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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A VIDA DOS LIVROS

De 18 a 24 de fevereiro de 2019.

 

 

«Património de Origem Portuguesa no Mundo – Arquitetura e Urbanismo» sob direção de José Mattoso (F. C. Gulbenkian, 2010-2011) abrange três volumes e Índices e deu origem ao Portal HPIP – Património de Influência Portuguesa, que é um projeto único, indispensável para os estudiosos do tema, como agora se recorda.

 

 

UMA DESCOBERTA FUNDAMENTAL
A recente descoberta de uma capela quinhentista na Cidade Velha, na ilha de Santiago, em Cabo Verde, constitui uma nova demonstração (se tal não fosse já claro) da importância da inclusão da Ribeira Grande na lista do Património mundial da UNESCO, que tive o gosto de apoiar desde o início. Trata-se de um exemplo, entre outros, de como o conhecimento do património artístico e arqueológico merece especial atenção e cuidado. Neste momento, a comunidade científica acompanha os trabalhos que estão a ser realizados no local, no âmbito do projeto “Concha” e que permitirão devolver ao público um marco de grande valia no património cultural da humanidade. De facto, no final do presente ano, poderemos visitar o templo devidamente restaurado e próximo da sua versão original, em condições de segurança e qualidade. E devemos insistir na compreensão do Património Cultural, não como realidade do passado ou como marca de uma qualquer identidade, ainda que multiforme, mas como um exemplo de um valor comum, partilhado por diversas culturas e comunidades. E não devo esquecer a reflexão dinâmica desenvolvida na UNESCO e no Conselho da Europa (designadamente na Convenção de Faro sobre o valor do património cultural na sociedade contemporânea - 2005) numa perspetiva aberta e crítica, e não fechada e retrospetiva, a propósito do património e da cultura. As lições do recentemente terminado Ano Europeu do Património Cultural - 2018 apontam nesse sentido, com especial ênfase para a mobilização dos cidadãos para a defesa do património como realidade comum, como realidade inclusiva e não exclusiva.          

                                             

UM PROJETO NOTÁVEL
Serve esta referência para lembrar a importância do projeto “Património de Influência Portuguesa – HPIP”, lançado pela Fundação Gulbenkian em 2012, na sequência do inventário sistemático do património histórico de origem portuguesa, arquitetura e urbanismo, lançado por Emílio Rui Vilar, que deu origem a três volumes em papel e a um de índices, a que sucede o portal, sob a direção de José Mattoso (2007) - como uma base de informação disponível não só para a comunidade científica, mas também para os cidadãos do mundo. Trata-se de um instrumento de trabalho, para quem estuda ou deseja conhecer as repercussões na arte e na arquitetura da presença portuguesa no mundo. E assim constituiu-se “um objeto de estudo, um corpus, como conjunto significativo do contexto em que os seus diversos elementos foram criados, dos sinais que os caracterizam, na sua singularidade ou na sua categorização, das alterações que sofreram, enfim, dos aspetos que justificam o seu valor patrimonial”, urgindo não “confundir as épocas e as situações, e não projetar sobre o passado fenómenos da nossa época”. Falando da obra publicada em 2010 e 2011, temos na Ásia e Oceania o património do Estado da Índia e o que dependeu do Padroado Português do Oriente, ainda que fora do subcontinente indiano, a que se soma Macau e Timor - estão em causa essencialmente os séculos XVI e XVII, sem esquecer o prolongamento do Padroado e o prolongamento das reminiscências da influência portuguesa. Na América do Sul, temos o Brasil e a Colónia do Sacramento (Uruguai) com uma presença fundadora nas construções dos séculos XVII e XVIII, baseadas nos modelos metropolitanos e ligadas sucessivamente aos ciclos do açúcar, do ouro e dos diamantes, com sistemas administrativos análogos aos da metrópole, ainda marcados pela exploração de mão-de-obra escrava, pelas guerras com holandeses e franceses, pela presença da Corte no Rio de Janeiro, pelo Reino Unido e pela independência. Já em África, Mar Vermelho e Golfo Pérsico encontramos vestígios de entrepostos e fortalezas no litoral, criados para servirem a carreira da Índia e a captação da mão-de-obra escrava. A presença no interior é tardia, ocorrendo a partir do século XIX, com a ocupação militar dos vales dos rios e com a criação de estruturas para exploração de matérias-primas, à semelhança do que acontecia na colonização europeia.

 

UMA PERSISTENTE AÇÃO
Esta publicação vem na sequência de uma ação anterior apoiada pela Fundação Gulbenkian, de recuperação em edifícios e monumentos, entre as quais se contaram o Forte do Príncipe da Beira, em Rondónia (Brasil), a Casa de Nacarelo, na Colónia do Sacramento, a Fortaleza de Arzila (Marrocos), a catedral portuguesa de Safim (Marrocos), o Forte de São João Batista de Ajudá (Benim), o Forte de Jesus, em Mombaça (Quénia), o Forte de Quíloa (Tanzânia), as fortalezas de Ormuz e Qeshm (Irão), a Igreja do Rosário, em Daca (Bangladesh), a Feitoria Portuguesa de Ayutthaya (Tailândia) ou a Igreja de São Paulo, em Malaca (Malásia), para além de intervenções para preservar bens culturais valiosos em museus como os de Velha Goa e de Cochim, ou da inventariação e classificação de arquivos. Entendeu, porém, a Fundação dar prioridade à criação de um instrumento de informação traduzido na feitura de um portal público interativo assente numa base de dados georreferenciada. O portal teve como acervo inicial o conteúdo dos livros, mas logrou suscitar o contributo de quantos propuserem acrescentar ou corrigir conteúdos. Daí a importância do protocolo de colaboração entre a FCG e as Universidades de Coimbra, de Lisboa, de Évora e Nova de Lisboa – com o objetivo de estabelecer as condições de cooperação com vista à produção e transferência de propriedade e gestão do portal interativo. As Universidades de Coimbra e de Évora asseguraram até ao presente a coordenação do projeto, e o Conselho Executivo de gestão do HPIP decidiu assegurar a presença de um representante da FCG no Conselho Executivo, mantendo a propriedade e gestão do portal a cargo das Universidades. O projeto HPIP não tem equivalente, dada a sua natureza específica. Não se trata, porém, de fazer mais do que dar uma informação rigorosa e objetiva, não ditada por qualquer razão identitária ou unilateral. É a noção de salvaguarda de um património comum que está em causa. Daí a necessidade de uma informação objetiva, que, ela mesma, permita aos investigadores desenvolverem os seus estudos e tirarem as suas conclusões. A qualidade da historiografia depende do rigor da informação disponível, do mesmo modo que o património, a herança e a memória se devem constituir e consolidar a partir de inventários exaustivos e fundamentados, de estudos críticos respeitantes a fontes criteriosamente escolhidas, credíveis e de confiança. E relembrando o papel desempenhado pelos principais instrumentos internacionais, no âmbito das Nações Unidas, da UNESCO ou do Conselho da Europa, devemos considerar que o património cultural deve tornar-se um fator de paz e de cooperação internacional. O património cultural não é de uma região, de um país ou de uma cultura – é uma manifestação de criatividade e de valor – que deve estar ao serviço da humanidade.

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença
 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A cidade em rede.

 

'O que me fascina é precisamente encontrar as novas do urbano.', Nuno Portas (entrevista O Desafio Urbano, por Maria Leonor Nunes, maio 2000) 

 

'Octave: Alors, chez ton mec?
Louise: Pas la peine. C'est tout neuf.
Octave: Ça doit être terrifiant d'ennui, non?
Louise: Moins que je ne pensais. Viens nous voir un jour.
Octave: La banlieue me déprime. Je ne comprends pas comment tu as pu aller t'enterrer lá-bas.'
Les Nuits de la Pleine Lune, Eric Rohmer, 1984

 

No filme ´Noites de Lua Cheia' (Rohmer, 1984), Louise está dividida entre duas vidas, duas casas e duas cidades - a cidade nova e a cidade consolidada. Essa realidade é-nos contemporânea. O conceito de cidade já não se limita à cidade consolidada e muito menos à cidade histórica. A cidade não é uma só e não se define só no singular. A cidade de hoje é um conjunto de várias cidades que pode e deve funcionar em rede. O centro e a periferia devem completar-se, devem funcionar em constante continuidade. Uma cidade caracteriza-se pelos seus movimentos, pelos seus eixos de comunicação. Deve ser, em simultâneo, agregadora e aberta.

 

As cidades novas, que cresceram nos limites das grandes cidades consolidadas, têm mais valias - a boa acessibilidade, a abertura de espaço, o adequado desenho do espaço público e o incentivo à criação de novas centralidades (que promovam a polifuncionalidade), muito pode contribuir para tal. O aligeiramento da densidade construída dos centros históricos - que permite a introdução de mais espaço público - só poderá ser possível se forem abertos vasos de comunicação eficazes com as cidades que existem à volta. 

 

'É a tal cidade entre as cidades, a que chamo ordinária, até porque é maioritária, que me interessa. (...) O que tenho procurado saber é qual o tipo de traçado de espaço público que pode ser posto de pé, de modo a atravessar e dar uma identidade a essa cidade ordinária', Nuno Portas, 2000

 

Nuno Portas em entrevista ao Jornal de Letras (maio 2000) esclarece que o planeamento urbano é, fundamentalmente o que já era no séc. XVI, fazer bem as ruas, isto é desenhar e projetar bem o espaço público. São essas ruas que determinam a disposição dos edifícios - e não o contrário (os edifícios só em si, não definem cidade). Para Portas, a legibilidade de uma cidade é a legibilidade dos espaços que ficam entre - e quando a cidade é labiríntica deixa de estar definida e deixa de ter referências. E por isso é muito importante, esta noção do espaço público (e na constituição de estruturas que permanecem no tempo), em relação à reestruturação de áreas consideradas difíceis e problemáticas e que se constituíram e cresceram junto das grandes cidades consolidadas. A reestruturação de um território faz-se sempre pelo espaço vazio, pelo espaço que fica entre - de modo a criar e a dar continuidade a ruas que nunca existiram. O planeamento urbano que privilegia o espaço público demora tempo a consolidar-se e a preparação para a expansão é muito importante para que se possa constituir uma rede de cidades em constante comunicação.

 

'Arrasar tudo para construir outros edifícios é criar mais problemas do que aqueles que se resolvem. Nos anos 60, tínhamos mesmo um slogan provocatório: Há soluções que se transformam em problemas e problemas que se podem transformar em soluções.', Nuno Portas, 2000

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O traçado urbano como elemento permanente.

 

‘O desenho urbano, no processo de planeamento, (...) tende a substituir a atitude da prévia configuração integral e instantânea da cidade acabada por uma estratégia no desenhar da cidade que antecipa determinados elementos mais permanentes e espera certos momentos, para se completar...’, Nuno Portas em Planeamento Urbano: Morte e Transfiguração, 1988 

 

Na semana passada foi visto que o modernismo trouxe a demasiada especialização, segregação e o isolamento dos espaços urbanos (habitação, vias, equipamentos e verdes), porém curiosamente defendendo uma totalidade/globalidade da sua composição e realização simultâneas. Para que se possam reunir os elementos, outrora segregados (tentando repor uma certa polifuncionalidade urbana, defendida por Lefebvre) através de padrões urbanos, de senso comum, facilmente transmissíveis - como a rua, a praça, o largo, a esquina, as rotundas, os parques urbanos (e que até podem ser realizados com independência e serem de autores e de tempos diferentes) - deve sobretudo regular-se as fronteiras dos espaços coletivos e dos espaços apropriáveis e privados. 

 

O importante na cidade, sempre foi o traçado no chão, o risco que determina a delimitação (ilimitada) clara do espaço público. Por isso, são precisamente as ruas, as praças, os largos, as esquinas, as rotundas e os parques urbanos que constituem o núcleo estável, duradouro, que garantem a continuidade urbana e que é ‘capaz de suportar a liberdade e oportunidade das interpretações, ao longo do tempo de dos sítios.’ (Portas, 1988) 

 

A cidade sempre viveu e deve sempre viver em função do fator tempo - um espaço urbano pode demorar décadas a consolidar-se e devem ser amplas as margens do seu desenho de adaptabilidade às incertezas e variações do grau de controlo institucional dos processos de edificação. A cidade não se concretiza através de soluções totais e instantâneas. Mas deve tentar, sempre que possível, promover flexibilidade, liberdade de escolha, articulação e continuidade entre as diferenças decorrentes das movimentações sociais, dos variados espaços e tempos de intervenção.

 

Para Nuno Portas, a incapacidade de responder com um só gesto e uma só solução unificadora, ao crescimento explosivo das cidades, resulta da autonomia relativa de três atos básicos que coexistem e se sucedem sob diferentes formas: a divisão do terreno ou parcelamento; a obra de urbanização e infraestrutura; e a edificação. O instrumento de desenho urbano, que permite articular os dois primeiros elementos é o traçado (que delimita o público e o privado). E a relação entre o traçado e a edificação também não é indiferente, nem arbitrária, porque têm de se encontrar consensos entre ambos através da configuração do espaço coletivo e da tipologia do construído (que agora fica mais reduzido do que em relação à cidade moderna porque tem de conseguir responder a alinhamentos e a uma limitação de alturas). 

 

A reafirmação do espaço coletivo mais contido, contínuo e sem limite volta assim a ser suporte total da edificação. Portas escreve que a identidade coletiva ao retornar a padrões urbanos facilmente transmissíveis, mais sólidos, permanentes e persistentes permite o retorno em força do desenho planeado, relacional, intencional, estimulador e em expansão dos espaços coletivos que se articulam incessantemente com os tipos de edificado. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

John Ruskin - Arte, Trabalho e Sociedade. (Parte 2)

 

'...go forth again to gaze upon the old cathedral front, where you have smiled so often at the fantastic ignorance of the old sculptors: examine once more those ugly goblins and formless monsters and stern statues, anatomiless and rigid; but do not mock at them, for they are signs of the life and liberty of every workman who struck the stone; a freedom of thought, and rank in scale of being, such as no laws, no charters, no charities can secure; but which it must be the first aim of all Europe at this day to regain for her children.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

John Ruskin acreditava que a catedral gótica era a representação mais completa da sociedade medieval. 

 

Para Ruskin, a arte deveria ser uma apreensão visual do universo criador. O artista era por isso, uma revelação, uma demonstração da infinita criação divina. A arquitetura tem a capacidade de revelar o espírito, a moral e tudo o que precisamos de saber sobre uma determinada sociedade.

 

A sociedade da idade média é uma sociedade cristã e o gótico é uma forma impregnadamente cristã.

 

'It is not enough that it has the Form, if it have not also the power and life. It is not enough that it has the Power, if it have not the form.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

A arquitetura gótica era muito admirada, por Ruskin, pela sua imperfeição, mistura e impureza expressiva. Aí, o trabalho manual do indivíduo estava completamente comprometido e envolvido somente com o material.

 

Para Ruskin, os elementos característicos que mais admirava  no gótico eram: a rudeza e a incorrecção; o amor pela alteração; o amor pela natureza; a imaginação confusa; a severidade e a obstinação; o excesso e a redudância; a mistura das partes e a união do todo.

 

Ora, Ruskin acreditava que o gótico era um indício da autonomia da expressão individual - mas lembrava sempre que nada era feito para satisfazer um prazer puramente pessoal, porque todos os indivíduos contríbuiam à sua maneira para uma expressividade e uma intenção muito maior, despoletado pelo amor a Deus. 

 

Na arquitetura gótica não existia um desejo de controlo, não existia  a imposição de uma ordem. O gótico era uma tentativa de trabalhar com a irregularidade e a com as capacidades especifícas de cada indivíduo e por isso com as formas mais naturais. E para Ruskin, toda a sociedade que substitui as formas naturais pelas formas áridas e  excessivamente regulares é uma sociedade que precisa de reforma. Na opinião de Ruskin, a sociedade do gótico, ao ter sérios propósitos espirituais, ansiava ser verdadeiramente ligada à natureza. 

 

A superioridade de uma civilização não pode estar relacionada com um ideal de beleza mas sim deve sobretudo transparecer o profundo espírito individual e livre que está por detrás de cada criação, por mais insignificante que seja. O artista/artesão mais verdadeiro não é uma máquina que repete com precisão os seus gestos. A sociedade mais próspera é aquela que aceita as imperfeições e as irregularidades de todos os indivíduos, sem excepção. E por isso Ruskin, pensava que a arquitetura gótica transparecia sempre o prazer de fazer, de executar e de projetar - reflectia constantemente o valor especifíco de cada espírito.

 

'You must either make a tool of the creature, or a man of him. You cannot make both. Men were not intended to work with the accuracy of tools, to be precise and perfect in all their actions. (...) If you will make a man of the working creature, you cannot make a tool. Let him but begin to imagine, to think, to try to do anything worth doing; and the engine-turned precision is lost at once.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Adolf Loos e a procura por uma arquitetura pura.

 

'My architecture is not conceived in plans, but in spaces (cubes). I do not design floor plans, facades, sections. I design spaces.', Adolf Loos, 1930

 

Adolf Loos (1870-1933) considerava o ornamento como o resultado evidente de uma cultura em declínio.

 

Loos ansiava pelo remover total de todo o tipo de camadas, de disfarces e de máscaras que pusessem em causa a verdadeira vocação da arquitetura - só assim o ser humano poderia ser mais honesto e profundo. Para Adolf Loos, a arquitetura deveria, acima de tudo, responder a necessidades físicas que garantissem o conforto e facilitassem as mais pequenas tarefas do quotidiano. 

 

'The house has to please everyone, contrary to the work of art which does not. The work of art is a private matter for the artist. The house is not.', A. Loos

 

Loos acreditava na fundação de uma nova verdade, assim que o ornamento desaparecesse - uma verdade que desse a ver todas as qualidades da forma com proporção claridade e medida e até talvez universalidade.

 

O advento da máquina e da produção em massa parecia só ter trazido o gosto pelo Kitch. Desde cedo, Loos refletia nos seus ensaios acerca de objetos simples do dia a dia. E antecipou Corbusier, ao assumir o fascínio pela estética da máquina e assim determinar os barcos, os carros, as máquinas a vapor e as bicicletas como os verdadeiros objetos da nova vida moderna - estes sim continham as exatas qualidades da forma pura.

 

Viena, e mais tarde Berlim e Paris, cultivavam reações contra a Arte Nova (que adquiria cada vez mais popularidade, sobretudo na primeira década do século XX). Esta reação  era alimentada em parte pelos ideais Arts and Craft socialistas de simplicidade e integridade; por outra parte pela conceção abstrata do classicismo (não tanto relacionado com o uso e significado das ordens arquitetónicas) mas sobretudo ligada a uma sensibilidade aos valores essenciais clássicos (de simetria claridade, proporção, austeridade, solidez); e por fim também ligada ao esforço do arquiteto em dar expressão aos valores do novo mundo moderno, através de soluções arquitetónicas francas, sinceras e diretas e que dão mais importância à função e à estrutura.

 

Loos permaneceu três anos nos Estados Unidos e aí familiarizou-se com as primeiras conquistas da Escola de Chicago e com os escritos teóricos de Louis Sullivan. Tomava como referência Karl Friedrich Schinkel assim como olhava com admiração para o interior informal e confortável anglo-saxónico. 

 

A Casa Steiner (1910) é o projeto mais arrojado até então e antecipa quase por uma década as primeiras obras cúbicas e brancas de Corbusier. O volume é reduzido ao mínimo, as superfícies são planas, o volume é monolítico, mas ainda se supõe algum valor de simetria. Algumas aberturas estão dispostas livremente e revelam já um interior complexo e diverso. Para atender a uma ideia de conforto personalizado, Loos interpenetrava constante todos espaços, que se construíam com alturas diferentes.

 

Adolf Loos ao afirmar o gosto pela integridade, pela materialidade (a pedra e a madeira assumiam, por vezes a monumentalidade e a singularidade necessárias) e pela espacialidade, ansiava por libertar eticamente a humanidade do ornamento e de todo o trabalho supérfluo - que implicava escravidão artesanal.

 

'A lack of ornamentation is a sign of spiritual strength.',

A. Loos



Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Henry Van de Velde - empatia e abstração.

 

'Just as the urge to empathy as a pre-assumption of aesthetic experience finds its gratification in the beauty of the organic, so the urge to abstraction finds its beauty in the life-denying inorganic in the crystalline or, in general terms, in all abstract law and necessity.', W. Worringer

 

Henry Van de Velde (1863-1937) acreditava que qualquer manifestação artística deveria servir a sociedade, de modo a conseguir transformá-la para melhor. Van de Velde só começou a trabalhar como arquiteto e designer em 1895, quando projetou a sua casa em Uccle, perto de Bruxelas. 

 

Lê-se no livro 'História Crítica da Arquitectura Moderna' de Kenneth Frampton, que com este projeto, Van de Velde pretendia fundir definitivamente todas as artes - além de desenhar a casa, todos os móveis e todos acessórios (como por exemplo o serviço de talheres) concebeu também todos os vestidos para a sua mulher. Van de Velde acreditava que somente o projeto de uma casa familiar era o veículo social básico a partir do qual os valores da sociedade poderiam ser gradualmente modificados. Acreditava igualmente na primazia da forma construída sobre o conteúdo programático. 

 

Van de Velde lutava por uma arte bela e total - através da qual se eliminavam as fronteiras com o artesanato. E para conseguir afirmar um determinado ideal de beleza nos seus projetos, Van de Velde, desenhava todo e qualquer aspeto do ambiente a contruir.

 

Tal como William Morris, Van de Velde tentava conciliar os seus ideais socialistas com a produção dos objetos por si concebidos -adequando a forma do objeto a um modo de fazer mais sustentável.

 

'Ugliness corrupts not only the eyes, but also the heart and mind.', Van de Velde

 

Frampton afirma que Van de Velde interessava-se por um desejo de forma (que combinava empatia, vitalidade e abstração), assim como por um desejo de projeção do sujeito no objeto criado. Porém empenhava-se em entender que a tendência inata de toda a arquitetura é abstrata. 

 

Van de Velde mantinha a distinção entre ornamentação e ornamento. Argumentava que a ornamentação não tinha qualquer relação com o objeto e que o ornamento ao poder ser estrutural, tinha a capacidade de se integrar totalmente no objeto. Frampton diz ainda que 'a definição de ornamento funcional era inseparável da importância que Van de Velde atribuía à linha gestual artesã enquanto traço antropomórfico necessário da criação humana.' 

 

'Line borrows the strength of its energy from the one who has trace it.', Van de Velde

 

Em 1903, a viagem à Grécia e ao Médio Oriente trouxe o gosto pela forma despojada e cúbica e Van de Velde tentou a partir de então criar uma forma orgânica pura, através de gestos essenciais e talvez até mesmo universais - enquanto professor da Escola de Artes e Ofícios do Grão-Ducado de Weimar (que mais tarde se viria a transformar na Bauhaus) de facto começou a questionar a prerrogativa do artista em determinar a forma dos objetos de modo tão pessoal. O Teatro da Exposição Werkbund de Colónia, em 1914, foi o culminar de toda a sua obra antes da Grande Guerra, onde se consegue claramente identificar uma vontade única do arquiteto em procurar dominar uma forma limpa e expressiva, completamente nova.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Breve introdução acerca de William Morris.

 

'Both shores had a line of very pretty houses, low and not large, standing back a little way from the river; they were mostly built of red brick and roofed with tiles, and looked, above all, comfortable, and as if they were, so to say, alive and sympathetic with the life of the dwellers in them. There was a continuous garden in front of them, going down to the water's edge, in which the flowers were now blooming luxuriantly, and sending delicious waves of summer scent over the eddying stream. Behind the houses, I could see great trees rising, mostly planes, and looking down the water there where the reaches towards Putney almost as if they were a lake with a forest shore, so thick were the big trees...', William Morris, News from Nowhere

 

William Morris (1834-1896) desde cedo acreditou na arte como um ofício que dá sentido à vida. A arte não é uma habilidade superior nem inatingível.

 

O ideal é criar uma forma total de arte, profunda em ideias e emoções, derivada diretamente da natureza.

 

A degradação do homem e da sua vida, por causa da existência da máquina, vinda com a Revolução Industrial, sem dúvida despoletou as ideias artesanais de Morris. Ao dedicar-se ao projeto da Red House (1859), com Philip Webb, Morris estabeleceu a sua principal preocupação - a integridade estrutural ou a arquitetura total (sem dúvida influência muito importante para alguns arquitetos de final do séc. XIX, como Adolf Loos e Henry Van de Velde). O projeto da Red House traz a forte necessidade em se ser autêntico, modesto e artesanal - no modo de integrar as construções à terra, ao lugar e no emprego adequado dos materiais.

 

William Morris acreditava que para se ser humano deveria encontrar-se um verdadeiro gosto por aquilo que se faz - e encontrar contentamento no trabalho moroso, manual, minúsculo e ínfimo. Só assim será possível abandonar a produção em série e em massa. Morris estava convencido de que a perceção do capitalismo industrial separa o ser humano das suas verdadeiras aspirações, e desvia os nossos desejos para necessidades vazias e falsas. Só ao esculpir-se o gosto do público mais vasto, se deixará de consumir em demasia. 

 

Por isso William Morris, após ter terminado o projeto da Red House, organizou uma associação/oficina de artistas pré-rafaelitas, que incluia Philip Webb, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e Ford Madox Brown, que projetaria e executaria peças de mobiliário, papel de parede, murais, vitrais, bordados, trabalhos em metal e em madeira. O objetivo era criar, sob encomenda, uma obra de arte total de qualidade onde se  valorizava então o trabalho demorado do artesão e onde se eliminava toda e qualquer hierarquia entre as artes. 

 

William Morris dedicava-se igualmente à literatura - na década de 1870 estudou a Islândia medieval, talvez porque esse parecia ser o lugar pelo qual ansiava e que contrastava com a realidade industrial do séc. XIX.

 

Em 1875, a oficina de Morris ficou sob seu controlo exclusivo. Morris aumentou então o número de especialidades executadas por ele próprio - além de desenhar e produzir toda uma gama de papéis de parede e cortinados também executava trabalhos de tinturaria e de tecelagem de tapetes. 

 

É muito importante referir que William Morris lutava por causas políticas e ideais socialistas. Escreveu sempre ensaios sobre temas ligados ao socialismo, à cultura e à sociedade.

 

Em 1890 publica 'News from Nowhere', onde expõe em forma de romance uma visão utópica de Londres, onde a distinção entre a cidade e campo desapareceriam. A cidade densa e compacta deixara de existir como entidade física - o Estado e o parlamento tinham desaparecido; todas as realizações de engenharia grandiosas haviam sido desmanteladas; o vento e a água eram as únicas fontes de força; as hidrovias e as estradas eram os únicos meios de transporte; o dinheiro, o crime, o castigo e a prisão deixariam de fazer sentido. A ordem social dependia apenas da livre associação de grupos familiares e o trabalho, que era livre, baseava-se na oficina associada, em que a educação era também livre. Morris ansiava por uma humanidade que viveria em presença de uma constante revelação da Verdade e dos segredos do universo, através da criação. Pois a arte consegue a ligação entre a vida e a forma, entre o essencial e o universal, entre o tempo e o espaço, entre o artificial e o natural, entre o detalhe e o todo.

 

'The spirit of the new days... was to be delight in the life of the world; intense and overweening love of the very skin and surface of the earth on which man dwells...', William Morris, 'News from Nowhere'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

a força do ato criador por ana ruepp.jpg

 

 

   O elogio da rua, no plano de Berlage.

 
Em 1904, Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) foi encarregue do projeto para o plano de ampliação de Amesterdão-Sul.
 
No início do século XX, Amesterdão era um centro europeu de comércio e de actividade bancária e por isso a cidade estava sobrepovoada. As autoridades públicas passaram, então a tratar do planeamento urbano como assunto de grande importância, de modo a introduzir uma visão de totalidade no espaço da cidade, que necessitava de se expandir. 
 
A rua é o ponto chave do plano de Berlage. A rua é o elemento urbano que mais expressa com maior clareza o conceito de vida em coletividade. O valor social urbano de cada uma das partes (jardins, ruas, praças, habitações, pátios interiores, interiores de quarteirão, equipamentos e serviços comunitários) funde-se de modo a criar uma visão unificada.
 
A rua é capaz de reconhecer, não só as necessidades físicas dos habitantes (de lazer e de descanso) mas também reconhecer o impulso em formar comunidades e assim assumir, nesse acto, um símbolo de vida. 
 
A rua, é para Berlage uma consequência necessária da disposição dos edifícios ao longo da sua extensão e um elemento capaz de criar perspectivas. Em todo o plano as características do espaço da rua, em Amesterdão-Sul, variam conforme a sua largura. As ruas mais largas têm zonas ajardinadas e alamedas arborizadas nas laterais; as ruas mais estreitas são simplesmente alinhadas por árvores e pela pavimentação. 
 
Como unidade de edificação fundamental, Berlage estabelece um quarteirão de 100 a 200 m de comprimento e 50 m de largura, com construção marginal de quatro andares e jardim interno, a ser tratado como unidade arquitectónica.
 
Dada a dimensão dos quarteirões, as ruas são espaçosas e algumas possibilitam até o trânsito rápido em pista central e trânsito lento de serviço para as casas em duas pistas laterais. A escolha do quarteirão e a unidade dos materiais manifesta um desejo formal de instituir um certo controlo arquitectónico num ambiente urbano vasto - algumas fachadas unificam um só quarteirão.
 
Berlage com o seu plano mostra a suprema importância da cultura da cidade que nega a tendência da cidade-jardim inglesa. Berlage pretendia acima de tudo continuidade, ampliando a cidade antiga sem interrupções no seu traçado total. O seu projecto é um elogio à cidade que alia, através da rua, arquitectura e urbanismo.
 
   Ana Ruepp
 
 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O Bloco da Carvalhosa (1945-50).

 

Desde a emergência do movimento moderno, a partir de meados dos anos 20, os projetos de habitação coletiva demonstram um gosto pela cultura moderna (urbana, rápida e exposta a novas tecnologias); pela continuidade espacial (os projetos modernos apesar de separarem os espaços e por vezes diferenciarem a altura dos pés direitos e as proporções de cada divisão, conseguem criar mais ou menos intimidade); pela organização funcional (que facilita as tarefas do dia-a-dia); por reduzir e simplificar todo o programa doméstico (que faz aumentar o fluxo dos espaços internos); por inovar todos os elementos relacionados com circulação; por introduzir novos equipamentos, novo mobiliário e novos materiais (que promovem um ambiente mais leve, mais despojado, mais higiénico, com mais luz e mais ar); e finalmente pela importância das relações entre o interior e o exterior. 

 

Ora o Bloco da Carvalhosa (Rua da Boavista, Porto, 1945-1950), projetado pelos arquitetos Arménio Losa e Cassiano Barbosa, representa uma arquitetura moderna cada vez mais capaz de transformar a vida e a sociedade. Os arquitetos modernos acreditam que, ao seu alcance, está a solução dos problemas humanos - através da manipulação de todo o mundo das formas, desde a intimidade do quarto ao desenho das cidades. O problema central do mundo moderno é o problema da habitação.

 

'Para Arménio Losa os graves problemas das grandes cidades não poderão ser resolvidos à luz dos velhos métodos de urbanismo. (...) Ciência, arte e técnica da organização social das cidades e dos campos, representa o universo supremo da organização do território de modo a permitir o 'desabrochar da pessoa humana'.', Ana Tostões In 'Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa dos Anos 50.'

 

O Bloco da Carvalhosa materializa uma resposta invulgar, pioneira e única a um programa de prédio de rendimento. A sua expressão formal e linguagem inédita (capaz de criar novos paradigmas) concretiza-se pela singular ocupação do lote, pela inteligente orientação dos espaços internos e pela introdução de um pátio interior. 

 

A ocupação do lote garante uma nova relação com a rua - a fachada ao desalinhar concede uma autonomia, uma outra escala ao edifício, uma afirmação urgente de um novo modo de vida, que rompe com a história e com as tradições. O recuo do bloco cria uma zona de transição, tratada com um pequeno jardim. 

 

A solução aproveita (densamente) o lote em profundidade - o projeto inclui jardim, garagens, pátio e edifício com planta em T (para assegurar iluminação e ventilação dos quartos que estão virados a sul, para o interior do lote) e com seis andares (sendo que o rés do chão ao elevar-se cria uma cave habitável e o último andar recua em relação ao pano de fachada). 

 

O Bloco apresenta uma orientação norte/sul - sendo que a fachada norte é a fachada virada para a rua muito movimentada e ruidosa. Por isso, os arquitetos optaram por organizar os espaços internos de modo a que as zonas de serviço se virassem a norte e as zonas de descanso se virassem para a fachada sul, para o silêncio e para o sol. A distribuição interna assenta numa partição entre os espaços de serviços, os espaços comuns e os quartos. A sala, habilmente encaixada no braço do T e sendo um compartimento amplo, consegue abrir-se para os dois lados (norte e sul). Sendo assim a orientação do bloco segue princípios de comodidade - 'foge-se da rua, caminha-se para a luz e para o ar puro'. E sem dúvida que uma das mais importantes introduções, neste programa de habitação, foi a conceção dos terraços-solário (uma espécie de jardins suspensos ou sala exterior) e de um pátio interior aberto. 

 

Arménio Losa e Cassiano Barbosa buscam, assim, com este projeto uma casa que transporta a ideia de conforto para todos, através de uma exigente comceção espacial adequada ao mundo novo da máquina.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Casa em Boliqueime, de Ricardo Bak Gordon.


A casa em Boliqueime (2002), de Ricardo Bak Gordon (1967) faz lembrar ‘o jogo sábio, correcto e magnífico dos volumes sob a luz’, que Le Corbusier mencionava em ‘Vers une Architecture’. É uma casa branca que só precisa de sol para ser vivida por dentro. E traz o espanto inesperado que toda a arquitectura deveria ter.

 

A casa em Boliqueime torna poética a experiência daquele lugar - porque preenche falhas, radicaliza, revela, acrescenta e sobretudo introduz um novo modo de olhar e uma nova relação do ser humano com o mundo.

 

‘O sol de lado, banhando

uma casa sem pontes, tempo

sem luz, ou casa

como tenda’, Ana Luísa Amaral


Para Bak Gordon, a apropriação de um lugar, a ordem das formas, a ligação dos volumes à terra e a organização programática acontece sempre através do desenho. O desenho é expressão, é gesto, é processo físico mas sobretudo investigação.

A casa em Boliqueime ergue-se intemporal e sensível à paisagem que a envolve. É uma unidade fechada e contrastante com a natureza. É uma elementaridade esquemática que pertence a qualquer tempo mas somente àquele lugar. Consegue cruzar a herança da arquitectura vernácula e a herança da arquitectura das vanguardas históricas. Consegue transformar e ampliar artificialmente o significado concreto daquele lugar.

 

Esta casa afirma uma essencialidade unitária, uma dureza táctil e uma limpidez matérica. As formas primárias leêm-se claramente, mas escondem que a piscina é também um volume. É uma casa abstracta (que através de uma síntese chega ao essencial), passível de ser ocupada e e de ser capaz de ampliar a experiência de uma vida.

 

‘O sol de lado

e em frente: um verde

de verão, tão verde de

verão

a amanhecer: eu sem

saber’, Ana Luísa Amaral 

 

Ana Ruepp