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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR


Os espaços urbanos que ficam entre, de Aldo van Eyck.


A partir de 1947, o arquiteto Aldo van Eyck desenhou para a cidade de Amsterdão centenas de parques infantis. Estes parques constituíram elementos essenciais que ajudaram a curar e a coser bocados da cidade. Através de um interminável e variado vocabulário de estruturas para trepar, caixas de areia, barras, bancos, árvores e pavimentos, van Eyck foi capaz de resgatar espaços urbanos esquecidos, vazios, negativos, que restavam e que ficavam à margem.


Cada projeto era singular e de facto apresentava sempre uma particularidade, mas em comum tinham sempre a vontade de ligar espaços diversos e de serem bocados públicos que ficam entre.


van Eyck sempre mostrou interesse por espaços que requerem uma interação mais ativa por parte do utilizador e os parques infantis podem ser esses espaços de interpretação aberta. van Eyck, sem dúvida sugere utilizações, mas são as crianças (e também os adultos) que acabam por descobrir, definir e decidir qual o melhor modo de dar forma àquele espaço. A partir destes projetos van Eyck, embora aceitasse o uso de sistemas racionais, conseguiu construir uma posição informada e crítica em relação ao funcionalismo moderno mais rígido.


van Eyck repetidamente questionou o pensamento polarizado moderno, que separa, que divide, que compartimentaliza e que pode destruir a vida - o individual e o coletivo; a arquitetura e o urbanismo; a parte e o todo; a unidade e a diversidade.


“The time has come to conceive of architecture urbanistically and of urbanism architecturally (this makes sensible nonsense of both terms), i.e. to arrive at the singular through plurality, and vice versa. (…) I came to the conclusion that whatever space and time mean, place and occasion mean more, for space in the image of man is place, and time in the image of man is occasion.” van Eyck (Jones & Canniffe 2007, 38)


Para van Eyck, o ser humano é simultaneamente o sujeito e o objeto da arquitetura. O lugar e o momento implicam participação ativa e real naquilo que é, naquilo que existe agora. A não existência de lugar - e também de momento - causa perda de identidade, isolamento e ruína. Por isso, para van Eyck, tanto a casa como a cidade devem ser uma aglomeração de lugares que permitam a existência de momentos e significados distintos - talvez por isso van Eyck sempre dê muita importância aos elementos de transição, que marcam entradas e limiares e muitas vezes ao desenhar espaços comunitários e de encontro prefira o uso do círculo.


A seu ver, existe uma inevitável e necessária ligação entre todos os elementos do mundo - a casa, a cidade e o universo. Para van Eyck, são as estruturas do conhecimento humano e das muitas manifestações culturais do mundo inteiro que devem sustentar a forma da arquitetura moderna.


“Architecture is a constant rediscovering of constant human proportions translated into space. Man is always and everywhere essentially the same. (…) Modern architects have been harping continually on what is different in our time to such an extent even that it has lost touch with what is not different, with what is always essentially the same.” van Eyck (Jones & Canniffe 2007, 45)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Louis Kahn revela que a verdadeira arquitetura é tudo aquilo que a natureza não pode construir.


“Em tudo o que a natureza faz,

A natureza imprime o seu modo de fazer.
Numa pedra, há a memória da pedra.
Num homem, há a memória da sua criação.


Quando compreendemos isso,
nós compreendemos as leis do universo.
Alguns são capazes de reconstruir as leis do universo
Apenas ao olhar uma folha da relva.
Outros têm que aprender muitas, muitas coisas,
até que possam perceber o que é necessário
para desvendar essa ordem que é o universo.”, Louis Kahn (Kahn 2002, 21)


Louis Kahn, nos anos 50 do séc. XX, através do projeto da Galeria de Arte de Yale (1953), concretiza duas ideias fundamentais: sensibilidade e pensamento.


Sensibilidade
para Kahn é intuição, é desejo de criar a natureza do espaço e da ordem. Está acima de pensamento, ao contrariar a ideologia moderna do puramente racional e funcional e ao valorizar a arquitetura como reflexão sensível. Pensamento estabelece os meios para criar, é desenho. O desenho estabelece-se na dimensão da matéria que contém ordem, geometria e hierarquia dos espaços - servidos e servidores.


Ora, no início dos anos 60, no projeto do Salk Institute, a sensibilidade cria características imensuráveis postas em prática a partir de experiências do passado e da evolução do ser humano. Durante este período as obras de Kahn falam do desejo em expressar inspiração para permitir a aprendizagem: “I consider that school is my chapel... Every building that an architect builds is answerable to an institution”, Kahn, 1967


Louis Kahn deseja criar instituições que inspirem o ser humano e que constituam uma herança. Sendo assim, no Salk Institute, o pensamento cria características mensuráveis. É sensibilidade com a presença de ordem. Para Kahn, a arquitetura também significa fazer. É pensamento organizado, é harmonia dos elementos de um programa é meio de expressão. Ao associar-se a sensibilidade, permite a realização da forma. Forma é vontade de existência universal e eterna - estabelece um equilíbrio com o mundo natural, onde as leis não mudam e implica uma hierarquia dos elementos e das funções. Afirma-se então, o volume dentro do volume - a planta não se afirma livre (o espaço servido tem as funções principais) porque está interrompida por espaços servidores (que têm funções secundárias). E assim, Kahn concebe os espaços servidores, unidos coerentemente pelo conceito de forma: “Spaces must be distinguished. The serving areas of a space and the spaces which are served, are two different things.” Kahn, 1959.


No projeto para a Bilblioteca Phillips Exeter (1965) silêncio toma o lugar da sensibilidade. Silêncio é agora o elemento da arquitetura que permite evidenciar a essência das coisas e o desejo de existir pelo meio físico da luz. O que liga o conceito de silêncio e de luz é a fonte de inspiração - com síntese, essência e forma.


“Phillips Exeter Academy Library is embodied in the movement from the darkness to the light as with the book and the search for knowledge”, Steven Holl, 1996


Por sua vez, luz toma o lugar de pensamento, relacionando-se com o fazer. Luz é um utensílio de expressão, um meio dado pela natureza, intimamente ligado à ordem estrutural, modular e à escolha dos materiais.


Por fim, no Yale Center for British Art (1966-1977) contacto substitui silêncio. Contacto é o espanto, o maravilhoso, a primeira resposta intuitiva, a revelação. É essência que não depende do meio e precede a sua existência. É regra inconsciente que não muda.


A visão substitui a luz. E visão é o belo, é o sentimento da total harmonia. É existência que evidencia o espírito encarnado na forma, que se torna presença assim que o ser humano invoca as leis da natureza: “Form has an existence (...) but existence does have a mental existence so you design to make things tangible.”, Louis Kahn


Kahn afirma que a ordem humana está referenciada ao conjunto de regras elaboradas conscientemente pela cultura. É estrutura, construção, tempo, espaço, mas sobretudo lugar e oportunidade. E no fundo, Kahn com este projeto revela que a verdadeira arquitetura é tudo aquilo que a natureza não pode construir.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


O cinema reproduz a realidade e a arquitetura é a construção da realidade.


“Inversement, la nature nue est d’un maigre charme, si nous refusons d’y deviner la main d’un Architecte de l’univers.” (Rohmer 2010, 931)


No filme Le Celluloïde et Le Marbre (1965) o arquiteto e urbanista Georges Candilis afirma que o cinema tem a capacidade de reproduzir a realidade e a arquitetura tem a capacidade de construir essa realidade.


Na sua opinião, tanto o cinema quanto a arquitetura dizem respeito à vida e devem expressar o mesmo desejo de mudança. Para Candilis, o cinema consegue dar um enquadramento muito amplo e completo da realidade. E por vezes através do cinema é possível descobrir arquitetura mesmo em filmes que nada têm a ver com arquitetura. Para Candilis, a grande lição do cinema é a possibilidade de compreensão da totalidade da vida, que está dentro das casas e até por trás da arquitetura mais austera.


O cinema apresenta sempre dois pontos de vista muito precisos e úteis - o longe e o muito perto. Há vida em todo o lado. Através do cinema apercebemo-nos de que a arquitetura é o contrário de dureza e de rigidez. Principalmente a arquitetura moderna, porque está sempre em mudança e está sempre pronta a desaparecer - é mutante, é transitória e etérea. Porém Candilis não acredita na tábula rasa, que só leva à destruição porque o passado é constantemente necessário para que consigamos perceber o presente.


O cinema é um dos elementos da modernidade, já faz parte integrante da nossa vida. Responde às necessidades do ser humano moderno - fragmenta e desdobra a realidade quotidiana. O cinema aprofunda, completa, torna visível, multiplica, é a sombra e o desejo de uma outra vida. É uma maneira de ver o mundo de forma muito próxima e real. Tudo tem um significado está associado a sentimentos precisos. É por isso que, para Candilis, o cinema é uma arte que pertence a todos.


Ora, Claude Parent e Paul Virilio, também no filme Le Celluloïde et Le Marbre, acreditam que a arquitetura e o cinema têm em comum o movimento do espaço, a sucessão dos planos, o desejo de continuidade, o fascínio pela viagem, a vontade de concretizar percursos e a cronologia do tempo. Ambas dizem respeito à apreensão do espaço e à deslocação do utilizador e por isso lidam com o problema do espaço-tempo.


Na opinião de Virilio a arquitetura não diz só respeito ao objeto arquitetural mas sim e sobretudo diz respeito ao urbanismo e a um desejo de fluidez e continuidade no tempo e no espaço. E a cidade, tal como o cinema, tem a grande capacidade de tudo conter - a continuidade do passado no presente, a permeabilidade entre os diversos lugares, a junção de deslocações contraditórias, a procura pela evasão, o desejo de centralidade. Tanto a cidade como o cinema respondem a essa vontade de totalidade, a essa ânsia de escapar à incompletude.

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O cinema e a arquitetura.


“Les productions de l’architecte font au contraire partie intégrante du monde même, ce sont des choses parmi les choses, dont l’ambition n’est pas de refaire la nature, mais l’enrichir d’acquisitions nouvelles (...) Par œuvre architecturale, j’entends, non pas le monument «en soi», offert dans un écrin à l’appétit du touriste, mais tout l’ensemble des «arts décoratifs», toute la masse des objets usuels, dans la mesure où ils se flattent de ressortir à l’esthétique." (Rohmer 2010, 906-7)


A propósito da intrínseca relação do cinema com a realidade, Éric Rohmer diz que no mundo atual vive-se rodeado de uma paisagem semi-artificial - não existem espaços intocados. Por isso, na sua opinião, a arquitetura faz naturalmente parte da realidade do mundo - existe desde sempre e em todo o lado - é mais uma coisa entre muitas outras coisas.


Rohmer acredita que o cinema e a arquitetura podem contribuir para ordenar a paisagem ao detalhe de modo a contribuir para o máximo deleite do olhar.


A arquitetura e o cinema proporcionam algo diferente de uma atração impensada perante uma paisagem, porque se afirmam sempre na ordem subjetiva.


O cinema e a arquitetura não pretendem transcender a natureza, querem sim acentuar a beleza do maravilhoso mundo físico.


As vastas planícies, as montanhas e o infinito do mar nunca produzem um efeito total sobre nós - a não ser que seja evidente a adição humana. O sentimento de perfeita harmonia entre a natureza e a forma construída pelo ser humano é talvez a única e a melhor porta de entrada para a compreensão da ordem divina. (Rohmer 2010, 935)


Luís Urbano, no texto ‘Discurso Direto’ (em Histórias Simples. Textos sobre Arquitetura e Cinema. Rutura Silenciosa, 2013) escreve que o cinema permite ver a arquitetura de uma forma semelhante àquela que experimentamos quando percecionamos o espaço, e que se relaciona com o movimento. Urbano explica que a nossa perceção da arquitetura não é uma coisa inerte. A arquitetura é sim entendida por cortes (montamos a arquitetura, na nossa cabeça, por partes) e através do som.


Em News from Home de Chantal Akerman (1977) o som de Nova Iorque faz-nos pertencer aquele lugar - não muitas vezes, em cinema, se ouve o verdadeiro som das cidades, (às vezes ensurdecedor) - e sobrepõem-se até às palavras das cartas que estão a ser lidas.


A arquitetura real, construída e visível, é essa que interessa ao cinema - porque cada pequena coisa concreta se deve destacar e deve ter a capacidade de evocar o todo. O cinema também se vai construindo através de cada bocado da arquitetura.


“Um espaço interior
criei
nestes poemas
onde estalam os móveis
e os sentidos
onde as ideias
a meia-luz
respiram
e a vida
as imagens
não se refletem
só nos vidros.”

António Reis em Poemas Quotidianos (Tinta da China, 2017)


Para Luís Urbano, o cinema e a arquitetura têm a capacidade de juntar coisas diferentes, de maneira a criar um significado comum ou um novo significado. A relação entre a arquitetura e o cinema só faz sentido pelo meio da metáfora. Os cineastas têm a capacidade de contar uma história através da arquitetura e têm o poder de controlar completamente tudo o que se passa nela - a maneira como entra a luz e o modo como o espaço é ocupado. Os arquitetos não têm essa capacidade de controlo total, por mais que queiram e ambicionem.


A arquitetura conta uma história através daquilo que representa (transporta iconografias, simbologias, identidades, tipologias, modos próprios de construção). Porém a grande qualidade da arquitetura, em relação ao cinema, na opinião de Luís Urbano, é a capacidade de permitir que todas as histórias aconteçam no seu interior. O cinema também conta uma história e mostra uma realidade, mas ao mostrá-la em partes pode atribui significados diferentes a essa realidade e até pode tornar visível e evidente uma realidade que não se vê.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Lições de Arquitetura de Herman Hertzberger.


«Os conceitos de público e privado podem ser vistos e compreendidos em termos relativos como uma série de qualidades espaciais que, diferindo gradualmente, referem-se ao acesso, à responsabilidade, à relação entre a propriedade privada e a supervisão de unidades espaciais específicas.» (Hertzberger 1991,13).


No livro Lições de Arquitetura de Herman Hertzberger (1991) lê-se que o arquiteto, de maneira a envolver ativamente as pessoas no espaço, deve dar atenção especial: ao uso do espaço público como se fosse privado; à demarcação territorial; às formas de acesso; à articulação de materiais; à luz e à cor. O arquiteto deve assim deixar em aberto a possibilidade de se modificar o ordenamento e o acabamento do espaço. Daí a importância do diálogo permanente entre o arquiteto e o utilizador, de modo a possibilitar a indispensável humanização das formas construídas.


O arquiteto tem um papel fundamental no equilíbrio entre o espaço público e o espaço privado. Deve permitir uma reciprocidade entre a forma e o uso, mas também uma interpretação ao mesmo tempo coletiva e individual. Segundo Hertzberger o arquiteto deve atender à forma, à estrutura, à ocupação, à competência e ao desempenho – só assim haverá mais espaço para a interpretação. O objeto construído representa o coletivo e a maneira como pode ser interpretado, representa as exigências individuais. Desta forma o individual reconcilia-se com o coletivo - e o arquiteto tem, nessa relação, uma função insubstituível.


Para Hertzberger, a intervenção do arquiteto tem uma função essencial que é a de criar oportunidades que levem à participação das pessoas e à descentralização das responsabilidades. O segredo é dar ao espaço público uma forma tal que a comunidade se sinta pessoalmente responsável por eles, fazendo com que cada membro da comunidade contribua à sua maneira para um ambiente com o qual se possa relacionar e identificar.


A Rua surge então como sala de estar comunitária. O arquiteto tem uma influência decisiva na mudança de mentalidades, ao intervir na organização espacial e tornando a Rua um espaço de convivência e ao permitir uma interação social quotidiana. O arquiteto, ao interceder no domínio público retoma os interesses pela comunidade e pela reconstrução do interior da cidade. Deste modo o ordenamento da cidade deve acontecer através da determinação de uma estrutura capaz de regulamentar e de gerar uma coerência espacial. Mas o ordenamento deve funcionar não como um imperativo, mas como uma forma de liberdade. O arquiteto deve ter sempre presente que as contínuas mudanças da cidade e das formas construídas, ao longo do tempo, não devem perturbar a identidade original da conceção.


O livro acentua a ideia de que se deve dar especial atenção à funcionalidade, à flexibilidade e à polivalência dos espaços: «O que fazemos deve constituir uma oferta, deve ter a capacidade de provocar sempre reações específicas adequadas a situações específicas. Assim, não deve ser apenas neutro e flexível - e, portanto, não específico - mas deve possuir aquela eficácia mais ampla a que chamamos polivalência.» (Hertzberger 1991, 152).

 

«Os arquitetos não deveriam apenas demonstrar o que é possível, deveriam também, e especialmente, indicar as possibilidades que são inerentes ao projeto e estão ao alcance de todos. É da máxima importância compreender que há muito a aprender com as reações individuais dos moradores às sugestões contidas no projeto.» (Hertzberger 1991, 158).

 

Para Hertzberger, o arquiteto deve usar ao máximo a sua imaginação, para ser capaz de identificar-se com os utentes e, assim, compreender como o seu projeto irá ser interpretado. A arquitetura deve, sobretudo, desempenhar um papel ativo na vida das pessoas e deve por isso contribuir para ler, descodificar, explicar e desvendar o mundo que nos rodeia.


"Devemos sempre procurar atingir a qualidade em tantos níveis quantos se fizerem necessários, para criar um ambiente que não sirva exclusivamente a um grupo particular de pessoas, mas a todos, sem distinção. A arquitetura pode ser descrita como convidativa se o seu projeto for tão acessível aos marginalizados pela sociedade quanto aos membros do sistema, e se pudermos imaginá-la existindo em qualquer contexto cultural imaginável" (Hertzberger 1991, 267) 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Entretiens sur le Béton e o equilíbrio ideal entre o artificial e o natural.


Entretiens sur le Béton
de Éric Rohmer (1969), é composto por entrevistas, ao arquitecto Claude Parent e ao teórico urbanista Paul Virilio, conduzidas por Louis Paul Letonturier e François Loyer, onde se expõem as possibilidades expressivas do betão armado - de modo a contrapor a generalizada hostilidade pública em relação à arquitetura brutalista.


Através desta entrevista, Rohmer contribui para o debate sobre modernização da arquitetura, que sucedeu à Segunda Guerra Mundial e que mobilizou cidadãos, os arquitetos e urbanistas. (Schmid 2015, 10).


Entretiens sur le Béton
apresenta uma reflexão pertinente sobre as novíssimas formas do betão - o betão foi o material que, por excelência, possibilitou o uso das formas puras, na emergência do modernismo. O arquiteto Claude Parent e o filósofo Paul Virilio, são assim chamados e entrevistados, para com a sua experiência, explicarem as qualidades plásticas e excecionais do betão e tentarem por isso afirmarem poesia nas grandes novas formas do betão à vista.


Rohmer, com este programa, proclama fé nos novos materiais, através do testemunho de Parent e Virilio. A beleza difícil dos novos materiais (que apareceram após Revolução industrial) endereçados e apresentados no documentário Métamorphoses du Paysage (1964) é aqui esquecida, porque nesta entrevista, é explorada a potencialidade estética e estrutural do betão. (Schmid 2015, 11)


A entrevista tenta assim resgatar beleza a um material, normalmente associado a formas construídas assépticas e sem alma. Segundo Parent e Virilio, o betão representa uma nova maneira de fazer arquitetura, porque unifica e permite a continuidade do espaço - ao passado pertence o uso do betão numa perspetiva meramente estética e decorativa. Ao apresentar fluidez, ritmo e a possibilidade de construir formas simples, o betão apresenta-se como sendo o primeiro elemento plástico, na história da arquitetura, antes mesmo do aparecimento do plástico, porque representa a possibilidade do movimento infinito - onde chão, parede e teto estão em constante comunicação e se unificam.


Para Parent e Virilio, nem Le Corbusier foi capaz de utilizar o betão nas suas maiores capacidades e de forma expressiva. O betão é mais vivo do que a pedra, pela sua flexibilidade e pela sua capacidade de se ligar ao que rodeia, adquirindo uma cor e uma textura diferente ao longo do tempo. Para Virilio, o betão é comunicação, é liberdade, significa movimento livre. É o novo lirismo arquitetónico.


Nesta entrevista, Virilio e Parent, acreditam que a arquitetura sobretudo deve permitir a deslocação espontânea do ser humano - é muito mais do que uma fachada e vai muito mais além do que o mero funcionalismo. E o betão pode ser esse veículo do ser humano tão desejado na arquitetura.


Na opinião de Virilio, a torre de vidro moderna representa uma arquitetura puramente visual. O betão tem a capacidade de permitir outras soluções urbanas mais dinâmicas, para além da vertical - deve possibilitar uma arquitetura que é suporte de vida. A verticalidade é estática, é a negação do dinamismo urbano e humano.


Para Virilio, a arquitetura do passado é uma arquitetura meramente protetora, que dá muita importância à cobertura e à fachada. A época contemporânea é a época da infraestrutura, do nível, do chão, do suporte e o betão reforçado tem aqui um papel fundamental, porque apresenta grandes capacidades de trabalhabilidade e de resistência.


Segundo Virilio e Parent, existem dois tipos de arquitetura a da proteção (críptica e primitiva) e a arquitetura infraestrutural (que é a arquitetura do suporte e do lugar humano, da deslocação e da circulação sociológica). A arquitetura contemporânea deve ser pois exterior e infinitamente contínua. O betão flui e permite fluir e está na base da reorientação do futuro. É uma matéria táctil e viva.


Schmid no artigo Between Classicism and Modernity (2015) argumenta que a visão de Rohmer, acerca da arquitetura moderna, em Entretiens sur le Béton, é mais uma vez ambígua, sobretudo a seu ver, por causa da insistência de Parent e de Virilio ao sublinharem e elogiarem a plasticidade e tactilidade das estruturas de betão - até considerando estas estruturas muitíssimo superiores à leveza e à estética transparente da arquitetura de Mies Van der Roher. Virilio não acredita no modelo da torre transparente como solução urbana e Rohmer, nesta entrevista, permite claramente demonstrar que o betão é uma estrutura tão especial que pode até revolucionar o desenho urbano modernista, apenas através da redefinição da sua infraestrutura.


Schmid diz que a ambiguidade de Rohmer também se manifesta nas imagens dos bunkers, porque em nada esclarecem o tipo de arquitetura que Parent e Virilio acreditam como solução. Se estivermos bem atentos e informados acerca da teoria de Parent e de Virilio, da fonction oblique (teoria que afirma rampas, ângulos e diagonais como definidores do desenho do espaço e que assim permitem uma continuidade infinita, onde público e privado se misturam e a superfície da cidade é fluída) reconhecemos que os bunkers só são mencionados pelos entrevistadores, por em nada esta ser a arquitetura representativa do betão, nem a arquitetura que defendem. O bunker representa a arquitetura epidérmica, de proteção por excelência e que se relaciona com as mais primitivas e já ultrapassadas formas construídas. Virilio afirma que estamos na era da infraestrutura e é para isso que o betão em muito pode contribuir, ao permitir reorganizar a cidade em camadas e em fluxos contínuos e infinitos.


Neste debate, Rohmer permite que a visão de Parent e Virilio, acerca de uma arquitetura do betão ambígua, contínua, fluída, dinâmica, orgânica e circulatória, tome conta do debate. Parent e Virilio fazem-nos acreditar no betão como sendo o material por excelência capaz de negar a arquitetura isolada, estática, artificial, epidérmica, encenada e petrificada da modernidade. Esta entrevista confirma o interesse de Rohmer em fazer coexistir equilibradamente o artefacto e o natural, o divino e o humano (Margulies 2014, 163). E Parent e Virilio mostram que isso poderá ser possível com uso sábio do betão.

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Éric Rohmer, a arquitetura e o urbanismo moderno.


O artigo Between Classicism and Modernity de Marion Schmid (2015) explora o olhar crítico de Éric Rohmer sobre as formas e soluções arquitetónicas e urbanas, estáticas e encenadas, da modernidade. Para Schmid, o cinema de Rohmer oferece sempre uma reflexão acerca da relação inerente e necessária entre o ambiente construído e a experiência vivida.


Schmid objetiva no seu artigo, através dos documentários e dos filmes, apreender a complexidade da relação de Rohmer com a arquitetura e o urbanismo moderno. O propósito de Schmid é o de elucidar qual a relação entre a teoria, o documentário e a ficção e o pensamento de Rohmer acerca da mudança que as cidades sofreram ao longo do último século. Por isso revela que a atitude ambivalente de Rohmer, em relação à arquitetura moderna, se deve à tensão subjacente entre o classicismo e a modernidade e que acaba por caracterizar toda a reflexão e prática criativa do realizador.


Schmid escreve que Rohmer acredita que o cinema, ao contrário das outras artes, contém em si uma relação intrínseca e privilegiada com a realidade. Enquanto que as outras formas de arte, em meados do século XX, se moviam progressivamente em direção à abstração e se tornavam cada vez mais auto-reflexivas, o cinema foi e é o único meio capaz de apreender a vida, em tudo o que habitualmente fica retido ao ser capturada pelas outras artes. Para Schmid, o cinema não reprime a aspiração Rohmeriana de beleza e verdade. Já as outras artes, ao afastarem-se da natureza, abrem a possibilidade ao cinema de ter um papel redentor, que salva e que liberta - porque o filme pode ter a capacidade de voltar a ligar os espectadores às dimensões espirituais e ontológicas da existência humana.


Schmid revela que Rohmer acredita que a arquitetura é a arte que mais se aproxima do cinema. Talvez por isso se justifique o acentuado interesse de Rohmer pelas questões urbanas e da arquitetura, em muito do seu trabalho iniciado, em meados dos anos sessenta do século passado. Nomeadamente, os pequenos filmes realizados para a televisão francesa, permitiram a Rohmer o ideal campo experimental onde temas, ideias e técnicas foram testados num contexto mais espontâneo.


Embora Rohmer aceite o potencial da arquitetura moderna, na medida em que tenta criar um mundo à medida do homem livre, Rohmer assume-se também cauteloso, sobretudo no que diz respeito ao isolamento e à perda de experiência genuína que as habitações urbanas modernas podem apresentar.


Métamorphoses du paysage
(1964) concretiza a batalha, que Rohmer travava, entre o clássico e o moderno. Este documentário pedagógico traça, ambiciosamente, a transformação radical que a paisagem sofreu desde o despertar da Revolução Industrial. Para Schmid, Rohmer tenta aqui sensibilizar a audiência para a beleza difícil da arquitetura industrial, sem se indicar claramente uma posição contra ou a favor. Este filme é uma solicitação para se encontrar, nesta transformação, a ocasião para uma reflexão mais profunda e poética. Abre-se, assim, a possibilidade de explorar as capacidades subjetivas e filosóficas do cinema através de um tema desafiante: ‘the viscous, grimy underbelly of modernity.’ (Schmid 2015, 5)


Num mundo governado por relações de causa e efeito, onde o resultado é mais valorizado do que o processo, Rohmer argumenta que a poesia abdicou do uso do seu domínio privilegiado, a linguagem figurativa - em particular a metáfora. E por isso o cinema tornou-se no único refúgio capaz de salvar aquilo que é mais real, verdadeiro e mais poético. Métamorphoses du paysage desafia a sensibilidade estética do espectador, abrindo os seus olhos para a beleza paradoxal das paisagens industriais, que à primeira vista podem parecer sem forma, inacabadas ou caóticas.


Entretiens sur le béton, realizado em 1969, é composto por entrevistas ao arquiteto Claude Parent e ao teórico urbanista Paul Virilio, onde se avaliam as possibilidades expressivas do betão armado, contrapondo a generalizada hostilidade pública em relação à arquitetura brutalista. O filme televisivo Le Celluloïd et le Marbre (1965) explora a perspetiva inversa, onde praticantes das outras artes são aqui chamados a fornecer a sua perspetiva acerca do cinema, através de uma análise que relaciona este meio com a sua capacidade em responder às necessidades do cidadão moderno.


Finalmente, é na série de quatro documentários, realizados para a televisão, que Rohmer traça um retrato complexo das Villes Nouvelles - atendendo a questões do urbanismo e da arquitetura moderna e que efeitos têm sobre os seus habitantes. É conhecido o interesse de Rohmer pela preservação e manutenção de Paris histórico sem construções novas, nem destruições. Daí a relevância das Villes Nouvelles, porque representam a oportunidade de uma ‘Paris paralela’, que possibilita o descongestionamento e que mantém intocável e central a cidade histórica.


Rohmer deseja intensamente reproduzir a realidade tal como é, porque é através do verdadeiro que se revela o poético e a dimensão que nos transcende. Um filme para Rohmer deve salientar sempre a relação direta entre o ser humano e o espaço construído, entre a arquitetura e a vida.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Conversa com estudantes
de Louis Kahn.


‘Um edifício é um mundo dentro do mundo’, (Kahn 1998, 31)


No livro Conversa com estudantes (Gustavo Gili 1998) Louis Kahn ao aconselhar uma assembleia, através da elevação da sua atividade profissional (‘...porque todo programa escrito por um não-arquiteto está condenado a ser cópia de uma outra escola ou de algum outro edifício.’), tenta exprimir em que consiste o ato de criar ‘espaços inspirados’.


O discurso está concentrado no interlocutor e o sujeito está em posição de transmitir a essência do seu trabalho - descobre-se aqui a autoridade de Kahn através da sua figura com professor. Kahn fala através da sua experiência, exprime-se de maneira a veicular sentimentos e despertar paixões no interlocutor (‘Busque a essência e você verá no programa aquilo que você quer...Uma biblioteca, por exemplo.’).


‘A arquitetura é a incorporação do imensurável.’ (Kahn 1998, 36)


O que é muito importante perceber é que para Kahn arquitetura é sobretudo a busca pela expressão da essência e do programa e a busca pela essência dos lugares criados para uma comunidade.


Kahn tenta assim descrever, usando a sua experiência, o seu método de trabalho (‘Na verdade, eu busco a essência das coisas.’). Kahn dá a descobrir a verdade acerca da sua procura. Kahn esclarece e faz valer as suas ideias com força, ao buscar a essência e a verdade da disciplina da arquitetura, mas também instruindo e transmitindo uma apreensão subjetiva - pela sua experiência, pelo seu estudo exaustivo dos propósitos sociais modernos, do New Deal, da vida do Homem em comunidade e das formas do passado (Kahn estudou as formas do passado nas viagens que realizou à Europa: 1928-29 e 1951-52).


Kahn expõe o problema e a solução com a sua sabedoria, repetindo constantemente a importância da ideia em arquitetura. O discurso está concentrado no interlocutor. A procura de Kahn pela intenção e pela luz faz-se, concretamente pelo desenho (‘O programa, sozinho, não significa nada, porque é com espaços que se está lidando. Então, ele deve se fazer acompanhar de esboços que expressem a sua ideia sobre qual é a natureza daquilo.’).


Ao longo do desenvolvimento do texto assiste-se a um discurso partilhado que pretende esclarecer a real tarefa do arquiteto (‘Se você procura um arquiteto, você está lidando com espaços...’). A demonstração é feita através da comparação do trabalho do arquiteto com o trabalho o pintor (‘A natureza da pintura é tal, que se pode criar a escuridão em pleno dia. Pode-se criar um vestido azul que seja vermelho. Ou portas com vãos menores do que as pessoas. Esta é a prerrogativa do pintor.’). O discurso termina com o aconselhamento reforçado acerca da importância de criar ‘espaços inspirados’: ‘É necessário, portanto, considerar os requisitos da essência do ambiente que inspira a atividade daquela instituição do Homem.’

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Paisagem Urbana de Gordon Cullen.


“Num mundo de conceitos bem definidos, as estradas destinar-se-iam ao trânsito de pessoas e coisas e os edifícios às relações sociais e de trabalho. Mas como a maioria das pessoas faz exatamente o que lhe convém e quando lhe convém, verifica-se que também o exterior se encontra ocupado para fins sociais e comerciais. A ocupação de determinados espaços ou linhas privilegiadas no exterior, os recintos, pontos focais, paisagens interiores, etc.., são outras tantas formas de apropriação do espaço.” Gordon Cullen, 1971


No livro “Paisagem Urbana” (Architectural Press, 1971) a análise formal do fenómeno urbano é um dos objetivos principais de Gordon Cullen. O fenómeno urbano estabelece-se através do meio ambiente (que é movimento, localização e conteúdo evocados) e da paisagem (que é uma sucessão de revelações dependentes da posição no espaço e advém de uma visão serial, determinada pela presença de imagens existentes e emergentes - imagens que fazem conviver o aqui e o além).


O fenómeno formal -cidade- é unidade geradora, porque existe união entre habitantes e objetos. Segundo Cullen, cidade é uma experiência plástica, um percurso sucessivo onde convergem elementos de compressão e descompressão; onde contrastam espaços amplos com espaços delimitados; onde alternam momentos de tensão e momentos de tranquilidade. O que constitui concretamente a cidade é uma sobreposição constante de estilos e traçados- por isso, a sua morfologia é intrinsecamente diversa.


Cullen deseja descobrir qual a verdadeira essência do planeamento urbano. Será concordância, convencionalismo, equilíbrio, simetria, continuidade?


Considera-se importante a inter-relação e a convergência dos elementos que formam a cidade. Acentua-se sobretudo a ideia de que há núcleos equilibrados e estabilizados e outros não.


A enumeração dos elementos visíveis e invisíveis no território urbano constitui o objetivo primeiro, dos aspetos apresentados no livro. Os elementos visíveis manifestam-se progressivamente através de alinhamentos, agrupamentos, convergências, desníveis, delimitações e geram os elementos invisíveis ou implícitos- ponto focal, linha de força, deflexão, perspetiva grandiosa, velada e delimitada. Cullen insiste que na paisagem urbana, o essencial são as relações entre o aqui e o além e que geram conceptualmente focalizações; desníveis; perspetivas; estreitamentos; e delimitações. Na verdade, o conteúdo urbano tem categorias paisagísticas que se baseiam na gestação de variados pontos de vista. É importante por isso considerarem-se conceitos como justaposição, pormenor, complexidade, contraste, escala e distorção.


Para Cullen, a cidade é, pois o local de reunião de elementos flexíveis, que são dependentes ou não, da vontade humana. A função essencial de uma cidade deve tornar-se evidente na sua estrutura formal- a organização dos seus elementos reflete naturalmente certas linhas de força. Essas forças decorrem de uma combinação de circunstâncias que estiveram na origem da cidade.


A cidade incaracterística falha, no entanto, na relação entre forma e função porque as suas linhas de força se tornaram confusas ou desapareceram.


A cidade é determinada, deste modo, pela estrutura que está dependente de usos e das experiências. Tal estrutura é suscetível de receber várias interpretações. Torna-se, assim, flexível e pode ser influenciada e até mesmo transformada. A base estrutural da cidade soma situações diferentes- é possível desempenharem-se funções diferentes sob circunstâncias variadas.


O ambiente urbano é, então, construído de duas maneiras: pelo senso comum; e por uma lógica baseada na sanidade, na amenidade, na conveniência e na privacidade. Porém Cullen esclarece que é acima de tudo a comunicação entre os edifícios e o espaço que fica entre, que materializa e dá forma à paisagem urbana.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Louis Kahn e a procura por uma profundidade universal.


A procura de Louis Kahn por uma profundidade universal em arquitetura estabeleceu-se em momentos distintos da sua vida. Para trás de 1950 fica a experiência de Kahn, ao planear bairros de habitação social, respondendo ao New Deal - com ações de produção industrial meramente funcionais, mecânicas, efémeras, repetíveis que se adaptam a qualquer lugar segundo protótipos. A vontade partilhar as suas ideias, que dizem respeito à pessoa humana e ao arquiteto, inicia-se nos anos 30 com a formação do Architectural Research Group (ARG) de Filadélfia. No início dos anos 30, o centro de debate, sobre o futuro da arquitetura moderna nos Estados Unidos, tinha lugar no T-Square Club Journal of Philadelphia, revista fundada por o George Howe. Mas a partir de 1932, Kahn organizou e dedicou a maior parte do seu tempo a outro centro do debate sobre arquitetura moderna. Foi a partir deste momento que Louis Kahn estudou as publicações de Le Corbusier, interessando-se pelos temas fundamentais do movimento moderno. Uma das preocupações mais importantes do ARG era a responsabilidade social do arquiteto perante o planeamento de habitação em massa, como consequência da Depressão. (Brownlee 1998)


A partir dos anos 50,
do século XX, Kahn passou a trabalhar com arquétipos, isto é, princípios formais originais, imutáveis, intemporais, genéricos e essenciais. É necessário referir que só a partir de 1947, Kahn criou seu próprio gabinete com Anne Tyng e Oscar Stonorov. A viagem a Roma (como residente da Academia Americana de Roma) entre 1950 e 1951, assim como as viagens que fez a Grécia e ao Egito, permitiram a clarificação do seu pensamento e permitiram também a sua autonomia como arquiteto. Forma e projeto, a partir desta data, nascem de uma reflexão e de um conceito, convenientemente escolhido, que respondem a leis universais e que respondem a regras intemporais. O conceito é a diretriz generativa que dá sentido total à obra de arquitetura que se constrói e que tem de, por isso, ser forte e determinante para resistir à evolução do programa. Kahn propõe assim um método que supera certas limitações da modernidade, criando novas formas, associadas a uma nova monumentalidade e a um poder institucional para uma nova sociedade norte-americana. Se a arquitetura racionalista se baseava na simplificação e na repetição, Kahn soube introduzir ingredientes poéticos, espirituais, intemporais, unitários, verdadeiros, arquetípicos e soube também introduzir a ordem e a hierarquia formal e funcional. Kahn aplica uma mudança enraizada em valores ideais e na expressão de um pensamento. Kahn deseja criar momentos sociais que cumpram um carácter social - lugares coletivos que permitam a inspiração no seio de uma comunidade, onde a pessoa humana se possa realizar melhor, e que respondam a um desejo de reunião e de assembleia e que possam igualmente dar abrigo a à aprendizagem, à oração, à expressão, à reflexão e à intimidade (escolas, centros de investigação, mosteiros, igrejas, mesquitas e sinagogas).


A obra de Louis Kahn afirma-se, na transição dos anos 1950 para os anos 1960, através da maturação das ideias de hierarquia espacial e de regras de interpretação que criam os lugares. Chega ao fim a sua colaboração com Anne Tyng e o fim de uma atribuição particular à geometria combinatória.


A partir dos anos 60
, Kahn desenvolve um pensamento livre de referências. Só uma expressão poética é suficiente para dar sentido a uma obra. É através dessa expressão poética que Kahn consegue ligar forma e projeto, ideia e construção:


“Architecture is the thoughtful making of spaces” (Kahn 1961)


Ao longo dos anos 60 e 70
, Kahn vive num tempo onde vê o seu trabalho reconhecido (a sua experiência na Índia é um facto!). Os seus alunos seguem e admiram as suas ideias. A sua linguagem e o seu discurso tornam-se cada vez mais poéticos e mais herméticos - agora Kahn fala de inspiração, arte lei e vontade. Os novos conceitos estão relacionados com a aproximação da arquitetura como arte, da arquitetura como servidora de um espírito. Para Kahn, quem procura um arquiteto está interessado no valor do espaço, porque só o arquiteto é capaz de conceber o espaço e esse espaço passa a ser inspirado.

 

Ana Ruepp