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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Neutelings Riedijk e as iconografias volumétricas.

 

‘Laziness, one of the seven cardinal sins, is one of an architect’s most useful characteristics. The combination of diligence and ambition is highly dangerous; the combination of laziness and ambition ensures a pleasing balance, which often leads to happy results because compensating for laziness requires the application of ingenuity.’, W. J. Neutelings

 

Para Neutelings Riedijk os edifícios são acima de tudo esculturas na cidade. Por isso, são objetos devem ter um forte carácter, ser facilmente identificáveis, concretizar um programa específico e conseguir expressar as intenções mais subjetivas. As formas esculpidas na cidade criam, para Neutelings Riedijk, necessariamente iconografias volumétricas, e estas são conseguidas através de:

 

Persuasão - é ao arquiteto que compete convencer o cliente a renunciar à ideia de que a construção é um fim em si mesmo e é o único modo de criar valor acrescentado.

 

‘It seems to me that more laziness amongst Dutch designers is the only cure for the thundering avalanche of ever more cheerful street furniture, inimitable public works of art, constantly changing traffic situations and a succession of incomprehensible town plans.’, W. J. Neutelings

 

Contextualização - para garantir qualidade de vida, contacto físico direto com o dia a dia do indivíduo, é muito importante afirmar como certa, uma relação aberta, do objeto construído com a restante cidade e o seu espaço público envolvente.

 

Reutilização de edifícios - este instrumento ecológico, no processo de projeto, pode ser muito eficaz e durável ao revelar a necessidade de construir muito pouco ou até mesmo revelar a possibilidade de reciclar por inteiro um edifício preexistente.

 

Reutilização de tipologias e conceitos - a ação de retirar da história da arquitetura exemplos e experiências, pode trazer uma riqueza interminável de soluções.

 

Organização matemática do programa - permite constituir uma sólida base racional, funcional e programática capaz de conduzir todo o processo conceptual (que muitas vezes se manifesta irracional e intuitivo).

 

Escavação - projetar sempre através de maquete (a várias escalas) é o método utilizado por Neutelings Riedijk para determinar uma forma escultural. É ao arquiteto que compete retirar, encontrar e escavar a forma que já está dentro do bloco a esculpir para a maquete.

 

Materialização - a expressão volumétrica e a contextualização de um edifício é conseguida através de uma investigação aturada de adequados materiais para cada projeto - essa investigação pode até gerar a imaginação e a invenção de materiais completamente novos. A estrutura muito contribui para assegurar e consolidar a matéria do objeto.

 

Determinação do restante não especificado - nos dias de hoje, qualquer encomenda para um edifício vem sempre acompanhado por um grosso livro que especifica o programa até ao último detalhe. Sendo assim, parece que todo o espaço está já absolutamente concebido e estabelecido. Porém, para Neutelings Riedijk, é o arquiteto que determina e dá forma a tudo aquilo que não apresenta requerimento algum.

 

Caracterização - o trabalho de Neutelings Riedijk é muitas vezes apresentado através de desenhos que acentuam exageradamente o carácter dos edifícios. Ora esta maneira de comunicar afirma uma enorme vontade de simplificar e descodificar a arquitetura - todo o processo de projeto é difícil mas o objeto já construído deverá ser sempre de fácil entendimento e utilização.

 

Nevertheless, no matter how successful laziness might be as a method, it still has a great disadvantage: it requires a lot of effort.’, W. J. Neutelings

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Manuel Graça Dias e Egas José Vieira - o elogio à vida e o fascínio pela descoberta.

 

‘Nós queremos ser todos iguais perante a lei, temos essa vontade e construímos edifícios organizativos que o garantam. A democracia é, onde conseguimos chegar, no mundo ocidental, no sentido de garantir a todos igualdade - o acesso à cultura e a todos os bens, à vida digna, ao trabalho... Mas, sentimos cada vez mais que somos profundamente diferentes uns dos outros e que essa gestão da vontade de igualdade passa também pelo respeito pelas nossas diferenças. E eu acho, sinceramente, que a cidade consegue, desde há muito tempo reunir todas essas diferenças e geri-las com alguma facilidade.’, Manuel Graça Dias, 2006

 

Ao fazer como mais ninguém faz, Manuel Graça Dias e Egas José Vieira concretizam de modo irrepetível, nos seus projetos, um constante elogio à vida. A paixão pelas formas construídas e pela cidade, permite-lhes descobrir a beleza e a harmonia, onde se suporia apenas encontrar o caos, a desumanização, a velocidade, a máquina, o artificial, o escuro e o despedaçado.

 

Manuel Graça Dias e Egas José Vieira (MGD+EJV) formaram, desde 1985, o atelier ‘Contemporânea’. E desde muito cedo, os seus projetos se formulam sempre num lugar real e concreto. A exploração claramente expressiva, dos elementos formais e construtivos, advém da enorme importância que é dada à diferença e ao particular; à fluidez entre o interior e o exterior; aos desfasamentos subtis; e ao construir no construído.

 

MGD+EJV resgatam o gosto pela cidade - compacta e não dispersa, aberta e não fechada - com todas as suas características e atributos, como sendo a plataforma ideal para a vida do homem que gosta de se estabelecer em conjunto com os outros.

 

MGD+EJV, através dos seus projetos, fazem parecer que o mundo é fluído e todas as coisas se complementam. Talvez, por isso concebam uma arquitetura que se predispõe a ter um lugar concreto, que deseja pertencer a alguém e que anseia ser óbvia, acessível e inclusiva.

 

MGD+EJV olham o existente e a banalidade como um potencial. Introduzem a arquitetura como uma nova forma que valoriza a cultura urbana, o seu ritmo, a sua mudança e a sua artificialidade. Acreditam que arquitetura é uma oportunidade de recuperar, de emendar e de estimular novas relações com um território (que, idealmente, se quer sempre solidário e compartilhado).

 

Atravessar a pé uma enorme avenida larga, por uma ponte aérea, percorrer um túnel, mesmo que só de automóvel, ocupar o espaço com as pegadas de um viaduto terá (pode e deve ter) sempre que ser encontrado em estruturas que nos redimam desse esforço, desse incómodo, desses rasgões, dessas barreiras que o excesso dos modos individuais reclama e, tão desastrosamente a cidade contemporânea tem vindo a aceitar. Tentámos sempre associar um fator lúdico (de desperdício, de contemplação) a ações tão pequenas, tão pobres, tão redutoras; combatemo-las com o seu oposto.’, MGD+EJV, 2006

 

Os projetos de MGD+EJV desejam descodificar a arquitetura e as suas diversas camadas de complexidade. É uma arquitetura, obviamente planeada, desenhada, detalhada e refletida, mas que, por um lado, se relaciona com o seu tempo e com os lugares mais banais e que por outro lado, dá uma dimensão mais profunda ao existir do homem no espaço (nos recantos, na luz, na cor, nos volumes que sobressaiem).

 

A curiosidade, a descoberta pelo novo, pelo desconhecido, pelo inesperado e pelo inconstante advém de uma permanente insatisfação. MGD+EJV conseguem descobrir arquitetura em muita coisa que não é arquitetura e acreditam que o acontecimento/objeto mais banal se pode tornar de repente fascinante, com outras e várias leituras - porque tudo é passível de ser transformado e utilizado como referência e inspiração. E talvez por isso, MGD+EJV não produzam o espectável, as suas soluções saiem da norma e permitem o cruzamento de diversos temas, sensibilidades, assuntos, mas onde transparece também uma grande admiração pela arquitetura dos outros (as referências não precisam de ser propriamente eruditas).

 

O conhecimento, que permite a arquitetura de MGD+EJV, alcança-se em permanente diálogo com os outros e com as coisas construídas - numa tentativa de não cultivar o lugar comum, nem as ideias preconcebidas, colocando sempre em causa o pré-estabelecido. MGD+EJV criam por isso uma arquitetura para o quotidiano, que pode oferecer a possibilidade de transcendência, de exaltação, de emoção e até de provocação - a sua forma inclui tudo o que está à volta, numa adaptação constante a uma realidade concreta, usando aquilo que está ali, à mão.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Phyllida Barlow e o ‘Objeto para uma poltrona’.

 

The urgency to get something done is very important in my work. I make work very quickly. I then need ages to understand what I’ve done, and that is an odd paradox (...) You’ve put everything into the work, and you look at the thing and you haven’t got a clue what it is. You’re left with this very raw thing.’, Phyllida Barlow

 

Ao sermos confrontados diariamente com o desejo de ser em plenitude, de ser outro, de viver outra vida, o ‘Objeto para uma poltrona’ de Phyllida Barlow (1994) introduz uma outra realidade, uma nova possibilidade no interior de uma privacidade. É um corpo inesperado que se ergue. A estranheza que o objeto provoca elimina qualquer tipo de idealização e obriga-nos a aterrar na realidade daquela sala, daquele espaço específico.

 

A introdução do objeto, naquela intimidade, tenta encontrar o equilíbrio entre o belo e o obscuro, entre o confortável e o bruto, entre o agradável e o cru, o tudo e o nada.

 

A escultora Phyllida Barlow (1944), na sua obra, revela sempre uma curiosidade em relação a qualidades abstratas como o tempo, o peso, o equilíbrio, o ritmo, o colapso e a postura flexível. No fundo, interessa-se por tudo o que se relaciona com o estado (do real e do agora) em que as coisas se apresentam num determinado momento.

 

Neste caso, o ‘Objeto para uma poltrona’ está dobrado, apertado, constrangido, atado, colado, quase a rebentar e em equilíbrio instável. É como que um teste de duração, de resistência e de persistência. Aqui procura-se talvez por uma precaridade, por uma nudez, por uma dimensão submersa, espessa, escondida. E é esse não saber, não entender que se torna verdade e que abre a possibilidade para todos os saberes.

 

‘I like that sense of my own physicality being in competition with something that has no rational need to be in the world at all.’, Phyllida Barlow

 

Barlow manipula os materiais mais acessíveis e primários (madeira, cartão, gesso, cimento, rede metálica, tela e tinta) e é nessa ação e nessa imposição física do fazer, e que provoca um determinado comportamento, que os objetos vão adquirindo conteúdo. Muito mais do que um produto finalizado e visual, Phyllida Barlow procura por uma ação física, real, dinâmica e interminável.

 

And when I say I don’t know what the subject is, I really don’t know. Therefore there is an ongoing chase to find that. I sort of know what the content is. And I can know what the form is (...) But what the subject within that is, I don’t know.’, Phyllida Barlow

 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Anthony Caro e a expansão no espaço.

 

‘I never work from maquettes, I never make drawings. I work from the material. It is a sort of technique for letting it flow out of yourself, without worrying too much (...) It comes directly from cubism, from collage and I am able to do things in an immediate way. There is less space between the idea and what you make.’ Anthony Caro

 

No início dos anos 1960, o escultor Anthony Caro (1924-2013), na esperança de tornar o seu trabalho mais puro, mais real, mas ainda expressivo, enveredou por um território mais aberto e ambíguo. Caro afirmava assim uma ideia de claridade de intenções e de intuição, diretamente expressa sobre os materiais empregues.

 

Qualquer semelhança com a figura humana voltaria a transportar o trabalho de Caro para a linguagem da representação. E de modo, a perseguir um estado mais puro e sem qualquer tipo de conotação, Caro abandonou toda e qualquer referência antropomórfica. Por isso, talvez, os seus primeiros trabalhos abstratos, tenham surgido pelo uso de um novo material já existente - nomeadamente o aço (em forma de painéis, vigas, redes e tubos) - e pela influência da pintura de Kenneth Noland (ver Twenty Four Hours, 1960).

 

Surgia então assim e pioneiramente, uma escultura de formas irreferenciáveis, fisicamente próxima, colada ao chão e de uma gravidade leve.

 

‘In pictorical sculpture the structural solidity of the object is evaporated.’ Anthony Caro

 

O trabalho de Caro tem a incrível capacidade de incluir todo o diálogo que existe com o material, com aqueles que ajudam na execução da obra e com o espaço. Ao retirar a base da escultura e ao colocá-la diretamente no chão, o fruidor passa a reconhecê-la como um objeto, como uma estrutura aberta.

 

Em esculturas como Aroma (1966) e Smoulder (1965) afirma-se a fluidez em vez da solidez; a quase inexistência em vez da monumentalidade; a ligeireza em vez da massa; contenção e amplificação; ausência e intersecção. Define-se espaço (feito de pontos, linhas e planos) com grande eficácia e imediatismo. E são precisamente as descontinuidades, as distâncias, as transparências e a escala que permitem as várias e diferentes leituras de espaço. A redução dos elementos permitiu a exploração de conceitos como rotação, pausa, extensão e a quase imaterialidade (porque se estabelece fora das referências do mundo das coisas).

 

A noção de escultura como massa fechada e compacta explode e passa a dar-se importância à profundidade espacial - à expansão dos elementos que flutuam no espaço, em diferentes planos. A leveza é aparente, virtual porque na verdade a matéria física, que Caro utiliza, é real e pesada.

 

‘I think the edges of subjects are interesting: where sculpture meets drawing, where sculpture meets architecture - these are borderlines which invite exploration’, Anthony Caro

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Rebecca Horn e as extensões do corpo.

 

‘Pelas extensas imediações do corpo
um calor circunvagueia.’
Luiza Neto Jorge

 

Na obra de Rebecca Horn (1944), no final da década de 1960 e no início dos anos 70, encontram-se estudos experimentais ligados sobretudo ao corpo. Horn utiliza próteses sobredimensionadas, como modo de extensão das extremidades do corpo - como por exemplo se pode ver em Bleistiftmaske (1972), Handschuhfinger (1972), Kopf-Extension (1972).

 

O corpo é visto, por Horn, como um objecto de comunicação, frágil e confinado. As extensões fazem e desfazem o corpo. Por um lado, Horn deseja uma qualquer transformação, uma metamorfose para um melhor entendimento do vasto mundo que a rodeia, e de um mais próximo encontro com o outro. As extensões e encaixes, possivelmente, tentam corrigir a incerteza subjectiva, as incapacidades físicas e a incompletude humana. Podem ter também a capacidade de ser máscaras, e assim possibilitar uma outra experiencia de ser e de estar. Têm igualmente a qualidade de testar e de sentir o espaço circunstancial numa outra totalidade dimensional.

 

‘Imoderadas máscaras, imoderados risos
ó invasão, fascínio, ciclo’
Luiza Neto Jorge

 

Por outro lado, as próteses (sempre apresentadas sob a forma de performances, regidas por instruções muito precisas, em ambientes específicos e em situações únicas) servem para testar os limites e as capacidades do corpo - que é muito mais completo do que se pensa ou se deseja. Porque, porventura, as próteses podem tornar-se numa outra prisão, numa ainda mais acentuada limitação do corpo para a qual é preciso uma adequada adaptação, um conhecimento próprio e uma destreza específica. O acrescentamento das extremidades e a restrição da percepção sensorial pode criar assim silêncios, vácuos, equívocos, distâncias e isolamentos. As extensões criam a desprotecção e o descontrolo das acções do corpo. Aceleram o encontro com o remoto, com o inacabado, com o imperfeito, com o artificial, com o inventado e com o remediado.

 

Sendo assim, as performances com próteses de Rebecca Horn têm uma amplitude dual porque trazem a possibilidade do corpo se sentir completo e uno (numa pluralidade) mas também incompleto e fragmentado.

 

Um corpo rodou
no calcanhar:

suave ronda
ao procurar
a mais eterna
acção de estar.’
Luiza Neto Jorge

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Bob Law e as pinturas pretas.

 

‘I have, or I think I have, my perfect work in my mind’s eye. To bring that work into reality or existence is another matter - there is always some small flaw. Some improvement to be made. And it is this seeking after quality that most interests me.’, Bob Law, 1977

 

Nos anos sessenta, Bob Law trabalhava entre vários pólos paradoxais - o cheio e o vazio; a imagem e o objeto; a plenitude e a incompletude.

 

As pinturas pretas, de Bob Law, desejam encontrar uma nova forma de perfeição na intenção e na execução da tela mas também tornar inteligível uma perfeição naquilo que o fruidor observa. São soma e subtração - várias camadas de cores (por exemplo vermelho, azul, roxo) são sobrepostas cuidadosamente e pacientemente debaixo do preto. São a marca, a existência e a sombra do ser humano no mundo. São unidades completas porque em simultâneo conseguem ser presença e negação, ausência e reflexão, expansão e contração. São irreproduzíveis e insubstituíveis, só existem como objeto físico que tem de ser visto como uma coisa real e palpável. Law acredita que uma pintura é capaz de mudar aquele que a vê, mas as pessoas não mudam as pinturas. Uma pintura é um objeto permanente. Segundo Law as pessoas que olham as pinturas são subjetivas e influenciáveis e as pinturas são elementos físicos permanentes e objetivos.

 

Em simultâneo, às pinturas pretas, Law fazia desenhos de margem preenchidos ou esvaziados. Os desenhos de campo metafísicos, feitos no final dos anos cinquenta, que gravavam a experiência de um corpo num lugar concreto (privilegiando a relação física com o mundo), constituem a origem das pinturas pretas.

 

Todas as pinturas têm o mesmo tamanho (168 x 176 cm), que corresponde ao tamanho de um corpo de braços esticados e abertos - e pretendem ser grandes o suficiente para serem periféricas quando vistas.

 

‘I remember Le Corbusier’s teachings really impressed me. When he designed his architecture, he said a room should be the height of a man with his arm raised above his head; and then he worked out a blue and red scale into the human form, a modular system dividing up proportions. I also came across it in Leonardo, and in Islamic art, where they work out the configuration of mandalas and domes on the human scale, beautifully.’, Bob Law, 1974

 

Cada pintura é feita com o objetivo de criar uma imagem única. Não há uma pintura igual à outra - as diferenças acontecem por causa da quantidade de cores sucessivamente aplicadas em camadas. A tinta pode ser colocada na totalidade da superfície, só numa área central ou só nas margens da tela. Cada pintura é irrepetível e é feita, no mínimo de nove ou dez camadas de tinta (o título de cada uma revela as cores usadas).

 

‘They’re black or blackish, because that’s the pigment which works. It makes a big pool, it sucks the light in rather than out, and you can’t quite focus on the pigmentation because the eye is trying to find the right wavelength, the pupil oscillates in its attempt to get the right colour vibration. It can’t quite make it, and so you get this hovering hole. I have done pink paintings, green paintings, almost every colour; but I found the most successful to be in the longer wavelengths - blues and violets.’, Bob Law, 1974

 

A tinta deve ser distribuída uniformemente e secar sem falhas num longo processo de espera - apenas uma pintura em oito tem sucesso. Cada camada, assim que colocada, leva dois dias a secar. Este processo técnico de grande perícia, envolve longos períodos de contemplação - Bob Law concentrava toda a sua atenção a ver a pintura. Assim que terminada, a tela, é posta de parte de maneira a permitir um novo recomeço - a nova tela transporta, por isso, somente, através da memória do sujeito, a experiência do trabalho anterior.

 

‘The work becomes a very serious trial and examination process in which the artist is solely responsible to himself for the quality and conviction of the work.’, Bob Law, July 1977

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O verdadeiro sentido do habitar - Casa do Poema do Ângulo Reto, Smiljan Radic

 

‘Depois de ter fechado tudo, abro de novo a porta
e corro cambaleante para a vazia escuridão’, José Tolentino Mendonça em Estrada Branca

 

Numa casa totalmente interior, totalmente virada para dentro entende-se a natureza, como uma presença permanente.

 

‘This is how a country person understands the environment. He doesn’t have to see cows or the hills all the time; he just needs signs that make him aware that he is in that place.’, Smiljan Radic

 

O desenho da Casa do Poema do Ângulo Reto (Vilches, Chile, 2010-12) revela a importância do espaço interior como abrigo, como tenda. Embora de quase fechada ao exterior, abrem-se lá dentro fronteiras incertas e ambíguas. Há ligações de contemplação, esporádicas e estratégicas, à natureza que a rodeia. Os inclinados volumes, que intersectam a grande superfície preta e opaca, não deixam sair o ar porém trazem a luz e o topo das árvores para dentro de casa.

 

A casa é um corpo hermético preto que separa o tempo de fora e o tempo de dentro e nada revela acerca do espaço interno, a não ser que é um espaço de refúgio, de proteção e de silêncio.

 

Tudo te pareça igual:

a noite e o dia’, José Tolentino Mendonça em A Papoila e o Monge

 

Mas ao contrário da Casa Chica que é feita de paisagem e não tem a possibilidade de ter um interior, a Casa do Poema do Ângulo Reto divide e fecha - é feita do que se passa lá dentro. O espaço interno é único e interrompido, no seu centro por um pátio. Existem cubículos, mas abre-se sempre a possibilidade de ver o espaço na sua totalidade - consegue-se sempre ver o outro, como que em constante vigia. Por isso, a casa, ao ser virada para dentro, tenta fortalecer as relações entre as pessoas que lá vivem. Cria um espaço interno, flexível mas completamente privado e de pertença, sensível a qualquer intrusão exterior.

 

‘...apesar do domicílio fixo, das horas certas
dormimos a céu aberto, pelas estradas’, José Tolentino Mendonça em Estrada Branca

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O verdadeiro sentido do habitar - La Casa Chica de Smiljan Radic.

 

‘All things are so very uncertain, and that’s exactly what makes me feel reassured.’, diálogo entre Moomintroll e Too-ticky em ‘Moominland Midwinter’ (Tove Jansson, 1968)

 

Entender o lugar como refúgio abre a possibilidade da sua imediata apropriação, de dar protagonismo ao corpo que experiencia e de conceber o espaço como abrigo.

 

O verdadeiro espaço de habitar permite uma constante comunicação entre as várias formas de vida, que estão sempre em mudança e que circundam o ser humano.

 

Em Vilches, Smiljan Radic construiu a Casa Chica com materiais desperidiçados e elementos encontrados. É um objecto que parece, desde sempre pertencer, àquele sítio - completamente ancorado e aberto aos seus sons, às suas mudanças, ao seu ar. 

 

Vilches é um sítio recôndito, abandonado e desconhecido - leva tempo e algum esforço para lá chegar: ‘There are still dirt on the roads that give you the feeling of distance, which is all that’s necessary for a refuge (...) A series of houses have appeared and disappeared here.’ (Smiljan Radic, em Apartamento, issue #12)

 

Dentro da Casa Chica está-se sempre imerso na paisagem, porque esta está sempre visível. A circunstância está sempre lá, é referência para tudo e determina os limites da casa. Por isso o seu espaço interno é incerto mas completamente apropriável. 

 

‘La Casa Chica is completely overturned on the outside and doesn’t have any possibility of an inside.’, Smiljan Radic

 

A solidez dos materiais usados (pedra, madeira, metal) e a resistência dos elementos fixos (janelas, fogão, loiças) dão ao espaço um certo sentido de permanência e de segurança. 

 

A natureza, que faz parte integrante do objeto construído, é o seu elemento improvável e variável - até o clima dentro do abrigo é inconstante, relacionando-se diretamente com o que acontece lá fora. 

 

O espaço de habitar torna-se assim flexível, com verdadeira possibilidade de proteção, de pertença e de densidade.

 

Architecture is a moment expanded in time and nothing less than a permanent installation’, Smiljan Radic

 


Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A cidade em rede.

 

‘O que me fascina é precisamente encontrar as novas formas do urbano’ , Nuno Portas (entrevista O Desafio Urbano, por Maria Leonor Nunes, maio 2000) 

 

'Octave: Alors, chez ton mec?
Louise: Pas la peine. C'est tout neuf.
Octave: Ça doit être terrifiant d'ennui, non?
Louise: Moins que je ne pensais. Viens nous voir un jour.
Octave: La banlieue me déprime. Je ne comprends pas comment tu as pu aller t'enterrer lá-bas.'
Les Nuits de la Pleine Lune, Eric Rohmer, 1984

 

No filme ´Noites de Lua Cheia' (Rohmer, 1984), Louise está dividida entre duas vidas, duas casas e duas cidades - a cidade nova e a cidade consolidada. Essa realidade é-nos contemporânea. O conceito de cidade já não se limita à cidade consolidada e muito menos à cidade histórica. A cidade não é uma só e não se define só no singular. A cidade de hoje é um conjunto de várias cidades que pode e deve funcionar em rede. O centro e a periferia devem completar-se, devem funcionar em constante continuidade. Uma cidade caracteriza-se pelos seus movimentos, pelos seus eixos de comunicação. Deve ser, em simultâneo, agregadora e aberta.

 

As cidades novas, que cresceram nos limites das grandes cidades consolidadas, têm mais valias - a boa acessibilidade, a abertura de espaço, o adequado desenho do espaço público e o incentivo à criação de novas centralidades (que promovam a polifuncionalidade), muito pode contribuir para tal. O aligeiramento da densidade construída dos centros históricos - que permite a introdução de mais espaço público - só poderá ser possível se forem abertos vasos de comunicação eficazes com as cidades que existem à volta. 

 

'É a tal cidade entre as cidades, a que chamo ordinária, até porque é maioritária, que me interessa. (...) O que tenho procurado saber é qual o tipo de traçado de espaço público que pode ser posto de pé, de modo a atravessar e dar uma identidade a essa cidade ordinária', Nuno Portas, 2000

 

Nuno Portas em entrevista ao Jornal de Letras (maio 2000) esclarece que o planeamento urbano é, fundamentalmente o que já era no séc. XVI, fazer bem as ruas, isto é desenhar e projetar bem o espaço público. São essas ruas que determinam a disposição dos edifícios - e não o contrário (os edifícios só em si, não definem cidade). Para Portas, a legibilidade de uma cidade é a legibilidade dos espaços que ficam entre - e quando a cidade é labiríntica deixa de estar definida e deixa de ter referências. E por isso é muito importante, esta noção do espaço público (e na constituição de estruturas que permanecem no tempo), em relação à reestruturação de áreas consideradas difíceis e problemáticas e que se constituíram e cresceram junto das grandes cidades consolidadas. A reestruturação de um território faz-se sempre pelo espaço vazio, pelo espaço que fica entre - de modo a criar e a dar continuidade a ruas que nunca existiram. O planeamento urbano que privilegia o espaço público demora tempo a consolidar-se e a preparação para a expansão é muito importante para que se possa constituir uma rede de cidades em constante comunicação.

 

'Arrasar tudo para construir outros edifícios é criar mais problemas do que aqueles que se resolvem. Nos anos 60, tínhamos mesmo um slogan provocatório: Há soluções que se transformam em problemas e problemas que se podem transformar em soluções.', Nuno Portas, 2000

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O traçado urbano como elemento permanente.

 

‘O desenho urbano, no processo de planeamento, (...) tende a substituir a atitude da prévia configuração integral e instantânea da cidade acabada por uma estratégia no desenhar da cidade que antecipa determinados elementos mais permanentes e espera certos momentos, para se completar...’, Nuno Portas em Planeamento Urbano: Morte e Transfiguração, 1988 

 

Na semana passada foi visto que o modernismo trouxe a demasiada especialização, segregação e o isolamento dos espaços urbanos (habitação, vias, equipamentos e verdes), porém curiosamente defendendo uma totalidade/globalidade da sua composição e realização simultâneas. Para que se possam reunir os elementos, outrora segregados (tentando repor uma certa polifuncionalidade urbana, defendida por Lefebvre) através de padrões urbanos, de senso comum, facilmente transmissíveis - como a rua, a praça, o largo, a esquina, as rotundas, os parques urbanos (e que até podem ser realizados com independência e serem de autores e de tempos diferentes) - deve sobretudo regular-se as fronteiras dos espaços coletivos e dos espaços apropriáveis e privados. 

 

O importante na cidade, sempre foi o traçado no chão, o risco que determina a delimitação (ilimitada) clara do espaço público. Por isso, são precisamente as ruas, as praças, os largos, as esquinas, as rotundas e os parques urbanos que constituem o núcleo estável, duradouro, que garantem a continuidade urbana e que é ‘capaz de suportar a liberdade e oportunidade das interpretações, ao longo do tempo de dos sítios.’ (Portas, 1988) 

 

A cidade sempre viveu e deve sempre viver em função do fator tempo - um espaço urbano pode demorar décadas a consolidar-se e devem ser amplas as margens do seu desenho de adaptabilidade às incertezas e variações do grau de controlo institucional dos processos de edificação. A cidade não se concretiza através de soluções totais e instantâneas. Mas deve tentar, sempre que possível, promover flexibilidade, liberdade de escolha, articulação e continuidade entre as diferenças decorrentes das movimentações sociais, dos variados espaços e tempos de intervenção.

 

Para Nuno Portas, a incapacidade de responder com um só gesto e uma só solução unificadora, ao crescimento explosivo das cidades, resulta da autonomia relativa de três atos básicos que coexistem e se sucedem sob diferentes formas: a divisão do terreno ou parcelamento; a obra de urbanização e infraestrutura; e a edificação. O instrumento de desenho urbano, que permite articular os dois primeiros elementos é o traçado (que delimita o público e o privado). E a relação entre o traçado e a edificação também não é indiferente, nem arbitrária, porque têm de se encontrar consensos entre ambos através da configuração do espaço coletivo e da tipologia do construído (que agora fica mais reduzido do que em relação à cidade moderna porque tem de conseguir responder a alinhamentos e a uma limitação de alturas). 

 

A reafirmação do espaço coletivo mais contido, contínuo e sem limite volta assim a ser suporte total da edificação. Portas escreve que a identidade coletiva ao retornar a padrões urbanos facilmente transmissíveis, mais sólidos, permanentes e persistentes permite o retorno em força do desenho planeado, relacional, intencional, estimulador e em expansão dos espaços coletivos que se articulam incessantemente com os tipos de edificado. 

 

Ana Ruepp