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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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CRÓNICA DA CULTURA

RENZO PIANO: um dos superiores expoentes da arquitetura mundial

  


“A minha inspiração veio da terra…e, claro, de Paul Klee…e a poética das suas pinturas”

 

  


Sempre que olho as obras de Renzo Piano, a minha inquietação acerca do facto dos seres terem abdicado de compreender o mundo como um todo e o terem aceitado em especialidades que não comunicam, a minha inquietação, dizia, desespera, face ao loteamento mental que se regista no agrado da atual sociedade. 

Renzo é um excelente exemplo de quem nunca corporizou uma visão de perspetiva limitada.

"A diversidade do conhecer é um valor, não é um problema". R.P.

  


A paisagem da pedra é a melhor prova de que a Natureza vive de um diálogo entre presente e passado e que tem medula comunicante, e há que aprender com essa comunicação como quando se vai a um museu e se perdem os olhos para melhor se reencontrarem, tal foi a aproximação e a emoção que provocou.

A arte propõe-nos também a reflexão de que aos méritos da especialização se deve estar atento, sob pena dos nichos se sobreporem ao somatório do qual tudo é feito.

Não podemos negligenciar o que fica de fora do julgar que se entende manusear com mestria.

Ortega Y Gasset já chamava a atenção que a emergência do “homem-massa” surgia cada vez mais pelo aparecimento de cientistas e menos de pessoas cultas.

A especialização é a chave de muitos saberes, é certo, mas não pode ser ela a fragmentação que impede o ser de compreender que, se se distanciar, o horizonte do espaço de linguagem onde passará a viver é um superior alto e rotundo.

Certo é que compreender a realidade à volta, implica a necessidade intrínseca, de transmitir conhecimento.

Renzo Piano, também se refere à arquitetura como um gesto cívico, devido ao modo como afeta a vida diária de todos nós, além de ser igualmente nesse espaço que a história se desenrola.

Renzo tem tido a grande capacidade de se reinventar e de compartilhar a criatividade debatendo, escutando, comunicando o que afinal também constitui parcelas do imaginário público.

A sua ideia de fazer “um edifício voar”, criando algo com a gravidade zero, retira a teima de o colocar no compartimento da arquitetura high-tech ou outra.

Os seus projetos não costumam ter características que se repetem.

  


Arquitetura é arte, mas arte bastante contaminada por muitas outras coisas. Contaminada no melhor sentido da palavra – alimentada, fertilizada por muitas outras coisas.

R.P.

  


The shard conhecida por
London Bridge Tower: outra proposta de Renzo Piano por Paul Klee e por toda a poética.

 

Teresa Bracinha Vieira

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


A arquitetura necessita do cinema.


“Os arquitetos vivem imersos num ambiente cultural e quando estão a fazer um projeto são influenciados pelo tempo em que vivem, que também tem que ver com a cultura que consomem, com os livros que leem, com os filmes que veem, as peças de teatro a que assistem, com a música que ouvem.” (Urbano 2013, 122)


Em “Histórias Simples. Textos sobre Arquitectura e Cinema”, Luís Urbano salienta a importância da relação entre a arquitetura e o espaço imaginado para o cinema. Para Urbano, o cinema mostra um próprio e característico sentido de lugar, que já faz parte do imaginário de cada um. Há filmes quase com cem anos e por isso a maneira como se olha e se pensa o espaço real onde se vive é também certamente influenciado pelo cinema.


Para Urbano, os cenários são a ligação mais óbvia e evidente entre o cinema e a arquitetura. Os estúdios de cinema são autênticas cidades e por vezes até tomam formas mais experimentais. Urbano explica que há naturalmente tendência para desvalorizar a arquitetura cinematográfica, por esta ser transitória: «Mas se começarmos a pensar que há filmes que foram feitos há setenta ou oitenta anos, os grandes clássicos do cinema que continuam a ser vistos por uma grande quantidade de pessoas, e que a arquitetura que está nesses filmes continua a ser vista hoje em dia, então acho que é de lhe dar alguma importância.» (Urbano 2013, 117)


No cinema também se sente com o corpo - depois de se ver um filme tem de haver uma readaptação à realidade. É através do espaço que se tem existência física e sensorial e cada um tem uma maneira própria e irreproduzível de se relacionar com este. A arquitetura é entendida por cortes, bocados e fragmentos, é pesada, é matéria, é luz, é som. Urbano explica que a arquitetura e a memória espacial resultante é constituída por partes por vezes desconexas. Por isso o espaço virtual não é arquitetura porque é contínuo, fluído e homogéneo. A fotografia é também diferente porque pode alterar as dimensões e apresenta sempre pontos de vista estáticos e imóveis. Mas já o cinema é o meio mais próximo da arquitetura porque é através do movimento e do percurso que se capta a real perceção de qualquer espaço: “No cinema, identificamo-nos com os personagens também porque eles são coincidentes com o espaço arquitetónico que habitam. (…) Sentimo-nos transportados para aquela realidade e, às vezes, transportados fisicamente.” (Urbano 2013, 120)


Para Urbano é difícil tentar perceber a importância do cinema na arquitetura, mas os processos mentais para fazer arquitetura aproximam-se muito dos processos mentais para se fazer cinema - sobretudo no que diz respeito à escolha de planos e à definição da montagem de acontecimentos espaciais. Os arquitetos também têm de imaginar a vida que irá acontecer num determinado espaço. Ao projetar, os arquitetos têm a capacidade “… de fazer a transição entre espaços que têm dimensões completamente antagónicas, de espaços estreitos e baixos para espaços largos e altos, ou espaços que tenham materiais diferentes.” (Urbano 2013, 120)


Nem a arquitetura e nem o cinema são possíveis sem o espectador em movimento, isto é, sem a capacidade de juntar formas e espaços diferentes sob uma mesma narrativa. Tanto a arquitetura como o cinema têm a capacidade de, ao juntar certas partes diferentes, alterar ou criar novos significados, reordenando a realidade. Na arquitetura é importante a forma como se juntam espaços distintos - é a maneira de dispor e relacionar espaços diferentes que cria expressões variadas.


Mas a relação entre a arquitetura e o cinema tem de se dar através da metáfora e por meio de substituições e aproximações não evidentes. E por mais que se queira, o espaço construído pelo arquiteto nunca corresponde totalmente ao que foi imaginado, porque a arquitetura transportará sempre múltiplas interpretações e possibilidades. A arquitetura tem de estar permanentemente preparada para receber livremente várias narrativas, sentidos e funções. Ao fazer parte de um tempo, a arquitetura, tem ainda capacidade de ser o testemunho e a imagem de determinados acontecimentos. Também ela conta uma história. Porém, o cinema usa o espaço para servir uma determinada e específica narrativa. Os cineastas têm a possibilidade de controlar toda a ocupação de um espaço: “A grande vantagem da arquitetura, podemos dizer que é uma vantagem ou uma limitação, é permitir que todas as histórias da aconteçam nela. Há liberdade, as pessoas podem utilizar a arquitetura como quiserem. O cinema apesar de conseguir controlar a forma como as pessoas vivem a arquitetura, também a limita, já que só se pode viver o espaço daquela maneira.” (Urbano 2013, 123)


Mas ainda assim, na opinião de Urbano, o cinema é o instrumento mais útil para descrever a arquitetura - é o testemunho mais real de uma verdade construída. A arquitetura necessita pois do ecrã, dos planos, da história e do movimento para ser compreendida e experienciada e o ecrã precisa da arquitetura para reconstruir a realidade a favor de uma nova ordem e de um novo significado.

 

Ana Ruepp

CRÓNICA DA CULTURA

Álvaro Siza Vieira – A revelação de uma incontornável poesia na arquitetura.

  


Siza, “o grande maestro” da elegância e da simplicidade.


Da narrativa do seu processo de criação surge o conforto e a funcionalidade.


Ligado profundamente às obras de Frank Lloyd Wright e Adolf Loos, o seu trabalho aceita as influências minimalistas e modernistas e explora sempre o ambiente que rodeia a obra.


Siza Vieira, “o grande maestro” que trouxe inovação à estética deste nosso país.


A ordem da obra na relação com os outros espaços: eis.



A arquitetura também nos chega por mão de quem revela o cerne do conhecimento intuitivo entre a humanidade e a natureza e a vontade de conhecer o habitat de ambas.


“Arquitetura é arte, e isso está no meu espírito desde sempre” afirma A.S.V.


Diga-se que as verdadeiras manhãs acontecem quando a arte comanda as mondas, os muros e os musgos, na pura ideia de nunca deixar de pensar.

 

Teresa Bracinha Vieira

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  

 

A cidade como ecrã.


«Já nos Estados Unidos a contaminação da cidade pelo cinema e vice-versa não podia ter um aspeto mais prático, positivo e efetivo. O cinema entrou na cidade e a cidade entra no cinema e os dois emprestam-se um ao outro, ampliando e reinventando o território de ambos. Se a cidade do século XIX constituía um proto-ecrã, o ecrã constitui agora uma proto-cidade, a proto-cidade onde muitos querem viver» (Sol 2018, 20)


Na tese “A Imagem da cidade e o seu espaço-representado no videoclip da década de oitenta. Interferências norte-americanas na cultura arquitetónica contemporânea dita ocidental.” (Universidade de Lisboa, Faculdade de Arquitetura, 2018), Luísa Sol escreve que há toda uma nova atmosfera urbana, advinda das alterações impostas no final do séc. XIX, e que antecipou todo o ecrã contemporâneo - através da transformação da noção de espaço público e da emergência de uma nova consciência do individual (Sol 2018, 8). Essa nova consciência surgiu com o advento do capitalismo industrial que destruiu lentamente o domínio público, ao ampliar as expectativas e os interesses privados. O eclodir dos grandes armazéns e o seu sucesso fizeram da vida pública um lugar mais intenso e menos sociável, sublinhando sobretudo o papel da secularização. A secularização leva o ser humano a mistificar a sua própria condição – e a não ter tempo para olhar para qualquer outra coisa que não seja a sua eterna face num reflexo. Sol explica que Baudelaire em O Pintor da vida moderna afirmou que o indivíduo moderno deseja assemelhar-se somente àquilo que pretende ser, sem se deixar tocar pelo incontrolável e pelo incompreensível. E vive, por isso, em grande conflito com o facto de ser outro. O seu reflexo nunca corresponde ao sonhado. O resultado é o culto da personalidade, através do fascínio das roupas e da moda. Haussmann, contribuiu em Paris, para a produção desta sociedade que agrava a visão que cada um tem de si próprio - os grandes boulevards não escondem nada, o importante é aquilo que as pessoas têm para mostrar.


A metrópole da era industrial e o cinema surgiram num contexto muito próximo: «A cidade moderna, do comércio, dos boulevards, das vitrines e das arcadas sintetiza um modelo expositivo que determinaria a importância da imagem, estática ou em movimento, da visibilidade do indivíduo e da mercadoria, da sua circulação e transações.» (Sol 2018, 12)


A cidade e também a arquitetura, para Sol, funciona assim como o ecrã da modernidade e, gera, a necessidade do cinema. A cidade moderna trouxe a constante vontade das pessoas verem e serem vistas. A nova velocidade, as multidões de olhos e as largas avenidas esboçaram o ato de filmar e a permanente exposição dos percursos no espaço. Por isso, a arquitetura da cidade é a superfície ideal para se projetar tudo aquilo que as pessoas têm para exibir.


Luísa Sol revela ainda que os situacionistas já avisavam que a sociedade moderna estava contaminada e dominada por imagens. A imagem do mundo torna-se assim mais importante que o próprio mundo. Essas imagens são uma produtificação da vida quotidiana. E vai ser cada vez mais difícil separar a realidade da ficção. (Sol 2018, 20)


Ana Ruepp

CRÓNICA DA CULTURA

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DIÉBÉDO FRANCIS KÉRÉ: UM MESTRE VIVO DA ARQUITETURA MUNDIAL

 

Francis Kéré habita entre os tempos projetando futuros, muito mais do que obras.
 
Nem a poesia nem a arquitetura sabem onde está o limite, mas ambas sabem que não está nos olhos que secam nem nas sensações: ambas são um serviço à humanidade sim, um serviço de essências únicas de lugares e épocas e chamamentos. 

 

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A abordagem sensível e respeitosa das realidades na Arquitetura é também a da descoberta de um material com capacidade para reter o ar mais frio no interior de uma casa, enquanto permite que o calor se escape através do telhado, e assim as vidas se vivem no melhor acordo de acolhimento com o que as rodeia, produzindo-se ventilação sem ar condicionado.
 
Assim a escola em Africa do burquinês Francis Kéré.
 
Da limitação de recursos também se faz a Arquitetura e se pode construir nos locais mais pobres do mundo. 
 
Uma das grandes argilas é saber ser Arquiteto e servo, melhorando as vidas e as experiências das pessoas em diferentes contextos.
 
Diz Francis Kéré 
“Não é porque se é rico que se pode desperdiçar materiais, e não é porque se é pobre que não pode procurar qualidade. Estamos todos conectados.”
 
Kéré ambiciona a chave de um outro paradigma e tal como o Poeta segue num afastamento o que mais procura, ele sabe que assim e por ali, o início da obra de arte irá nascer do barro fresco que se oferece à sede.
 
“Ele sabe, por dentro, que a arquitetura não é sobre o objeto, mas sobre o objetivo. Não sobre o produto, mas sobre o processo”. 
 
Estas as palavras da comissão do Pritzker recebido este ano por Diébédé Francis Kéré.

 

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“Estamos, definitivamente, interligados. As preocupações com o clima, a democracia e a escassez devem ser preocupações globais e comuns a todos nós”, diz Kéré.
 
Uma honra voltar a lembrar aqui este Arquiteto que tão profundamente sabe ver, e deste ver, obter o serviço do prestar o bem-estar através da arte.
 
                                                                                                              Teresa Bracinha Vieira 

 

O TIVOLI E OUTROS TEATROS E ESPETÁCULOS DE RAUL LINO

  


Já aqui referimos e analisámos o Teatro e Cinema Tivoli numa dupla perspetiva de edifício construído para cineteatro e sala de concertos, mas também no ponto de vista estético e da coerência artística, técnica e doutrinário de Raul Lino, autor do projeto e gestor artístico do Teatro, de 1924 a 1931. Evocamos o próprio arquiteto, num texto coligido por Diogo Lino Pimentel e publicado no passado num volume evocativo da Exposição Retrospetiva da Fundação Calouste Gulbenkian (outubro/novembro de 1970).


Escreveu então Raul Lino, a propósito do Tivoli:


“Levou mais de quatro anos a construir (…) era grande a vontade de fazer alguma coisa de original na decoração interna e cheguei a propor uma decoração que principalmente consistia em grandes ramalhetes de cerâmica policromada de estilo moderno e cores muito vivas (…) mas não consegui convencer o meu bom amigo (Frederico Lima Mayer): no entanto este pediu-me que me quisesse incumbir de organizar os seus programas, o que fiz durante sete anos” (cfr. “Tivoli - Memórias da Avenida”, coordenação de Duarte de Lima Mayer e João Monteiro Rodrigues, ed. Building Ideas, CM e Arquivo Municipal de Lisboa e Centro Nacional de Cultura - 2016).


E no texto aqui publicado referi a valência cultural do Tivoli como cinema, como teatro e como sala de concertos e de ópera, e isto, desde as chamadas Terças-Feiras Clássicas, às sucessivas temporadas de espetáculo teatral e musical, que aliás marcaram uma modernidade absolutamente notável em épocas sucessivas.


E basta lembrar que no Tivoli, em 1925, António Ferro lançou a companhia denominada Teatro Novo, efetivamente a primeira iniciativa experimental da história moderna do teatro português.


Ora, é caso para dizer, no respeitante ao teatro português, o Tivoli marcou uma coerência de modernização, em décadas sucessivas. Vocacionado para a apresentação de espetáculos vindos do exterior torna-se no entanto relevante evocar iniciativas de verdadeira renovação de companhias portuguesas; citamos então o Teatro Experimental de Cascais dirigido por Carlos Avilez, o Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra dirigido por Paulo Quintela, ou o Grupo 4 e mais espetáculos que acertavam este registo de modernização/renovação.


Isto, no que se refere a artistas portugueses. Porque, no que respeita a temporadas ou espetáculos vindos de outros meios, pelo palco do Tivoli passaram a Royal Shakespeare Festival Company com Barbara Jeford e Ralph Richardson, ou o Pirakon Theatron de Atenas, este em cooperação com a Fundação Calouste Gulbenkian.


E ainda as chamadas Galas Karsenty-Herber e outras companhias vindas de França, que levaram à cena peças de Montherlant, Peter Brook, Anouilh, Noel Simon, Ariano Suassuna ou Abélio Pereira de Almeida.  


E no que se refere à música? Aí, evocamos concertos em que se apresentaram “ao vivo” artistas com a qualidade e projeção de Stravinsky, Rubinstein, Menuhin, Kempff, ou dos portugueses Viana da Mota, Freitas Branco, Ivo Cruz, Silva Pereira, Frederico de Freitas, Álvaro Cassuto, Tânia Achot e também tantos mais.


No catálogo da Exposição acima referido, enumeram-se os principais espetáculos ou textos dramáticos e bailados em que Raul Lino colaborou como cenógrafo, sendo certo que algumas delas não chegaram a estrear: "Rosas Bravas" de Afonso Lopes Vieira, "Auto de Mofina Mendes", "Fausto" de Júlio Dantas, João de Barros e Manuel Sousa Pinto, "Bailado do Encantamento" de Rui Coelho com coreografia de Almada, "Salomé" de Oscar Wilde, "Milagre" de Veva de Lima, "O Fidalgo Aprendiz", "Orfeu" de Monteverdi, "Pastoral" de Ivo Cruz e Margarida de Abreu - isto quanto a cenários projetados ou executados e para além de largas dezenas de figurinos desenhados para estes e outros espetáculos de ópera e bailado, segundo o Catálogo da Exposição acima referido.


E ainda acrescentamos que Raul Lino é autor do projeto do Cineteatro Curvo Semedo de Montemor-o-Novo e de elementos decorativos do Cinema Palácio de Lisboa. Mas esses serão referidos noutra ocasião.

 

DUARTE IVO CRUZ

Obs: Reposição de texto publicado em 02.09.17 neste blogue.

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


A Metrópole é o lugar por excelência onde as contradições do utopismo moderno se concretizam.


“If Manhattan is still is search of a theory, then this theory, once identified, should yield a formula for an architecture that is at once ambitious and popular.”, Rem Koolhas (Hays 2000, 320)


Uma Metrópole é um lugar irresistivelmente não natural e sintético que resulta da junção entre máquinas, pessoas e edifícios. Apresenta extrema densidade de população e de infraestruturas. A essência da vida na Metrópole é ambivalente, pois, reúne simultaneamente constrangimento e euforia, submissão e intoxicação, isolamento e convívio, confiança e hesitação, certeza e engano. A Metrópole é o lugar por excelência onde as contradições do utopismo moderno se concretizam e encontra o seu objeto mais perfeito em Manhattan.


No texto “Life in the Metropolis” or “The Culture of Congestion”, Rem Koolhaas escreve que Manhattan é assim considerado o arquétipo da condição metropolitana. Representa a apoteose de um ideal de densidade, de consumismo e de todo o tipo de mundanismo - e a sua arquitetura promove um estado permanente de acumulação excessiva, a todos os níveis, e em todas as suas possíveis camadas. Koolhaas ao olhar para Manhattan demonstra que a “cultura da congestão” põe em relação a arquitetura comercial e o programa vanguardista de aceleração de todo e qualquer efeito tecnológico.


Para Koolhaas, foi a experiência de Coney Island que testou a nova arquitetura metropolitana democratizada - através de máquinas e infraestruturas que produziam lugares, alimentos e atrações (só disponíveis até então para alguns) em massa e até se possível em funcionamento durante 24 horas por dia. Muitas destas atividades pretendiam, através da mais avançada artificialidade, converter o natural, num intrincado simulacro. Todos os elementos naturais da ilha foram substituídos por um avançado serviço técnico que pretendia compensar sentimentos de solidão, alienação e ansiedade, inerentes à vida moderna. A tecnologia não é aqui, agente de melhorias objetivas e quantificáveis ​​é, antes um substituto superior da realidade natural derrotada pela imensa densidade de consumidores humanos. Esta realidade alternativa é fabricada, inventada e planeada, em vez da realidade natural, acidental e arbitrária. Coney Island é uma realidade alternativa que se executa em instrumentos de modernidade pura, e que possibilita a existência de situações nunca antes vistas - verdadeiro resultado da fantasia mental humana.


No texto lê-se ainda que a invenção do elevador se transformou também num sinal da condição metropolitana. A essência da invenção de Elisha Otis atualiza-se simplesmente na habilidade de prevenir o elevador de cair. Ora, na verdade, na Metrópole cada invenção técnica está impregnada de uma dupla imagem: a maneira de evitar um possível desastre é tão importante quanto a invenção original.


O elevador torna-se assim no grande libertador de todos os andares que estão acima da terra. Revela a sua maior importância ao introduzir um novo paradoxo metropolitano - quanto maior a distância do chão e mais antinatural a localização, mais próxima será a ligação à natureza que resta (luz, ar, céu e paisagem). Por isso, quanto mais o elevador sobe, mais desejáveis serão os acontecimentos e as circunstâncias.


Sendo assim, o elevador, em conjunto com a estrutura de aço, permitiu a multiplicação infinita da Metrópole - introduzindo inumeráveis camadas à superfície do mundo. O arranha-céus transformou-se, desde então, no instrumento primordial da arquitetura da densidade e da artificialidade.


Cada um desses níveis artificiais é tratado como um lugar cheio de potencial para a construção de um domínio privado. A criação dos arranha-céus é, desde logo, muito bem sucedida porque um único edifício é capaz de integrar e respeitar cada uma das parcelas isoladas e de promover a sua convivência sem interferir em nenhum dos seus conteúdos. O arranha-céus é assim uma superestrutura gigante, perene, estável e silenciosa que permite a acumulação de ilimitadas existências privadas, nunca dadas a conhecer antes da construção: “Villas go up and collapse, other facilities replace them, but that does not affect the framework.”, Rem Koolhas (Hays 2000, 325)


Para Koolhaas, nunca antes da existência do arranha-céus, um edifício tinha sido um intenso contentor e eficaz laboratório intelectual e emocional. Através do arranha-céus, cada lugar da Metrópole acomoda combinações instáveis e imprevisíveis, de muitas atividades sobrepostas e simultâneas cujo planeamento está fora do controlo do arquiteto.


Edifícios como Downtown Athletic Club e o Radio City Music Hall são verdadeiramente revolucionários porque oferecem uma alternativa às grandes mudanças técnicas e psicológicas causadas pela vida na Metrópole. A sua existência permite uma distribuição incrível e impensável de experiências fictícias, complexas e aleatórias num só lugar. Esta forma de arquitetura revela a verdadeira e a pura intenção modernista de planear a coreografia da humanidade através de elementos técnicos e psíquicos experimentais que transcendem o tempo.


A indeterminação do arranha-céu permite que, na Metrópole, uma função específica não exista nunca num só lugar. O arranha-céus é, para Koolhaas, o elemento fundamental e ideal para a desestabilização e transformação urbana, porque a reorganização contínua e incessante das funções não afeta nunca a estrutura do próprio edifício.


Os edifícios da Metrópole são assim enclaves protegidos, herméticos e autocontidos que oferecem abrigo emocional à população em massa, através da metáfora e da criação de mundos ideais, paralelos e transcendentes. Em conjunto, todos estes fragmentos utópicos formam uma fonte de fórmulas poéticas - o planeamento urbano tradicional é assim substituído, na Metrópole, por um planeamento metafórico de navegação ideológica.


“Exteriors and interiors of such structures belong to two different kinds of architectures. The first-external-is only concerned with the appearance of the building as a more or less serene sculptural object, while the interior is in a constant state of flux-of themes, programs, iconographies-in which the volatile metropolitan citizens, with their overstimulated nervous systems, combat the perpetual threat of ennui.”, Rem Koolhas (Hays 2000, 328)


Na opinião de Koolhas, a verdadeira ambição da Metrópole é assim modernista, porque consiste em criar um mundo totalmente fabricado pelo ser humano, ao dar a possibilidade real de se viver dentro da fantasia humana. A fantasia é então matéria e fica a fazer parte da realidade do mundo.


A cultura do congestionamento e a vida na metrópole é uma forma subconsciente, espontânea e eficaz de combate contra a arquitetura de doutrina explícita e oficial (de espaços e formas dignas e decentes feitas para garantir um determinado número de relações sociais) e avessa à metáfora (que exorciza o medo pelo caos através do planeamento objetivo e previsível, que dispersa a sua massa, que isola os seus componentes e que quantifica as suas funções).


É o efeito acumulativo do arranha-céus que facilita a existência dos inúmeros episódios fictícios, e que fazem cair por terra a ideia de que a realidade é uma presença segura, imutável e indestrutível na nossa vida imperfeita. Todas as estruturas artificiais da Metrópole representam, por isso, uma queda livre no espaço da imaginação humana, uma queda com desfecho imprevisível.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


O clássico é constantemente inflamado pelo amor ao constante desafio da vida.


“…the classic (…) deals with thought and sensation, with a keenly lived present, a challenged future, and a liberated memory: creating forms of permanent humanity out of the utter impermanence of the human situation but blazing, not gently, with the hope and ardor of searching men. They seek nothing less than the whole.” (Scully 2003, 105)


Vincent Scully no texto “The Nature of the Classical in Art” explica que a definição do termo “clássico”, embora inicialmente manifestado e exclusivamente incorporado na arte grega do séc. V e IV a.C., torna-se na arte, a verdadeira expressão da condição humana e a medida da sua totalidade. Scully associa a sua interpretação do termo clássico ao interesse contemporâneo de desenvolvimento de um novo humanismo e de uma nova monumentalidade.


Vincent Scully explica que o clássico se define como uma arte que se preocupa com a total exploração, domínio e compreensão das grandes ideias, pensamentos e questões que existem na vida interior e exterior de cada ser humano. É uma arte que lida com o individual e com o colectivo, através de formas simultaneamente abstratas e orgânicas, táteis e óticas, reais e ideais. Essas formas são por sua vez incorporadas num todo dinâmico e estável, claro e completo, instantâneo e permanente.


Para Scully, a contenção, a proporção e a medida estão embutidas no clássico, fazem intrinsecamente parte dele - mas se o clássico parece, em épocas posteriores, somente fornecer tipos ideais para a arte, é porque lida com a vida no seu todo e por isso muitos modelos, padrões e tipos estão nele implícitos.


O clássico é sempre aquele momento em que o passado mais antigo e, em certo sentido, o futuro mais distante se juntam em tensão, num presente agudamente vivido e experienciado. Tal experiência não é segura nem certa, nem é contida para sempre por regras, mas é sim sempre ousada. O clássico é constantemente inflamado pelo amor ao constante desafio da vida.


Scully acredita que se conseguem identificar as qualidades do clássico para além do séc. V e IV a.C.. Apesar de ser necessário o mundo usar as suas próprias memórias, a reinterpretação da regra clássica que simplesmente olha para o passado, é uma demonstração do lado humano mais regressivo. O desejo pelo mais antigo e a ânsia por um caminho inalterável e limitado para viver uma determinada experiência, evita o presente e nega o futuro. A rejeição da crença clássica na permanência do instantâneo, desaparece para sempre.


Para Scully, o clássico não é classicizante, não olha unicamente para o passado. É uma maneira de olhar e de ser, que junta forma e significado, o todo e a parte, a ordem e o caos, o natural e o artificial, o racional e o irracional.


Como encontrar o clássico novamente? Scully explica que o clássico apresenta uma forma que inclui afinal a variedade da experiência humana e as tensões do real. O clássico é o resultado de uma busca que funde a capacidade criativa mais profunda com uma sensação de libertação humana muito grande. O clássico é assim, uma luta permanente que compacta opostos e ajusta tensões, de modo a criar a harmonia possível. Para Scully, devemos tentar, acima de tudo, ver o clássico na criação, na descoberta, na invenção e na expansão da experiência. E não apenas através nas formas acabadas, perfeitas e regradas.


Para Scully, por exemplo, em arquitetura, Notre-Dame-du-Haut, em Ronchamp, de Le Corbusier mostra uma dupla intenção clássica: a de cobrir os espaços da capela com uma forma escultural exterior. O edifício não pode ser visto simplesmente como uma casca oca, como a maioria dos edifícios - porque caverna e invólucro tornam-se um. Por isso, Ronchamp e o templo grego apresentam intenções bastante semelhantes, ao desejarem revestir o seu santuário interno com formas externas que exibam uma força escultórica extraordinária. Ronchamp e o templo grego são experiências únicas e irreprodutíveis que lidam com o desafio do absoluto que culmina em relatividade. (Scully 2003, 101)


“Both the Parthenon, and (I think we must say) Ronchamp, are classic buildings because they both deal with the whole of things-in this case relating to the Virgin Goddess-as presently existing fact. One notes that the carefully chosen, archetypal words of the Litany apply to both: "Spiritual Vessel... Tower of David... House of Gold... Tower of Ivory." These opposites are not carefully balanced in the Parthenon and Ronchamp but are fused in the heat of the experience of them.” (Scully 2003, 100)


Ronchamp e o templo grego não hipnotizam o eu mas simplesmente o confrontam com a sua presença. O clássico é um todo, que responde a uma resolução de significado complexo através de formas claras e completas, unidas e concentradas, instantâneas e permanentes, contínuas e atuais - a geometria é resolvida através do orgânico, o movimento através da estabilidade, o pensamento através da sensação. O clássico é uma necessidade de recomeçar de novo perante novos desafios. É uma arte que permite o reconhecimento da liberdade (tanto individual quanto coletiva), que permite a presença do absoluto no cerne da relatividade e que permite a descoberta da presença da humanidade inteira.


“Perhaps a classic art can arise only in a certain way, as a certain kind of people awake to individuality out of a tribal situation, with which, for a period, their new freedom exists in vital tension. Perhaps, therefore, some might hold the view that there can never be another fully classic art until an adequate set of disasters forces the human race to lose everything - even its present stock of memories-and to again from the beginning.” (Scully 2003, 104)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Por uma cidade humanizada.


Cities must never be allowed to stop breathing.” Jaime Lerner (Lerner 2014, 7)


Acupuntura Urbana,
de Jaime Lerner, é um conceito concretizado através da vivência tangível de uma cidade. É um conjunto de soluções práticas e possíveis que prometem resolver os múltiplos e complexos problemas urbanos.


“As cidades não são problemas. São soluções.”, Jaime Lerner


A cidade, de acordo com Jaime Lerner é um organismo vivo e o cuidado e a intervenção estratégica e pontual podem trazer mudanças em grande escala. Ao revitalizarmos os sinais vitais de uma determinada área estamos a contribuir para a reinvigoração de toda a área circundante. Intervenção é sinónimo de fazer um organismo reviver através de estímulos perspicazes, táticos e habilidosos. Novas abordagens e novos pontos de vista acordam uma cidade. Um plano é um processo que pode demorar anos a concretizar-se. Mas a acupuntura urbana funciona como um incentivo local, não necessariamente planeado, eficaz, rápido e de escala muito limitada. É uma cura exata e precisa, um simples começo que poderá ou não despoletar uma mudança mais alargada.


“Good acupuncture is about drawing people out to the streets and creating meeting places. Mainly, it is about helping the city become a catalyst of interactions between people.”, Jaime Lerner (Lerner 2014, 47)


As medidas concretas, propostas por Jaime Lerner, tentam contribuir para a construção de uma cidade mais humanizada e são as seguintes:


. Polifuncionalidade;

. Promover do encontro entre pessoas;

. Existência de várias velocidades e de vários meios de transporte que se completam e que permitem um uso controlado do carro;

. Ruas com vida (através de ruas onde as pessoas possam andar, com lojas abertas durante 24 horas, com comércio ambulante, com mercados e galerias e que servem múltiplos usos);

. Preservar e restaurar a identidade cultural de um lugar para que seja experienciado (a memória de uma cidade é um ponto de referência vital, capaz de recuperar um sentido comum de coletividade e de pertença);

. Construir em pequena escala;

. Dar importância a pequenas e simples pre-existências;

. Nada fazer, sempre que for necessário;

. Incentivar a atenção e a dedicação, por parte de cada habitante, à cidade;

. Constante presença de sons e de cores variados;

. Continuidade (ao eliminarem-se os vazios e abandonados lugares urbanos);

. Salvar, nem que seja temporariamente, estruturas devolutas e perdidas;

. Integrar ricos e pobres, através da mistura de pessoas de várias idades no espaço público e no espaço construído;

. Garantir o fornecimento de infraestruturas, serviços e emprego em bairros clandestinos;

. Estimular o conhecimento aprofundado do lugar onde se vive;

. Aproximar a casa do trabalho;

. Plantar árvores nas ruas;

. Introduzir espaços que contribuam para o uso da memória e da imaginação - a praça serve para observarmos o mundo, o parque ajuda-nos a descobrir o que existe para além de todos os limites físicos;

. Urgência em construir objetos abertos para a cidade.


Através do exemplo de Curitiba e da sua acupuntura urbana, Jaime Lerner deixou-nos a possibilidade de transformar a cidade, com pequenos gestos, num espaço onde a fusão e coexistência de inúmeras atividades humanas acontecem incessantemente: “The more you blend incomes, ages and activities, the more human the city becomes.”, Jaime Lerner (Lerner 2014, 63)


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


O espaço abstrato produz, impõe e reforça a homogeneidade social


Na opinião de Henri Lefebvre, as vanguardas modernas, do início do séc. XX, concretizaram novas formas da arquitetura e da cidade mas como sendo uma resposta à economia moderna. Estas vanguardas simplesmente não resolveram a questão do espaço.


Os administradores e os urbanistas fazem do espaço um valor de troca e por isso existe uma tentativa por parte de Lefebvre em reconstruir o espaço, sobretudo o espaço urbano, como um espaço social e orgânico. Lefebvre explica que o funcionalismo moderno elimina qualquer tipo de complexidade. Na verdade, o espaço resulta de uma construção social natural e complexa, baseado em valores, ações, pensamentos, significados e símbolos.


Para Lefebvre, a vida social para existir tem de ter como base um espaço que valoriza o conhecimento e a poesia, o encontro e o símbolo, a informação e os momentos de revelação, a claridade emocional e a presença do ser. Por isso o espaço urbano é por natureza um espaço polifuncional. O indivíduo contemporâneo ocupa à sua maneira o espaço que lhe é oferecido, mas os espaços urbanos modernos só se referem a si próprios e eliminam qualquer possibilidade de intuição e de imaginação. O espaço não pode ser mero contentor de consumo abstrato, deve sim ser um influenciador ativo nas nossas relações e comportamentos sociais, ao trazer heterogeneidade, complexidade e contradição.


Para Lefebvre, a importância e o poder dado ao espaço abstrato trouxe à nossa vida quotidiana uma lógica reducionista, homogénea, plana, fragmentada e invisível. É o espaço abstrato que produz, impõe e reforça a homogeneidade social. É com o passar do tempo que um espaço se transforma naturalmente num espaço social, real e palpável. Um espaço muito regularizado, comercializado e efémero serve somente determinadas e reduzidas necessidades e movimentos.


Lefebvre apela, assim, à urgência de criar uma nova linguagem para o espaço, de modo a afastar-se dos interesses de poder e das estruturas estabelecidas. Os espaços do mundo moderno (por exemplo a auto-estrada e o centro comercial), não foram resultado de intuições e de desejos coletivos que se manifestaram com o passar do tempo, são espaços produzidos tal qual como um bem de consumo corrente, que hipertrofiam uma só função, um só fluxo e um só comportamento. Sendo assim, os espaços abstratos, efémeros, homogéneos e monofuncionalistas são um meio muito eficaz e concreto de controlo abusivo por parte de um sistema vigente.

 

Ana Ruepp