A VIDA DOS LIVROS

De 2 a 8 de junho de 2025

André Malraux inaugurou em 1965 o Centro Cultural Português de Paris na antiga residência de Calouste Gulbenkian. Desse acontecimento damos aqui conta.

Quando a 3 de maio de 1965 André Malraux, ministro de Estado francês encarregado das questões culturais, ao lado de José de Azeredo Perdigão, presidente da Fundação Calouste Gulbenkian, inaugurou o Centro Cultural Português, na avenue d’Iéna em Paris ocorreu um facto muito mais importante do que à primeira vista poderia parecer. Havia nuvens negras a toldar as relações de Portugal com o mundo, em virtude da questão colonial, tendo o próprio General De Gaulle resolvido em França a questão da Argélia, ao abrir o caminho da descolonização. No entanto, sem qualquer cedência aos princípios, Malraux, em diálogo com o Embaixador Marcello Mathias, com a autorização para a vinda para Lisboa de peças fundamentais para o Museu Gulbenkian e com o reconhecimento da importância da nova instituição, contribuiu decisivamente para a abertura de horizontes com vista à democratização portuguesa. De facto, a hoje Delegação da Fundação Gulbenkian em Paris foi uma guarda avançada na função de concretizar a liberdade cultural entre nós. Malraux compreendeu-o. E pode dizer-se que a inteligência dos intervenientes na definição do modus vivendi  em Paris permitiu, de forma voluntária, uma presença da Fundação, com criação da Casa dos Estudantes portugueses André de Gouveia na Cidade Universitária e com uma intervenção relevante no mundo da língua portuguesa, da qual faz parte a importante Biblioteca. E assim a Fundação Gulbenkian, em 1965, instalou na antiga residência de Calouste Gulbenkian em Paris a estrutura de apoio aos estudos portugueses nas universidades francesas, associada ao ensino da língua, a concertos, recitais e conferências. Numa palavra, tratava-se de criar uma instituição que serviu para dar protagonismo e fazer conhecer em França os valores da cultura portuguesa com repercussões nas ciências, letras e artes, na escala universitária e nos níveis mais elevados do conhecimento.

O Centro começou a funcionar em 1967-68, sendo o seu primeiro diretor Joaquim Veríssimo Serrão (1967-1972), a quem sucedeu José Vitorino de Pina Martins (1972-1982). Léon Bourdon e Marcel Bataillon aconselhavam o novo centro. E a Biblioteca foi sobretudo organizada por António Coimbra Martins, com o apoio de Almeida Langhans, com a preocupação de abranger as diversas culturas da língua portuguesa, em que o Brasil ocupava lugar relevante. Orlando Ribeiro foi um dos primeiros conferencista convidados, e iniciaram-se as publicações, com Solange Parvaux, Albert Silbert e Armand Guibert. Foi um tempo de iniciativas sobretudo académicas, O Centro sofreu as naturais repercussões dos acontecimentos parisienses de Maio de 1968, mas na institucionalização da democracia, a atividade do Centro evidenciou-se pela qualidade das ações levadas a cabo e pela respetiva importância. No centenário da morte de Damião de Góis, em 1974, destacaram-se as iniciativas realizadas, designadamente a conferência de Marcel Bataillon e de outros lusitanistas. Os Arquivos publicaram um debate muito rico sobre a identidade do autor da tragédia A Castro entre Adrien Roig, Paul Teyssier e Roger Bismut. Os temas históricos prevaleciam então. Em 1984, publicou-se o estudo contemporâneo sobre Herberto Helder.  Contudo, Eduardo Lourenço definiu exemplarmente o lugar da instituição, na história cultural. “Quando nasceu a Fundação, a imagem da cultura tinha ainda um estatuto que a assimilava ao sagrado e, se não era um domínio reservado, era ao menos um privilégio ao qual só as elites poderiam ter acesso ou onde tinham assento natural. Segundo a sua génese, a Fundação contribuiu para aperfeiçoar e sublimar este estatuto de exceção do cultural na vida social portuguesa, antes de se tornar instrumento da metamorfose”. O exercício da liberdade tornava-se possível. Nesse sentido, o final dos anos setenta conheceram não apenas debates sobre a atualidade cultural, mas também sobre os novos desafios europeus.

O Centro Cultural português evoluiu deste modo desde a erudição lusitanista até ao diálogo da Europa das culturas. A mudança operou-se nas direções de José-Augusto França (1983-1989), de Maria de Lourdes Belchior (1989-1997) e de António Coimbra Martins (1997-1998), ainda sob a supervisão de José Blanco, o Administrador do Serviço Internacional. José-Augusto França considera deverem abrir-se perspetivas novas: “o Brasil e os países africanos de língua oficial ou veicular portuguesa devem ser parceiros privilegiados na consumação de tarefas que envolvam o diálogo entre culturas”. Só assim seria possível chegar às gerações mais jovens. Haveria que mudar de paradigma e que considerar a natureza internacional da Fundação. Daí a importância da cooperação com outras instituições e o estudo de novos temas – “A Arte portuguesa no século XIX” numa exposição no Petit Palais, o colóquio “Literaturas Africanas de Língua Portuguesa” (1984). Maria de Lourdes Belchior segue a mesma linha e promove um grande colóquio internacional de homenagem a Marcel Bataillon, além do apoio a traduções da literatura portuguesa. O panorama cultural transformava-se e nascia a designada como Delegação em França, compreendendo um novo conjunto de missões, que não punham em causa o seu papel estratégico, já não ligado exclusivamente à língua portuguesa, mas cada vez mais às culturas da língua portuguesa num mundo global. Além dos portugueses e luso-descendentes, tratava-se de dar resposta ao número crescente de estudiosos das literaturas e das realidades do mundo global da língua portuguesa.

João Pedro Garcia, João Caraça, Nuno Vassallo e Silva e Miguel Magalhães delinearam, assim, uma ação de âmbito internacional que atribuía à Delegação da Fundação Gulbenkian um papel estratégico, que reforçou a vocação internacional da instituição. A consolidação da Biblioteca como um serviço de grande valia para os lusitanistas, a realização de Exposição dedicada a Amadeu de Souza-Cardoso no Grand Palais, a cooperação com o Centro Pompidou ou o apoio ao o Festival de Avignon, a título de exemplo, constituem marcas que pretendem alargar a intervenção da instituição no nundo contemporâneo. Em Paris, a Fundação vai, assim, gradualmente conquistando e reforçando um lugar com base em experiência adquirida, adaptando-se à novas circunstâncias. Não se trata de repetir o que anteriormente foi feito, mas de partir de um valor indiscutível para o alargar, mercê da cooperação e das suas virtualidades. Quando hoje lemos a correspondência entre Saint-John Perse e Calouste Gulbenkian, podemos entender como a cultura pode contribuir para a melhor compreensão do mundo...

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões – Ensaio Geral, Rádio Renascença

A VIDA DOS LIVROS

   De 3 a 9 de maio de 2021

“Le Musée Imaginaire” de André Malraux (1947) é um clássico, no qual o seu autor nos fala da nova relação que se estabeleceu entre arte e sociedade nos tempos atuais.

O MUSEU TRANSFORMA-SE

“A nossa relação com a arte, ao longo de mais de um século, não parou de se intelectualizar. O museu põe em questão cada uma das expressões do mundo, o que pressupõe uma interrogação sobre o que reúne”. É André Malraux quem o diz, cidadão do século XX, romancista comprometido, lutador pelas liberdades, referência do progressismo social, criador no pós-guerra nas modenas políticas culturais, ao lado do General De Gaulle. O prazer do olhar, a sucessão e a aparente contradição das escolas levam-nos à tomada de consciência “duma procura apaixonada da recriação do universo perante a Criação”. O museu é, assim, lugar onde se dá maior ênfase a uma elevada ideia de humanidade. Mas, quando o visitamos, temos consciência de que apreendemos apenas uma parte do conhecimento. Malraux lembra que um crucifixo romano, uma “Madonna” de Cimabué ou uma Athena de Fidias começaram por ser peças realizadas com fins específicos para templos, memoriais, invocações, e tornaram-se obras de arte, sem outra função ou vocação senão isso mesmo. E os museus, mercê da nossa relação com a obra de arte, ganharam uma importância que antes não tinham. Antes dos museus ganharem essa proeminência, o conhecimento da criação artística era limitado. As viagens artísticas eram um privilégio. Muito poucos tinham conhecimento amplo dos melhores exemplos de arte. Alguns conheciam uma parte pequena dos territórios mais ricos – como a Espanha, a Itália e a Alemanha, outros nem sequer isso. Conhecemos as viagens de Stendhal ou Gautier, mas Baudelaire e Verlaine não tiveram uma visão global da criação dos artistas mais significativos. Do século XVII ao XIX apenas havia divulgação de obras de arte através de gravuras, com naturais limitações, quanto à cor, à dimensão, à profundidade e ao relevo.

TEMPO DE DIFUSÃO

Com o aperfeiçoamento das reproduções fotográficas e de impressão, um estudante passou a dispor da reprodução a cores da maior parte das obras magistrais, além das referências mais antigas, das esculturas indiana, chinesa, japonesa ou pré-colombiana, da arte bizantina ou dos frescos romanos. E o “museu imaginário” foi permitindo termos acesso à diversidade da criação e à sua evolução não só pelo conhecimento da criação artística da humanidade, mas também pela evolução da mentalidade dos artistas e pela sua crecente autonomia criativa. Assim, os verdadeiros artistas deixaram de seguir os valores dos poderosos de quem dependiam por via das encomendas e os escritores românticos opuseram-se aos clássicos, designadamente na apreciação da pintura. Nasceu a presença dominadora do pintor. Manet, Goya ou Daumier procuram pôr fim uma representação ficcionada. Surge a harmonia dissonante, os esquissos de Delacroix, Constable ou Corot abrem lugar à intervenção dos sentidos. A aventura impressionista interioriza interpretações não orientadas pela imitação… E a pintura torna-se o valor supremo para o pintor. O artista do século XIX rompe, deste modo, com quatro mil anos de arte. As formas recusam a imitação. Só estamos perante arte quando se verifica a libertação de um espaço circunscrito. É o que se passa com o cinema, em vez de fotografar uma peça de teatro, regista de uma sucessão de instantes. O meio de reprodução do cinema é a fotografia em movimento, mas o seu meio de expressão é a sucessão de planos. E deste modo encontramo-nos perante um meio privilegiado para a ficção. É o movimento que impera – e o nascimento da arte moderna corresponde ao fim do primado do antigo, da transmissão e da reprodução. Deixa de funcionar a ideia de posse da obra de arte. E a fotografia revela o mais vasto domínio artístico que o homem jamais conheceu. O estilo torna-se expressão legítima da intenção criadora. A singularidade do artista torna-se o carácter da arte. Se o Museu era a afirmação, o Museu Imaginário torna-se a interrogação.

MUDANÇA PROFUNDA

A metamorfose profunda que presenciamos mostra-nos que o passado chega até nós sem cor. As estátuas gregas perderam a cor, tornaram-se brancas. Os deuses ressuscitam sem a sua divindade. E a pintura é a poesia que se vê. Renoir e Chagall demonstram-no. Mas do século XVI ao XIX a natureza representa em pintura o domínio da verdade. Contudo, o cubismo rompe com a natureza. Deparamo-nos com a metamorfose do olhar – e o Museu Imaginário orienta a transformação dos verdadeiros museus e da relação com a arte. E a pouco e pouco, as obras-primas passam a referir-se a uma arte universal. É o tempo que se exprime. Ao entrar no museu uma obra torna-se obra de arte – e as linguagens da arte não se assemelham à palavra, mas são irmãs da música. Eis o património cultural como realidade viva.

Guilherme d'Oliveira Martins