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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Adolf Loos e a procura por uma arquitetura pura.

 

'My architecture is not conceived in plans, but in spaces (cubes). I do not design floor plans, facades, sections. I design spaces.', Adolf Loos, 1930

 

Adolf Loos (1870-1933) considerava o ornamento como o resultado evidente de uma cultura em declínio.

 

Loos ansiava pelo remover total de todo o tipo de camadas, de disfarces e de máscaras que pusessem em causa a verdadeira vocação da arquitetura - só assim o ser humano poderia ser mais honesto e profundo. Para Adolf Loos, a arquitetura deveria, acima de tudo, responder a necessidades físicas que garantissem o conforto e facilitassem as mais pequenas tarefas do quotidiano. 

 

'The house has to please everyone, contrary to the work of art which does not. The work of art is a private matter for the artist. The house is not.', A. Loos

 

Loos acreditava na fundação de uma nova verdade, assim que o ornamento desaparecesse - uma verdade que desse a ver todas as qualidades da forma com proporção claridade e medida e até talvez universalidade.

 

O advento da máquina e da produção em massa parecia só ter trazido o gosto pelo Kitch. Desde cedo, Loos refletia nos seus ensaios acerca de objetos simples do dia a dia. E antecipou Corbusier, ao assumir o fascínio pela estética da máquina e assim determinar os barcos, os carros, as máquinas a vapor e as bicicletas como os verdadeiros objetos da nova vida moderna - estes sim continham as exatas qualidades da forma pura.

 

Viena, e mais tarde Berlim e Paris, cultivavam reações contra a Arte Nova (que adquiria cada vez mais popularidade, sobretudo na primeira década do século XX). Esta reação  era alimentada em parte pelos ideais Arts and Craft socialistas de simplicidade e integridade; por outra parte pela conceção abstrata do classicismo (não tanto relacionado com o uso e significado das ordens arquitetónicas) mas sobretudo ligada a uma sensibilidade aos valores essenciais clássicos (de simetria claridade, proporção, austeridade, solidez); e por fim também ligada ao esforço do arquiteto em dar expressão aos valores do novo mundo moderno, através de soluções arquitetónicas francas, sinceras e diretas e que dão mais importância à função e à estrutura.

 

Loos permaneceu três anos nos Estados Unidos e aí familiarizou-se com as primeiras conquistas da Escola de Chicago e com os escritos teóricos de Louis Sullivan. Tomava como referência Karl Friedrich Schinkel assim como olhava com admiração para o interior informal e confortável anglo-saxónico. 

 

A Casa Steiner (1910) é o projeto mais arrojado até então e antecipa quase por uma década as primeiras obras cúbicas e brancas de Corbusier. O volume é reduzido ao mínimo, as superfícies são planas, o volume é monolítico, mas ainda se supõe algum valor de simetria. Algumas aberturas estão dispostas livremente e revelam já um interior complexo e diverso. Para atender a uma ideia de conforto personalizado, Loos interpenetrava constante todos espaços, que se construíam com alturas diferentes.

 

Adolf Loos ao afirmar o gosto pela integridade, pela materialidade (a pedra e a madeira assumiam, por vezes a monumentalidade e a singularidade necessárias) e pela espacialidade, ansiava por libertar eticamente a humanidade do ornamento e de todo o trabalho supérfluo - que implicava escravidão artesanal.

 

'A lack of ornamentation is a sign of spiritual strength.',

A. Loos



Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Henry Van de Velde - empatia e abstração.

 

'Just as the urge to empathy as a pre-assumption of aesthetic experience finds its gratification in the beauty of the organic, so the urge to abstraction finds its beauty in the life-denying inorganic in the crystalline or, in general terms, in all abstract law and necessity.', W. Worringer

 

Henry Van de Velde (1863-1937) acreditava que qualquer manifestação artística deveria servir a sociedade, de modo a conseguir transformá-la para melhor. Van de Velde só começou a trabalhar como arquiteto e designer em 1895, quando projetou a sua casa em Uccle, perto de Bruxelas. 

 

Lê-se no livro 'História Crítica da Arquitectura Moderna' de Kenneth Frampton, que com este projeto, Van de Velde pretendia fundir definitivamente todas as artes - além de desenhar a casa, todos os móveis e todos acessórios (como por exemplo o serviço de talheres) concebeu também todos os vestidos para a sua mulher. Van de Velde acreditava que somente o projeto de uma casa familiar era o veículo social básico a partir do qual os valores da sociedade poderiam ser gradualmente modificados. Acreditava igualmente na primazia da forma construída sobre o conteúdo programático. 

 

Van de Velde lutava por uma arte bela e total - através da qual se eliminavam as fronteiras com o artesanato. E para conseguir afirmar um determinado ideal de beleza nos seus projetos, Van de Velde, desenhava todo e qualquer aspeto do ambiente a contruir.

 

Tal como William Morris, Van de Velde tentava conciliar os seus ideais socialistas com a produção dos objetos por si concebidos -adequando a forma do objeto a um modo de fazer mais sustentável.

 

'Ugliness corrupts not only the eyes, but also the heart and mind.', Van de Velde

 

Frampton afirma que Van de Velde interessava-se por um desejo de forma (que combinava empatia, vitalidade e abstração), assim como por um desejo de projeção do sujeito no objeto criado. Porém empenhava-se em entender que a tendência inata de toda a arquitetura é abstrata. 

 

Van de Velde mantinha a distinção entre ornamentação e ornamento. Argumentava que a ornamentação não tinha qualquer relação com o objeto e que o ornamento ao poder ser estrutural, tinha a capacidade de se integrar totalmente no objeto. Frampton diz ainda que 'a definição de ornamento funcional era inseparável da importância que Van de Velde atribuía à linha gestual artesã enquanto traço antropomórfico necessário da criação humana.' 

 

'Line borrows the strength of its energy from the one who has trace it.', Van de Velde

 

Em 1903, a viagem à Grécia e ao Médio Oriente trouxe o gosto pela forma despojada e cúbica e Van de Velde tentou a partir de então criar uma forma orgânica pura, através de gestos essenciais e talvez até mesmo universais - enquanto professor da Escola de Artes e Ofícios do Grão-Ducado de Weimar (que mais tarde se viria a transformar na Bauhaus) de facto começou a questionar a prerrogativa do artista em determinar a forma dos objetos de modo tão pessoal. O Teatro da Exposição Werkbund de Colónia, em 1914, foi o culminar de toda a sua obra antes da Grande Guerra, onde se consegue claramente identificar uma vontade única do arquiteto em procurar dominar uma forma limpa e expressiva, completamente nova.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Breve introdução acerca de William Morris.

 

'Both shores had a line of very pretty houses, low and not large, standing back a little way from the river; they were mostly built of red brick and roofed with tiles, and looked, above all, comfortable, and as if they were, so to say, alive and sympathetic with the life of the dwellers in them. There was a continuous garden in front of them, going down to the water's edge, in which the flowers were now blooming luxuriantly, and sending delicious waves of summer scent over the eddying stream. Behind the houses, I could see great trees rising, mostly planes, and looking down the water there where the reaches towards Putney almost as if they were a lake with a forest shore, so thick were the big trees...', William Morris, News from Nowhere

 

William Morris (1834-1896) desde cedo acreditou na arte como um ofício que dá sentido à vida. A arte não é uma habilidade superior nem inatingível.

 

O ideal é criar uma forma total de arte, profunda em ideias e emoções, derivada diretamente da natureza.

 

A degradação do homem e da sua vida, por causa da existência da máquina, vinda com a Revolução Industrial, sem dúvida despoletou as ideias artesanais de Morris. Ao dedicar-se ao projeto da Red House (1859), com Philip Webb, Morris estabeleceu a sua principal preocupação - a integridade estrutural ou a arquitetura total (sem dúvida influência muito importante para alguns arquitetos de final do séc. XIX, como Adolf Loos e Henry Van de Velde). O projeto da Red House traz a forte necessidade em se ser autêntico, modesto e artesanal - no modo de integrar as construções à terra, ao lugar e no emprego adequado dos materiais.

 

William Morris acreditava que para se ser humano deveria encontrar-se um verdadeiro gosto por aquilo que se faz - e encontrar contentamento no trabalho moroso, manual, minúsculo e ínfimo. Só assim será possível abandonar a produção em série e em massa. Morris estava convencido de que a perceção do capitalismo industrial separa o ser humano das suas verdadeiras aspirações, e desvia os nossos desejos para necessidades vazias e falsas. Só ao esculpir-se o gosto do público mais vasto, se deixará de consumir em demasia. 

 

Por isso William Morris, após ter terminado o projeto da Red House, organizou uma associação/oficina de artistas pré-rafaelitas, que incluia Philip Webb, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e Ford Madox Brown, que projetaria e executaria peças de mobiliário, papel de parede, murais, vitrais, bordados, trabalhos em metal e em madeira. O objetivo era criar, sob encomenda, uma obra de arte total de qualidade onde se  valorizava então o trabalho demorado do artesão e onde se eliminava toda e qualquer hierarquia entre as artes. 

 

William Morris dedicava-se igualmente à literatura - na década de 1870 estudou a Islândia medieval, talvez porque esse parecia ser o lugar pelo qual ansiava e que contrastava com a realidade industrial do séc. XIX.

 

Em 1875, a oficina de Morris ficou sob seu controlo exclusivo. Morris aumentou então o número de especialidades executadas por ele próprio - além de desenhar e produzir toda uma gama de papéis de parede e cortinados também executava trabalhos de tinturaria e de tecelagem de tapetes. 

 

É muito importante referir que William Morris lutava por causas políticas e ideais socialistas. Escreveu sempre ensaios sobre temas ligados ao socialismo, à cultura e à sociedade.

 

Em 1890 publica 'News from Nowhere', onde expõe em forma de romance uma visão utópica de Londres, onde a distinção entre a cidade e campo desapareceriam. A cidade densa e compacta deixara de existir como entidade física - o Estado e o parlamento tinham desaparecido; todas as realizações de engenharia grandiosas haviam sido desmanteladas; o vento e a água eram as únicas fontes de força; as hidrovias e as estradas eram os únicos meios de transporte; o dinheiro, o crime, o castigo e a prisão deixariam de fazer sentido. A ordem social dependia apenas da livre associação de grupos familiares e o trabalho, que era livre, baseava-se na oficina associada, em que a educação era também livre. Morris ansiava por uma humanidade que viveria em presença de uma constante revelação da Verdade e dos segredos do universo, através da criação. Pois a arte consegue a ligação entre a vida e a forma, entre o essencial e o universal, entre o tempo e o espaço, entre o artificial e o natural, entre o detalhe e o todo.

 

'The spirit of the new days... was to be delight in the life of the world; intense and overweening love of the very skin and surface of the earth on which man dwells...', William Morris, 'News from Nowhere'

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

a força do ato criador por ana ruepp.jpg

 

 

   O elogio da rua, no plano de Berlage.

 
Em 1904, Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) foi encarregue do projeto para o plano de ampliação de Amesterdão-Sul.
 
No início do século XX, Amesterdão era um centro europeu de comércio e de actividade bancária e por isso a cidade estava sobrepovoada. As autoridades públicas passaram, então a tratar do planeamento urbano como assunto de grande importância, de modo a introduzir uma visão de totalidade no espaço da cidade, que necessitava de se expandir. 
 
A rua é o ponto chave do plano de Berlage. A rua é o elemento urbano que mais expressa com maior clareza o conceito de vida em coletividade. O valor social urbano de cada uma das partes (jardins, ruas, praças, habitações, pátios interiores, interiores de quarteirão, equipamentos e serviços comunitários) funde-se de modo a criar uma visão unificada.
 
A rua é capaz de reconhecer, não só as necessidades físicas dos habitantes (de lazer e de descanso) mas também reconhecer o impulso em formar comunidades e assim assumir, nesse acto, um símbolo de vida. 
 
A rua, é para Berlage uma consequência necessária da disposição dos edifícios ao longo da sua extensão e um elemento capaz de criar perspectivas. Em todo o plano as características do espaço da rua, em Amesterdão-Sul, variam conforme a sua largura. As ruas mais largas têm zonas ajardinadas e alamedas arborizadas nas laterais; as ruas mais estreitas são simplesmente alinhadas por árvores e pela pavimentação. 
 
Como unidade de edificação fundamental, Berlage estabelece um quarteirão de 100 a 200 m de comprimento e 50 m de largura, com construção marginal de quatro andares e jardim interno, a ser tratado como unidade arquitectónica.
 
Dada a dimensão dos quarteirões, as ruas são espaçosas e algumas possibilitam até o trânsito rápido em pista central e trânsito lento de serviço para as casas em duas pistas laterais. A escolha do quarteirão e a unidade dos materiais manifesta um desejo formal de instituir um certo controlo arquitectónico num ambiente urbano vasto - algumas fachadas unificam um só quarteirão.
 
Berlage com o seu plano mostra a suprema importância da cultura da cidade que nega a tendência da cidade-jardim inglesa. Berlage pretendia acima de tudo continuidade, ampliando a cidade antiga sem interrupções no seu traçado total. O seu projecto é um elogio à cidade que alia, através da rua, arquitectura e urbanismo.
 
   Ana Ruepp
 
 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O Bloco da Carvalhosa (1945-50).

 

Desde a emergência do movimento moderno, a partir de meados dos anos 20, os projetos de habitação coletiva demonstram um gosto pela cultura moderna (urbana, rápida e exposta a novas tecnologias); pela continuidade espacial (os projetos modernos apesar de separarem os espaços e por vezes diferenciarem a altura dos pés direitos e as proporções de cada divisão, conseguem criar mais ou menos intimidade); pela organização funcional (que facilita as tarefas do dia-a-dia); por reduzir e simplificar todo o programa doméstico (que faz aumentar o fluxo dos espaços internos); por inovar todos os elementos relacionados com circulação; por introduzir novos equipamentos, novo mobiliário e novos materiais (que promovem um ambiente mais leve, mais despojado, mais higiénico, com mais luz e mais ar); e finalmente pela importância das relações entre o interior e o exterior. 

 

Ora o Bloco da Carvalhosa (Rua da Boavista, Porto, 1945-1950), projetado pelos arquitetos Arménio Losa e Cassiano Barbosa, representa uma arquitetura moderna cada vez mais capaz de transformar a vida e a sociedade. Os arquitetos modernos acreditam que, ao seu alcance, está a solução dos problemas humanos - através da manipulação de todo o mundo das formas, desde a intimidade do quarto ao desenho das cidades. O problema central do mundo moderno é o problema da habitação.

 

'Para Arménio Losa os graves problemas das grandes cidades não poderão ser resolvidos à luz dos velhos métodos de urbanismo. (...) Ciência, arte e técnica da organização social das cidades e dos campos, representa o universo supremo da organização do território de modo a permitir o 'desabrochar da pessoa humana'.', Ana Tostões In 'Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa dos Anos 50.'

 

O Bloco da Carvalhosa materializa uma resposta invulgar, pioneira e única a um programa de prédio de rendimento. A sua expressão formal e linguagem inédita (capaz de criar novos paradigmas) concretiza-se pela singular ocupação do lote, pela inteligente orientação dos espaços internos e pela introdução de um pátio interior. 

 

A ocupação do lote garante uma nova relação com a rua - a fachada ao desalinhar concede uma autonomia, uma outra escala ao edifício, uma afirmação urgente de um novo modo de vida, que rompe com a história e com as tradições. O recuo do bloco cria uma zona de transição, tratada com um pequeno jardim. 

 

A solução aproveita (densamente) o lote em profundidade - o projeto inclui jardim, garagens, pátio e edifício com planta em T (para assegurar iluminação e ventilação dos quartos que estão virados a sul, para o interior do lote) e com seis andares (sendo que o rés do chão ao elevar-se cria uma cave habitável e o último andar recua em relação ao pano de fachada). 

 

O Bloco apresenta uma orientação norte/sul - sendo que a fachada norte é a fachada virada para a rua muito movimentada e ruidosa. Por isso, os arquitetos optaram por organizar os espaços internos de modo a que as zonas de serviço se virassem a norte e as zonas de descanso se virassem para a fachada sul, para o silêncio e para o sol. A distribuição interna assenta numa partição entre os espaços de serviços, os espaços comuns e os quartos. A sala, habilmente encaixada no braço do T e sendo um compartimento amplo, consegue abrir-se para os dois lados (norte e sul). Sendo assim a orientação do bloco segue princípios de comodidade - 'foge-se da rua, caminha-se para a luz e para o ar puro'. E sem dúvida que uma das mais importantes introduções, neste programa de habitação, foi a conceção dos terraços-solário (uma espécie de jardins suspensos ou sala exterior) e de um pátio interior aberto. 

 

Arménio Losa e Cassiano Barbosa buscam, assim, com este projeto uma casa que transporta a ideia de conforto para todos, através de uma exigente comceção espacial adequada ao mundo novo da máquina.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Casa em Boliqueime, de Ricardo Bak Gordon.


A casa em Boliqueime (2002), de Ricardo Bak Gordon (1967) faz lembrar ‘o jogo sábio, correcto e magnífico dos volumes sob a luz’, que Le Corbusier mencionava em ‘Vers une Architecture’. É uma casa branca que só precisa de sol para ser vivida por dentro. E traz o espanto inesperado que toda a arquitectura deveria ter.

 

A casa em Boliqueime torna poética a experiência daquele lugar - porque preenche falhas, radicaliza, revela, acrescenta e sobretudo introduz um novo modo de olhar e uma nova relação do ser humano com o mundo.

 

‘O sol de lado, banhando

uma casa sem pontes, tempo

sem luz, ou casa

como tenda’, Ana Luísa Amaral


Para Bak Gordon, a apropriação de um lugar, a ordem das formas, a ligação dos volumes à terra e a organização programática acontece sempre através do desenho. O desenho é expressão, é gesto, é processo físico mas sobretudo investigação.

A casa em Boliqueime ergue-se intemporal e sensível à paisagem que a envolve. É uma unidade fechada e contrastante com a natureza. É uma elementaridade esquemática que pertence a qualquer tempo mas somente àquele lugar. Consegue cruzar a herança da arquitectura vernácula e a herança da arquitectura das vanguardas históricas. Consegue transformar e ampliar artificialmente o significado concreto daquele lugar.

 

Esta casa afirma uma essencialidade unitária, uma dureza táctil e uma limpidez matérica. As formas primárias leêm-se claramente, mas escondem que a piscina é também um volume. É uma casa abstracta (que através de uma síntese chega ao essencial), passível de ser ocupada e e de ser capaz de ampliar a experiência de uma vida.

 

‘O sol de lado

e em frente: um verde

de verão, tão verde de

verão

a amanhecer: eu sem

saber’, Ana Luísa Amaral 

 

Ana Ruepp

PLANO HUMANO ARQUITETOS

O projeto da Capela Nossa Senhora de Fátima foi premiado recentemente, com o VMZINC® ARCHIZINC TROPHY, e está também nomeado para os prémios WAF - World Architecture Festival Awards, que irão decorrer em Amesterdão durante o próximo mês de novembro.

 

 Capela de Nossa Senhora de Fátima em Idanha-a-Nova

 

 

É de rara pureza estética e de escorreito primor arquitetónico esta Capela de Nossa Senhora de Fátima que nos deixa aberta a oração à proximidade com a terra, com o céu, com o abrigo inesperado, do qual todos queremos ser parte ao modo de cada um.

 

Os Arquitetos Pedro Ferreira e Helena Vieira entenderam o espaço, a excecional localização, e, o objetivo deste projeto, numa assimilação de rara vigília a todos os elementos a ter em conta para que a diferenciação do traço desdobrasse o instante em quimera de paz, de convite, de acolhimento e de firme consola que se apoia numa vontade de existir como vontade primeira.

 

Propomos que se procure esta Capela que se situa na região centro de Portugal - concelho de Idanha-a-Nova - no Centro Nacional de Atividades Escutistas (CNAE), do Corpo Nacional de Escutas-Escutismo Católico Português.

 

Em rigor a simplicidade escutista é um compromisso, tal como esta Capela de Nossa Senhora de Fátima o é, e é um compromisso com o que se não mede, com o parto amanhã e aqui fico, com a possibilidade de inúmeras pessoas ali poderem estar em comunhão com um altar cuja dimensão é sobretudo espiritual, ou, o profundo saber exprimir de um teto de duas águas e uma estrutura de doze vigas não nos acolhesse à memória dos Apóstolos como foi intenção destes Arquitetos. Note-se que até as extremas do edifício constituem uma alusão ao lenço escutista e a estrutura de madeira e zinco conferem a proteção gentil e calorosa que cada um possa querer sentir na sua estada na Capela de Nossa Senhora de Fátima, e, desta finalidade, não descuraram também os Arquitetos.

 

Esta Capela não tem mapa de sinal que não seja de Divino, de transcendente e de terrestre.

 

É a mão do homem que não adia a amplitude de um tempo que por nossa promessa de regresso nos trará ali também, para o sabermos fazer tributo ao respirar, desta beleza que expõe esta Capela que em nada parece assentar a não ser no ar que respira vindo da qualidade da criação arquitetónica. Eis.

 

Teresa Bracinha Vieira

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Lacaton & Vassal e a renúncia à forma.

 

A arquitetura de Lacaton & Vassal vai para além da forma. Custa imaginar, nos dias de hoje, uma arquitetura que não esteja comprometida com uma ambiciosa experimentação formal.

 

A forma para Lacaton & Vassal não é um problema arquitetónico mas um simples agregar de condições que respondam a uma situação específica e particular. A forma aparece então por si mesma - como um resultado de uma análise aturada, como uma consciente e crítica submissão programática e regulamentar, como um esculpir de fatores estimulantes. A forma não é assim forçada a ser formada. 

 

Lacaton & Vassal evitam grandes, exagerados e polémicos gestos. Talvez construam a favor de um contextualismo vernacular (Casa Latapie, Floirac, 1993), ou a favor de uma equilibrada intersecção de um volume construído com natureza (Casa em Lège, Cap Ferret, 1998).

 

'This square is beautiful because it is authentic. It processes the beauty of what is obvious, necessary, adequate. Its meaning emerges directly. People seem at home there. This square is fragile. It's delicate place in which there exists a balance.', Anne Lacaton & Jean Philippe Vassal.

 

O projeto de reformulação da Praça Léon Aucoc, em Bordéus (1996) concretiza um muito necessário desejo purificado de manter uma determinada autenticidade, uma intenção clara de evitar soluções dispensáveis e uma vontade em sublinhar ativamente as condições já existentes de vida. Lacaton & Vassal para este projeto propõem somente trabalhos de manutenção como a substituição da gravilha, a limpeza local frequente, e o podar dos limoeiros. 

 

Para que a formação aconteça sem a inevitável sedução formal, Lacaton & Vassal preferem usar materiais já usados e pobres (painéis de madeira e painéis ondulados de policarbonato e alumínio). O material com que se constrói a arquitetura mantém sempre um diálogo aberto e constante com o utilizador e a homenagem que, Lacaton & Vassal, fazem ao barato submete-se sobretudo a uma tão necessária lógica de usos e também indo contra uma cultura pré-estabelecida. Porém Lacaton & Vassal não se debatem por uma imposição estética e moral. A dupla de arquitetos deseja sobretudo eleger um material pelas suas características específicas, dando sobretudo valor (espacial e material) ao que já tem valor. A análise cuidada do existente e a sua permanente valorização gera a forma da sua arquitetura.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arquitetura. Forma do mundo e forma criada.

 

‘Uso o termo arquitetura num sentido positivo e pragmático, como uma criação inseparável da vida civilizada e da sociedade em que se manifesta.’, Aldo Rossi, L’architettura della cittá, 1966

 

Existe uma relação intrínseca entre as formas do mundo e as formas criadas. As formas que moldam a arquitetura contêm assim vida. 

 

As formas do mundo (matéria, que é vida já em sim) provocam no homem a acção de criar novas formas.

 

As formas são ativadas/criadas através de mecanismos intuitivos e têm a capacidade de ativar outros mecanismos ao serem assimiladas. 

 

A forma criada resulta de omissões ou acrescentos. Apresenta limites e indeterminações. É durante o processo de criação que o homem vai tendo uma imagem cada vez mais clara do que está em formação. A matéria é transformada por um processo físico, por ações e não por meras sensações.

 

As ideias advêm das formas da materialidade do mundo. A intuição é uma receção/perceção consciente e instantânea de um sinal/forma que imediatamente o homem transcreve e transmite na medida das suas capacidades. A perceção consciente resulta do poder de escolha do homem, e reflete as coisas do mundo, tal como um espelho. 

 

Pablo Palazuelo nos 'Cuadernos Guadalimar' (1978) escreve que o homem criador é um instrumento que aumenta a duração ou a intensidade do mundo, é um eco, um reflexo e uma repercussão. Uma forma nova procede de uma já existente e assim sucessivamente.

 

'La materia llamada orgánica o viviente, tiene su razón de ser em el ejercício de una constelación de funciones que son imprescindibles, para que ese cuerpo pueda continuar viviendo, desarrollándose y transformándose. Todas las vidas se transforman de unad en otras perpetuamente, 'como pasando', como en un fluir por siempre en busca de la forma otra, de la forma siempre nueva... la vida y sus formas no tiene fin.', Palazuelo

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arquitetura, forma e expressão. (parte I)

 

'Todas as formas geométricas a las que me refiero son portadoras de dinamismos o energias con poder de expansión, yo diria con poder de generación de outras formas infinitas, y por ello las llamo fértiles.', Pablo Palazuelo, 'Cuadernos Guadalimar', 1978

 

Embora a arquitetura seja um objeto que contem vida é também e deve ser, por excelência, um meio de expressão com conteúdos e significados. 

 

Qualquer matéria pensada e manipulada pelo homem contém intenções, procede de um mais além, é por isso subjetiva.

 

A conceção do homem que atua sobre a matéria é simultaneamente idealista e realista. A perceção que o homem tem da matéria não é objetiva porque transporta memórias e ideais. Porém é um corpo real que atua sobre uma matéria concreta - 'El cuerpo es un abismo, pero todo lo demás es tambiém abismo y por ello pienso que el cuerpo no es un extraño allí donde todo es extraño. Pienso al decir esto en la frase que citas de Rimbaud "Je est un autre", y para mí ese outro es algo hacia lo cual debemos dirigirnos.', Palazuelo

 

A forma produzida pelo homem tem sempre estas dualidades: 

 

Finita e infinita: A forma é sempre limitada pelo espaço, lugar ou estrutura em que se insere. E a forma além de ser expressão do seu criador, é inumeramente interpretável e é capaz de gerar infinitas outras formas.

 

Consciente e inconsciente: na produção de qualquer obra há sempre que cumprir tarefas sistemáticas, justificáveis, úteis e determinadas. Mas existe também uma sucessão de momentos instantâneos, incompreensíveis, intuitivos, incertos e incompletos.

 

Inércia e energia: embora a forma, em si, não tenha capacidade para agir, inclui em si a energia do homem, da natureza e da vida. Essa energia expande-se no tempo e no espaço - estende-se pela história da humanidade (por isso é tão importante o conhecimento das formas do passado e do presente todas contribuem para a produção de novas formas e todas contribuem para a extensão dessa vitalidade que está presente em todas elas).

 

O pintor Pablo Palazuelo (1916-2007) afirma que o rigor e essa dificuldade da transformação da matéria em forma de expressão, ativa a imaginação e a memória (que é distinta do pensamento puramente racional) e é através da sua influência que se chega à experiência do inconsciente que manipula e cria a forma como sendo algo único e irrepetível. Trata-se, portanto de ir ao encontro da vida, de a fazer percetível aos outros e de tentar ir ao encontro das grandes questões que a assombram.

 

A arquitetura (ou qualquer outra forma de expressão) é e deve ser por isso, uma materialidade mais distante por comparação à materialidade que o homem acredita apreender e compreender.

 

Ana Ruepp