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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

  

 


A pintura de Imran Mir é uma porta aberta para a contemplação.


“Attention is the rarest and purest form of generosity.”, Simone Weil


O advento da modernidade aprofundou a separação entre o ser humano e o cosmos. A partir desse momento o humano opôs-se ao natural. A esfera opôs-se ao cubo. A casa opôs-se à paisagem. O estático opôs-se ao que se move. O mecânico opôs-se ao êxtase.


No texto “A Cosmic Archaeology of Doubt”, Momtaza Mehri escreve que a metrópole suga toda a restante vitalidade das terras mais distantes. Vivemos, por isso, presos numa imensa e pulverizada teia de ligações. A multidão que nos rodeia é uma torrente de solidão. Vivemos sós num mundo cujo centro somos nós próprios.


As pinturas de Imran Mir abrem a possibilidade de olhar para algo que não seja a nossa eterna face no espelho. Escavam o espaço necessário para dar lugar à contemplação do maravilhoso. Aquilo que se vê é exatamente aquilo que se vê, afirma Imran Mir sempre que se refere às suas pinturas.


A nova realidade, em que todos estamos incluídos, através de algoritmos, dá-nos o que sabe que queremos. Estamos rodeados de eternos reflexos de nós próprios. Neste momento, o mundo é somente reflexivo - à nossa volta as imagens, as notícias e as coisas que temos, simplesmente refletem quem somos. O sistema que nos constantemente alimenta, permanentemente nos diz que não precisamos de nos preocupar com mais nada, somente connosco próprios e com a nossa imagem.


“Life is but the rapture of flight”, Muhammad Iqbal


No entanto, o texto de Momtaza Mehri dá a conhecer, através do poeta Muhammad Iqbal, que a vida é não mais do que o arrebatamento da experiência de um voo. O ato de voar revela um esforço de ver através de um outro ponto de vista, através de um outro lugar, perante o desconhecido e longe das ilusões de conforto e de estabilidade.


As pinturas de Imran Mir são sim, estruturadas, obedecem a uma ordem e revelam uma técnica muito apurada, quase mecânica. Mas são sobretudo etéreas. Tal como se vê em ‘Twelfth Paper on Modern Art’ (2014) máquina e mão, concentração e dispersão, regularidade e acaso caminham lado a lado. ‘Twelfth Paper on Modern Art’ fixa na tela uma determinada fase que possivelmente se transformará. É uma lua em desintegração. É uma sombra que flutua. É o infinito que se unifica. A rede monocromática infindável é uma exigência para a curiosidade.


Esta pintura de Imran Mir é pois uma dádiva, é um pedido de atenção. É uma súplica para que a experiência de um voo se possa concretizar. Só a atenção nos leva a sair de nós próprios. Só a atenção permite olhar mais próximo e descobrir algo novo, vezes sem conta. A concentração e o cuidado de observar transporta-nos para fora, para o mundo e para o cosmos. A pintura de Imran Mir é assim, uma porta aberta para a contemplação.


“…Mir was resolutely open to the world around him. He reveled in the ‘absence of rules,’ blurring the lines between the technical and the transcendental. ‘I am an artist constantly, not just when I am creating it,’ he once expounded.” (Mehri 2022, 33)


A pintura de Imran Mir é a intersecção entre a pura repetição e a pura diferença. Imrad Mir constantemente pede para acolhermos a multiplicidade e a dúvida. Ao aceitar as variações e o desconhecido poderemos melhor compreender e ser compreendidos. Imran Mir deseja que o centro da sua arte esteja fora das suas pinturas - as suas pinturas são talvez o início, o treino no exercício da contemplação. São uma lição para o ato de voar. As pinturas de Imran Mir contribuem para que o mundo que nos rodeia passe a ser visto sob uma nova luz. O eu que vê é que se deve transformar.


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Bumf


“The image of the system’s notions of image clarity, of the image flow and image density - they are all essentially modeled on the parallel (and unimpeded) movements of the logo, the compressed pseudonarrative of the TV commercial, product slogan, the sound bite. Images are still everywhere telling stories and issuing orders. Web pages, billboards, and video games are just visualizations - magnifications and speed-ups - of this prior and continuing world of the shouted or whispered sentence.” T. J. Clark In Modernism, Postmodernism, and Steam


Num mundo inundado de formas virtuais e visuais que continuamente e instantaneamente contam histórias e dão ordens, estas fotografias da artista Joana Bastos (1979), presentes na exposição Bumf (Rua Poço dos Negros, 69) trazem a solução necessária para nos desembaraçar de imagens que contêm mensagens inerentes que nos influenciam e nos prendem imensamente.


Temos uma propensão para acreditar sempre numa imagem, numa fotografia, porque é tão verosímil que é impossível não tomá-la em consideração.


A fotografia da Joana Bastos deixa-nos esta ideia de que a falsidade é fascinante. Uma fotografia nunca revela a verdade e por isso muitas vezes leva-nos a querer coisas impossíveis, a sonhar com o irrealizável, a ter expectativas intoleráveis.


Joana Bastos fotografa-se a si própria como uma verdadeira contorcionista. Somos imediatamente levados a acreditar que todas estas acrobacias são possíveis. Prontamente essas imagens tornam-se referência.


Joana Bastos talvez tente dizer isso, que a imagem fragmento é sempre um engano, porque as fotografias nunca contam tudo e não podemos ficar presos a elas porque nunca dizem respeito à verdade pura. Haverá sempre imagens que contam histórias incríveis, que têm mensagens que põe tudo em questão, e que impõem metas impossíveis. Bastos traz a chave para que não nos deixemos enganar por imagens petrificadas que impedem de originar outras imagens e que passam a condicionar e a aprisionar o nosso olhar sobre o mundo.


Mas não nos podemos esquecer, que o tema abordado por Joana Bastos confirma a propensão pós-modernista de que o artista já não é um herói, que nos liberta todos os sofrimentos da vida. A arte perde aqui qualquer vontade de poder. Bastos oferece perspicazmente o fragmento, o inexplicado e o incompleto. O inautêntico é aqui celebrado. O verdadeiro eu não existe, e tal como em Cindy Sherman, está revestido de uma falsa identidade - a super mulher que consegue fazer tudo, até colocar-se em posições impossíveis, intoleráveis e insuportáveis. As fotografias de Bastos materializam assim com humor a apropriação de certas imagens que nos chegam através dos meios de comunicação social e através da sua contorção fragmentada, cria uma ilusão que nos maravilha.

 

“I grew to love the livestyle,

not the life.

(…)

I wen to yoga, t’ai chi,

feng shui, therapy, colonic irrigation.

(…)

As for me,

I went my own sweet way,

saw Rome in a day,

spun gold from hay,

had a facelift,

had my breasts enlarged,

my buttocks tightened,

went to China, Thailand, Africa,

return enlightened.

 

Turned forty, celibate,

teetotal, vegan,

Buddhist, forty-one.

Went blonde,

redhead, brunette,

went native, ape,

berserk, bananas;

went on the run, alone;

went home.”

Carol Ann Duffy, Mrs Faust

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


O significado do vapor à luz do modernismo.

 

“Não sinto o espaço que encerro.
Nem as linhas que projeto:
Se me olho a um espelho, erro -
Não me acho no que projeto.”, Mário de Sá-Carneiro em Dispersão, 1913


No texto “Modernism, Postmodernism, and Steam”, T. J. Clark escreve que o vapor pode ser comparado à busca pela abstração, pela redução e pela desmaterialização que se deu, na arte, desde meados do séc. XIX. O vapor é o desejo incerto de entrega ao momento, ao acontecimento e à pura possibilidade. É pura criação humana.


Para T. J. Clark o modernismo é isso mesmo, é um esvaziamento, uma evanescência, uma dispersão, um maravilhoso celestial.


O vapor, nos anos do modernismo, é uma forte imagem de poder - o vapor pode ser sempre aproveitado e pode ser comprimido. O vapor foi o primeiro elemento que tornou o mundo mais rápido. Foi a compressão dos gases que criou a voragem imparável e irreversível da máquina - que desse modo se tornou mais veloz do que qualquer animal ou ser humano. O vapor é assim, aquilo que fica entre a natureza e o ser humano.


Vapor, para T. J. Clark, é possibilidade, mas também simultaneamente nostalgia e futuro.


No texto lê-se que muitas vezes, nas pinturas de De Chirico, uma nuvem de vapor é vislumbrada entre as colunas de uma arcada vazia. Esses rastos de vapor na vastidão das paisagens de De Chirico talvez signifiquem o sonho da modernidade a espalhar-se até aos confins da terra. Mas, para T. J. Clark, o sucesso da modernidade e a vitória da máquina sobre a natureza, em De Chirico, foi sempre assombrada pela ideia de que a utopia e as infinitas possibilidades, poderiam acabar a qualquer momento. Por isso o vapor é igualmente memória, ilusão, melancolia e devastação. Na verdade, foi isso que se verificou na Grande Guerra de 14-18, a máquina e o seu vapor tiveram um duplo efeito frente ao ser humano - a sua inteira exaltação gera a sua total destruição.


Para T. J. Clark, o vapor, na pintura Le chemin de fer de Manet, é instabilidade permanente, transformação constante, velocidade incessante, movimento imparável, dispersão total, formas impalpáveis que entram dentro do tecido da vida de cada ser. Mário de Sá-Carneiro, no poema Dispersão, explica essa perda de si, esse desvanecimento, esse ser alguém que passou e que já não é (o vapor e a máquina são isso mesmo):


“Passei pela minha vida
Um astro doido a sonhar.
Na ânsia de ultrapassar,
Nem dei pela minha vida…”


O vapor é sempre algo que passa e que não fica. É algo que foi e que já não é. É uma evanescência perdida, é algo que se segue mas que não permanece, é uma flutuação informe e incerta que nos cega, é uma difusão que penetra vagarosamente e que pode sufocar. É forma que ainda está para vir, é vislumbre de liberdade e de imaginação, é anonimato, é limite, é constrangimento.


T. J. Clark entende o modernismo como sendo uma forma de arte profundamente sintonizada com certos factos e possibilidades da vida moderna e que se estabelece a partir da força do vapor. Os modernistas colocam ênfase particular nos factos físicos e técnicos do material trabalhado. As composições modernistas dividem o mundo em partes. São elementos dispersos que formam o todo, ao ponto de o tornarem até vazio. Os objetos criados são assim verdadeiras máquinas, pré-fabricadas que impõe a sua artificialidade e monotonia. O excesso de ordem, que algumas criações transmitem, interage com o excesso de uniformidade, regularidade e constrangimento.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


A Metrópole é o lugar por excelência onde as contradições do utopismo moderno se concretizam.


“If Manhattan is still is search of a theory, then this theory, once identified, should yield a formula for an architecture that is at once ambitious and popular.”, Rem Koolhas (Hays 2000, 320)


Uma Metrópole é um lugar irresistivelmente não natural e sintético que resulta da junção entre máquinas, pessoas e edifícios. Apresenta extrema densidade de população e de infraestruturas. A essência da vida na Metrópole é ambivalente, pois, reúne simultaneamente constrangimento e euforia, submissão e intoxicação, isolamento e convívio, confiança e hesitação, certeza e engano. A Metrópole é o lugar por excelência onde as contradições do utopismo moderno se concretizam e encontra o seu objeto mais perfeito em Manhattan.


No texto “Life in the Metropolis” or “The Culture of Congestion”, Rem Koolhaas escreve que Manhattan é assim considerado o arquétipo da condição metropolitana. Representa a apoteose de um ideal de densidade, de consumismo e de todo o tipo de mundanismo - e a sua arquitetura promove um estado permanente de acumulação excessiva, a todos os níveis, e em todas as suas possíveis camadas. Koolhaas ao olhar para Manhattan demonstra que a “cultura da congestão” põe em relação a arquitetura comercial e o programa vanguardista de aceleração de todo e qualquer efeito tecnológico.


Para Koolhaas, foi a experiência de Coney Island que testou a nova arquitetura metropolitana democratizada - através de máquinas e infraestruturas que produziam lugares, alimentos e atrações (só disponíveis até então para alguns) em massa e até se possível em funcionamento durante 24 horas por dia. Muitas destas atividades pretendiam, através da mais avançada artificialidade, converter o natural, num intrincado simulacro. Todos os elementos naturais da ilha foram substituídos por um avançado serviço técnico que pretendia compensar sentimentos de solidão, alienação e ansiedade, inerentes à vida moderna. A tecnologia não é aqui, agente de melhorias objetivas e quantificáveis ​​é, antes um substituto superior da realidade natural derrotada pela imensa densidade de consumidores humanos. Esta realidade alternativa é fabricada, inventada e planeada, em vez da realidade natural, acidental e arbitrária. Coney Island é uma realidade alternativa que se executa em instrumentos de modernidade pura, e que possibilita a existência de situações nunca antes vistas - verdadeiro resultado da fantasia mental humana.


No texto lê-se ainda que a invenção do elevador se transformou também num sinal da condição metropolitana. A essência da invenção de Elisha Otis atualiza-se simplesmente na habilidade de prevenir o elevador de cair. Ora, na verdade, na Metrópole cada invenção técnica está impregnada de uma dupla imagem: a maneira de evitar um possível desastre é tão importante quanto a invenção original.


O elevador torna-se assim no grande libertador de todos os andares que estão acima da terra. Revela a sua maior importância ao introduzir um novo paradoxo metropolitano - quanto maior a distância do chão e mais antinatural a localização, mais próxima será a ligação à natureza que resta (luz, ar, céu e paisagem). Por isso, quanto mais o elevador sobe, mais desejáveis serão os acontecimentos e as circunstâncias.


Sendo assim, o elevador, em conjunto com a estrutura de aço, permitiu a multiplicação infinita da Metrópole - introduzindo inumeráveis camadas à superfície do mundo. O arranha-céus transformou-se, desde então, no instrumento primordial da arquitetura da densidade e da artificialidade.


Cada um desses níveis artificiais é tratado como um lugar cheio de potencial para a construção de um domínio privado. A criação dos arranha-céus é, desde logo, muito bem sucedida porque um único edifício é capaz de integrar e respeitar cada uma das parcelas isoladas e de promover a sua convivência sem interferir em nenhum dos seus conteúdos. O arranha-céus é assim uma superestrutura gigante, perene, estável e silenciosa que permite a acumulação de ilimitadas existências privadas, nunca dadas a conhecer antes da construção: “Villas go up and collapse, other facilities replace them, but that does not affect the framework.”, Rem Koolhas (Hays 2000, 325)


Para Koolhaas, nunca antes da existência do arranha-céus, um edifício tinha sido um intenso contentor e eficaz laboratório intelectual e emocional. Através do arranha-céus, cada lugar da Metrópole acomoda combinações instáveis e imprevisíveis, de muitas atividades sobrepostas e simultâneas cujo planeamento está fora do controlo do arquiteto.


Edifícios como Downtown Athletic Club e o Radio City Music Hall são verdadeiramente revolucionários porque oferecem uma alternativa às grandes mudanças técnicas e psicológicas causadas pela vida na Metrópole. A sua existência permite uma distribuição incrível e impensável de experiências fictícias, complexas e aleatórias num só lugar. Esta forma de arquitetura revela a verdadeira e a pura intenção modernista de planear a coreografia da humanidade através de elementos técnicos e psíquicos experimentais que transcendem o tempo.


A indeterminação do arranha-céu permite que, na Metrópole, uma função específica não exista nunca num só lugar. O arranha-céus é, para Koolhaas, o elemento fundamental e ideal para a desestabilização e transformação urbana, porque a reorganização contínua e incessante das funções não afeta nunca a estrutura do próprio edifício.


Os edifícios da Metrópole são assim enclaves protegidos, herméticos e autocontidos que oferecem abrigo emocional à população em massa, através da metáfora e da criação de mundos ideais, paralelos e transcendentes. Em conjunto, todos estes fragmentos utópicos formam uma fonte de fórmulas poéticas - o planeamento urbano tradicional é assim substituído, na Metrópole, por um planeamento metafórico de navegação ideológica.


“Exteriors and interiors of such structures belong to two different kinds of architectures. The first-external-is only concerned with the appearance of the building as a more or less serene sculptural object, while the interior is in a constant state of flux-of themes, programs, iconographies-in which the volatile metropolitan citizens, with their overstimulated nervous systems, combat the perpetual threat of ennui.”, Rem Koolhas (Hays 2000, 328)


Na opinião de Koolhas, a verdadeira ambição da Metrópole é assim modernista, porque consiste em criar um mundo totalmente fabricado pelo ser humano, ao dar a possibilidade real de se viver dentro da fantasia humana. A fantasia é então matéria e fica a fazer parte da realidade do mundo.


A cultura do congestionamento e a vida na metrópole é uma forma subconsciente, espontânea e eficaz de combate contra a arquitetura de doutrina explícita e oficial (de espaços e formas dignas e decentes feitas para garantir um determinado número de relações sociais) e avessa à metáfora (que exorciza o medo pelo caos através do planeamento objetivo e previsível, que dispersa a sua massa, que isola os seus componentes e que quantifica as suas funções).


É o efeito acumulativo do arranha-céus que facilita a existência dos inúmeros episódios fictícios, e que fazem cair por terra a ideia de que a realidade é uma presença segura, imutável e indestrutível na nossa vida imperfeita. Todas as estruturas artificiais da Metrópole representam, por isso, uma queda livre no espaço da imaginação humana, uma queda com desfecho imprevisível.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


O clássico é constantemente inflamado pelo amor ao constante desafio da vida.


“…the classic (…) deals with thought and sensation, with a keenly lived present, a challenged future, and a liberated memory: creating forms of permanent humanity out of the utter impermanence of the human situation but blazing, not gently, with the hope and ardor of searching men. They seek nothing less than the whole.” (Scully 2003, 105)


Vincent Scully no texto “The Nature of the Classical in Art” explica que a definição do termo “clássico”, embora inicialmente manifestado e exclusivamente incorporado na arte grega do séc. V e IV a.C., torna-se na arte, a verdadeira expressão da condição humana e a medida da sua totalidade. Scully associa a sua interpretação do termo clássico ao interesse contemporâneo de desenvolvimento de um novo humanismo e de uma nova monumentalidade.


Vincent Scully explica que o clássico se define como uma arte que se preocupa com a total exploração, domínio e compreensão das grandes ideias, pensamentos e questões que existem na vida interior e exterior de cada ser humano. É uma arte que lida com o individual e com o colectivo, através de formas simultaneamente abstratas e orgânicas, táteis e óticas, reais e ideais. Essas formas são por sua vez incorporadas num todo dinâmico e estável, claro e completo, instantâneo e permanente.


Para Scully, a contenção, a proporção e a medida estão embutidas no clássico, fazem intrinsecamente parte dele - mas se o clássico parece, em épocas posteriores, somente fornecer tipos ideais para a arte, é porque lida com a vida no seu todo e por isso muitos modelos, padrões e tipos estão nele implícitos.


O clássico é sempre aquele momento em que o passado mais antigo e, em certo sentido, o futuro mais distante se juntam em tensão, num presente agudamente vivido e experienciado. Tal experiência não é segura nem certa, nem é contida para sempre por regras, mas é sim sempre ousada. O clássico é constantemente inflamado pelo amor ao constante desafio da vida.


Scully acredita que se conseguem identificar as qualidades do clássico para além do séc. V e IV a.C.. Apesar de ser necessário o mundo usar as suas próprias memórias, a reinterpretação da regra clássica que simplesmente olha para o passado, é uma demonstração do lado humano mais regressivo. O desejo pelo mais antigo e a ânsia por um caminho inalterável e limitado para viver uma determinada experiência, evita o presente e nega o futuro. A rejeição da crença clássica na permanência do instantâneo, desaparece para sempre.


Para Scully, o clássico não é classicizante, não olha unicamente para o passado. É uma maneira de olhar e de ser, que junta forma e significado, o todo e a parte, a ordem e o caos, o natural e o artificial, o racional e o irracional.


Como encontrar o clássico novamente? Scully explica que o clássico apresenta uma forma que inclui afinal a variedade da experiência humana e as tensões do real. O clássico é o resultado de uma busca que funde a capacidade criativa mais profunda com uma sensação de libertação humana muito grande. O clássico é assim, uma luta permanente que compacta opostos e ajusta tensões, de modo a criar a harmonia possível. Para Scully, devemos tentar, acima de tudo, ver o clássico na criação, na descoberta, na invenção e na expansão da experiência. E não apenas através nas formas acabadas, perfeitas e regradas.


Para Scully, por exemplo, em arquitetura, Notre-Dame-du-Haut, em Ronchamp, de Le Corbusier mostra uma dupla intenção clássica: a de cobrir os espaços da capela com uma forma escultural exterior. O edifício não pode ser visto simplesmente como uma casca oca, como a maioria dos edifícios - porque caverna e invólucro tornam-se um. Por isso, Ronchamp e o templo grego apresentam intenções bastante semelhantes, ao desejarem revestir o seu santuário interno com formas externas que exibam uma força escultórica extraordinária. Ronchamp e o templo grego são experiências únicas e irreprodutíveis que lidam com o desafio do absoluto que culmina em relatividade. (Scully 2003, 101)


“Both the Parthenon, and (I think we must say) Ronchamp, are classic buildings because they both deal with the whole of things-in this case relating to the Virgin Goddess-as presently existing fact. One notes that the carefully chosen, archetypal words of the Litany apply to both: "Spiritual Vessel... Tower of David... House of Gold... Tower of Ivory." These opposites are not carefully balanced in the Parthenon and Ronchamp but are fused in the heat of the experience of them.” (Scully 2003, 100)


Ronchamp e o templo grego não hipnotizam o eu mas simplesmente o confrontam com a sua presença. O clássico é um todo, que responde a uma resolução de significado complexo através de formas claras e completas, unidas e concentradas, instantâneas e permanentes, contínuas e atuais - a geometria é resolvida através do orgânico, o movimento através da estabilidade, o pensamento através da sensação. O clássico é uma necessidade de recomeçar de novo perante novos desafios. É uma arte que permite o reconhecimento da liberdade (tanto individual quanto coletiva), que permite a presença do absoluto no cerne da relatividade e que permite a descoberta da presença da humanidade inteira.


“Perhaps a classic art can arise only in a certain way, as a certain kind of people awake to individuality out of a tribal situation, with which, for a period, their new freedom exists in vital tension. Perhaps, therefore, some might hold the view that there can never be another fully classic art until an adequate set of disasters forces the human race to lose everything - even its present stock of memories-and to again from the beginning.” (Scully 2003, 104)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Éric Rohmer é incapaz de trabalhar sobre o eterno.


No texto Architecture d’Apocalypse, que Éric Rohmer escreveu para a revista Cahiers du cinéma, em 1955, lê-se que a arquitetura (ao contrário da pintura, da música e da literatura) não pode nunca deixar de responder ao seu destino principal e às necessidades que lhe dão origem - servir e proteger - em todos os lugares e para sempre: “Elle est bien un art, toutefois, puis qu’elle n’a pas oublié non plus sa prétention à satisfaire notre amour du beau.” (Rohmer 2010, 70)


As obras que a arquitetura produz são, na sua génese, muito diferentes daquelas produzidas pelo pintor, pelo poeta ou pelo músico. O pintor, o poeta e o músico produzem como que um espelho do mundo, tão distorcido quanto se quer. As produções concebidas pelo arquiteto fazem parte integrante do próprio mundo e estão entre todas as outras coisas. O arquiteto, aos olhos de Rohmer, não refaz a natureza, mas enriquece-a com uma nova ordem equilibrada e simples, com novos elementos belos e úteis e também com um renovado olhar: “Par œuvre architecturale, j’entends, non pas le monument «en soi», offert dans un écrin à l’appétit du touriste, mais tout l’ensemble des «arts décoratifs», toute la masse des objets usuels, dans la mesure où ils se flattent de ressortir à l’esthétique. Ainsi la carrosserie d’une automobile, le tracé d’une rue entrent bien plus sous ma rubrique que telle colonne commémorative.” (Rohmer 2010, 71)


O cinema, para Rohmer, também constrói a sua ficção com a própria realidade. É uma nova organização do que já existe e promove um tipo de contemplação sem nostalgia, nem qualquer tipo de posse - apesar de alterar a nossa relação com a natureza, porque o ato de fotografar ou de filmar altera certamente proporções e distorce a escala.


Para Rohmer, as grandes e intermináveis planícies, as cadeias montanhosas e o infinito do mar só produzem em nós todo o seu efeito se houver alguma adição humana. Por isso, para Rohmer, a perfeita harmonia está na simultaneidade e na coincidência da natureza com o trabalho humano. Essa harmonia imperfeita é a verdadeira porta de entrada para a compreensão da autêntica ordem divina. A genuína arquitetura também manifesta em si o desejo de encontrar o eterno, o divino e o intemporal através da sua incompletude e da sua falha. A visão arquitetónica da vida é uma visão para sempre imperfeita, provisória e temporal.


Rohmer pensa que a vida perfeita e completa não é tema para nenhuma narrativa. O infortúnio e o tédio, esse sim deve ser a matéria primeira da arte, deve ser a sua principal substância.


Rohmer escreve que uma grande esperança nasceu com o advento da arquitetura moderna - a esperança por um mundo novo feito na extensão do nosso prazer e da nossa sede pela liberdade. Mas Rohmer considera que o arquiteto que começa do ‘zero’ e que que rompe com todas as tradições, se esquece que todas as formas e motivos que nos rodeiam foram moldados por um longo trabalho de várias gerações e por muitos anos de uso, inspirados também pelos lugares que nos circundam. Os novos materiais permitem sim mais e novas possibilidades mas as novas criações da ciência e da tecnologia pertencem a uma espécie diferente daquela a que pertencem os produtos que vêm da terra. As novas criações podem tornar-se em criações monstruosas e por isso cabe-nos a nós amaciar, aclimatar e moldar as formas à imagem daquilo que nos rodeia. Para Rohmer, a verdadeira forma é sempre orgânica e é sempre conformada pela natureza.


“Être modernes: oui. Encore faut-il que nos constructions actuelles fassent bon ménage avec les anciennes. Être modernes: bien sûr. Mais ce goût que nos contemporains éprouvent pour le passé, n’est-il pas un fait spécifiquement moderne?” (Rohmer 2010, 77)


Ser moderno, para Rohmer, passa por abraçar a tecnologia, mas passa também, certamente por olhar para o passado e aprender com aquilo que está para trás de nós. Rohmer chega mesmo a dizer que se o nosso amor pelo passado terminasse, quantas fábricas fechariam as portas e quantos hotéis estariam à espera em vão por turistas! Naturalmente, em todos nós existe uma curiosidade pela coisa antiga e pela história - talvez por uma qualquer aversão à esterilidade ou talvez como prova da nossa incapacidade em estar completamente satisfeito com o nosso próprio tempo.


Rohmer acredita que o mal dos arquitetos modernos talvez assente num grande equívoco que alguns filósofos defendem, ao afirmarem que a ordem é o princípio básico para que o belo se estabeleça - e essa ordem a que se referem está sempre relacionada com uniformidade e não com diversidade. A natureza, sem dúvida, ensina-nos que, pelo contrário, a ordem está na variedade e não na monotonia. Rohmer não defende como antídoto o culto desesperado pela diferença. Rohmer defende como solução a norma clássica. Na sua opinião a regra clássica é a única capaz de suportar a particularidade, a exceção e o individual.


Foi através do amor pelo cinema que Rohmer chegou ao seu interesse pela arquitetura e pelo mundo que o rodeia. É da própria vida e da natureza crua que o cinema deve ser composto e por isso só o ato de filmar, entre todas as artes, deve ser capaz de ser o verdadeiro reflexo do seu próprio tempo.


Rohmer escreve que infelizmente a nossa admiração pela arte depende de uma visão e de uma crença desmedida de que o espírito humano terá um progresso ilimitado rumo à perfeição infinita. Rohmer é incapaz de trabalhar sobre o eterno. Rohmer prefere perder-se na visão de um mundo finito e incompleto no tempo e no espaço, um mundo onde cada particularidade conta e contribui para o funcionamento de um conjunto, de um ciclo.


Nada é mais pobre do que a ideia de repetição perpétua ou a ideia de uma pretensa perfeição encontrada ou ainda a ideia do constante e do propositadamente diferente. Rohmer acredita ser muito mais emocionante a finitude das nossas criações ao serem constantemente incompletas e superadas pelas próximas. Rohmer finalmente acredita que não é impossível ser clássico e moderno em simultâneo - ao amar-se o seu próprio tempo abre-se sempre a possibilidade de unir o passado e o presente através do espaço.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


O cinema é para Eric Rohmer uma simples captação mecânica das coisas.


No livro “Eric Rohmer. Film as Theology.” de Keith Tester (Palgrave Macmillan, 2008) lê-se que o território dos filmes de Eric Rohmer situa-se entre o campo e a cidade. Cada espaço, para Rohmer estabelece uma relação profunda e intrínseca com o ser humano - porque é capaz de o influenciar e de o fazer sonhar.


Nos seus filmes, Rohmer insiste na criação que existe para lá da construção humana. Numa entrevista a Antoine de Baecque e Thierry Jousse, em 1993, Rohmer afirma que o cinema não tem uma relação predatória com a natureza. Pelo contrário, para Rohmer, o cinema tem a capacidade de gravar a beleza do real: “My love of cinema itself springs from my love of nature.” (Handyside 2013, 138)


O cinema é, assim para Rohmer uma simples captação mecânica das coisas - é uma máquina que se coloca perante algo e que nada altera. Rohmer diz que a pintura é diferente porque é forçada a transpor, a descrever, a usar a metáfora, a representar. Na verdade é um filtro: “Painting (…) is a strength of the imagination which bothers me more.” (Handyside 2013, 138)


Foi o enorme interesse pela natureza que levou Rohmer a amar o cinema acima de todas as artes. Para Rohmer, a ambição e o desejo em construir um mundo novo e melhor, pode ser devastadora e pode até levar à desumanidade extrema: “The demagogues’ problem is that they want to impose culture, because that implies that there is a correct culture, and one that is wrong. While in fact there are different cultures for different audiences.” (Handyside 2013, 137)


“I’ve always kept faith in the future and trust in the past together. In a certain way, I am very conservative, but the more conservative I am, the more I’m waiting for the future (…) You have to be conservative in the framework of tradition, for example, in Paris, but one has to be resolutely futuristic in Utopian settings, such as in the New Towns, where everything can be allowed.” (Handyside 2013, 139)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

O Jardim do Tarot.jpg

 

O Jardim do Tarot, de Niki de Saint Phalle.

 

“My purpose, however, was to make a garden of joy.”, Niki de Saint Phalle

 

Tal como o nome indica, o Jardim do Tarot (1979-2002) de Niki de Saint Phalle (1930-2002) tomou como inspiração o ofício hermético do Tarot. As cartas do Tarot são usadas desde a Idade Média para prever o futuro. Esta actividade, pouco compreensível para o indivíduo comum, é descrita como sendo o espelho da alma. Niki de Saint Phalle utiliza, no seu Jardim do Tarot todo o potencial inexplicável, sobrenatural e imagético intrínseco de cada carta do Tarot para conceber todos os objectos que nesse jardim se erguem. Em 1979, os príncipes de Caracciolo deram a Niki de Saint Phalle uma montanha em Capalbio, na província de Grosseto, em Itália, e a artista passou os últimos vinte anos da sua vida a criar o primeiro parque de escultura monumental concebido por uma mulher. Já no início dos anos sessenta, Niki tinha mencionado a enorme vontade em construir um jardim com esculturas baseadas nas cartas de Tarot.
Os objectos representam cartas como: The Sphinx, The Empress, The Falling Tower, The Sun, The High Priestess, The Magician, The Dragon, The Emperor’s Castle, The Justice, The Tree of Life, The Wheel of Fortune, The Temperance, The World, The Hermit, The Oracle, Death e The Devil. Cada espaço, objecto e escultura pensadas por Niki tem uma forma, cor e tatilidade distintas. Cada um, à sua maneira, funciona como um reflexo de nós próprios e do cosmos incontrolável que nos rodeia.

 

“I realized the entire project was meant as a permanent expression of her undying love for (Jean) Tinguely as much as her obsession with her work and making her dreams reality.” (Groom 2008, 89-90)

 

Pensa-se que Niki terá tomado como referências a escultura Cyclop, de Jean Tinguely em Milly-la-Forêt em França e o Parque Güell de Antoni Gaudí, com os seus mosaicos e formas orgânicas, antropomórficas e grotescas. À medida que o projecto avançou e se desenvolveu a Niki de Saint Phalle passou a viver na cabeça da The Sphinx. Para conseguir financiar este enorme projecto, construído com a colaboração de inúmeros ajudantes, Niki desenhou perfumes, lenços, gravatas e diversas peças de joalharia.
Niki de Saint Phalle sempre se interessou imenso pelo mundo dos sonhos, e pelo espaço ocupado pelo inconsciente desconhecido. Ao imaginar uma sociedade mais igualitária e humana através das suas Nanas (numa eterna homenagem à origem do mundo), Niki também se arrisca a fazer referência a tudo aquilo que se perde quando crescemos e nos tornamos adultos. No Jardim do Tarot, outros deuses são evocados e opõem-se aos deuses do conformismo, da apatia e do materialismo.

 

“Art, to most people is something terribly serious and people refuse to realize that joy is something terribly serious too.”, Niki de Saint Phalle

 

Com o seu Jardim do Tarot, Niki ensina-nos a olhar para o outro lado do espelho. O outro lado é tão profundo quanto o lado em que estamos e ao qual chamamos realidade. Os espelhos têm a qualidade de rejeitar todo o tipo de obscuridade e trazer movimento, vida, cor, brilho e luz. Talvez o Jardim do Tarot evoque essa voz profunda e latente que em nós existe desde que nascemos. Stephen Nachmanovitch em Free Play. Improvisation in Life and Art. escreve que as experiências, as dificuldades e os sofrimentos inerentes ao nosso crescimento podem servir para desenvolver e fazer durar essa voz latente ou original, que transportamos e que nos liga ao que é eterno, mas infelizmente essa voz acaba por ser ignorada, calada e enterrada.
A realidade que nos é dada a conhecer através do mundo instituído, está infinitamente condicionada por suposições subentendidas que construímos após múltiplas experiências quotidianas. É por isso que a experiência oferecida pela arte, tal como acontece no Jardim do Tarot, nos parecem extraordinárias. O Jardim do Tarot, e todas as experiências criativas, na verdade ensinam-nos a ver a eternidade, e a redescobrir a voz latente através do mais pequeno e subtil gesto.

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Por uma cidade humanizada.


Cities must never be allowed to stop breathing.” Jaime Lerner (Lerner 2014, 7)


Acupuntura Urbana,
de Jaime Lerner, é um conceito concretizado através da vivência tangível de uma cidade. É um conjunto de soluções práticas e possíveis que prometem resolver os múltiplos e complexos problemas urbanos.


“As cidades não são problemas. São soluções.”, Jaime Lerner


A cidade, de acordo com Jaime Lerner é um organismo vivo e o cuidado e a intervenção estratégica e pontual podem trazer mudanças em grande escala. Ao revitalizarmos os sinais vitais de uma determinada área estamos a contribuir para a reinvigoração de toda a área circundante. Intervenção é sinónimo de fazer um organismo reviver através de estímulos perspicazes, táticos e habilidosos. Novas abordagens e novos pontos de vista acordam uma cidade. Um plano é um processo que pode demorar anos a concretizar-se. Mas a acupuntura urbana funciona como um incentivo local, não necessariamente planeado, eficaz, rápido e de escala muito limitada. É uma cura exata e precisa, um simples começo que poderá ou não despoletar uma mudança mais alargada.


“Good acupuncture is about drawing people out to the streets and creating meeting places. Mainly, it is about helping the city become a catalyst of interactions between people.”, Jaime Lerner (Lerner 2014, 47)


As medidas concretas, propostas por Jaime Lerner, tentam contribuir para a construção de uma cidade mais humanizada e são as seguintes:


. Polifuncionalidade;

. Promover do encontro entre pessoas;

. Existência de várias velocidades e de vários meios de transporte que se completam e que permitem um uso controlado do carro;

. Ruas com vida (através de ruas onde as pessoas possam andar, com lojas abertas durante 24 horas, com comércio ambulante, com mercados e galerias e que servem múltiplos usos);

. Preservar e restaurar a identidade cultural de um lugar para que seja experienciado (a memória de uma cidade é um ponto de referência vital, capaz de recuperar um sentido comum de coletividade e de pertença);

. Construir em pequena escala;

. Dar importância a pequenas e simples pre-existências;

. Nada fazer, sempre que for necessário;

. Incentivar a atenção e a dedicação, por parte de cada habitante, à cidade;

. Constante presença de sons e de cores variados;

. Continuidade (ao eliminarem-se os vazios e abandonados lugares urbanos);

. Salvar, nem que seja temporariamente, estruturas devolutas e perdidas;

. Integrar ricos e pobres, através da mistura de pessoas de várias idades no espaço público e no espaço construído;

. Garantir o fornecimento de infraestruturas, serviços e emprego em bairros clandestinos;

. Estimular o conhecimento aprofundado do lugar onde se vive;

. Aproximar a casa do trabalho;

. Plantar árvores nas ruas;

. Introduzir espaços que contribuam para o uso da memória e da imaginação - a praça serve para observarmos o mundo, o parque ajuda-nos a descobrir o que existe para além de todos os limites físicos;

. Urgência em construir objetos abertos para a cidade.


Através do exemplo de Curitiba e da sua acupuntura urbana, Jaime Lerner deixou-nos a possibilidade de transformar a cidade, com pequenos gestos, num espaço onde a fusão e coexistência de inúmeras atividades humanas acontecem incessantemente: “The more you blend incomes, ages and activities, the more human the city becomes.”, Jaime Lerner (Lerner 2014, 63)


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


O espaço abstrato produz, impõe e reforça a homogeneidade social


Na opinião de Henri Lefebvre, as vanguardas modernas, do início do séc. XX, concretizaram novas formas da arquitetura e da cidade mas como sendo uma resposta à economia moderna. Estas vanguardas simplesmente não resolveram a questão do espaço.


Os administradores e os urbanistas fazem do espaço um valor de troca e por isso existe uma tentativa por parte de Lefebvre em reconstruir o espaço, sobretudo o espaço urbano, como um espaço social e orgânico. Lefebvre explica que o funcionalismo moderno elimina qualquer tipo de complexidade. Na verdade, o espaço resulta de uma construção social natural e complexa, baseado em valores, ações, pensamentos, significados e símbolos.


Para Lefebvre, a vida social para existir tem de ter como base um espaço que valoriza o conhecimento e a poesia, o encontro e o símbolo, a informação e os momentos de revelação, a claridade emocional e a presença do ser. Por isso o espaço urbano é por natureza um espaço polifuncional. O indivíduo contemporâneo ocupa à sua maneira o espaço que lhe é oferecido, mas os espaços urbanos modernos só se referem a si próprios e eliminam qualquer possibilidade de intuição e de imaginação. O espaço não pode ser mero contentor de consumo abstrato, deve sim ser um influenciador ativo nas nossas relações e comportamentos sociais, ao trazer heterogeneidade, complexidade e contradição.


Para Lefebvre, a importância e o poder dado ao espaço abstrato trouxe à nossa vida quotidiana uma lógica reducionista, homogénea, plana, fragmentada e invisível. É o espaço abstrato que produz, impõe e reforça a homogeneidade social. É com o passar do tempo que um espaço se transforma naturalmente num espaço social, real e palpável. Um espaço muito regularizado, comercializado e efémero serve somente determinadas e reduzidas necessidades e movimentos.


Lefebvre apela, assim, à urgência de criar uma nova linguagem para o espaço, de modo a afastar-se dos interesses de poder e das estruturas estabelecidas. Os espaços do mundo moderno (por exemplo a auto-estrada e o centro comercial), não foram resultado de intuições e de desejos coletivos que se manifestaram com o passar do tempo, são espaços produzidos tal qual como um bem de consumo corrente, que hipertrofiam uma só função, um só fluxo e um só comportamento. Sendo assim, os espaços abstratos, efémeros, homogéneos e monofuncionalistas são um meio muito eficaz e concreto de controlo abusivo por parte de um sistema vigente.

 

Ana Ruepp