à volta. Qualquer pessoa que aí viva, confunde-se com a paisagem e fará sempre parte daquele lugar. High Sunderland consente esta mistura e aproximação, concede ser o reflexo das árvores e abre-se à flexibilidade das tarefas mais banais.


‘A plain-sided glass box sitting on a hill could easily seem frail or banal; (however) the contrasts of solid and void, varnished boarding and full glazing, within the white frame, give the house strength and character.’, Michael Webb (Klein 2020, 24) 


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


O Festspielhaus, em Hellerau, é o laboratório de uma nova humanidade.


O teatro Festspielhaus (1911) que Heinrich Tessenow (1876-1950) projetou, na cidade jardim de Hellerau, é a materialização viva de um espaço que consagra o encontro do corpo com o espírito. 


O Festspielhaus em muito contribuiu para estabelecer o movimento alemão da reforma da vida, naquele pequeno lugar urbano. Ao ser o centro de Hellerau (a rua principal atravessa a praça que se abre em frente à fachada do teatro) e ao combinar harmoniosamente a natureza, o trabalho e a arte, é uma crítica concreta e aberta em relação à crescente industrialização, ao materialismo e à urbanização massiva.


O desenho de Tessenow desejava encontrar a ligação entre o templo e a casa, através da forma clássica e vernacular simplificada onde a geometria e a proporção têm mais importância do que o detalhe.


Alan Colquhoun no livro ‘La Arquitectura Moderna una Historia Desapasionada’ explica que uma das principais preocupações de Tessenow era a vivenda coletiva e o problema da repetição. Tessenow teve oportunidade de estudar e testar esta e outras questões em conjunto com outros arquitetos tais como Behrens, Riemerschmid e Muthesius no projeto das casas desenvolvidas em Hellerau. Estes arquitetos foram influenciados por modelos urbanos medievais, de espaços irregulares, estreitos e encerrados, defendidos por Camillo Sitte. Os projetos residenciais de Tessenow apoiavam-se na teoria que idealizava a pequena burguesia como a base da ordem social alemã e, por isso, este arquiteto imaginava e ansiava por pequenas cidades (de 20,000 a 60,000 habitantes) que viviam de pequenas indústrias artesanais (com não mais de 10 artesãos por oficina). A rejeição da civilização altamente industrializada, era muito próxima das ideias de John Ruskin, mas Tessenow mantinha uma preferência pelas formas clássicas. 


Tessenow, ao projetar o principal edifício de Hellerau, optou por desenhar um auditório alto, retangular, despojado e colunado, que contrasta com as alas laterais de aspeto mais vernacular. A inclinação do frontão bastante acentuada, segundo Colquhoun, ilustra a intenção de Tessenow em fundir os protótipos alemão e latino. (Colquhoun 2005, 63)


Na opinião de Colquhoun, esta obra de Tessenow revela uma singular qualidade de abstração e pureza formal que anuncia a obra de Mies van der Rohe e que corresponde ao espírito grego das cenografias unitárias de Adolphe Appia e ao ensino da música baseado no movimento corporal expressivo e improvisado de Émile Jaques-Dalcroze. 


O Festspielhaus, além do teatro e dos edifícios residenciais para professores e alunos, inclui também espaços abertos de luz e de sol ao seu redor. No seu interior a ausência de palco e de cortina faz com que os espectadores e os artistas se fundam numa só unidade de corpo e de alma A orquestra encontra-se num fosso subterrâneo completamente escondido dos olhos do público e que poderia ser fechado se necessário. As encenações de Adolphe Appia no Festspielhaus puderam, a partir de então, finalmente ficar unificadas através do controlo da intensidade da luz, dos movimentos dinâmicos e tridimensionais dos actores em palco e dos cenários perpendiculares e profundos.


Em Hellerau celebrava-se a arte como meio para educar e esta era tida como uma exigência social do seu tempo. É através do movimento que se entende o mundo e o espaço flexível, retangular e neutro concebido por Tessenow tem a capacidade de incluir os ritmos orgânicos, imprevistos, não controlados e inesperados do corpo que pretendia desafiar a nova sociedade industrial. 


O Festspielhaus é o laboratório de uma nova humanidade onde os opostos se complementam e os conflitos se dissolvem. Aqui as pessoas, através do improviso dançam por um mundo melhor. O movimento do corpo apresentava-se então como a alternativa possível para recuperar o poder do orgânico. O projeto de Tessenow é, deste modo, a charneira entre o urbano e a natureza, entre a geometria e o espontâneo, entre a unidade e a separação, entre o estático e o móvel. 


No centro do frontão ao estar esculpido o símbolo yin e yang consegue-se entender que a dualidade existente em todo o universo é a força subjacente deste teatro em forma de templo. O Festspielhaus é assim uma afirmação de que nada deve existir em estado puro, nem em absoluta quietude. Tudo deve, portanto, estar em constante movimento e em contínua transformação, através do corpo que se exprime livremente.


Appia chamou por isso ao Festspielhaus a catedral do futuro, porque a atenção total sobre a pessoa humana que se move e que tudo abrange ao desenvolver as suas habilidades rítmicas, poderá ter o impulso necessário para propagar a ideia de uma vida mais natural, holística e ecológica. E em Hellerau, sem dúvida iniciou-se uma renovação expressiva fundamental, do corpo e do espírito, mas que com a eclosão da Primeira Grande Guerra terminou abruptamente. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


As pinturas das formas flutuantes de John McLean possuem um equilíbrio orgânico.


“The floating shapes that are none the less resonant of the moon, wings, maple seedlings or whatever, have evolved through compositional considerations more than anything else. I would of course admit, indeed rejoice in their having overtones of forms in nature, but would also point out they gain strength, meaning and universality from their mere configuration - the way, for example, they often reach out to the four corners of the canvas.”, John McLean, 1996


As pinturas das formas flutuantes de John McLean são quase geométricas. São pinturas que possuem um equilíbrio orgânico, uma lógica viva, uma ordem que pertence à natureza, uma coerência que integra os gestos mais simples e as formas mais primárias. Hesitam entre o planeado e o incerto. A intuição e a espontaneidade parecem resolver estas pinturas, talvez porque as intenções emergem do próprio ato de pintar. 


McLean é único ao conseguir fixar o imediatismo de uma composição. As suas pinturas ao serem concebidas mantém a frescura da primeira ideia e da primeira pincelada. Parecem ser resultado de um esforço fácil e de uma sabedoria imediata. McLean é singular ao prender esse momento inicial antes que se desvaneça. Por isso, cada composição é como uma surpresa, sobrevem nova e nunca se repete. Cada pintura que sucede desenvolve-se a partir da anterior e cada forma surge através de considerações compositivas. A cor e as transparências ocorrem através da direta experimentação e da colagem. As várias camadas de tinta descobrem-se debaixo de cada superfície.


As pinturas não contêm uma narrativa segura e por esse motivo todas as formas se abrem a uma interpretação completamente acessível. A figura e o fundo, a forma e o espaço alternam-se constantemente. Nas telas descobrem-se círculos, pequenos triângulos ou talvez luas, sementes, diamantes, coroas e espirais. Contudo cada configuração pode ser o que se quiser - uma metáfora, um sinal, um símbolo ou apenas a forma pura. 


E são sobretudo as múltiplas relações, ligações e associações das formas que ondeiam, que tornam a pintura de John McLean mais intensa e mais complexa. Não existe uma hierarquia das formas e dos espaços - tudo está em equilíbrio, tudo é necessário. O objetivo talvez seja tentar estar sempre no limite do que se sabe. Só assim possivelmente, a força e a importância das formas inconstantes, ganhe continuidade no tempo e no espaço.


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Os cadernos de Lena Bergstein são uma provocação entre a palavra e a pintura.


Os cadernos da pintora Lena Bergstein (1946) exploram o diálogo entre o texto e a matéria, numa superfície pintada. São trabalhos em constante experimentação que acontecem ao cruzar a palavra com o tangível e com o concreto - as letras nascem sempre do gesto e da tinta. O acto de escrever é sempre físico, implica sempre o movimento da mão.


Essa relação de Bergstein, com a palavra começou com o desejo de arte (porque o desejo de pintar já existia). Por isso, a escrita, a poesia e a literatura somaram -se ao universo pictórico. 


No início, a escrita de Bergstein, recolhia-se em linhas e marcas que não falavam - eram fios que se cosiam na tela e no papel. A costura e a representação dela faziam parte de uma escrita silenciosa. Mas a costura, devagar, foi dando lugar à escrita e ao livro. 


Juntar o plástico, com o literário e com o psicanalítico é uma provocação, explica Bergstein. O sujeito dialoga com a pintura, mas a pintura também dialoga com o sujeito. Nos cadernos de Bergstein, aquilo que acontece dentro do pensamento, no momento presente do acto de pintar, abre-se, concretiza-se na matéria e na palavra, de modo a que nada do que acontece fique perdido. Existe um desejo de captar tudo o que está a acontecer, enquanto se pinta. Existe a urgência de que todas as instigações sejam reproduzidas e contadas. E essa é a poética que se instaura dentro de cada caderno, que se refere sempre a acontecimentos, gestos e marcas sem limite.


O livro faz naturalmente parte da escrita - o livro / caderno é, deste modo, visto por Bergstein como uma forma em potência. É o lugar onde se dá essa relação maior, de escrita com plasticidade.  Para Bergstein, a arte é um enigma e as palavras que vão aparecendo no caderno representam uma possibilidade de resposta. Mas também podem significar o sentimento e o afeto que ocorre quando se pinta. A ação de pintar faz parte de um processo íntimo, isolado e oculto e as palavras podem ajudar a descobrir quantas coisas se podem dizer em relação ao que se está a fazer num determinado momento e também podem facilitar na manifestação de quantas maneiras diferentes se pode dizer o que se quer pintar.


Algumas páginas dos cadernos parecem rascunhos, parecem o avesso de uma escrita - mostram frases inacabadas, palavras riscadas, erradas, mutiladas, aquilo que não se deve mostrar, aquilo que se quer apagar. Não existe narrativa, mas existe continuidade. As palavras estão soltas ou sobrepostas, entre espaços, no meio de vazios. As palavras fazem parte de perguntas e respostas. Funcionam como forças germinantes, como sementes à espera. 


Os cadernos materializam verdadeiras clareiras de diálogos múltiplos que se vão destapando. São conversas mudas, discussões encobertas, diálogos em aberto e discursos incompletos. O branco e o nada talvez simbolize o vazio da resposta ou o silêncio de uma pergunta. As diversas camadas de tinta escondem e cobrem palavras, linhas e marcas.


Bergstein gosta do desenvolvimento formal da linha, do ponto e do plano. Mas a desarticulação da escrita é a própria razão dos cadernos. Só assim há disponibilidade para que a escrita seja continuada, renovada, repensada ou refeita. A linguagem existe afinal em continuidade, nunca está completa e está sempre por acabar. A palavra, semanticamente, para ser lida tem de ter uma aparência e uma importância formal. E a pintura pode ser a narradora de uma história aberta, sem linearidade narrativa, nem temporal. Bergstein diz que, apesar da existência das palavras, as letras devem ter sempre a possibilidade de serem simplesmente letras, para que a procura e a experimentação nunca termine.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


É o ‘espirito do cinema’ que inunda e alimenta todos os outros ecrãs.


‘The obscenity of our culture resides in the confusion of desire and its equivalent materialized in the image (…) It is this promiscuity and the ubiquity of images, the viral contamination of things by images, which are the fatal characteristics of our culture.’ (Koolhaas 1995, 787)


No livro L’Écran global. Du cinéma au smartphone., Gilles Lipovetsky e Jean Serroy lê-se que são os filmes e os ecrãs que constituem e mudam o mundo de hoje. Vive-se dentro do ecrã - os espaços de encontro da cidade foram substituídos pelas redes sociais e pelas compras online personalizadas. Há uma angústia de não se estar ligado, há uma necessidade em preencher o vazio do isolamento. O individualismo hipermoderno é assim acompanhado por um paradoxo: quanto mais livre e independente é o individuo, mais freneticamente subordinado e sujeito está em relação às ligações imparáveis com os outros. O desassossego surge assim que se está desconectado: ‘Il y a eu une distanciation individualiste, il y a maintenant une interconnection hyperindividualiste. Le ‘je suis’ ne s’affirme plus dans la revendication d’une intériorité authentique et souveraine, mais dans la multiplication des liens virtuels de soi avec les autres au travers de réseaux de socialisation toujours plus larges dans lesquels le sujet est tout à la fois acteur et consommateur.’ (Lipovetsky et Serroy 2007)


A cultura da transparência expõe online o imediatismo de uma experiência sem segredos, sem recuos e em contínuo. É uma cultura que procura a existência (truncada, desenquadrada, descontextualizada, volátil e incoerente) sob o constante olhar e aprovação dos outros. O autoretrato do individuo hipermoderno constrói-se através da comunicação compulsiva da vida privada e da constante necessidade de publicidade do eu singular. Lipovetsky e Serroy explicam que foram os filmes e sobretudo o cinema que muito contribuíram para esta vivência que se partilha através do ecrã, sem parar. 


‘… le cinéma est celui qui a changé le premier l’imaginaire des hommes et leur rapport au monde, et qui a imposé ce changement en pénétrant tous les autres écrans tout au long du XXe siècle.’  (Lipovetsky et Serroy 2007)


O mundo contemporâneo ao ser um mundo urbano é naturalmente visual, porque queremos ver e ser vistos. Em vez de contemplar, o ser urbano anseia por sensações vertiginosas, excesso, imediatismo, simultaneidade e gratificação instantânea. É através das imagens que se satisfazem todos os desejos de conhecimento, de entretenimento, de socialização e de relacionamento. Para Lipovetsky e Serroy, vivemos no tempo do ecrã total - na tecnologia, no fluxo financeiro, na vigilância, na informação, na arte, na música, no entretenimento, no desporto, na publicidade, no diálogo, no saber… Toda a vida e todas as relações com aquilo e com aqueles que nos rodeiam, são totalmente mediatizadas, por uma multitude de interfaces.


Apesar de nos dias de hoje, o cinema ter perdido a sua posição dominante, ainda é através dos filmes que se aprende a ser - os filmes já fazem parte do imaginário de cada um. O indivíduo da sociedade hipermoderna olha para o mundo como se de cinema se tratasse. O cinema é o filtro inconsciente e perecível por onde se vê a realidade em que se vive. Lipovetsky e Serroy explicam que a esfera de ação dos filmes penetra todos os aspetos da existência e tenta sempre não excluir nenhum tipo de identidade e de experiências. O cinema é formador de um certo olhar que influencia fortemente diversos aspectos da vida contemporânea: ‘…on adore un film comme une mode, c’est-à-dire dans un intervalle court.’  (Lipovetsky et Serroy 2007)


O cinema sempre triunfou a explorar o imaginário através da espetacular produção de imagens icónicas e do star-system e esse é o ‘espirito do cinema’, que inunda e alimenta todos os outros ecrãs: ‘…nous sommes tous en passe de devenir des réalisateurs et des acteurs de cinéma (…) on veut non plus seulement voir des ‘grands’ films, mais le film des instants de sa vie et de ce qu’on est en train de vivre.’ (Lipovetsky et Serroy 2007)


O cinema nasceu sem antecedentes, sem passado, sem referências, sem modelos, sem ruturas, nem oposições. Foi a técnica que inventou o cinema. Mas o seu verdadeiro sucesso deu-se assim que se começou a referir a uma narrativa com força emotiva. O cinema, a tela e o ecrã luminoso projetam o movimento da vida através da lógica do efémero e da sedução. O cinema é a arte da ilusão, da idealização, da artificialidade e da mitificação. Explora ao máximo a magia das aparências para ser imediatamente consumida em massa: ‘Le cinéma vise le grand public, un public de masse envisagé sans distinction de classe, d’âge, de sexe, de religion et de nation. (…) Un art d’essence démocratique, cosmopolite, à vocation aussitôt planétaire…’ (Lipovetsky et Serroy 2007)


O cinema é a ‘caixa mágica’ e a ‘catedral do prazer’ que fabrica e contém todo e qualquer tipo de sonho e objeto de desejo mais íntimo. É o cinema que fornece o imaginário do público em massa. Através do cinema, a distância entre o indivíduo e o mundo imaginado/desejado desaparece por completo. Foi a invenção do cinema, que permitiu ao ser humano estar constantemente dentro do mundo que deseja. E a sua retórica simplificada implica o menor esforço possível para que possa ser compreendida, sem demora, pelo espectador (que não necessita de qualquer formação prévia).


Para Lipovetsky e Serroy, o cinema não trata de se referir a qualquer tipo de elevação espiritual e nem tenta revolucionar o olhar que se tem sobre o mundo. O cinema deseja simplesmente ser imediatamente consumido permitindo satisfação instantânea. É a evasão mais fácil e acessível do indivíduo contemporâneo. Tal como a moda, o cinema é capaz de modificar atitudes, códigos de beleza, modos de ser e de fazer. Não é por isso um simples reflexo do seu tempo, porque altera, ainda que breve e transitoriamente, gostos e sensibilidades. Na opinião de Lipovetsky e Serroy, o cinema é tal como um produto de consumo não durável, o seu efeito é efémero e pontual.


A partir do cinema constrói-se assim a ideia de que é possível viver dentro de outras realidades, do efeito poderoso da imagem, da permanente presença do ecrã e da construção de um mundo genérico e global. O ‘espírito do cinema’ muito contribui, por isso, para o presenteísmo extremo da contemporaneidade - através do desejo de vibrar na velocidade e na intensidade do momento descontínuo e na repetida experimentação de sensações diretas e imediatas. Lipovetsky e Serroy reforçam, deste modo, a ideia de que hoje se vive dentro de um constante filme instantâneo, feito de imagens excessivas e extremamente sensoriais e que intensificam o individualismo hedonista e compartimentado.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


A precariedade espacial do centro comercial domina a condição urbana contemporânea.


Em 1999, na conferência ‘The Impact of shopping on the Urban Condition’ Rem Koolhaas, na Architectural Association, dá a entender que a precariedade espacial do centro comercial domina a condição urbana contemporânea.


Na opinião de Koolhaas, comprar é a derradeira atividade do ser humano e corresponde a uma fase final do processo de modernidade. O ato de comprar e consumir muda parâmetros espaciais, cria uma supersaturação irreversível e corrói tudo o que se relaciona com ideias de civilização e de progresso. Para Koolhas, foi Jane Jacobs - que ao identificar aspetos da vida urbana que considerava significativos - redescobriu a rua como sendo o único lugar onde se pode encontrar verdadeira diversidade e implementou uma urbanidade que incorporava inerentemente as capacidades de consumir em permanência. 


É através do marketing e da psicologia que se define o espaço urbano atual. O ato de comprar faz com que a cidade se defina como um grande parque temático de gratificação individual imediata, permanente continuidade e constante interação entre as outras diversas atividades.


A cidade que vive só do consumo está em constante processo de erosão. Vive dos desejos de controlo e previsibilidade dos seus consumidores e transforma-se numa marca que é explorada ininterruptamente. Koolhaas explica, por exemplo, que Singapura abandonou o modelo de cidade e substituiu-o pelo modelo de um centro comercial. Este modelo é propositadamente não é estável, não fixo e não constante e por isso mesmo baseia-se numa imprecisão e numa neblina sem forma. Singapura transformou assim o seu plano urbano numa coleção de palavras e conceitos, em vez de uma coleção de formas. 


Também Koolhaas esclarece que, Las Vegas, segundo Venturi, é o sistema do centro comercial que prevalece sobre uma circunstância urbana sem forma e sem configuração. Não é arquitetura de que se trata mas de uma ecologia - uma nova condição de completa artificialidade, inteiramente interna e iconograficamente ininteligível.


Para Koolhaas, o sistema comercial é uma ecologia, isto é, um sistema que estuda as relações intrínsecas dos seres com o seu meio. E o comportamento das formas dedicadas somente ao consumo tem sempre um núcleo com tentáculos que enriquecem o seu perímetro e que o tornam mais recetivo à interação. Este sistema tem um efeito denominado replascape, que consiste na interseção entre o design e a paisagem e cria automaticamente uma natureza interior falsa. São talvez estas leis da ecologia que, segundo Koolhaas, expliquem as formas excêntricas e hiperformalistas da nova condição urbana.


Desta nova condição urbana, baseada nas formas do consumo, resulta um novo tipo de espaço que Koolhaas chama de junk space. Para Koolhaas, junk space é aquilo que resta após a modernidade ter feito seu curso. Junk space é o lixo tóxico da modernidade. Junk space parece um rearranjo de uma condição espacial pré-ordenada. Pensa-se que seja uma aberração, mas, na verdade é a essência da condição contemporânea e da cultura do descartável. Junk space é intrincado e ambicioso, é incompreensível e imemorável, é overdose e ao mesmo tempo fragilidade que o torna impossível de ser descrito como espaço.


Para Koolhaas, Junk space é assim um novo modelo que existe não só além da geometria, mas além do padrão. Não pode ser compreendido, nem pode ser relembrado. Recusa-se a congelar, é amnésia contínua e é conversão permanente. Junk space é tão débil e inconstante que obriga a abandonar qualquer expectativa de estabilidade. A condição do junk space é sempre provisória, em permanente estado de se tornar e em constante movimento. Na regra clássica a materialidade era baseada numa condição definitiva, que só poderia ser modificada através da destruição parcial ou total. Junk space é sempre provisório e sempre pronto a ser consumido - esta condição é a norma e dita a sua materialização. Matéria e componentes agora são escolhidas pela sua maior capacidade de mutabilidade, flexibilidade, rompimento e maleabilidade.


Sendo assim, a essência do espaço atual é profundamente alterada por causa do excesso de consumo, e por consequência todo o modo de pensar arquitetura é moldado por esta condição.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Na opinião de Rem Koolhaas, a cidade contemporânea é desconexa e vive da interrupção permanente. 


‘I believe in uncertainty. In order to be really convinced of something you need a profound dislike for almost everything else, so that it’s crucial in certain projects to explore your phobias in order to reinforce your convictions.’, Rem Koolhaas (Finding Freedoms: Conversation with Rem Koolhaas, El Croquis 53+79, 2005)


Na conversa com Alejandro Zaera publicada na revista El Croquis 53+79, lê-se que Rem Koolhaas embora, no início dos anos oitenta pensasse a arquitetura como um eco, como um processo de réplica, que faz parte de um manifesto retroativo e que cria continuidade, acredita agora no potencial da invenção.


Um projeto depende intrinsecamente das condições existentes. Mas a capacidade crítica e decisiva tem de ser subjetiva, específica e única. Projetar sim sem juízos prévios, mas de modo a contradizer a desconstrução e a inevitabilidade, de modo a não ser caos nem representação. Para Rem, projetar é um ato simultaneamente intuitivo e explícito, ambíguo e literal, subentendido e manifesto. É um ato que se faz sem pensar nas consequências, mas existe para encontrar soluções e propor conceitos - por isso a ideia de tábula rasa de Le Corbusier é uma noção importante para Koolhaas porque nem tudo tem a capacidade de ser eterno. O culto da paranoia e a interpretação do delírio, para Koolhaas poderá ser o estímulo que despoleta novas ideias e novas maneiras de ver o mundo: ‘…it is for me as important to create a kind of unconscious, some disturbance in the realization of any process, as to work very precisely on the definition of our building experience.’, Rem Koolhaas, 2005


Rem Koolhaas discorda com a ideia de que a arquitetura é por definição caótica. A arquitetura, por ser concreta e real, mas não pertence à ideia de que tudo é desordem, confuso e descontrolado. A cidade contemporânea, de facto, é um conjunto de elementos construídos e desconexos, mas a arquitetura poderá afirmar-se contra a eliminação da necessidade de lugar e contra o triunfo da fragmentação. Koolhaas refere a importância sobre como tentar encontrar uma solução para aquilo que o Team X deixou em aberto, isto é, como relacionar a indeterminação de um contexto real com a especificidade arquitetónica. A constante crítica e o julgamento permanente poderão prejudicar o processo de projeto. Rem acredita que o arquiteto é um veículo sujeito a desvios, progressões, tropismos, tendências e mutações e que se deve mover num espaço amoral e experimental.


‘Our intention could be synthesized in how to turn all that garbage of the present system into our advantage. A kind of democratic King Midas: try to find the concept through which the worthless turns into something, where even the sublime is not unthinkable.’, Rem Koolhas, 2005


Rem deseja entender como infraestruturas incoerentes e díspares podem funcionar em conjunto e como encontrar o sublime naquilo que resta. Na sua opinião, a larga escala provoca a artificialidade, a separação e a quebra que procura. Através das suas palavras percebe-se que é a própria grandeza de um projeto que se torna o antídoto contra a fragmentação. Cada uma dessas entidades gigantes poderá adquirir a pretensão de uma realidade completamente envolvente, com uma autonomia e liberdade absoluta - são universos únicos que podem até resistir a coexistir.


‘But nevertheless it is extremely exciting, after the kind of unbearable and completely melancholic targets of the european urbanism of the 70s and 80s, to introduce those kind of formulas. In the urban models, to explore an urbanism that is based on disassociation, disconnection, and complementarity, contrast, rupture,… I find interesting to understand the city no longer has a tissue, but more as a ‘mere’ coexistence, a series of relationships between objects that are almost never articulated and visual or formal ways no longer ‘caught’ in architectural connections.’, Rem Koolhaas, 2005


Na opinião de Rem Koolhaas, é preciso entender que a cidade contemporânea é desconexa e que vive da interrupção permanente. Vivemos entre extremos, entre contentores gigantes e objetos pequenos dispersos e disformes. As cidades estão cada vez mais iguais - cada vez mais se está a passar do específico para o genérico. Na opinião de Koolhaas, a paisagem natural poderá ter um papel muito poderoso e a arquitetura um papel libertador, ao serem a apoteose do único e do específico que não visa o universal. 


‘We are seduced; we feel simultaneous glee and horror (…) how so many mediocre buildings together can generate a fantastic architectural spectacle? Or, how can so much ‘badness’ sometimes lead to a kind of intelligence? It is not complacency but fascination, and in fascination there is always an element of surrender.’, Rem Koolhaas, 2005


Ora, a ambiguidade do discurso de Rem Koolhaas pode levar a uma certa resignação estratégica mas pode sobretudo levar a aceitar mais facilmente o que existe, a trabalhar com o incómodo, com o imprevisto, com o que não tem controlo e com o que não é planeado. E por isso o arquiteto ao não ter dogmas, programas, ambições ou manifestos poderá estar mais preparado para concretizar sistemas especulativos que ponham a realidade a descoberto e que desencadeiem novas lógicas e novas soluções.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  

 

 ‘Conto de Primavera’ e os espaços de transição.


O filme “Conto de Primavera” (Eric Rohmer, 1990) explora o controlo espacial. Jeanne vive dividida entre vários espaços e não suporta viver no apartamento desordenado e escuro do seu namorado ausente. 


A palavra é, neste filme, usada de maneira a dar realidade aos pensamentos e o espaço é usado de maneira a dar realidade ao controlo que se tem sobre a vida.


Ao longo do filme seguimos Jeanne durante o seu tempo vazio e em deslocação permanente. Ao não ter qualquer controlo sobre o espaço que habita - durante todo o filme Jeanne fica a dormir em casa de Natacha - abrem-se fendas na sua vida. Jeanne durante estes momentos de plena disponibilidade coloca-se no meio, em espaços de transição, em lugares que estão entre a realidade e a imaginação, entre a palavra e o pensamento, entre o contido e o aberto.


No texto ‘Rohmer’s Poetics of Placelessness’, Leah Anderst afirma que portas, escadas, ruas e corredores são os elementos espaciais que mais aparecem no filme. A insistência contínua em espaços de transição têm o efeito de destacar a ausência de lugar mas também revelam uma ambivalência e uma incerteza profunda, não reconhecida por Jeanne.  


No livro ‘Éric Rohmer’ de Carlos F. Herdeiro e Antonio Santamarina lê-se que o filme gira à volta de um conceito pedagógico que tenta encontrar um sentido e uma ordem para as ações e para as coisas. 


Jeanne é a fonte de equilíbrio para a Natacha. Mas, Natacha para Jeanne representa a liberdade de uma realidade fabulada.


Jeanne envolve-se na história irreal de Natacha de modo a tentar escapar ao seu ordenado universo quotidiano (que nunca chegamos a ver). A trajetória de Natacha começa numa bruma espessa e confusa e termina com a conquista de um equilíbrio e uma ordem. Jeanne caminha no sentido inverso, da ordem para a desordem. 


Durante todo o filme Jeanne não tem espaço próprio. Apesar de ter a chave de duas casas, Jeanne não tem para onde ir. Na opinião de Herdeiro e Santamarina a história desenvolve-se dentro de um parêntesis (imaginado, não controlado), entre o prólogo e o epílogo (que são iguais, até com a mesma música). A realidade inventada de Natacha é uma viagem ao incontrolável. Os falsos factos de Natacha são produto de uma interpretação que põe em causa qualquer tipo de categorização (até espacial) e fazem Jeanne duvidar de tudo e de si própria. O ‘Conto de Primavera’ é assim um filme que explora a fragilidade de qualquer tentativa de ordenação e de controlo de um espaço. E ao recorrer a espaços de transição, Rohmer faz aparecer o lado oposto, incerto e ambíguo de Jeanne que parece tão decidida nas suas procuras e decisões.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Upper Lawn Pavilion.png

 

O Upper Lawn Pavilion é uma casa meteorológica.

 

“Here, it is enough to say it is a pavilion in a compound, surfaced half by paving ‘as found’ and half by lawn; a pavilion in which to enjoy the seasons; a primitive of solar-energy pavilion whose thin skin forms a new space against the thick mansonry north walls of the original eighteenth-century and earlier farmstead cottages.”, Alison Smithson (Smithson 2001, 238)

 

O Upper Lawn Pavilion (Alison e Peter Smithson, 1959-1962) é uma casa/abrigo aberto a todas as estações, à verdade dos materiais, ao desenrolar das actividades quotidianas, à circunstância e à história e forma do lugar.

O Upper Lawn Pavilion através das formas mais simples, de pátio e de pavilhão, tenta responder às necessidades humanas mais básicas - que devem incluir ter um tecto e vista do céu e ter acesso a um pedaço de terra no meio da natureza.

Na publicação “Upper Lawn Pavilion. Alison and Peter Smithson” de Nicholas Oslington (Kingston University) lê-se que o Upper Lawn Pavilion é uma casa/pavilhão experimental. Alison e Peter Smithson usavam os projectos das suas casas para testar novas ideias, novos materiais, novas técnicas e novas formas. E o Upper Lawn Pavilion é uma espécie de símbolo da habitação mais precária e primária. Os Smithsons consideravam os princípios modernistas, sobretudo no que dizia respeito a materiais e técnicas, mas tentavam não esquecer que a arquitectura era um meio para a vida acontecer. Oslington clarifica que os Smithsons encontravam na tensão entre a cidade e o campo a energia necessária para desenvolverem o seu trabalho.

Oslington explica que, em 1958, Alison e Peter Smithson compraram o terreno onde se iria instalar o pavilhão. Uma pequena casa e o seu jardim erguiam-se na propriedade do Fonthill Estate em Wiltshire. Através dos conceitos “picking up, turning over e putting with” (captar, revolver e trabalhar com) os Smithsons concretizaram o conceito de ‘pátio e pavilhão’ neste projecto.

A pequena casa que existia colava-se ao muro norte. A posição periférica e marginal da casa oferecia a melhor vista possível de toda a circunstância envolvente. A casa era o momento charneira entre a paisagem e o jardim murado. Os Smithsons destruíram a casa e deixaram só a chaminé e os muros circundantes.

O pavilhão foi concebido para se situar no mesmo sítio da antiga casa - em torno da chaminé - e para materializar os princípios mais elementares de habitar um espaço. A caixa quase transparente, que constitui o pavilhão é toda construída em madeira, vidro e zinco e ocupa metade do comprimento e do volume da antiga casa.

O projecto do pavilhão manifesta o desejo de construir sem invadir, de formar sem ser concreto, de se ligar ao deixar passar a luz, de proteger ao receber as estações do ano, as mudanças do tempo, o dia e a noite. O pavilhão é um abrigo que permite uma contemplação constante, uma constatação permanente do banal, ao abrir-se com panos de vidro para o jardim e para a paisagem.

É por isso, uma casa com uma forte ligação ao contexto, à história do sítio e às condições existentes. Toda a envolvente é delineada pela vegetação - esta separa, abriga e determina percursos. Os Smithsons desejavam projectar de modo a revelar o que já lá existia (uma casa no muro e um jardim), como se tudo permanecesse intacto. O pavilhão ao ser de madeira, de vidro e de zinco parece pertencer ao muro desde sempre. Os Smithsons, ao deixarem uma das janelas da antiga casa pertencer ao jardim, transmitem o gosto pelo existente e pela realidade daquele específico e determinado lugar. É como se tudo se reduzisse a um jardim, ora aberto ora fechado. Os materiais formam forte relações com o existente e assim o pavilhão transforma-se num só com o muro, num só com o jardim. O vidro e o zinco reflectem o céu. A madeira toma a cor da pedra.

 

“…the once light, shiny materials merged with the weighty peace fulness of the stone wall” (Alison and Peter Smithson, “The Pavilion and the route”, 1965)

 

Dentro da casa tudo se abre para o jardim - mais recolhida está a cozinha e a casa de banho. O pavilhão flutua sobre a chaminé e o muro. O pátio foi o elemento preexistente maior e foi deixado tal e qual foi encontrado.

O pavilhão é assim simultaneamente um lado e o outro, o novo e o antigo, o dentro e o fora, o jardim e a casa, o barulho e o silêncio, a natureza e o artificial, o aberto e o fechado, o público e o privado, a acção e a contemplação, a introspecção e a extrospecção.

Para os Smithsons o pavilhão é uma casa meteorológica, é um espaço solar. É um lugar de retiro, de reflexão e de experimentação. É um lugar com distância suficiente para se reavaliarem pensamentos. É um espaço que permite a existência da criação, da descoberta e do existente. É um espaço dual que, ao mesmo tempo, permite o contacto com o produzido e o articificial e com o natural, o cosmos e o desconhecido. Para os Smithsons, o Upper Lawn Pavilion representa “a place made idyll: a dream of a stress free way of life.” - UCLPress

O pavilhão é assim tempo humano, em directo contacto com a natureza. É objecto fragmento que faz parte de um contexto maior. É protecção, é fronteira que faz parte de um enclave e que liga mais do que separa. É consenso e não confronto.

 

“The Solar Pavilion, Upper Lawn, Wiltshire, 1959-1962 holds the core ideas of a Janus Face building. It is both a look-out over the distant landscape on the north façade, sitting on top of the existing cottage wall, and a garden pavilion.”, Jonathan Sergison, Stephen Bates (L’ Architecture d’Aujourd’hui, 344, 2003)

 

Ana Ruepp