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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Breve introdução acerca de William Morris.

 

'Both shores had a line of very pretty houses, low and not large, standing back a little way from the river; they were mostly built of red brick and roofed with tiles, and looked, above all, comfortable, and as if they were, so to say, alive and sympathetic with the life of the dwellers in them. There was a continuous garden in front of them, going down to the water's edge, in which the flowers were now blooming luxuriantly, and sending delicious waves of summer scent over the eddying stream. Behind the houses, I could see great trees rising, mostly planes, and looking down the water there where the reaches towards Putney almost as if they were a lake with a forest shore, so thick were the big trees...', William Morris, News from Nowhere

 

William Morris (1834-1896) desde cedo acreditou na arte como um ofício que dá sentido à vida. A arte não é uma habilidade superior nem inatingível.

 

O ideal é criar uma forma total de arte, profunda em ideias e emoções, derivada diretamente da natureza.

 

A degradação do homem e da sua vida, por causa da existência da máquina, vinda com a Revolução Industrial, sem dúvida despoletou as ideias artesanais de Morris. Ao dedicar-se ao projeto da Red House (1859), com Philip Webb, Morris estabeleceu a sua principal preocupação - a integridade estrutural ou a arquitetura total (sem dúvida influência muito importante para alguns arquitetos de final do séc. XIX, como Adolf Loos e Henry Van de Velde). O projeto da Red House traz a forte necessidade em se ser autêntico, modesto e artesanal - no modo de integrar as construções à terra, ao lugar e no emprego adequado dos materiais.

 

William Morris acreditava que para se ser humano deveria encontrar-se um verdadeiro gosto por aquilo que se faz - e encontrar contentamento no trabalho moroso, manual, minúsculo e ínfimo. Só assim será possível abandonar a produção em série e em massa. Morris estava convencido de que a perceção do capitalismo industrial separa o ser humano das suas verdadeiras aspirações, e desvia os nossos desejos para necessidades vazias e falsas. Só ao esculpir-se o gosto do público mais vasto, se deixará de consumir em demasia. 

 

Por isso William Morris, após ter terminado o projeto da Red House, organizou uma associação/oficina de artistas pré-rafaelitas, que incluia Philip Webb, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e Ford Madox Brown, que projetaria e executaria peças de mobiliário, papel de parede, murais, vitrais, bordados, trabalhos em metal e em madeira. O objetivo era criar, sob encomenda, uma obra de arte total de qualidade onde se  valorizava então o trabalho demorado do artesão e onde se eliminava toda e qualquer hierarquia entre as artes. 

 

William Morris dedicava-se igualmente à literatura - na década de 1870 estudou a Islândia medieval, talvez porque esse parecia ser o lugar pelo qual ansiava e que contrastava com a realidade industrial do séc. XIX.

 

Em 1875, a oficina de Morris ficou sob seu controlo exclusivo. Morris aumentou então o número de especialidades executadas por ele próprio - além de desenhar e produzir toda uma gama de papéis de parede e cortinados também executava trabalhos de tinturaria e de tecelagem de tapetes. 

 

É muito importante referir que William Morris lutava por causas políticas e ideais socialistas. Escreveu sempre ensaios sobre temas ligados ao socialismo, à cultura e à sociedade.

 

Em 1890 publica 'News from Nowhere', onde expõe em forma de romance uma visão utópica de Londres, onde a distinção entre a cidade e campo desapareceriam. A cidade densa e compacta deixara de existir como entidade física - o Estado e o parlamento tinham desaparecido; todas as realizações de engenharia grandiosas haviam sido desmanteladas; o vento e a água eram as únicas fontes de força; as hidrovias e as estradas eram os únicos meios de transporte; o dinheiro, o crime, o castigo e a prisão deixariam de fazer sentido. A ordem social dependia apenas da livre associação de grupos familiares e o trabalho, que era livre, baseava-se na oficina associada, em que a educação era também livre. Morris ansiava por uma humanidade que viveria em presença de uma constante revelação da Verdade e dos segredos do universo, através da criação. Pois a arte consegue a ligação entre a vida e a forma, entre o essencial e o universal, entre o tempo e o espaço, entre o artificial e o natural, entre o detalhe e o todo.

 

'The spirit of the new days... was to be delight in the life of the world; intense and overweening love of the very skin and surface of the earth on which man dwells...', William Morris, 'News from Nowhere'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Os Adaptativos de Franz West.jpg

 

   Os 'Adaptativos' de Franz West. 

 

'I like the idea that in picking up one of the 'Adaptives' there is a moment of not knowing what to do next, a moment of not knowing what to do with the audience. You make unplanned actions and gestures with the audience looking at you, and you wonder what you are doing with this. So the gestures become a little like art.', Franz West, 2007

 

A obra de Franz West (1947-2012), desde cedo, pôs em causa algumas das regras aparentemente estabelecidas no mundo da arte. Franz West assume-se como um artista anti-herói e anti-génio, um homem banal com qualidades e defeitos. As suas esculturas são matéricas e são feitas para serem tocadas - e esta premissa foi até bastante radical num meio artístico dominado pela arte conceptual. E a existência de um significado absoluto na obra (que o espectador tem de perceber para conseguir apreender a obra) deixa de fazer sentido para West. 

Cada peça da sua obra é um começo de um diálogo - não só mental, mas também físico (por vezes, uma conversa de corpo para corpo). Acima de tudo, o significado de cada escultura, só se completa e só se revela através da interação com cada indivíduo, que interage de maneira sempre diferente com a obra.

 

Ora, os 'Adaptativos', objetos criados a partir de meados dos anos 1970, feitos de pasta branca, são a génese da prática de Franz West. É uma arte em ação que exige do espectador, o seu físico e a sua interpretação. Não são objetos puros e limpos - porque ao serem usados sujam-se facilmente - e aparecem segundo várias formas e tamanhos. Os objetos parecem-se com bengalas ou tacos de golf; instrumento de música ou instrumentos médicos, alguns assemelham-se até com partes do corpo humano. O seu tamanho, apesar de variado, permite sempre a manipulação por parte do espectador. No início, não havia instruções de como manipular estes adaptativos - que aparecem encostado às paredes ou perdidos nos cantos. No início, alguns eram até pesados e difíceis de manobrar, sem uma clara orientação. Eram feitos de coisas que West encontrava nas drogarias, inspirados talvez nos moldes do consultório da sua mãe dentista ou talvez estejam relacionados com os objetos bizarros ('desencadeadores psicológicos') usados pelos Acionistas Vienenses, nas suas performances.

Na verdade, os adaptativos revelam nada a não ser quando usados. São em certa medida objetos genuínos, autênticos com uma identidade muito própria.  

Existe neles um desejo intrínseco em sublinhar o gesto, o comportamento do espectador perante o desconhecido. Para Franz West, qualquer comportamento, por mais pequeno ou insignificante que seja, determina a maneira de como o ser humano vê o mundo. E na maior parte das vezes o ser humano só consegue tocar nas verdades do mundo através de objetos/instrumentos.

Os adaptativos têm essa intenção de, sobretudo se adaptarem ou serem adaptados ao corpo humano. E à medida do tempo, West foi descobrindo que estes objetos eram um exercício mental, tal como um exercício físico - antes demais, o espectador (antes de adaptar o objeto ao seu corpo) tinha de compreender e imaginar o que fazer com ele, atribuir-lhe um propósito, um significado, um potencial. O resultado deste exercício é portanto muito individual. É uma experiência exclusiva de quem manipula o adaptativo e o reveste de um propósito particular. É uma experiência que pode nunca acontecer, porque depende exclusivamente da vontade, da disposição e do carácter do espectador em querer ou não interagir com aquele objeto. Os adaptativos tornam-se assim como que meios de expressão ativa e subjetiva, do artista e do espectador em simultâneo. São veículos físicos, de superfícies irregulares e rugosas, feitos para serem sentidos, tocados e por isso tornam-se objetos concretos humanizados.

A revelação da experiência individual sobre determinado objeto tocado ou visto tornou-se, ao longo do tempo a questão fundamental da obra de Franz West. 

 

'At the beginning, nobody interacted with them. It was the biggest disappointment. At my first exhibition only children picked them up - and smashed them into the walls. In a way to get around this untouchability and awe, I began to make the tables and chairs. (...) Instead of using the Adaptives, you just sit around, talk and think. Like putting a dream on Earth. The Adaptives would be the dream and the chairs and tables would be the Earth.', Franz West, 2007

 

 

Ana Ruepp

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

a força do ato criador por ana ruepp.jpg

 

 

   O elogio da rua, no plano de Berlage.

 
Em 1904, Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) foi encarregue do projeto para o plano de ampliação de Amesterdão-Sul.
 
No início do século XX, Amesterdão era um centro europeu de comércio e de actividade bancária e por isso a cidade estava sobrepovoada. As autoridades públicas passaram, então a tratar do planeamento urbano como assunto de grande importância, de modo a introduzir uma visão de totalidade no espaço da cidade, que necessitava de se expandir. 
 
A rua é o ponto chave do plano de Berlage. A rua é o elemento urbano que mais expressa com maior clareza o conceito de vida em coletividade. O valor social urbano de cada uma das partes (jardins, ruas, praças, habitações, pátios interiores, interiores de quarteirão, equipamentos e serviços comunitários) funde-se de modo a criar uma visão unificada.
 
A rua é capaz de reconhecer, não só as necessidades físicas dos habitantes (de lazer e de descanso) mas também reconhecer o impulso em formar comunidades e assim assumir, nesse acto, um símbolo de vida. 
 
A rua, é para Berlage uma consequência necessária da disposição dos edifícios ao longo da sua extensão e um elemento capaz de criar perspectivas. Em todo o plano as características do espaço da rua, em Amesterdão-Sul, variam conforme a sua largura. As ruas mais largas têm zonas ajardinadas e alamedas arborizadas nas laterais; as ruas mais estreitas são simplesmente alinhadas por árvores e pela pavimentação. 
 
Como unidade de edificação fundamental, Berlage estabelece um quarteirão de 100 a 200 m de comprimento e 50 m de largura, com construção marginal de quatro andares e jardim interno, a ser tratado como unidade arquitectónica.
 
Dada a dimensão dos quarteirões, as ruas são espaçosas e algumas possibilitam até o trânsito rápido em pista central e trânsito lento de serviço para as casas em duas pistas laterais. A escolha do quarteirão e a unidade dos materiais manifesta um desejo formal de instituir um certo controlo arquitectónico num ambiente urbano vasto - algumas fachadas unificam um só quarteirão.
 
Berlage com o seu plano mostra a suprema importância da cultura da cidade que nega a tendência da cidade-jardim inglesa. Berlage pretendia acima de tudo continuidade, ampliando a cidade antiga sem interrupções no seu traçado total. O seu projecto é um elogio à cidade que alia, através da rua, arquitectura e urbanismo.
 
   Ana Ruepp
 
 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O Bloco da Carvalhosa (1945-50).

 

Desde a emergência do movimento moderno, a partir de meados dos anos 20, os projetos de habitação coletiva demonstram um gosto pela cultura moderna (urbana, rápida e exposta a novas tecnologias); pela continuidade espacial (os projetos modernos apesar de separarem os espaços e por vezes diferenciarem a altura dos pés direitos e as proporções de cada divisão, conseguem criar mais ou menos intimidade); pela organização funcional (que facilita as tarefas do dia-a-dia); por reduzir e simplificar todo o programa doméstico (que faz aumentar o fluxo dos espaços internos); por inovar todos os elementos relacionados com circulação; por introduzir novos equipamentos, novo mobiliário e novos materiais (que promovem um ambiente mais leve, mais despojado, mais higiénico, com mais luz e mais ar); e finalmente pela importância das relações entre o interior e o exterior. 

 

Ora o Bloco da Carvalhosa (Rua da Boavista, Porto, 1945-1950), projetado pelos arquitetos Arménio Losa e Cassiano Barbosa, representa uma arquitetura moderna cada vez mais capaz de transformar a vida e a sociedade. Os arquitetos modernos acreditam que, ao seu alcance, está a solução dos problemas humanos - através da manipulação de todo o mundo das formas, desde a intimidade do quarto ao desenho das cidades. O problema central do mundo moderno é o problema da habitação.

 

'Para Arménio Losa os graves problemas das grandes cidades não poderão ser resolvidos à luz dos velhos métodos de urbanismo. (...) Ciência, arte e técnica da organização social das cidades e dos campos, representa o universo supremo da organização do território de modo a permitir o 'desabrochar da pessoa humana'.', Ana Tostões In 'Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa dos Anos 50.'

 

O Bloco da Carvalhosa materializa uma resposta invulgar, pioneira e única a um programa de prédio de rendimento. A sua expressão formal e linguagem inédita (capaz de criar novos paradigmas) concretiza-se pela singular ocupação do lote, pela inteligente orientação dos espaços internos e pela introdução de um pátio interior. 

 

A ocupação do lote garante uma nova relação com a rua - a fachada ao desalinhar concede uma autonomia, uma outra escala ao edifício, uma afirmação urgente de um novo modo de vida, que rompe com a história e com as tradições. O recuo do bloco cria uma zona de transição, tratada com um pequeno jardim. 

 

A solução aproveita (densamente) o lote em profundidade - o projeto inclui jardim, garagens, pátio e edifício com planta em T (para assegurar iluminação e ventilação dos quartos que estão virados a sul, para o interior do lote) e com seis andares (sendo que o rés do chão ao elevar-se cria uma cave habitável e o último andar recua em relação ao pano de fachada). 

 

O Bloco apresenta uma orientação norte/sul - sendo que a fachada norte é a fachada virada para a rua muito movimentada e ruidosa. Por isso, os arquitetos optaram por organizar os espaços internos de modo a que as zonas de serviço se virassem a norte e as zonas de descanso se virassem para a fachada sul, para o silêncio e para o sol. A distribuição interna assenta numa partição entre os espaços de serviços, os espaços comuns e os quartos. A sala, habilmente encaixada no braço do T e sendo um compartimento amplo, consegue abrir-se para os dois lados (norte e sul). Sendo assim a orientação do bloco segue princípios de comodidade - 'foge-se da rua, caminha-se para a luz e para o ar puro'. E sem dúvida que uma das mais importantes introduções, neste programa de habitação, foi a conceção dos terraços-solário (uma espécie de jardins suspensos ou sala exterior) e de um pátio interior aberto. 

 

Arménio Losa e Cassiano Barbosa buscam, assim, com este projeto uma casa que transporta a ideia de conforto para todos, através de uma exigente comceção espacial adequada ao mundo novo da máquina.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Sandra Blow - abstração pura e incompletude. 

 

'For me, as well as the natural interactions of colour and line, there is a biological factor in a painting, in which all the parts contribute to the functional whole, as our bodies do. When it 'lives' in that way, it is finished. In addition, there is a God-sent gift, a balance of magic.', Sandra Blow

 

Sandra Blow (1925-2006) pinta o intangível e o impalpável. As ideias imprecisas tomam forma através de colagens sucessivas. A sua pintura não está profundamente impregnada de textos, legendas e declarações. É, na verdade uma prática que não precisa de uma só palavra.

 

Durante mais de sessenta anos, ininterruptamente, Sandra Blow, solitáriamente, explorou as possibilidades da pintura puramente abstrata e criou uma pintura única.

 

Blow sempre afirmou que continua a retirar entusiasmo da experiência da arte que apreendeu ao passar um ano em Itália, no final dos anos quarenta. E assim, revela que as suas duas maiores fontes de inspiração são a arte (Renascimento, Alberto Burri, Nicolas Carone, escultura africana, Roger Hilton e Morris Louis) e a natureza (a estrutura das folhas e flores, o céu londrino sempre enquadrado, a vastidão das montanhas suaves).

 

Apesar do sentido de lugar e do pulsar da vida ser importante para a sua pintura, Blow nunca se refere concretamente a um céu ou a uma árvore específica. A sua arte abstrata deixa adivinhar uma presença generativa de um conteúdo (daquilo que está contido numa pintura), ao não ter um assunto identificável. A sua abstração pura comunica antes mesmo de ser compreendida.

 

Blow tenta alcançar uma exatidão e uma clareza surpreendente, sobretudo na forma como a pintura se encaixa - ao resolver problemas de equilíbrio, proporção, tensão e escala. E talvez, seja essa exatidão um meio para se sentir a verdade da pintura pura. 

 

Embora, certamente o trabalho de Blow contenha elementos do acaso, da eventualidade e do efémero, os problemas de equilíbrio e de proporção não existem isolados da experiência, da sociedade e do pensamento. Por isso uma pintura abstrata de Sandra Blow será sempre uma fonte de vitalidade instantânea e surpreendente.

 

O que interessa é que a pintura de Blow é física e está sempre exposta e recetiva à mudança. O que interessa é o que a pintura sugere a partir de um determinado momento. Para Blow, o mais importante ainda está para acontecer.

 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Joseph Beuys e a importância da escultura social.

 

‘That is why the nature of my sculpture is not fixed and finished. Processes continue in most of them: chemical reactions, fermentations, colour changes, decay, drying up. Everything is in a state of change.’, Joseph Beuys

 

Para Joseph Beuys (1921-1986), a arte é uma força, é uma energia encantatória que provoca fascínio e que poderá conter uma verdade maior do que a vida do dia a dia. Apesar de se apresentar através  de métodos misteriosos, a arte tem uma função social e um poder de cura muito importante. A arte contem em si as forças da vida, as forças da alma, as forças de um espírito mais elevado. Para Beuys, existe uma grande necessidade do ser humano evoluir através da arte. A arte é o potencial ponto de partida de tudo o que aparece no mundo, em todos os campos do conhecimento.

 

‘This is the kind of faith one can have in art: one can say that it is on the path towards something (it is not something finished and perfect, it can never be!). Art is something living, never complete, never ending.’, Joseph Beuys

 

O ser humano socialmente envolvido tem o poder de transformar o mundo, para melhor. Cada um de nós tem um potencial poético e criativo que se enterra na pressa, na competitividade e no desejo de ter sucesso. Para Joseph Beuys, ser artista implica sim ter: um sentido muito alargado de liberdade interior, uma imaginação criadora, uma conexão com certas energias invisíveis, uma comunicação e contágio com os outros, e implica ser um veículo crítico, pensante de uma atividade contínua de criação. Para Beuys, a descrença generalizada no ser humano, como ser criativo, pode levar ao conflito, à tirania e à opressão.

 

‘I believe that the human being is fundamentally a spiritual being, and our vision of the world must be extended to encompass all the invisible energies with which we have lost contact or from which we have become alienated.’, Joseph Beuys

 

Beuys acreditava que a sua vida e o seu ser eram os materiais mais indicados para fazer arte – e a escultura de Beuys fazia-se através de formas pensantes e formas faladas. A sociedade é assim uma gigante escultura social. O ser humano tem a capacidade de moldar e formar o mundo em que vive, através de um processo evolutivo e progressivo. E a democracia, para Beuys, advem desta ideia, de que o ser humano é um artista com um vigoroso poder de realização.

 

Ao dar forma à sociedade através da atividade criativa, Beuys afastava-se, determinantemente de grupos políticos radicais, como o “Rote Armee Fraktion” (RAF), que acreditavam na violência para conseguir uma revolução social.

 

E é através de uma rosa (‘Rose for Direct Democracy’, 1973), que Beuys enfatiza o seu desejo de desenvolvimento social através de uma via pacífica, gradual e evolutiva. O vaso de vidro tem inscrito a direção do crescimento da rosa. A trajetória suave e contínua da rosa corresponde à trajetória que Beuys desejava para o progresso da sociedade e de toda a vida. As pétalas ao brotar, contrastam em aparência com o resto da planta. Tornam-se, para Beuys, símbolo de uma revolução. A flor, gradualmente, emerge através de uma transformação e evolução orgânica extraordinária das folhas verdes. Por isso, a fotografia de Joseph Beuys sentado atrás da rosa tem o seguinte título: ‘We Won’t Do It without the Rose, Because We Can No Longer Think.’  

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Helena Almeida, o eu, o corpo e a obra.

 

‘Não ía contratar um modelo quando me tenho a mim no atelier. Além disso, eu é que sei quais são as posições em que me devo colocar ou quais as atitudes que devo assumir e como é que devo conceber o cenário. Faço o cenário e coloco-me nele exact89amente como eu quero e com a expressão que desejo. Mas não sou eu. É como se fosse outra pessoa, é, no fundo, a busca do outro, é o outro que lá está.’, Helena Almeida, 1996

 

Helena Almeida (1934-2018) habita, vive, veste e incorpora o espaço, a matéria e a superfície da pintura através da fotografia. O seu trabalho é muito pessoal, singular, único e irrepetível. A artista soube sabiamente introduzir, em permanência e em contínuo, o corpo na obra de arte.  E em cada trabalho, consegue sempre reunir e em simultâneo o eu, a obra e o outro.

 

Desde cedo, Helena Almeida sentiu a necessidade de abrir novas possiblidades à pintura. No início, a pintura abstracta muito a influenciou. Mas rapidamente, a pintura se tornou volume que saía para fora da tela. Desde logo, Helena Almeida desejava uma tela antropomórfica (ver aqui). A tela como uma pessoa, um eu, um objecto de projecção. E só a fotografia foi capaz de incluir toda a gente, todo o espaço e toda a matéria que fazem parte do processo de criação (o artista, o espectador, o atelier, a mesa, a cadeira, a tela, a folha, o pincel, a linha, a mancha).

 

‘Em pequena com cinco-seis anos, ia espreitar atrás dos quadros, das telas, para saber o que estava lá atrás, achava que devia haver qualquer coisa de obscuro nas costas.’, Helena Almeida, 2005

 

Lucio Fontana, ao fazer golpes na tela, deu a conhecer o lado oculto da tela– Helena Almeida dá a conhecer o outro lado da criação. Os seus desenhos e pinturas saiem literalmente de dentro do seu corpo. A tinta incorpora-se dentro da pintora – que ora a guarda no bolso ora a come. O corpo infiltra-se pelo atelier e o espaço adivinha-se dentro do corpo da pintora através de espelhos.

 

O eu e o corpo são materiais tal como a tela e a tinta e aproximam-se, mais do que nunca do espectador – que pode fazer parte integrante da obra e assim entrar nela (por exemplo, nos desenhos habitados a linha sai da fotografia e passa a pertencer a dois espaços, ao do artista e ao do espectador).

 

‘Eu estou a pintar para a frente para pôr o outro no meu espaço, no espaço do quadro, ao mesmo tempo que me coloco no espaço da pessoa que está a ver. Essa pessoa não está a ver nada.’, Helena Almeida, 2016

 

O corpo concreto e físico materializa uma forma pictórica de prolongar a obra e também é a obra que prolonga o corpo. O corpo de Helena Almeida é usado como um recipiente que entra e sai da pintura (tela/tinta/pincel), do desenho (folha/linha/caneta) e do espaço (paredes/chão/janela/cadeira/banco). E cada fotografia é uma intensidade, é um culminar analógico onde o acto de criar está exposto à vista de todos.

 

‘O trabalho nunca está completo, tem que se voltar a fazer. O que me interessa é sempre o mesmo: o espaço, a casa, o tecto, o canto, o chão; depois o espaço físico da tela, mas o que eu quero é tratar de emoções. São maneiras de contar uma história.’, Helena Almeida, 1997  

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Casa em Boliqueime, de Ricardo Bak Gordon.


A casa em Boliqueime (2002), de Ricardo Bak Gordon (1967) faz lembrar ‘o jogo sábio, correcto e magnífico dos volumes sob a luz’, que Le Corbusier mencionava em ‘Vers une Architecture’. É uma casa branca que só precisa de sol para ser vivida por dentro. E traz o espanto inesperado que toda a arquitectura deveria ter.

 

A casa em Boliqueime torna poética a experiência daquele lugar - porque preenche falhas, radicaliza, revela, acrescenta e sobretudo introduz um novo modo de olhar e uma nova relação do ser humano com o mundo.

 

‘O sol de lado, banhando

uma casa sem pontes, tempo

sem luz, ou casa

como tenda’, Ana Luísa Amaral


Para Bak Gordon, a apropriação de um lugar, a ordem das formas, a ligação dos volumes à terra e a organização programática acontece sempre através do desenho. O desenho é expressão, é gesto, é processo físico mas sobretudo investigação.

A casa em Boliqueime ergue-se intemporal e sensível à paisagem que a envolve. É uma unidade fechada e contrastante com a natureza. É uma elementaridade esquemática que pertence a qualquer tempo mas somente àquele lugar. Consegue cruzar a herança da arquitectura vernácula e a herança da arquitectura das vanguardas históricas. Consegue transformar e ampliar artificialmente o significado concreto daquele lugar.

 

Esta casa afirma uma essencialidade unitária, uma dureza táctil e uma limpidez matérica. As formas primárias leêm-se claramente, mas escondem que a piscina é também um volume. É uma casa abstracta (que através de uma síntese chega ao essencial), passível de ser ocupada e e de ser capaz de ampliar a experiência de uma vida.

 

‘O sol de lado

e em frente: um verde

de verão, tão verde de

verão

a amanhecer: eu sem

saber’, Ana Luísa Amaral 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

A pintura de Virginia Verran – vastidão e precaridade.

 

‘Aquilo que às vezes parece

um sinal no rosto

é a casa do mundo

é um armário poderoso

com tecidos sanguíneos guardados

e a sua tribo de portas sensíveis.’, Luiza Neto Jorge

 

A pintura de Virginia Verran contem toda a complexidade da existência humana. Junta numa só superfície o vasto e o íntimo, o sublime e o frágil, a energia e a inércia.  Tem a capacidade de, à escala de um corpo, se relacionar com o espaço imenso do universo mas também com o espaço mais minúsculo que limita o indivíduo. As pinturas de Verran concretizam sons, reverberações, todas as deslocações periféricas e todo o fluir do sangue nas artérias. Transmitem um forte sentido do constante perigo que contínuamente ameaça o ser humano – por dentro e por fora do seu corpo.

 

‘Um dia acorda-se e o abismo é berço.’, Luiza Neto Jorge

 

Nas pinturas de Verran advinha-se o espanto e a admiração pelo desconhecido, pela muito aturada sinceridade acerca do descontrolo, que o indivíduo experiencia, em relação à sua existência tão precária e periclitante. São pinturas que trazem os ritmos da pele, da temperatura, de sensações, da água, da terebentina, da atmosfera – o acaso e o acidente são usados como matéria.

 

‘Despedaça expor esta fractura,

Espiar por ela os meus amigos,

Fechados vários peitos, várias artérias,

pela máquina morte removidos.’, Luiza Neto Jorge

 

O corpo faz marcas, tem a capacidade de deixar traços que podem ficar para sempre.

Virginia Verran esfrega, escava camadas de tinta e traz a ilusão do movimento do tempo e da pulsação do espaço. Existe infinto. Nota-se uma grande exigência na execução.

 

‘Do cómico ao cósmico

Fomos, viemos.’, Luiza Neto Jorge

 

O desenho, por isso, nas pinturas é introduzido no meio de uma vastidão. Injecta nova informação, detalhe e camadas de espaço. Permite a transferência para a tela, do fluxo intuitivo da consciência. E traz a sugestão de bandeiras, hélices, bombas, traços de fogo, meteoritos, bactérias e células – elementos esses que agem como dispositivos formais, motivos que ficam na superfície do espaço, ambíguos e percussivos.

Nas pinturas de Virginia Verram verificam-se, assim, acentuados contrastes entre a tinta que se espalha imprevisível no fundo e as linhas finas e frágeis que introduzem uma descrição mais cuidada e próxima do que significa existir.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

‘Pregnant Landscape’ de Phoebe Unwin.

 

‘Sentada no jardim vejo o crepúsculo.’, Fiama Hasse Pais Brandão em ‘Cantos do Canto’

 

 A pintura de Phoebe Unwin (aqui) pretende materializar uma ideia que é fecunda, que gera vida e que sobretudo tem a capacidade de ser sentida com o corpo todo.

 

No texto, que acompanhou a exposição ‘Pregnant Landscape’, na Galeria Amanda Wilkinson (Londres) no passado mês de maio, lê-se que Phoebe Unwin não trabalha através de imagens pré-existentes ou através de fotografias – a cultura contemporânea das imagens, que excessivamente circulam diariamente diante dos nossos olhos não tem, propositadamente, nenhuma influência sobre o trabalho que realiza. Unwin faz pinturas – no sentido mais completo de ser uma pintura (um objeto que transporta e expõe uma subjetividade muito pessoal e única).

 

‘Tudo aquilo que está a ser olhado arruma-se no verso com a ordem que coloca os seres em relação recíproca provável mas de evidência falsa.’, Fiama Hasse Pais Brandão em ‘Cantos do Canto’

 

As pinturas criadas em ‘Pregnant Landscape’, são superfície, são matéria e são sugestíveis, mas funcionam sempre como o reverso da abstração (a abstração normalmente é entendida como sendo uma fuga à realidade ou como um purificar do concreto). Ora, nas pinturas de Unwin é o abstrato que desencadeia o figurativo. A pintura é assim tida como uma coisa em si que tem a capacidade de surpreender, de seduzir e de se relacionar individualmente com aquele que frui (e que a partir daí consegue criar um novo conteúdo e um significado único). Unwin sente, por isso, uma grande afinidade com o campo de visão imaginado, com o ponto de vista subjetivo, evitando sempre metáforas, referências diretas ou narrativas. A artista insiste sempre na ativa participação do observador para gerar sentido e significado. Cada pintura é uma transformação de algo abstrato em algo concreto. Cada pintura consegue aglutinar/fundir irrepetivelmente cor, matéria, forma, a marca e o tema.

 

Para Unwin só a pintura consegue a ligação mais completa entre o mundo mais profundo e particular com aquilo que é imediatamente comunicável. É um objeto físico que envolve, em simultâneo, memória, imaginação, escala e corpo.

 

‘Só o meu verde absoluto da paisagem não se move em nenhuma direcção, é o labirinto imóvel alcançado ao meditar na Forma sem o olhar.’, Fiama Hasse Pais Brandão em ‘Cantos do Canto’

 

Ana Ruepp