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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

As fotografias criam uma outra realidade constituída por infinitas unidades desconexas.


“To take a picture is to have an interest in things as they are, in the status quo remaining unchanged (at least for as long as it takes to get a ‘good’ picture), to be in complicity with whatever makes a subject interesting, worth photographing-including, when that is the interest, another person’s pain or misfortune.” (Sontag 2019, 12)


Num mundo inundado de imagens a todos os instantes, sobretudo através das redes sociais, vale a pena relembrar o que Susan Sontag escreveu acerca da fotografia. As suas palavras são provavelmente mais atuais do que nunca.


No texto In Plato’s Cave, Susan Sontag (Sontag 2019, 1-26) revela que as imagens fotografadas não são afirmações sobre o mundo, mas sim bocados dele. São miniaturas da realidade que qualquer um pode fazer e adquirir.


As fotografias têm a reputação de mostrar a verdade, tal como um espelho. De facto, fornecem evidências mas, na opinião de Sontag são sobretudo o meio mais poderoso da distorção.


Para Sontag, as fotografias tem o poder de alterar e ampliar a ideia sobre o que vale a pena olhar e o que temos o direito de observar. São experiências capturadas e democratizadas. São uma gramática e uma ética de ver - e têm uma grande influência na imagem que construímos do mundo. Sem dúvida que, ao colecionarmos fotografias temos a intenção de colecionar o mundo inteiro.


“Photographs are perhaps the most mysterious of all the objects that make up, and thicken, the environment we recognize as modern.” (Sontag 2019, 2)


Mas a fotografia implica sempre uma relação de poder e de apropriação sobre o objeto fotografado. Tirar uma fotografia significa colocar o sujeito que fotografa numa certa relação de superioridade com o mundo porque sobre esse mundo se impõe um determinado conhecimento.


A fotografia altera a realidade, mas há sempre a suposição de que algo existiu e existe, tal como aparece na imagem. Quaisquer que sejam as limitações ou pretensões do fotógrafo, uma fotografia parece ter uma constante e inerente relação com a realidade visível, muito maior do que qualquer outro objeto mimético. Sontag afirma que a fotografia é a ferramenta derradeira utilizada na sociedade moderna, para vigilância e controlo.


Enquanto a escrita, a pintura e o desenho são sempre vistas como uma interpretação do que sentimos ou do que nos rodeia, uma fotografia é sempre tratada como uma transparência, uma revelação seletiva do real.


Porém apesar da presunção de veracidade total e de reflexo da pura realidade, que dá a todas as fotografias uma espécie de autoridade, interesse e sedução, os fotógrafos são sempre perseguidos por imperativos implícitos de gosto e de consciência. O fotógrafo ao escolher o que mostrar, ao decidir o que cortar e enquadrar, ao manipular a luz, a textura, a forma e a geometria, impõe sempre intenções aos seus objetos. Por isso, na opinião de Sontag uma fotografia será sempre também uma interpretação do mundo.


Fotografar é um ato de não intervenção - quem intervém não pode fotografar, quem fotografa não pode intervir. Porém embora a câmara seja um posto de observação, o ato de fotografar é mais do que um olhar passivo. O ato de fotografar encoraja e dignifica tacitamente o que quer que esteja a acontecer a continuar perpetuamente a acontecer.


Sontag faz notar que sempre que uma fotografia tenta ser totalmente indiscriminante e verosímil torna-se agressiva: “There is an aggression implicit in every use of the camera.” (Sontag 2019, 6)


A fotografia é sobretudo praticada como um entretenimento, um ritual social, um instrumento eficaz de poder, de nostalgia e de imaginária possessão. Há quem só conheça o mundo através do buraco da objetiva. Há quem viva a acreditar que a câmara é o instrumento último e viciante que faz e que mostra a verdade. Vivemos a acreditar que a fotografia é o único meio que certifica, completa, inaltera e imortaliza uma determinada experiência. Mas Sontag acredita que se só certificarmos uma determinada experiência através do ato de tirar uma fotografia, estamos sobretudo a recusar e a negar essa experiência - porque de repente essa experiência interrompe-se por um objeto que interfere e reduz-se a uma procura pelo fotogénico, pelo excessivamente embelezado e interessante, transforma-se numa mera imagem objeto, plana e nivelada e que pode ser possuída.


“While the others are passive, clearly alarmed spectators, having a camera has transformed one person into something active, a voyeur: only he has mastered the situation. What do these people see? We don’t know. (...) Taking photographs has set up a chronic voyeuristic relation to the world which levels the meaning of all events.” (Sontag 2019, 10)


Segundo Sontag, as fotografias não explicam o mundo, criam um outro mundo. São uma outra realidade opaca, manobrável, descontínua e constituída por infinitas unidades desconexas. Se o mundo for visto só através de fotografias transforma-se numa série de pequenas partículas independentes sem passado e sem presente, onde a verdade e a mentira se cruzam sem cessar.


Sontag declara que a fotografia implica que aceitemos o mundo tal qual como a câmara o apresenta. Mas o verdadeiro conhecimento começa só a partir do momento em que questionamos a ordem das coisas. Toda a possibilidade de compreensão está enraizada na capacidade de dizer não. Na realidade nunca entendemos nada só através de uma fotografia - as fotografias preenchem sim lacunas de imagens mentais do presente e do passado. As câmaras que reproduzem a realidade ocultam sempre mais do que revelam. Só o que narra nos pode fazer entender.


As fotografias têm a capacidade de captar sentimentalmente o que não é explicável e tudo o que é sedutor, tudo o que é passível de ser especulado e fantasiado. Testemunham o implacável passar de um momento. São bocados congelados do que já não é. São conhecimento e inventário. São evidências de vulnerabilidade e de transformação. São simultaneamente presença e ausência, ficção e informação, tangível e inatingível, concretização e desejo, distância e proximidade. A sua impressão faz-nos acreditar que dizem respeito a uma verdade derradeira, a uma confirmação do que existiu, a algo memorável. Mas é preciso não esquecer que são sempre uma fatia escolhida, descontextualizada, manipulada e encenada de tempo e de espaço e particular que sempre que repetida até à exaustão nos anestesia.


“The vast photographic catalogue of misery and injustice throughout the world has given everyone a certain familiarity with atrocity, making the horrible seem more ordinary - making it appear familiarity, remote (‘it’s only a photograph’), inevitable.” (Sontag 2019, 22)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Os espaços urbanos que ficam entre, de Aldo van Eyck.


A partir de 1947, o arquiteto Aldo van Eyck desenhou para a cidade de Amsterdão centenas de parques infantis. Estes parques constituíram elementos essenciais que ajudaram a curar e a coser bocados da cidade. Através de um interminável e variado vocabulário de estruturas para trepar, caixas de areia, barras, bancos, árvores e pavimentos, van Eyck foi capaz de resgatar espaços urbanos esquecidos, vazios, negativos, que restavam e que ficavam à margem.


Cada projeto era singular e de facto apresentava sempre uma particularidade, mas em comum tinham sempre a vontade de ligar espaços diversos e de serem bocados públicos que ficam entre.


van Eyck sempre mostrou interesse por espaços que requerem uma interação mais ativa por parte do utilizador e os parques infantis podem ser esses espaços de interpretação aberta. van Eyck, sem dúvida sugere utilizações, mas são as crianças (e também os adultos) que acabam por descobrir, definir e decidir qual o melhor modo de dar forma àquele espaço. A partir destes projetos van Eyck, embora aceitasse o uso de sistemas racionais, conseguiu construir uma posição informada e crítica em relação ao funcionalismo moderno mais rígido.


van Eyck repetidamente questionou o pensamento polarizado moderno, que separa, que divide, que compartimentaliza e que pode destruir a vida - o individual e o coletivo; a arquitetura e o urbanismo; a parte e o todo; a unidade e a diversidade.


“The time has come to conceive of architecture urbanistically and of urbanism architecturally (this makes sensible nonsense of both terms), i.e. to arrive at the singular through plurality, and vice versa. (…) I came to the conclusion that whatever space and time mean, place and occasion mean more, for space in the image of man is place, and time in the image of man is occasion.” van Eyck (Jones & Canniffe 2007, 38)


Para van Eyck, o ser humano é simultaneamente o sujeito e o objeto da arquitetura. O lugar e o momento implicam participação ativa e real naquilo que é, naquilo que existe agora. A não existência de lugar - e também de momento - causa perda de identidade, isolamento e ruína. Por isso, para van Eyck, tanto a casa como a cidade devem ser uma aglomeração de lugares que permitam a existência de momentos e significados distintos - talvez por isso van Eyck sempre dê muita importância aos elementos de transição, que marcam entradas e limiares e muitas vezes ao desenhar espaços comunitários e de encontro prefira o uso do círculo.


A seu ver, existe uma inevitável e necessária ligação entre todos os elementos do mundo - a casa, a cidade e o universo. Para van Eyck, são as estruturas do conhecimento humano e das muitas manifestações culturais do mundo inteiro que devem sustentar a forma da arquitetura moderna.


“Architecture is a constant rediscovering of constant human proportions translated into space. Man is always and everywhere essentially the same. (…) Modern architects have been harping continually on what is different in our time to such an extent even that it has lost touch with what is not different, with what is always essentially the same.” van Eyck (Jones & Canniffe 2007, 45)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Louis Kahn revela que a verdadeira arquitetura é tudo aquilo que a natureza não pode construir.


“Em tudo o que a natureza faz,

A natureza imprime o seu modo de fazer.
Numa pedra, há a memória da pedra.
Num homem, há a memória da sua criação.


Quando compreendemos isso,
nós compreendemos as leis do universo.
Alguns são capazes de reconstruir as leis do universo
Apenas ao olhar uma folha da relva.
Outros têm que aprender muitas, muitas coisas,
até que possam perceber o que é necessário
para desvendar essa ordem que é o universo.”, Louis Kahn (Kahn 2002, 21)


Louis Kahn, nos anos 50 do séc. XX, através do projeto da Galeria de Arte de Yale (1953), concretiza duas ideias fundamentais: sensibilidade e pensamento.


Sensibilidade
para Kahn é intuição, é desejo de criar a natureza do espaço e da ordem. Está acima de pensamento, ao contrariar a ideologia moderna do puramente racional e funcional e ao valorizar a arquitetura como reflexão sensível. Pensamento estabelece os meios para criar, é desenho. O desenho estabelece-se na dimensão da matéria que contém ordem, geometria e hierarquia dos espaços - servidos e servidores.


Ora, no início dos anos 60, no projeto do Salk Institute, a sensibilidade cria características imensuráveis postas em prática a partir de experiências do passado e da evolução do ser humano. Durante este período as obras de Kahn falam do desejo em expressar inspiração para permitir a aprendizagem: “I consider that school is my chapel... Every building that an architect builds is answerable to an institution”, Kahn, 1967


Louis Kahn deseja criar instituições que inspirem o ser humano e que constituam uma herança. Sendo assim, no Salk Institute, o pensamento cria características mensuráveis. É sensibilidade com a presença de ordem. Para Kahn, a arquitetura também significa fazer. É pensamento organizado, é harmonia dos elementos de um programa é meio de expressão. Ao associar-se a sensibilidade, permite a realização da forma. Forma é vontade de existência universal e eterna - estabelece um equilíbrio com o mundo natural, onde as leis não mudam e implica uma hierarquia dos elementos e das funções. Afirma-se então, o volume dentro do volume - a planta não se afirma livre (o espaço servido tem as funções principais) porque está interrompida por espaços servidores (que têm funções secundárias). E assim, Kahn concebe os espaços servidores, unidos coerentemente pelo conceito de forma: “Spaces must be distinguished. The serving areas of a space and the spaces which are served, are two different things.” Kahn, 1959.


No projeto para a Bilblioteca Phillips Exeter (1965) silêncio toma o lugar da sensibilidade. Silêncio é agora o elemento da arquitetura que permite evidenciar a essência das coisas e o desejo de existir pelo meio físico da luz. O que liga o conceito de silêncio e de luz é a fonte de inspiração - com síntese, essência e forma.


“Phillips Exeter Academy Library is embodied in the movement from the darkness to the light as with the book and the search for knowledge”, Steven Holl, 1996


Por sua vez, luz toma o lugar de pensamento, relacionando-se com o fazer. Luz é um utensílio de expressão, um meio dado pela natureza, intimamente ligado à ordem estrutural, modular e à escolha dos materiais.


Por fim, no Yale Center for British Art (1966-1977) contacto substitui silêncio. Contacto é o espanto, o maravilhoso, a primeira resposta intuitiva, a revelação. É essência que não depende do meio e precede a sua existência. É regra inconsciente que não muda.


A visão substitui a luz. E visão é o belo, é o sentimento da total harmonia. É existência que evidencia o espírito encarnado na forma, que se torna presença assim que o ser humano invoca as leis da natureza: “Form has an existence (...) but existence does have a mental existence so you design to make things tangible.”, Louis Kahn


Kahn afirma que a ordem humana está referenciada ao conjunto de regras elaboradas conscientemente pela cultura. É estrutura, construção, tempo, espaço, mas sobretudo lugar e oportunidade. E no fundo, Kahn com este projeto revela que a verdadeira arquitetura é tudo aquilo que a natureza não pode construir.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


O cinema reproduz a realidade e a arquitetura é a construção da realidade.


“Inversement, la nature nue est d’un maigre charme, si nous refusons d’y deviner la main d’un Architecte de l’univers.” (Rohmer 2010, 931)


No filme Le Celluloïde et Le Marbre (1965) o arquiteto e urbanista Georges Candilis afirma que o cinema tem a capacidade de reproduzir a realidade e a arquitetura tem a capacidade de construir essa realidade.


Na sua opinião, tanto o cinema quanto a arquitetura dizem respeito à vida e devem expressar o mesmo desejo de mudança. Para Candilis, o cinema consegue dar um enquadramento muito amplo e completo da realidade. E por vezes através do cinema é possível descobrir arquitetura mesmo em filmes que nada têm a ver com arquitetura. Para Candilis, a grande lição do cinema é a possibilidade de compreensão da totalidade da vida, que está dentro das casas e até por trás da arquitetura mais austera.


O cinema apresenta sempre dois pontos de vista muito precisos e úteis - o longe e o muito perto. Há vida em todo o lado. Através do cinema apercebemo-nos de que a arquitetura é o contrário de dureza e de rigidez. Principalmente a arquitetura moderna, porque está sempre em mudança e está sempre pronta a desaparecer - é mutante, é transitória e etérea. Porém Candilis não acredita na tábula rasa, que só leva à destruição porque o passado é constantemente necessário para que consigamos perceber o presente.


O cinema é um dos elementos da modernidade, já faz parte integrante da nossa vida. Responde às necessidades do ser humano moderno - fragmenta e desdobra a realidade quotidiana. O cinema aprofunda, completa, torna visível, multiplica, é a sombra e o desejo de uma outra vida. É uma maneira de ver o mundo de forma muito próxima e real. Tudo tem um significado está associado a sentimentos precisos. É por isso que, para Candilis, o cinema é uma arte que pertence a todos.


Ora, Claude Parent e Paul Virilio, também no filme Le Celluloïde et Le Marbre, acreditam que a arquitetura e o cinema têm em comum o movimento do espaço, a sucessão dos planos, o desejo de continuidade, o fascínio pela viagem, a vontade de concretizar percursos e a cronologia do tempo. Ambas dizem respeito à apreensão do espaço e à deslocação do utilizador e por isso lidam com o problema do espaço-tempo.


Na opinião de Virilio a arquitetura não diz só respeito ao objeto arquitetural mas sim e sobretudo diz respeito ao urbanismo e a um desejo de fluidez e continuidade no tempo e no espaço. E a cidade, tal como o cinema, tem a grande capacidade de tudo conter - a continuidade do passado no presente, a permeabilidade entre os diversos lugares, a junção de deslocações contraditórias, a procura pela evasão, o desejo de centralidade. Tanto a cidade como o cinema respondem a essa vontade de totalidade, a essa ânsia de escapar à incompletude.

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O cinema e a arquitetura.


“Les productions de l’architecte font au contraire partie intégrante du monde même, ce sont des choses parmi les choses, dont l’ambition n’est pas de refaire la nature, mais l’enrichir d’acquisitions nouvelles (...) Par œuvre architecturale, j’entends, non pas le monument «en soi», offert dans un écrin à l’appétit du touriste, mais tout l’ensemble des «arts décoratifs», toute la masse des objets usuels, dans la mesure où ils se flattent de ressortir à l’esthétique." (Rohmer 2010, 906-7)


A propósito da intrínseca relação do cinema com a realidade, Éric Rohmer diz que no mundo atual vive-se rodeado de uma paisagem semi-artificial - não existem espaços intocados. Por isso, na sua opinião, a arquitetura faz naturalmente parte da realidade do mundo - existe desde sempre e em todo o lado - é mais uma coisa entre muitas outras coisas.


Rohmer acredita que o cinema e a arquitetura podem contribuir para ordenar a paisagem ao detalhe de modo a contribuir para o máximo deleite do olhar.


A arquitetura e o cinema proporcionam algo diferente de uma atração impensada perante uma paisagem, porque se afirmam sempre na ordem subjetiva.


O cinema e a arquitetura não pretendem transcender a natureza, querem sim acentuar a beleza do maravilhoso mundo físico.


As vastas planícies, as montanhas e o infinito do mar nunca produzem um efeito total sobre nós - a não ser que seja evidente a adição humana. O sentimento de perfeita harmonia entre a natureza e a forma construída pelo ser humano é talvez a única e a melhor porta de entrada para a compreensão da ordem divina. (Rohmer 2010, 935)


Luís Urbano, no texto ‘Discurso Direto’ (em Histórias Simples. Textos sobre Arquitetura e Cinema. Rutura Silenciosa, 2013) escreve que o cinema permite ver a arquitetura de uma forma semelhante àquela que experimentamos quando percecionamos o espaço, e que se relaciona com o movimento. Urbano explica que a nossa perceção da arquitetura não é uma coisa inerte. A arquitetura é sim entendida por cortes (montamos a arquitetura, na nossa cabeça, por partes) e através do som.


Em News from Home de Chantal Akerman (1977) o som de Nova Iorque faz-nos pertencer aquele lugar - não muitas vezes, em cinema, se ouve o verdadeiro som das cidades, (às vezes ensurdecedor) - e sobrepõem-se até às palavras das cartas que estão a ser lidas.


A arquitetura real, construída e visível, é essa que interessa ao cinema - porque cada pequena coisa concreta se deve destacar e deve ter a capacidade de evocar o todo. O cinema também se vai construindo através de cada bocado da arquitetura.


“Um espaço interior
criei
nestes poemas
onde estalam os móveis
e os sentidos
onde as ideias
a meia-luz
respiram
e a vida
as imagens
não se refletem
só nos vidros.”

António Reis em Poemas Quotidianos (Tinta da China, 2017)


Para Luís Urbano, o cinema e a arquitetura têm a capacidade de juntar coisas diferentes, de maneira a criar um significado comum ou um novo significado. A relação entre a arquitetura e o cinema só faz sentido pelo meio da metáfora. Os cineastas têm a capacidade de contar uma história através da arquitetura e têm o poder de controlar completamente tudo o que se passa nela - a maneira como entra a luz e o modo como o espaço é ocupado. Os arquitetos não têm essa capacidade de controlo total, por mais que queiram e ambicionem.


A arquitetura conta uma história através daquilo que representa (transporta iconografias, simbologias, identidades, tipologias, modos próprios de construção). Porém a grande qualidade da arquitetura, em relação ao cinema, na opinião de Luís Urbano, é a capacidade de permitir que todas as histórias aconteçam no seu interior. O cinema também conta uma história e mostra uma realidade, mas ao mostrá-la em partes pode atribui significados diferentes a essa realidade e até pode tornar visível e evidente uma realidade que não se vê.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Cinema - subjetividade e transcendência


"Objectivity would be to record what’s going on in the street and even then you wouldn’t see everything.", Agnès Varda, 1962 (Kline 2014, 5)


Em Le Celluloïd et Le Marbre (1965) de Éric Rohmer, o pintor Victor Vasarely afirma que toda a ação que leva à entropia e que caminha para a não informação, pertence à desordem, e tudo o que é construtivo em método e em objetivo pertence à ordem. Por isso, na sua opinião, pode ordenar-se a desordem da natureza no cinema e assim propor uma obra de arte totalmente válida e perfeitamente organizada. Vasarely acredita que o cinema é assim uma organização do real que consegue juntar valores extremamente distintos - valores plásticos, cénicos, sonoros, mas também musicais, cinéticos e rítmicos. O cinema é uma obra totalmente aberta sobre o mundo.


Já o escultor César Baldaccini explica que a cultura não se espalha só através dos livros, mas também através das imagens e o cinema permite em grande medida que isso seja possível. Para este escultor, o cinema é deste modo, um meio, é um instrumento que permite materializar uma forma de olhar, de selecionar, de reinventar e de mostrar o que não é visível para muitos. O cinema é muito real, e diz respeito à vida do dia a dia e por isso pertence a todos.


De facto, no texto Architecture d’ Apocalypse (1955) Éric Rohmer escreve que o cinema constrói a sua ficção com o real. Na sua opinião, o cineasta é assim um demiurgo, é alguém que encontra um princípio que ordena elementos preexistentes. O cinema é assim uma espécie de criação que acontece em segundo grau - acontece não através do contacto primeiro com a matéria (como acontece com o pintor). Para Rohmer o cineasta tem em mãos uma tarefa paradoxal, que é a de construir a maior verdade através do mais poderoso efeito da mentira.


Agnès Varda em entrevista a Pierre Uytterhoeven, Agnès Varda from 5 to 7 (1962), também explica que a pura objetividade não existe em cinema: “Objectivity would consist in a series of general uncontrolled shots without any editing” (Kline 2014, 5). Objetividade em cinema implica sempre uma forma específica de subjetividade.


Joaquim Sapinho em entrevista a Paula Moura Pinheiro (Câmara Clara, RTP2, 11.11.2012) afirma que ao fazer cinema a realidade sobrepõe-se sempre à imaginação - é o espaço e as evidências do espaço que criam uma história. O cineasta é a testemunha do que já está construído. A natureza é a mediadora entre o ser humano e o divino. A natureza é a própria manifestação divina. Para Sapinho, o filme é um trabalho realmente documental. É a articulação de documentos da realidade no sentido de criar perspetivas e ângulos sobre aquilo que se está a testemunhar, de modo a serem reveladores de uma perturbação e de uma perplexidade. O principal problema do cinema está em filmar aquilo que não se vê, o interior de algo não se pode filmar diretamente. Sapinho diz que ao cinema interessa só filmar o invisível. E a realidade é uma manifestação absoluta do invisível, é a única coisa que se sabe acerca do que não aparece m. Por isso o transcendente não está no nada, no silêncio, no vazio, no puro e no limpo mas sim em tudo, no cheio, no barulho, no movimento constante, em toda a vida concreta. Aquilo que aparece, aquilo que se manifesta e se vê é já o transcendente. O ato de filmar é uma constatação dessa transcendência. A câmara é o meio por excelência que permite aceder ao invisível. Mas o mais paradoxal é que a câmara vê exatamente o que se está a ver, é um ato aparentemente inútil, a não ser que seja usada para constatar o que existe, para fazer sentir que esta vida é a única vida que há e que esta vida é tudo.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Lições de Arquitetura de Herman Hertzberger.


«Os conceitos de público e privado podem ser vistos e compreendidos em termos relativos como uma série de qualidades espaciais que, diferindo gradualmente, referem-se ao acesso, à responsabilidade, à relação entre a propriedade privada e a supervisão de unidades espaciais específicas.» (Hertzberger 1991,13).


No livro Lições de Arquitetura de Herman Hertzberger (1991) lê-se que o arquiteto, de maneira a envolver ativamente as pessoas no espaço, deve dar atenção especial: ao uso do espaço público como se fosse privado; à demarcação territorial; às formas de acesso; à articulação de materiais; à luz e à cor. O arquiteto deve assim deixar em aberto a possibilidade de se modificar o ordenamento e o acabamento do espaço. Daí a importância do diálogo permanente entre o arquiteto e o utilizador, de modo a possibilitar a indispensável humanização das formas construídas.


O arquiteto tem um papel fundamental no equilíbrio entre o espaço público e o espaço privado. Deve permitir uma reciprocidade entre a forma e o uso, mas também uma interpretação ao mesmo tempo coletiva e individual. Segundo Hertzberger o arquiteto deve atender à forma, à estrutura, à ocupação, à competência e ao desempenho – só assim haverá mais espaço para a interpretação. O objeto construído representa o coletivo e a maneira como pode ser interpretado, representa as exigências individuais. Desta forma o individual reconcilia-se com o coletivo - e o arquiteto tem, nessa relação, uma função insubstituível.


Para Hertzberger, a intervenção do arquiteto tem uma função essencial que é a de criar oportunidades que levem à participação das pessoas e à descentralização das responsabilidades. O segredo é dar ao espaço público uma forma tal que a comunidade se sinta pessoalmente responsável por eles, fazendo com que cada membro da comunidade contribua à sua maneira para um ambiente com o qual se possa relacionar e identificar.


A Rua surge então como sala de estar comunitária. O arquiteto tem uma influência decisiva na mudança de mentalidades, ao intervir na organização espacial e tornando a Rua um espaço de convivência e ao permitir uma interação social quotidiana. O arquiteto, ao interceder no domínio público retoma os interesses pela comunidade e pela reconstrução do interior da cidade. Deste modo o ordenamento da cidade deve acontecer através da determinação de uma estrutura capaz de regulamentar e de gerar uma coerência espacial. Mas o ordenamento deve funcionar não como um imperativo, mas como uma forma de liberdade. O arquiteto deve ter sempre presente que as contínuas mudanças da cidade e das formas construídas, ao longo do tempo, não devem perturbar a identidade original da conceção.


O livro acentua a ideia de que se deve dar especial atenção à funcionalidade, à flexibilidade e à polivalência dos espaços: «O que fazemos deve constituir uma oferta, deve ter a capacidade de provocar sempre reações específicas adequadas a situações específicas. Assim, não deve ser apenas neutro e flexível - e, portanto, não específico - mas deve possuir aquela eficácia mais ampla a que chamamos polivalência.» (Hertzberger 1991, 152).

 

«Os arquitetos não deveriam apenas demonstrar o que é possível, deveriam também, e especialmente, indicar as possibilidades que são inerentes ao projeto e estão ao alcance de todos. É da máxima importância compreender que há muito a aprender com as reações individuais dos moradores às sugestões contidas no projeto.» (Hertzberger 1991, 158).

 

Para Hertzberger, o arquiteto deve usar ao máximo a sua imaginação, para ser capaz de identificar-se com os utentes e, assim, compreender como o seu projeto irá ser interpretado. A arquitetura deve, sobretudo, desempenhar um papel ativo na vida das pessoas e deve por isso contribuir para ler, descodificar, explicar e desvendar o mundo que nos rodeia.


"Devemos sempre procurar atingir a qualidade em tantos níveis quantos se fizerem necessários, para criar um ambiente que não sirva exclusivamente a um grupo particular de pessoas, mas a todos, sem distinção. A arquitetura pode ser descrita como convidativa se o seu projeto for tão acessível aos marginalizados pela sociedade quanto aos membros do sistema, e se pudermos imaginá-la existindo em qualquer contexto cultural imaginável" (Hertzberger 1991, 267) 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


A farsa e a arte da nova vanguarda.


«Art today has reached a new extreme of decadence, in which it dialectically incorporates all the past signs of artistic rejuvenation – the dregs of old and already won struggles for reintegration, reinvigoration – while denying their contemporary possibility» (Kuspit 1993, 13)


A partir do final dos anos sessenta do século XX, declara-se que em cada indivíduo existe um caráter único e uma personalidade exclusiva, mas o eu (simultaneamente verdadeiro e falso) está sempre a progredir e deve ser cultivado.


 O advento da nova vanguarda assinala que, entre outras coisas, a arte perdeu o seu propósito terapêutico, a sua capacidade de curar e de salvar. A arte da nova vanguarda não tenta transformar os valores do seu público, nem realçar os seus pontos fortes ou eliminar fraquezas, nem faz rejuvenescer e simplesmente não restaura vontade de viver. Explora sim a suscetibilidade do seu público em relação à arte e a sua esperança inconsciente de transfiguração, mas oferece pouco em troca. Certamente não aborda a condição do público, pois o pós-modernismo sinaliza que a arte perdeu a sua vontade de poder. Não é mais uma afirmação abençoada, não tem uma existência divina e não é produzida em plenitude e em perfeição.


A arte da nova vanguarda não cura, nem redime. Evita a espontaneidade e nega a primordialidade, apresentando ao falso eu complacente, qualquer ironia, e não é claro que pretenda triunfar sobre o verdadeiro eu. Padroniza o verdadeiro eu num estereótipo, num ready-made, numa falsa identidade. O pós-modernismo afirma a decandência do déjà-vu e oferece uma espécie de conformidade com o contexto e com o histórico. Prefere o secundário ao primário, o recuo ao avanço, o disfarce à transfiguração. (Kuspit 1993, 12-13)


A ideia de farsa está relacionada com a suposição de que é mais fácil falar acerca de si próprio através de algo ou de alguém.


«Eu só me preocupo comigo, o resto é uma paisagem humana. Posso dizer pela experiência que tenho tido, que viver assim debruçado cá para dentro é apaixonante.». Ruben A. In O Mundo à Minha Procura, p.12-13.


O encontro consigo mesmo vem por meio de coisas que existem por causa de uma combinação única de memórias reunidas. A soma de cada experiência interna e externa constrói uma identidade subjetiva. O pós-modernismo não incorpora, nem sintetiza a experiência do objeto a favor do sujeito. Objetifica sim em demasiado a arte. Materializa de modo que as suas implicações subjetivas pareçam o seu ponto mais visível e a sua aparência mais espetacular. (Kuspit 1993, 13)


O pós-modernismo aceita uma multiplicidade de linguagens, de estilos, de expressões e de autores: o artista pode produzir objetos que coincidam totalmente consigo mesmo - expondo experiências de vida e objetos individuais com significado pessoal - ou produzindo-os fingindo ser outra pessoa. O artista pós-modernista não apresenta necessariamente uma vontade criativa – nem uma vontade de poder e de verdade, nem uma vontade em transformar ou transfigurar. A ideia do artista como alguém superior e raramente dotado pela livre auto-consagração, torna-se uma farsa.


No final dos anos 60, autores como John Cage, Susan Sontag, Robert Venturi começaram a desenvolver uma visão baseada na ideia de que «a verdadeira vida é a vida que vivemos». Isso significava apagar as fronteiras entre a arte e as demais atividades humanas - indústria, comércio, moda, design e política. A sua filosofia consistia no pressuposto de que todos poderiam estar abertos a toda e qualquer variedade e riqueza de coisas, materiais e ideais. (Berman, 1989)


Por isso a farsa aceita a complexidade, a diferença e a incerteza. Ao quebrar dogmas e modelos racionais absolutos, a arte pós-modernista substitui estes modelos por incoerência e ambiguidade, que agora aparecem como virtudes. E usa o humor e o absurdo como meio de expressão, como uma forma alternativa de escapar, de descontextualizar, de mudar o sentido, de estabelecer a liberdade, o instinto, a distorção e o paradoxo. (Calinescu, 2003)


A expressão pós-modernista adota conceitos de ligação ao lugar, ao momento e ao contexto. Aceita a apropriação de linguagens mesmo que pertençam ao passado - porque podem ser manipuladas de acordo com objetivos pessoais, analogias urbanas, dimensão pública e até mesmo monumental (Calinescu, 2003).


A memória é assim um legado importante. O artista pós-moderno é um colecionador de memórias que nunca trabalha do zero, porque a história pode ser constantemente reutilizada. Cada artista pode aplicar diferentes interpretações da história - é consequentemente aberta a multiplicidade de caminhos, pontos de vista e um imenso legado. O uso da memória renova o interesse pela tradição – que é usada no sentido de representar formas atemporais; o conhecimento ancestral e o arquétipo.


O artista pós-modernista considera sempre o contexto concreto e essa presença do contexto é a chave para o entendimento e para o desenvolvimento do seu processo. É nessa interpretação do contexto - como fator de imprecisão - que se podem incluir valores como a poética (que o artista subjetivamente fixa e insiste). E é nesse sentido que cada objeto é único - por pertencer a um determinado contexto, a um preciso momento e a um lugar concreto – e por isso se amplia e subverte assim a tendência racional do modernismo ao exacerbar a expressão do edifico e do autor (sempre em busca de uma metodologia precisa, de uma síntese da forma e da clareza de um conceito que fazia justificar uma certa austeridade formal).

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Entretiens sur le Béton e o equilíbrio ideal entre o artificial e o natural.


Entretiens sur le Béton
de Éric Rohmer (1969), é composto por entrevistas, ao arquitecto Claude Parent e ao teórico urbanista Paul Virilio, conduzidas por Louis Paul Letonturier e François Loyer, onde se expõem as possibilidades expressivas do betão armado - de modo a contrapor a generalizada hostilidade pública em relação à arquitetura brutalista.


Através desta entrevista, Rohmer contribui para o debate sobre modernização da arquitetura, que sucedeu à Segunda Guerra Mundial e que mobilizou cidadãos, os arquitetos e urbanistas. (Schmid 2015, 10).


Entretiens sur le Béton
apresenta uma reflexão pertinente sobre as novíssimas formas do betão - o betão foi o material que, por excelência, possibilitou o uso das formas puras, na emergência do modernismo. O arquiteto Claude Parent e o filósofo Paul Virilio, são assim chamados e entrevistados, para com a sua experiência, explicarem as qualidades plásticas e excecionais do betão e tentarem por isso afirmarem poesia nas grandes novas formas do betão à vista.


Rohmer, com este programa, proclama fé nos novos materiais, através do testemunho de Parent e Virilio. A beleza difícil dos novos materiais (que apareceram após Revolução industrial) endereçados e apresentados no documentário Métamorphoses du Paysage (1964) é aqui esquecida, porque nesta entrevista, é explorada a potencialidade estética e estrutural do betão. (Schmid 2015, 11)


A entrevista tenta assim resgatar beleza a um material, normalmente associado a formas construídas assépticas e sem alma. Segundo Parent e Virilio, o betão representa uma nova maneira de fazer arquitetura, porque unifica e permite a continuidade do espaço - ao passado pertence o uso do betão numa perspetiva meramente estética e decorativa. Ao apresentar fluidez, ritmo e a possibilidade de construir formas simples, o betão apresenta-se como sendo o primeiro elemento plástico, na história da arquitetura, antes mesmo do aparecimento do plástico, porque representa a possibilidade do movimento infinito - onde chão, parede e teto estão em constante comunicação e se unificam.


Para Parent e Virilio, nem Le Corbusier foi capaz de utilizar o betão nas suas maiores capacidades e de forma expressiva. O betão é mais vivo do que a pedra, pela sua flexibilidade e pela sua capacidade de se ligar ao que rodeia, adquirindo uma cor e uma textura diferente ao longo do tempo. Para Virilio, o betão é comunicação, é liberdade, significa movimento livre. É o novo lirismo arquitetónico.


Nesta entrevista, Virilio e Parent, acreditam que a arquitetura sobretudo deve permitir a deslocação espontânea do ser humano - é muito mais do que uma fachada e vai muito mais além do que o mero funcionalismo. E o betão pode ser esse veículo do ser humano tão desejado na arquitetura.


Na opinião de Virilio, a torre de vidro moderna representa uma arquitetura puramente visual. O betão tem a capacidade de permitir outras soluções urbanas mais dinâmicas, para além da vertical - deve possibilitar uma arquitetura que é suporte de vida. A verticalidade é estática, é a negação do dinamismo urbano e humano.


Para Virilio, a arquitetura do passado é uma arquitetura meramente protetora, que dá muita importância à cobertura e à fachada. A época contemporânea é a época da infraestrutura, do nível, do chão, do suporte e o betão reforçado tem aqui um papel fundamental, porque apresenta grandes capacidades de trabalhabilidade e de resistência.


Segundo Virilio e Parent, existem dois tipos de arquitetura a da proteção (críptica e primitiva) e a arquitetura infraestrutural (que é a arquitetura do suporte e do lugar humano, da deslocação e da circulação sociológica). A arquitetura contemporânea deve ser pois exterior e infinitamente contínua. O betão flui e permite fluir e está na base da reorientação do futuro. É uma matéria táctil e viva.


Schmid no artigo Between Classicism and Modernity (2015) argumenta que a visão de Rohmer, acerca da arquitetura moderna, em Entretiens sur le Béton, é mais uma vez ambígua, sobretudo a seu ver, por causa da insistência de Parent e de Virilio ao sublinharem e elogiarem a plasticidade e tactilidade das estruturas de betão - até considerando estas estruturas muitíssimo superiores à leveza e à estética transparente da arquitetura de Mies Van der Roher. Virilio não acredita no modelo da torre transparente como solução urbana e Rohmer, nesta entrevista, permite claramente demonstrar que o betão é uma estrutura tão especial que pode até revolucionar o desenho urbano modernista, apenas através da redefinição da sua infraestrutura.


Schmid diz que a ambiguidade de Rohmer também se manifesta nas imagens dos bunkers, porque em nada esclarecem o tipo de arquitetura que Parent e Virilio acreditam como solução. Se estivermos bem atentos e informados acerca da teoria de Parent e de Virilio, da fonction oblique (teoria que afirma rampas, ângulos e diagonais como definidores do desenho do espaço e que assim permitem uma continuidade infinita, onde público e privado se misturam e a superfície da cidade é fluída) reconhecemos que os bunkers só são mencionados pelos entrevistadores, por em nada esta ser a arquitetura representativa do betão, nem a arquitetura que defendem. O bunker representa a arquitetura epidérmica, de proteção por excelência e que se relaciona com as mais primitivas e já ultrapassadas formas construídas. Virilio afirma que estamos na era da infraestrutura e é para isso que o betão em muito pode contribuir, ao permitir reorganizar a cidade em camadas e em fluxos contínuos e infinitos.


Neste debate, Rohmer permite que a visão de Parent e Virilio, acerca de uma arquitetura do betão ambígua, contínua, fluída, dinâmica, orgânica e circulatória, tome conta do debate. Parent e Virilio fazem-nos acreditar no betão como sendo o material por excelência capaz de negar a arquitetura isolada, estática, artificial, epidérmica, encenada e petrificada da modernidade. Esta entrevista confirma o interesse de Rohmer em fazer coexistir equilibradamente o artefacto e o natural, o divino e o humano (Margulies 2014, 163). E Parent e Virilio mostram que isso poderá ser possível com uso sábio do betão.

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Éric Rohmer, a arquitetura e o urbanismo moderno.


O artigo Between Classicism and Modernity de Marion Schmid (2015) explora o olhar crítico de Éric Rohmer sobre as formas e soluções arquitetónicas e urbanas, estáticas e encenadas, da modernidade. Para Schmid, o cinema de Rohmer oferece sempre uma reflexão acerca da relação inerente e necessária entre o ambiente construído e a experiência vivida.


Schmid objetiva no seu artigo, através dos documentários e dos filmes, apreender a complexidade da relação de Rohmer com a arquitetura e o urbanismo moderno. O propósito de Schmid é o de elucidar qual a relação entre a teoria, o documentário e a ficção e o pensamento de Rohmer acerca da mudança que as cidades sofreram ao longo do último século. Por isso revela que a atitude ambivalente de Rohmer, em relação à arquitetura moderna, se deve à tensão subjacente entre o classicismo e a modernidade e que acaba por caracterizar toda a reflexão e prática criativa do realizador.


Schmid escreve que Rohmer acredita que o cinema, ao contrário das outras artes, contém em si uma relação intrínseca e privilegiada com a realidade. Enquanto que as outras formas de arte, em meados do século XX, se moviam progressivamente em direção à abstração e se tornavam cada vez mais auto-reflexivas, o cinema foi e é o único meio capaz de apreender a vida, em tudo o que habitualmente fica retido ao ser capturada pelas outras artes. Para Schmid, o cinema não reprime a aspiração Rohmeriana de beleza e verdade. Já as outras artes, ao afastarem-se da natureza, abrem a possibilidade ao cinema de ter um papel redentor, que salva e que liberta - porque o filme pode ter a capacidade de voltar a ligar os espectadores às dimensões espirituais e ontológicas da existência humana.


Schmid revela que Rohmer acredita que a arquitetura é a arte que mais se aproxima do cinema. Talvez por isso se justifique o acentuado interesse de Rohmer pelas questões urbanas e da arquitetura, em muito do seu trabalho iniciado, em meados dos anos sessenta do século passado. Nomeadamente, os pequenos filmes realizados para a televisão francesa, permitiram a Rohmer o ideal campo experimental onde temas, ideias e técnicas foram testados num contexto mais espontâneo.


Embora Rohmer aceite o potencial da arquitetura moderna, na medida em que tenta criar um mundo à medida do homem livre, Rohmer assume-se também cauteloso, sobretudo no que diz respeito ao isolamento e à perda de experiência genuína que as habitações urbanas modernas podem apresentar.


Métamorphoses du paysage
(1964) concretiza a batalha, que Rohmer travava, entre o clássico e o moderno. Este documentário pedagógico traça, ambiciosamente, a transformação radical que a paisagem sofreu desde o despertar da Revolução Industrial. Para Schmid, Rohmer tenta aqui sensibilizar a audiência para a beleza difícil da arquitetura industrial, sem se indicar claramente uma posição contra ou a favor. Este filme é uma solicitação para se encontrar, nesta transformação, a ocasião para uma reflexão mais profunda e poética. Abre-se, assim, a possibilidade de explorar as capacidades subjetivas e filosóficas do cinema através de um tema desafiante: ‘the viscous, grimy underbelly of modernity.’ (Schmid 2015, 5)


Num mundo governado por relações de causa e efeito, onde o resultado é mais valorizado do que o processo, Rohmer argumenta que a poesia abdicou do uso do seu domínio privilegiado, a linguagem figurativa - em particular a metáfora. E por isso o cinema tornou-se no único refúgio capaz de salvar aquilo que é mais real, verdadeiro e mais poético. Métamorphoses du paysage desafia a sensibilidade estética do espectador, abrindo os seus olhos para a beleza paradoxal das paisagens industriais, que à primeira vista podem parecer sem forma, inacabadas ou caóticas.


Entretiens sur le béton, realizado em 1969, é composto por entrevistas ao arquiteto Claude Parent e ao teórico urbanista Paul Virilio, onde se avaliam as possibilidades expressivas do betão armado, contrapondo a generalizada hostilidade pública em relação à arquitetura brutalista. O filme televisivo Le Celluloïd et le Marbre (1965) explora a perspetiva inversa, onde praticantes das outras artes são aqui chamados a fornecer a sua perspetiva acerca do cinema, através de uma análise que relaciona este meio com a sua capacidade em responder às necessidades do cidadão moderno.


Finalmente, é na série de quatro documentários, realizados para a televisão, que Rohmer traça um retrato complexo das Villes Nouvelles - atendendo a questões do urbanismo e da arquitetura moderna e que efeitos têm sobre os seus habitantes. É conhecido o interesse de Rohmer pela preservação e manutenção de Paris histórico sem construções novas, nem destruições. Daí a relevância das Villes Nouvelles, porque representam a oportunidade de uma ‘Paris paralela’, que possibilita o descongestionamento e que mantém intocável e central a cidade histórica.


Rohmer deseja intensamente reproduzir a realidade tal como é, porque é através do verdadeiro que se revela o poético e a dimensão que nos transcende. Um filme para Rohmer deve salientar sempre a relação direta entre o ser humano e o espaço construído, entre a arquitetura e a vida.

 

Ana Ruepp