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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Acerca do texto ‘Habitações para o maior número’ de Nuno Teotónio Pereira.

 

‘Arquitetura é a amorosa compreensão da terra e da gente.’, Nuno Teotónio Pereira

 

‘The high migration of people from the countryside as well as from other countries further adds to the economic possibility of the city as well as its physical growth. The speed and magnitude of development of the fundamentals of society - housing, health, education, and infrastructure - were realized from Seoul to Tokyo.’, Eui-Sung Yi in Docomomo 50, 2014/1

 

No Colóquio de Urbanismo, que se realizou no Funchal, em 1969, Nuno Teotónio Pereira com o seu texto ‘Habitações para o maior número’ afirma que no panorama urbano, a habitação desmesurada, põe em causa toda a estrutura urbana tradicional e por isso, os aglomerados suburbanos podem ser a prova de um enorme desequilíbrio provocado pela necessidade de se construir habitação para um maior número. Teotónio Pereira explica que, infelizmente, as cidades são cada vez maiores extensões de habitação compacta e monótona - e essa é a imagem que reflete a especulação exaustiva do solo.

 

‘A função habitacional em sentido restrito, isto é, reduzida ao âmbito exclusivo do alojamento familiar e ignorando os equipamentos complementares exigidos pela vida atual, toma uma preponderância patológica, que tanto deforma a estrutura urbana, como impossibilita a criação de um ambiente verdadeiramente citadino.’, Nuno Teotónio Pereira, 1969

 

Segundo Teotónio Pereira, para enfrentar o problema da habitação para maior número, é necessário sim construir, mas não construir somente somatórios exaustivos e repetitivos de habitações, mas conjuntos urbanos equilibradamente organizados, equipados e conectados.

 

Ora, no Conjunto Habitacional de Laveiras (1987-1990), em Caxias, Nuno Teotónio Pereira e Pedro Viana Botelho tentaram concretizar uma solução semi-urbana, semi-rural, muito próxima do chão e que sobretudo não fosse um bairro isolado. Embora toda aquela área circundante estivesse vazia, Teotónio Pereira e Viana Botelho pensaram num traçado urbano não limitado e acima de tudo capaz de criar continuidades. Laveiras foi concebido de maneira a ser um embrião para todo um possível desenvolvimento urbano circundante, que depois efetivamente se deu lugar. A grande preocupação em Laveiras foi revelar e provar que o problema da habitação para o maior número, não se trata apenas de uma questão de quantidade. Para evitar a descentralização das populações e a privação de direitos elementares de cidadania, no que se refere às condições efetivas de inserção territorial, a qualidade urbana desejada, está diretamente relacionada com o combate a determinados problemas, nomeadamente a falta de infra-estruturas (sistemas viários, sanitários, energéticos e de comunicação) e a falta de equipamentos urbanos (relacionados com a educação, saúde, cultura, comércio e serviços). À medida que a imigração urbana aumenta - o mundo contemporâneo assiste, mais do nunca, a um crescimento urbano muito acentuado - acelera-se também a insuficiência de recursos consagrados pela sociedade às necessidades das populações recém-chegadas e que tende a acumular situações muito deficitárias e marginais.

 

No conjunto urbano de Laveiras, o declive acentuado do terreno foi explorado de maneira a permitir a instalação de equipamentos nos pisos baixos semi-enterrados - é o caso, da galeria comercial, ao longo da rua principal. Não ultrapassando os quatro pisos, procurou-se dotar o máximo de habitações com logradouros. Existe sempre um acentuado sentido humanista na arquitetura de Teotónio Pereira, porque tem textura, tem cor, tem luz, e é a três dimensões. A introdução do telhado de uma só água, é uma vontade formal forte e foi informado pela situação de vale e também pelo facto de em geral, as pessoas gostarem de casas com telhado.

 

‘Mas em Laveiras também há uma coisa que eu acho importante, (...) acho que houve uma enorme preocupação e isso é muito patente nos edifícios, o de identificar as casas com uma imagem que as pessoas identifiquem com a imagem das casas, que é: a entrada central corresponde a um telhado e uma chaminé, com as janelas dos lados.’, Pedro Vieira de Almeida

 

A habitação para o maior número, ao ser pensada, deve permitir que as pessoas pertençam a um sítio e tem de ser capaz de dar conforto afetivo. São os lugares, e os factos mais próximos que nos moldam. O indivíduo ao situar-se num lugar específico consegue ir ao encontro da sua identidade. Nuno Teotónio Pereira, num urgente apelo à compreensão do lugar da pessoa humana, na cidade e do mundo, pensa ser indispensável garantir inserção e criar continuidades, complementaridades, aos novos lugares urbanos - de modo a evitar situações precárias, carências e injustiças.

 

As funções habitacionais não se satisfazem unicamente entre as quatro paredes de uma casa: interdependência entre a habitação e os espaços que a envolvem, entre a casa e os equipamentos coletivos é uma característica da estrutura urbana que a evolução social tem acentuado incessantemente. Daí a necessidade da interpenetração de espaços, a dificuldade de demarcar linhas divisórias nítidas. Daí ainda a importância cada vez maior das infra-estruturas e das instalações de interesse geral para a fruição de condições de habitabilidade satisfatórias.’, Nuno Teotónio Pereira, 1969.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Shirazeh Houshiary e a ambivalência do ser.

 

‘...When a gust of wind lifts the curtain
the secret of the interior is exposed...’, Rumi em ‘The Garden of the Soul’

 

Na pintura ‘Iris’ (2019), a artista iraniana Shirazeh Houshiary revela uma possibilidade de fusão entre o infinitamente grande e o imensamente pequeno. A desordem e o incontrolável tomam forma no fluir líquido da tinta. A esse acaso sobrepõe-se uma camada feita de marcas minúsculas, mais precisas e detalhadas.

 

Iris’ revela, em simultâneo, a inevitável fricção e a desejável fusão entre dois pólos que tendem a opor-se - segundo Houshiary é na energia de fundir o grande e o pequeno, o caos e a ordem, que se gera vida.

 

O trabalho de Shirazeh Houshiary é puramente empírico e experiencial. Não é a simples representação de uma forma que se deseja concretizar. É sim a revelação, a pulsação, a energia, a ocultação, a respiração de uma forma que se quer alcançar.

 

‘I am not interested in painting and on the more conventional sense of representation of something. I am trying to get into how something is structured, how it works. My work is very much about process. This process has taught me a huge amount about who I am, which is surprising.’, Shirazeh Houshiary

 

A pintura de Houshiary expõe uma perceção ambígua e indireta acerca de tudo aquilo que nos rodeia. É um protesto contra o saber.

 

‘I want to see an art that has ambiguity and makes me think about my own evolution in the world that I live and in the space and time of this universe.’, Shirazeh Houshiary

 

Abre toda a possibilidade de descoberta, porque é multidimensional, vaga, equívoca, incerta e não exata. A pintura de Houshiary apresenta-nos sempre a dúvida, porque materializa as questões mais primárias e profundas do ser humano. É a ambivalência que a gera. É na ambivalência que o ser humano se situa, porque o ser humano concilia opostos: o relativo e o absoluto, o acaso e o deliberado, o imenso e o insignificante, um lado e o outro, a luz e a sombra, o distante e o perto, o ruído e o silêncio, a desintegração e a estrutura, a ausência e a presença, a vida e a morte. A natureza essencial da vida é paradoxal, mas talvez na totalidade do universo este paradoxo faça sentido.

 

Houshiary acredita que é muito difícil conhecermos a verdadeira natureza da realidade (que é muito incerta) - pensamos sempre que sabemos, que conhecemos a totalidade, mas genuinamente a nossa visão está sempre embaciada, enfraquecida, como se tivessemos sempre por detrás de um véu. Só uma pequena parte da realidade, é visível. E a inconstância é a essência do trabalho de Houshiary.

 

‘There is a frustration when you don’t see but it is then that you question. We always think light throws clarity in our vision, we see things better. But actually light blinds us. We see better in darkness. Because it shows the paradox of seeing.’, Shirazeh Houshiary

 

Por isso, ‘Iris’ elogia uma precisão turva e nebulosa, os limites das formas não são duros e definidos, antes dissolvem-se, flutuam e são frágeis. Não há luz intensa, nem limpidez nos contornos, as transparências estão diluídas. A tinta líquida é derramada subtilmente. As manchas são ténues e não tangíveis. Porém é na aproximação que se firma a desintegração - porque a vida é estável e duradoura.

 

‘My work is like a quest to go beyond the veil that stops us seeing through.’, Shirazed Houshiary

 

É no detalhe que esta pintura mostra a sua lógica certa, exata, clara, nítida e até pura. E a pintura de Houshiary (tal como a vida) é a expressão dessa tensão entre o turvo e o límpido e entre a escuridão e a claridade. O ser humano só vê uma parte do todo - a parte relativa às suas convicções, crenças e opiniões. E Houshiary transporta assim o elevado desejo de fazer com que o ser humano realize que se aprender a entender o mundo através desta tensão permanente - entre o distante nebulado e o próximo nítido - as suas decisões não mais serão parciais.

 

‘I am only a shell for Spirit.
I leave reason behind and leap into bewilderment.’, Rumi em ‘The Garden of the Soul’

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Belbo’ de Caragh Thuring.

 

These paintings are a result of what I couldn’t do, in a way.’, Caragh Thuring

 

A pintura de Caragh Thuring (1972) é espaço aberto, é espaço livre. É plano imaginário, imenso e necessário.

 

Para o ser humano, existe desde sempre, o desejo de que tudo tem de estar completo, seguro, acabado, no lugar, de alguma maneira sob controlo. Porém as pinturas de Caragh Thuring contrariam este anseio, porque são propositadamente incompletas, imperfeitas, cruas, inseguras, como uma constante procura, onde nada está onde deveria estar. A mensagem é subjetiva, não é entendida no imediato, não é clara, nem determinada a impor uma só interpretação. Ao utilizar uma linguagem muito económica, Thuring elimina o desnecessário e tenta salvar, nem que seja, só uma fração de verdade pura.

 

Belbo’ (2014) é uma pintura que resulta de uma experiência muito pessoal do mundo, em relação a estruturas urbanas, a coisas e aos outros. É como um filtro, determinado pelos interesses e pela vida do sujeito que cria. E ‘Belbo’ refere-se às janelas holandesas que são como telas reveladoras. As janelas abrem assim e expõe o espaço privado no espaço público. E por isso o dentro e o fora dissolve-se um no outro.

 

‘(Painting) is about accepting that embarrassment of not having this perfect resolution, this perfect thing (...) You start with this fancy, and then all just falls apart, and you end up with something else. You just have to take the risk, and that’s why I don’t spend hours labouring over. (...) I get to the point that I know what I am thinking I’m going to do now and just start and hopefully something happens. But it always moves away from the absolute intention from the beginning. But then you get new intentions.’, Caragh Thuring

 

Em ‘Belbo’ Thuring desfaz qualquer domínio que uma pintura poderá ter. Ao usar linho cru, sem qualquer primário, revela-se todo o pensamento, todo o processo, todo o instinto e todas as falhas e erros inerentes à pintura. É como um desenho, como uma aguarela. Não dá para voltar a fazer, porque o que está lá é o que fica. Nada está sob controlo, nada está sob uma ideia perfeita e fixa. O resultado não é perfeito, nem é o resultado esperado. Thuring diz que alguns trabalhos demoram horas a fazer, outros demoram muitos meses a terminar, mas todos incluem anos acumulados de pensamentos.

 

‘They are more like drawings, a sort of an economy. They are all wrong, they are all failures in that sense or more or less successful. Everything leads on to the next thing. So they are all preparatory sketches. You don’t ever want to arrive anywhere.’, Caragh Thuring

 

As pinturas de Caragh Thuring são fragmentos de tempo, são elementos partidos, são simplesmente aquilo que está ali à vista e à mostra. São pinturas que se vão completando umas às outras. O que conta é o prazer de fazer. O objetivo não é simplesmente executar uma pintura bem sucedida. Só no ato físico de pintar se obtêm respostas, só no ato de pintar se sabe o que se vai pintar e como. O processo de fazer traz consigo a vontade de fazer mais pinturas.

 

Por natureza, a pintura é plana, mas Caragh Thuring consegue dar espaço aquele que vê, espaço para interpretar. As suas pinturas não mostram tudo e nem oferecem respostas. O reconhecimento, do que se apresenta na tela, não é imediato. A imagem pintada nem sempre apresenta o que o intérprete quer ou deseja, antes exige generosidade e disponibilidade. Cabe ao fruidor completar ou estabelecer um diálogo com a pintura à sua maneira.

 

Painting is not something to talk about. It is something to look at and then you can talk about all sorts of other things.’, Caragh Thuring

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Anne Hardy e os espaços que ficam entre.

 

The city is one gigantic instrument to me.’, Anne Hardy

 

Cell’ (2004) de Anne Hardy encerra um espaço que expõe a pura e dura verdade das coisas que assim se relacionam sem artifícios.

 

Anne Hardy usa como matéria prima os bocados de cidade esquecidos e tudo o que neles está contido. São por natureza espaços sombra porque são ignorados e desprezados intencionalmente. São espaços restantes, que se situam à margem e que acumulam aquilo que se deseja eliminar.

 

Porém para Anne Hardy estes espaços expectantes, que ficam entre, têm o grande potencial de sugerir algo novo e inesperado, algo que não existia antes. Ao estarmos oprimidos pelas nossas rotinas diárias, estes espaços podem representar o escape - pelo diferente ritmo, pela capacidade de poderem estimular a imaginação. Os espaços urbanos que percorremos diariamente são propositadamente concebidos para limitar e direcionar as nossas ações, de modo a tornar os nossos movimentos e comportamentos mais rápidos, eficientes e previsíveis. Os espaços a que Anne Hardy se refere revelam a possibilidade do imprevisível, do desconhecido.

 

Anne Hardy coleciona materiais, coisas, restos do que fica entre, do que fica atrás, por baixo, que flutua, que é considerado inútil, que de repente fica inusitadamente à mostra. E com isso Anne Hardy constrói intuitivamente novos espaços. Como se de um envelope para o que se coleciona se tratasse.

 

‘I see them (the places I create) as a kind of mapping process of these areas: ones that I think of as the soul of the city or place they are part of, where all the loose ends, feelings and thoughts collect.‘, Anne Hardy

 

O novo espaço criado, ao ser fotografado e mostrado, destabiliza porque nos transporta para um ambiente saturado de objetos acumulados que nos são familiares mas que ficaram esquecidos, que foram deixados para trás. Anne Hardy fala na possibilidade destes espaços representarem a alma da cidade (com tudo o que tem de positivo e de negativo). De mostrarem as coisas tal como elas são (obrigam a uma ligação à realidade e assim poderão mostrar o verdadeiro sentido da vida). São como um inconsciente coletivo - porque todas as coisas abandonadas transportam memórias, revelam o que se quer esconder, projetam pensamentos que estão no fundo de nós mesmos, mas que nos formam e que determinam quem somos. E ‘Cell’ (2004) é a imagem do inesperado, do que está para lá do nosso controlo, feito de coisas encontradas à deriva. A atmosfera particular criada é feita de coisas de todos nós. É um todo fechado e consistente mas feito de partes e fragmentos que a todos nós pertenceram. É como se fosse a negação de um espaço porque é formado por coisas descartadas, e refere-se a sítios que preferíamos que não existissem. E por isso é um espaço livre, selvagem, descontrolado e um espaço orgânico por excelência - está cheio e parece que se encontra em constante mudança, mutação e adaptação.

 

When I begin, I don’t know how the end result will be, as it’s the result of a process of working with materials, sounds, as well as the particular characteristics of the space the piece will exist in.’, Anne Hardy

 

Os espaços criados por Anne Hardy, tal como ‘Cell’ revelam um processo. É através de um processo de ações de procura e descoberta que os espaços vão tomando forma. A construção física dos espaços é feita por uma série de acidentes e erros produtivos. A lógica espacial é a lógica do processo e do tipo de relação que as várias partes e objetos vão ter. O espaço ao ser fotografado passa a estar encerrado, fechado, completo, limitado e passa a ser uma realidade paralela, uma possível versão do dia-a-dia.

 

Cell’ é um espaço fora do tempo, deixado em aberto, totalmente subjetivo, vulnerável, sensível, em mudança, em desenvolvimento (com ritmo e pulsação própria). E que tem o tudo e o nada, o finito e o infinito, a acumulação e a negação em simultâneo.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Moshe Kupferman e a fractura no tempo

 

‘Sou um pintor que faz o seu trabalho e não escolhe os seus temas. Não tenho temas. Há o tempo, o que acontece no tempo e o que nos acontece no tempo tem de estar em tudo.’
  Moshe Kupferman, 1995

 

A série de pinturas ‘A fractura no tempo’ (1999) de Moshe Kupferman (1926-2003) apesar de não explícitas e aparentemente subtis, revelam um silêncio que não é vazio, que perturba e que abre o que está na recordação de um período em que a escuridão cobriu a terra. Perante a plenitude de cada tela não se obtêm respostas. Perante a totalidade de cada pintura renuncia-se ao saber.

Kupferman sempre rejeitou todas as tentativas de associação simbólica ou de representação cultural. Apesar de Kupferman fazer parte da geração que acompanhou a criação de um novo país (Israel), de uma nova sociedade, de uma nova história, a sua abstracção é única e pessoal. Porém Kupferman vê-se como testemunha e memória viva simultânea do maravilhoso e de todo o horror do nosso tempo.

‘Eu trabalho e, como já tentei dizer, trago tudo para a pintura.’, Moshe Kupferman, 1995

As telas são cruas mas não despojadas. São cheias de camadas, mas não são espessas. São riscadas e escavadas.

‘O que é um quadro? Um quadrado sem dimensões.’, Moshe Kupferman, 1972

É impossível as pinturas de Kupferman serem pensadas porque têm se ser sentidas. Descobrem-se no fazer. Narram o que acontece no acto de pintar. São a impressão de um tempo preciso e limitado - o tempo que a tela demora a pintar. E por isso as pinturas acumulam e condesam. Nelas o tempo abre-se e prolonga-se.

O que interessa é a imediatez da acção, de riscar, de dispor grelhas, de sobrepor a tinta. E assim os vários elementos interferem, dialogam, completam, questionam, prepositadamente uns com os outros. Na tela há espaço para caber tudo.

‘A tela é para mim um campo, o campo para tudo o que se acumula, tudo o que acontece, tudo o que tem peso e valor, tal como eu sou capaz de captar e expressar. O quadro é esse ‘tudo’, tal como se condensa num momento de concentração, esforço e graça.’, Moshe Kupferman, 1995

‘A fractura no tempo’ (1999) é uma série que manifesta uma pintura simultanemante complexa e evidente, abstracta e representativa, visível e invisível, particular e geral, uniforme e desintegrada, singular e múltipla, sobrecarregada e sintética, pertubadora e reconciliadora. Nestes trabalhos existe uma vontade de concretizar, uma vontade em expor um eco, um sedimento impossível de eliminar, o do Holocausto - o mal absoluto, a destruição, o fim, o golpe, o rasgão. Mas ainda assim Kupferman, nestas pinturas, tenta materializar o começar de novo, a vida que continua, a recordação que vai ficando longínqua.

É uma pintura em constante mudança, que conduz a surpresas e que nunca está completa porque se desenvolve tela após tela. A justaposição de vestígios, de marcas e de cor não elimina, introduz antes diversas intensões, significados, repetições, rasuras e destruições. A justaposição permite revelações e uma forte impressão de materialidade, de densidade, de peso - a cor é essencialmente escura, cinzenta, púrpura, verde e branca.

Os factores externos foram sempre um elemento do conteúdo da minha pintura e a agitação por que estamos a passar enfraquece a minha capacidade de ‘resistência’. Faz com que eu precise de meios para fazer passar a informação. Mas a forma como eu me revelo ao espectador é através do trabalho. É ele que apela ao espectador a participar.’, Moshe Kupferman

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O verdadeiro sentido do habitar - a cidade como projeto de vida coletiva, segundo Manuel Graça Dias.

 

‘Se uma cidade é o artefacto humano que mais nos pode surpreender (não só pela sua construção física, pelos segredos sempre redescobertos, pelos esconderijos que lentamente se amontoam, pela glória da luz subitamente amanhecendo tudo, mas também por ser um contentor de vidas, de actores, de outros homens iguais a nós e tão diferentes, um cenário que é suporte do movimento das pessoas que o habitam e que tantas vontades cumprem lado a lado, respeitando-se, fazendo-se cidadãos), as diferentes casas construídas, retratando diferentes épocas, necessidades e objetivos, são a matriz mesma dessa complexidade e surpresa que só a cidade nos consegue oferecer.’, Manuel Graça Dias em ‘Manual das Cidades’

 

No livro ‘Manual das Cidades’ (2006), Manuel Graça Dias define a cidade como sendo um território conformado para a possibilidade da vida em comum. A cidade é a única enorme estrutura construída, capaz de fazer com que pessoas diferentes compartilhem e dividam o mesmo espaço. E esse espaço é, por excelência, coletivo. Por isso, múltiplo e polivalente, ao permitir o equilíbrio e o respeito em relação às diferenças entre as pessoas e oferece a possibilidade e a liberdade das pessoas tentarem ser quem verdadeiramente gostariam de ser.

 

A cidade é um espaço que deve ser construído em conjunto - só assim poderá garantir a absorção de toda a complexidade da vida humana.

 

‘A cultura europeia contemporânea procura esse nivelamento, essa igualização forçada, esse auto-contentamento fácil, construindo disponíveis consumidores.’, Manuel Graça Dias em ‘Manual das Cidades

 

Para Graça Dias, os modos sucessivamente mais individualistas de viver, que têm vindo a manifestar-se na sociedade contemporânea, põem em causa a vivência comunitária que a cidade propõe - por exemplo as feiras são substituídas pelos centros comerciais isolados, as ruas são substituídas pelas estradas, a habitação coletiva pela habitação familiar isolada. Porém Graça Dias defende que a cidade é, acima de tudo um projeto de vida coletiva. Sendo assim, o planeamento urbano deve tentar não anular a complexidade e a diversidade da vida - o acidente, o acaso, o imprevisto, a surpresa e o maravilhamento pressupõem a interpelação social.

 

‘A cidade verdadeira, o verdadeiro “espaço público”, é um território de grande de liberdade e de imprevisto, de alguma dureza às vezes, de contrastes (de clima e de cheiros), de confrontos entre raças e classes, géneros e idades.’, Manuel Graça Dias em ‘Manual das Cidades

 

A sociedade contemporânea tenta simplesmente fazer da cidade um fenómeno de massificação, de homogeneização e de simplificação. Porém para Graça Dias, a cidade deve sim ter a capacidade de acrescentar algo ao ato solitário de viver. Deve determinar e limitar espaços que permitam estarmos rodeados uns dos outros.

 

Graça Dias esclarece também que o espaço da cidade, deve ser um espaço constantemente mutável e em permanente recuperação - para que pare de crescer para fora dos seus limites, de qualquer maneira e para que nunca pare de ser vivida e habitada (a cidade não é um parque temático só para peões e turistas).

 

A cidade é, acima de tudo, um fenómeno coletivo muito importante para o nosso desenvolvimento individual com as suas ligações espaciais infinitas - ao estarmos rodeados uns dos outros temos referências, somos confrontados com a diferença e isso possibilita-nos ver quem somos. A cidade desenhada deve sujeitar-nos constantemente a confrontos, a dificuldades, a contradições e por isso a aprendizagens.

 

‘Gosto de falar da vida nas (das) cidades. Da vida que ainda pode ser generosa, complexa, imprevista, caótica, múltipla e dos diversos obstáculos que a tolhem.’, Manuel Graça Dias em ‘Manual das Cidades

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Acerca do cubismo de Picasso, segundo Gertrude Stein.

 

‘So when the contemporaries were forced by the war to recognise cubism, cubism as it had been created by Picasso who saw a reality that was not the vision of the nineteenth century, which was not a thing seen but felt, which was a thing that was not based upon nature but opposed to nature like the houses in Spain are opposed to the landscape, like the round is opposed to cubes.’, Gertrude Stein in ‘Picasso’

 

No livro ‘Picasso’ de Gertrude Stein lê-se que a guerra trás a mudança que toda a gente espera. É a violenta materialização de uma transformação radical que já se deu na sociedade mas que ainda não se reconhece (talvez só os criadores a consigam sentir). Obriga e impõe um diferente e radical modo de ver.

 

O cubismo representa um completo novo modo de ver. Um modo de ver o mundo verdadeiramente do século XX. É inesperado e nunca visto. O século XIX esgotou-se na necessidade de se ter um modelo. A verdade, de que o progresso e a ciência, era o único meio possível de gerar modos de expressão, perdeu significado.

 

‘At present another composition is commencing, each generation has its composition, people do not change from one generation to another generation but the composition that surrounds them changes.’, Gertrude Stein in ‘Picasso’

 

Para Stein nada muda de uma geração para a outra. As pessoas são exatamente as mesmas, com as mesmas necessidades, com os mesmos desejos, com as mesmas virtudes, qualidades e as mesmas falhas. O que muda é a circunstância, o que muda são as coisas que nos rodeiam (as ruas, os edifícios, os meios de transporte, as roupas). E o criador é sensível às mudanças. A sua arte é inevitavelmente influenciada pela maneira como cada geração se move num momento preciso.

 

‘So then the composition of that epoch depended upon the way the roads are frequented, the composition of each epoch depends upon the way the frequented roads are frequented people remain the same, the way their roads are frequented is what changes from one century to another and it is that that makes the composition that is before the eyes of every one of that generation and it is that that makes the composition that a creator creates.’, Gertrude Stein in ‘Picasso’

 

O cubismo é composição. Uma composição em que tudo tem a mesma importância, onde não existe um centro. É uma composição nova, sem princípio nem fim e que vai para além dos limites da tela.

 

O cubismo é a afirmação de que nem tudo se resume ao prazer das descobertas científicas. É um novo modo de expressão, completamente criado por Picasso, que mostra exatamente aquilo que se vê, que privilegia um lado e não o outro, sem se deixar interferir pelo conhecimento do objeto que se têm à partida. É uma maneira de expressão que mostra o objeto sem a intersecção do saber ou da lembrança. Stein escreve que Picasso quando vê um olho, o outro olho deixa de existir. E Picasso, como pintor que é, deseja afirmar somente aquilo que ele vê. Na verdade o resto que se acrescenta é uma reconstrução feita pela memória.

 

‘...and so the cubism of Picasso was an effort to make a picture of these visible things and the result was disconcerting for him and for the others, but what else could he do, a creator can only do one thing, he can only continue, that is all he can do.’, Gertrude Stein in ‘Picasso’

 

E Picasso preocupa-se somente com as coisas, com aquilo que lhe é realmente visível. De Courbet a Van Gogh e a Matisse, a natureza era vista como tal, como toda a gente a via e a preocupação destes pintores era a de expressar essa visão partilhada.

 

O esforço de Picasso é outro. É o de expressar a única e irrepetível forma de ver as coisas que o rodeiam - e tenta expressar a existência dessas coisas sem se deixar interferir pelo hábito de já as ter visto e de já as conhecer. As coisas pintadas são as coisas vistas, mais especificamente, vistas através de um olhar que depende de uma específica posição física no espaço.

 

Matisse and all the others saw the twentieth century with their eyes but they saw the reality of the nineteenth century, Picasso was the only one in painting who saw the twentieth century with his eyes and saw its reality and consequently his struggle was terrifying, terrifying for himself and for the others, because he had nothing to help him, the past did not help him, nor the present, he had to do it all alone...’, Gertrude Stein in ‘Picasso’

 

O cubismo é oposição. Para Gertrude Stein o cubismo faz parte da vida quotidiana de Espanha. O cubismo é arquitetura espanhola - linhas que cortam abruptamente a paisagem. Por isso o cubismo representa todo o trabalho do ser humano que está em descontinuidade e em desarmonia com a natureza. O humano opõe-se ao natural. A esfera opõe-se ao cubo. As casas opõe-se à paisagem. O estático opõe-se ao que se move. O pequeno opõe-se ao dominante. E Picasso tenta, na sua pintura, expressar formas que se opõe, que se separam (apesar de formarem um só todo). As linhas pintadas opõem-se aos objetos vistos. O mundo real opõe-se a um modo de ver particular.

 

‘Everyone was forced by the war which made them understand that things had changed to other things and that they had not stayed the same things, they will force then to accept Picasso.’, Gertrude Stein in ‘Picasso’

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A pintura de Rose Wylie - uma maneira particular de ver.

 

‘The way we see things is affected by what we know or what we believe (...) We only see what you look at. To look is an act of choice.’, John Berger

 

Para a pintora Rose Wylie (1934), olhar é sempre um ato extraordinário que transforma e que interrompe o mundo, porque aquilo que é visível está sempre em contacto com o invisível - sentimentos, pensamentos, intuições e memórias.

 

A pintura de Wylie expõe uma maneira específica de ver o mundo e por isso resulta numa forma muito própria de pintar.

 

‘I like to present to the world a kind of painting which is considered not totally acceptable painting.’, Rose Wylie

 

Em resposta a momentos visuais, Wylie cria uma pintura táctil, sintética e informada.

 

Táctil porque Wylie pinta de acordo com um processo físico que começa na execução de desenhos (muitos desenhos a caneta e a lápis). Eventualmente, de um dos desenhos gera-se uma tela. A tela é cortada e pintada plana (no chão ou na parede), ainda sem estar montada na grade. Os desenhos são muito espessos, porque os papéis colam-se sucessivamente uns em cima dos outros, para emendar ou para tornar mais precisa a informação que surge acerca do tema. Durante o processo, apesar de tudo estar planeado, há espaço para a interpretação e reinterpretação do tema, segundas intenções e correções, novos desenhos e reordenamentos e por isso a tela é feita de emendas, improvisos, colagens sucessivas e a tinta é espessa e a pincelada é imprecisa.

 

‘I don’t want to be told how to draw right. The final drawing always comes from the memory of having drawed many times before. I do both, looking at it and from the memory of it. I like awkward, unfamiliar. I don’t like knowledge shouting at you.’, Rose Wylie

 

Rose Wylie pinta as especificidades do mundo real - que é visual - e sempre que o faz, utiliza tudo aquilo que é possível utilizar e que está ao seu dispôr. E tenta propor uma pintura síntética. A pintura de Wylie é uma ligação ao que nos rodeia, pelo seu olhar. Responde a um processo de transformação (não é uma cópia e não é uma análise) do objeto a pintar - através da memória ou da observação direta.

 

A sua pintura responde sempre a um processo de filtragem, de personalidade, de redução, de clarificação e de adição. É um confronto entre o sujeito, que observa e que se lembra, e o objeto. É um desejo de comunicar da forma mais direta e imaginativa. Tenta referir-se ao objeto original sempre da forma mais clara, verdadeira, justa e informada, porém livre de qualquer representação convencional. É um processo de correção e de aproximação fiel tanto ao objeto como aos tantos desenhos já feitos desse mesmo objeto.

 

Divergentes temas podem ser tratados, mas a maneira de ver única de Wylie mantém-se.

 

Rose Wylie acredita que há um fator fundamental e que determina o curso de qualquer obra, que é aquilo que se é - uma mistura de identidade, de lembranças e de experiências - e se se tenta ser o mais fiel a isso encontra-se uma linguagem muito própria, uma maneira muito particular e intransmissível de pintar. A pintura reflete sempre uma essência, é uma fusão consigo próprio e apresenta muitas formas singulares e irrepetíveis.

 

‘I draw what I like. It is the visual impact on me that I draw - and when you work with memory, you work with your brain. You look at your mind, which is much fainter than reality - that’s what imagination and transformation is about.’, Rose Wylie

 

Primeiramente, existe um impacto visual, um maravilhamento. Wylie tenta ser o mais fiel a esse impacto através de listas, através de desenhos sucessivos, e corretivos. E assim que se recorre à memória, ao desenhar, olha-se para a imagem no cérebro - incompleta e baça. Ao trabalhar assim é possível dar espaço à interpretação individual, à construção, à filtragem, à impressão e à projeção de si próprio.

 

Art may have an agenda, a contemporary agenda, which could be political or anything in order to have significance because that’s what’s going on, but I’m not sure whether it’s necessary to have that. And people straight emotional response to the work without any knowledge, is what I would like, because I think that’s what painting is about.’, Rose Wylie

 

Rose Wylie acredita que o decalque da lembrança mantém aquilo que interessa desde início - a descrição pode não ser totalmente aturada em relação ao tema mas a pintura deve ser aturada e fiel à memória desse tema. Sem ser literal, o trabalho de Wylie revela o específico e o particular. A tela é um todo que nunca está completo - essa vontade de completude e de fidelidade a uma memória visual pode estender-se por uma sucessão de mais telas e desenhos que vão adicionando ou filtrando a informação. As pinturas são planas - talvez a profundidade seja dada pela alteração dramática de dimensão. Dentro da mesma composição, aparecem por vezes corpos e cabeças enormes em relação a outras figuras - planos abrem-se e fecham-se sucessivamente.

 

‘You paint from the moment, from the thing, from what you are on that moment.’, Rose Wylie

 

Rose Wylie deixa que o tema se revele por si só e pode surgir no dia-a-dia, em artigos de jornais, revistas, programas de televisão, filmes ou determinados factos da história. A sua pintura é informada e as suas referências são improváveis, que vão desde a pintura renascentista, a Giovanni di Paolo, a Matisse, a Picasso, até à pintura votiva mexicana ou livros de colorir para crianças.

 

‘I do like to work with film stars and footballers because I think there’s a shared interest. It’s democratizing the whole thing. It is just work and we can all engage with it.’, Rose Wylie

 

A pintura de Rose Wylie tem o intuito de ser um meio de contacto, um meio de comunicação ativo. Contém informação conhecida e que pode pode ser partilhada com toda a gente - bico do fogão, uma boca a comer uma bolacha Leibniz, um olho a pôr rímel, Rooney a chutar a bola, Serena Williams a jogar ténis, Kate Moss entre luzes, Nicole Kidman com uma saia vermelha, etc. Wylie recorre frequentemente ao uso da escrita que dá informação particular adicional, local, nome do filme, actores, descrição da cena, descrição do tema, descrição da personagem, intensificação de sons e de barulhos. São pintadas figuras que espelham tanto o tempo do passado como o tempo do presente, figuras etéreas ou artificiais, heróis, lendas, mitos, santos, mártires, reis, celebridades, galinhas, insetos, coelhos, gatos, cães, patos a fazer ‘quack, quack’, aviões carregados com bombas.

 

‘Matisse once said ‘Go for it, try to get it, as it is, out of your head and it won’t be right anyway but it’s fine.’, R. Wylie

 

Por isso, na pintura de Rose Wylie, existe a constante vontade em mostrar e tornar evidente da forma mais essencial e económica, a transformação pessoal a que o tema foi sujeito. A pintura torna-se num diálogo permanente, memorável e fluído. É uma representação clara, que aceita opostos e mudanças de escala. É um espaço onde as figuras aparecem recortas e isoladas e as cores são vivas. Funde-se, num só plano, o fragmento e o todo, o planeado e o acaso, a realidade e a imaginação, o geral e o particular.

 

‘But one of the things that art does is to unify everybody (...) It crosses the whole boundaries of a nation. Certainly it is good for the development of the person, it can give you a reason, in fact a purpose for life.’, Rose Wylie

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

‘Desert Moon’ de Lee Krasner.

 

Painting is not separated from life. It is one. It is like asking - do I want to live? My answer is yes - and so I paint.’, Lee Krasner

 

A pintura ‘Desert Moon’ (1955) de Lee Krasner (1908-1984) é pura vida.

 

‘I like a canvas to breathe and be alive. Be alive is the point. And, as the limitations are something called pigment and canvas, let’s see if I can do it.’, Lee Krasner

 

Krasner, ao pintar, tenta reunir todo o seu ser (corpo e espírito, consciente e inconsciente, interior e exterior), como que no processo descrito por Carl G. Jung de individuação - processo alquímico que procura a familiarização e o relacionamento com as partes de nós mesmos que se tornaram reprimidas, anestesiadas, separadas ou rejeitadas.

 

The body is merely the visibility of the soul, the psyche; and the soul is the psychological experience of the body’, C. G. Jung

 

Para Krasner, a pintura deve ser mais do que uma resposta, uma representação, uma transferência daquilo que está no mundo, daquilo que está fora de nós. Na história da arte, até então, a relação que se tinha com a natureza, com o mundo, com o corpo e com o espírito era de separação, era uma simples relação frontal. Krasner ao pintar deseja aproximar toda a esfera física, da esfera espiritual de modo, a serem transparentes uma à outra, de modo a que o domínio espiritual se torne acessível dentro e através do domínio físico.

 

‘I start with the blank, and there is nothing more horrifying than a blank canvas, because I don’t have a thought, an idea, or I’m going to do this or I’m going to do that. Then finally something stimulates you to move, it may be an obsession with a colour. (...) If I’m ready to work, or whatever there is that gets me into working, and I can’t define that, I have no idea what it might be, I will start and make some brushstrokes across the entire canvas and pretty soon some image will suggest itself to me (by image I don’t mean a naturalistic image, but some form) and start out from that and I keep moving with it.’, Lee Krasner, 1982

 

A sua pintura toma forma através do conhecimento apurado dos mais pequenos gestos, sempre em intensa relação com o corpo, com o espírito, com as coisas, com os outros, com as ideias e com a natureza. A sua pintura realiza um processo de integração - de modo a completar o incompleto, a unificar o fragmentado, a ordenar o que não se ordena, a compreender o incompreensível.

 

Para tentar lidar com a complexidade e com o imprevisibilidade (desenhos rasgados) do processo de pintar, Krasner recorre a uma série de ações e de reações em cadeia. Isto porque não se pode forçar a pintura a tomar uma determinada direção - a pintura é vida.

 

When you are painting, it’s a total statement of all of your interests, so to speak.’, Lee Krasner

 

Ao utilizar a colagem, em ‘Desert Moon’, Krasner experiencia um processo de renovação no seu trabalho. O uso de uma nova matéria traz uma nova liberdade, traz novas formas. E este renascer só se tornou possível através da ação de rasgar os desenhos a preto e branco que estavam pendurados nas paredes do seu atelier. Krasner ainda insiste em retirar inspiração no seu eu total e integrado (interior e exterior, gesto e pensamento), porque só assim existe verdadeira conversão, transformação, libertação e profundo entendimento. Se houver sempre a necessidade de impor um preestabelecido plano, o processo de pintar poderá tornar-se fragmentado, opressivo e sem vida. É a constante interrogação e inquietação que traz a descoberta e uma renovada compreensão.

 

‘I never violate an inner rhythm. I loathe to force anything. I do not force myself, ever... I have regard for the inner voice.’, Lee Krasner

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

"ÆOLUS" de Gillian Ayres

 

‘I don’t see why you shouldn’t be filling yourself up, making yourself happy. Enjoying yourself. Feasting on beauty. I want an art that’s going to make me feel heady, in a high-flown way. I love the idea. I’d use the word spiritual. I’m not frightened of all that.’ Gillian Ayres

 

As grandes telas pintadas por Gillian Ayres, na década de 1980, engolem-nos, rodeiam-nos, enchem-nos. A sua incontrolabilidade e a imprevisibilidade excede qualquer tentativa de explicação e de interpretação.

 

No percurso de Ayres, estas pinturas, como por exemplo ‘Æolus’ (1987), tornam-se muito intensas, com contornos mais definidos. Estão profundamente enraizadas na experiência do fazer, num preencher abundante e fluído. Revelam um caminho de descoberta, não são uma representação e não são só forma. Gillian Ayres entende a pintura como uma superfície ou plano, do tamanho da tela, que está em aberto. O espaço vazio e infinito da tela é lugar de ação, é lugar onde se dispõem e sobrepõem marcas de tinta e de cor. É uma celebração de vida.

 

You are doing area against area of color and it has to work. One hopes it touches the soul of somebody at the end of it.’, G. Ayres

 

Para Ayres, a abstração, no mundo das formas, é a revelação mais enérgica e reveladora do séc.XX - e todas as suas possibilidades estão ainda por explorar.

 

Sem recorrer ao pré-concebido, ao conceptualizado, ao racionalizado, ao repetitivo, Gillian Ayres, com ‘Æolus’, abre a possibilidade ao desconhecido, ao que está para lá do que se sabe, ao abismo.

 

‘I love obscurity in modern art. I don’t want a story. There are no rules about anything. I just go on doing what I do. I want to do nothing else.’, Gillian Ayres

 

No início, existe sempre a necessidade de uma procura. Uma procura que não acaba nunca e que já teve início em telas anteriores e cuja resposta é interminável.

 

Em ‘Æolus’, o ato de pintar é:

 

  • um ato de sinceridade - o resultado está ali, sem filtro e sem enganos. Aquele é o processo, aquele foi o caminho;
  • um ato de confiança - ao criar uma beleza completamente nova, que não se conhece, cheia e abundante;
  • uma experiência do seu tempo - que pertence a um momento específico;
  • uma experiência silenciosa - que se constrói num diálogo puro;
  • uma experiência singular - onde cada tela é única e contém uma determinada e irrepetível ordem;
  • uma experiência total - a pintura é resolvida de modo a que todas as partes façam parte de um todo;
  • uma experiência visual - o resultado não é verbal, não é literal, pois uma pintura é feita através de um conjunto de marcas que se vêem.
  • uma experiência material e tátil - a tinta é espessa e é colocada com as mãos;
  • uma experiência de cor - intensidade (e não tom) é o processo utilizado, e que ao relacionar e misturar cores complementares, permite uma elevação mais viva e forte da cor.

 

‘For some time we have gone through a period where people quite like non-beautiful things. I do like beauty, absolutely. Tintian, Rubens and Matisse all were in love with beauty. I like the idea that people can lose their feet looking at art - or even at nature. I love the idea that in our life we can be lifted by looking at art.’, Gillian Ayres

 

Ana Ruepp