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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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PLANO HUMANO ARQUITETOS

O projeto da Capela Nossa Senhora de Fátima foi premiado recentemente, com o VMZINC® ARCHIZINC TROPHY, e está também nomeado para os prémios WAF - World Architecture Festival Awards, que irão decorrer em Amesterdão durante o próximo mês de novembro.

 

 Capela de Nossa Senhora de Fátima em Idanha-a-Nova

 

 

É de rara pureza estética e de escorreito primor arquitetónico esta Capela de Nossa Senhora de Fátima que nos deixa aberta a oração à proximidade com a terra, com o céu, com o abrigo inesperado, do qual todos queremos ser parte ao modo de cada um.

 

Os Arquitetos Pedro Ferreira e Helena Vieira entenderam o espaço, a excecional localização, e, o objetivo deste projeto, numa assimilação de rara vigília a todos os elementos a ter em conta para que a diferenciação do traço desdobrasse o instante em quimera de paz, de convite, de acolhimento e de firme consola que se apoia numa vontade de existir como vontade primeira.

 

Propomos que se procure esta Capela que se situa na região centro de Portugal - concelho de Idanha-a-Nova - no Centro Nacional de Atividades Escutistas (CNAE), do Corpo Nacional de Escutas-Escutismo Católico Português.

 

Em rigor a simplicidade escutista é um compromisso, tal como esta Capela de Nossa Senhora de Fátima o é, e é um compromisso com o que se não mede, com o parto amanhã e aqui fico, com a possibilidade de inúmeras pessoas ali poderem estar em comunhão com um altar cuja dimensão é sobretudo espiritual, ou, o profundo saber exprimir de um teto de duas águas e uma estrutura de doze vigas não nos acolhesse à memória dos Apóstolos como foi intenção destes Arquitetos. Note-se que até as extremas do edifício constituem uma alusão ao lenço escutista e a estrutura de madeira e zinco conferem a proteção gentil e calorosa que cada um possa querer sentir na sua estada na Capela de Nossa Senhora de Fátima, e, desta finalidade, não descuraram também os Arquitetos.

 

Esta Capela não tem mapa de sinal que não seja de Divino, de transcendente e de terrestre.

 

É a mão do homem que não adia a amplitude de um tempo que por nossa promessa de regresso nos trará ali também, para o sabermos fazer tributo ao respirar, desta beleza que expõe esta Capela que em nada parece assentar a não ser no ar que respira vindo da qualidade da criação arquitetónica. Eis.

 

Teresa Bracinha Vieira

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Lacaton & Vassal e a renúncia à forma.

 

A arquitetura de Lacaton & Vassal vai para além da forma. Custa imaginar, nos dias de hoje, uma arquitetura que não esteja comprometida com uma ambiciosa experimentação formal.

 

A forma para Lacaton & Vassal não é um problema arquitetónico mas um simples agregar de condições que respondam a uma situação específica e particular. A forma aparece então por si mesma - como um resultado de uma análise aturada, como uma consciente e crítica submissão programática e regulamentar, como um esculpir de fatores estimulantes. A forma não é assim forçada a ser formada. 

 

Lacaton & Vassal evitam grandes, exagerados e polémicos gestos. Talvez construam a favor de um contextualismo vernacular (Casa Latapie, Floirac, 1993), ou a favor de uma equilibrada intersecção de um volume construído com natureza (Casa em Lège, Cap Ferret, 1998).

 

'This square is beautiful because it is authentic. It processes the beauty of what is obvious, necessary, adequate. Its meaning emerges directly. People seem at home there. This square is fragile. It's delicate place in which there exists a balance.', Anne Lacaton & Jean Philippe Vassal.

 

O projeto de reformulação da Praça Léon Aucoc, em Bordéus (1996) concretiza um muito necessário desejo purificado de manter uma determinada autenticidade, uma intenção clara de evitar soluções dispensáveis e uma vontade em sublinhar ativamente as condições já existentes de vida. Lacaton & Vassal para este projeto propõem somente trabalhos de manutenção como a substituição da gravilha, a limpeza local frequente, e o podar dos limoeiros. 

 

Para que a formação aconteça sem a inevitável sedução formal, Lacaton & Vassal preferem usar materiais já usados e pobres (painéis de madeira e painéis ondulados de policarbonato e alumínio). O material com que se constrói a arquitetura mantém sempre um diálogo aberto e constante com o utilizador e a homenagem que, Lacaton & Vassal, fazem ao barato submete-se sobretudo a uma tão necessária lógica de usos e também indo contra uma cultura pré-estabelecida. Porém Lacaton & Vassal não se debatem por uma imposição estética e moral. A dupla de arquitetos deseja sobretudo eleger um material pelas suas características específicas, dando sobretudo valor (espacial e material) ao que já tem valor. A análise cuidada do existente e a sua permanente valorização gera a forma da sua arquitetura.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arquitetura. Forma do mundo e forma criada.

 

‘Uso o termo arquitetura num sentido positivo e pragmático, como uma criação inseparável da vida civilizada e da sociedade em que se manifesta.’, Aldo Rossi, L’architettura della cittá, 1966

 

Existe uma relação intrínseca entre as formas do mundo e as formas criadas. As formas que moldam a arquitetura contêm assim vida. 

 

As formas do mundo (matéria, que é vida já em sim) provocam no homem a acção de criar novas formas.

 

As formas são ativadas/criadas através de mecanismos intuitivos e têm a capacidade de ativar outros mecanismos ao serem assimiladas. 

 

A forma criada resulta de omissões ou acrescentos. Apresenta limites e indeterminações. É durante o processo de criação que o homem vai tendo uma imagem cada vez mais clara do que está em formação. A matéria é transformada por um processo físico, por ações e não por meras sensações.

 

As ideias advêm das formas da materialidade do mundo. A intuição é uma receção/perceção consciente e instantânea de um sinal/forma que imediatamente o homem transcreve e transmite na medida das suas capacidades. A perceção consciente resulta do poder de escolha do homem, e reflete as coisas do mundo, tal como um espelho. 

 

Pablo Palazuelo nos 'Cuadernos Guadalimar' (1978) escreve que o homem criador é um instrumento que aumenta a duração ou a intensidade do mundo, é um eco, um reflexo e uma repercussão. Uma forma nova procede de uma já existente e assim sucessivamente.

 

'La materia llamada orgánica o viviente, tiene su razón de ser em el ejercício de una constelación de funciones que son imprescindibles, para que ese cuerpo pueda continuar viviendo, desarrollándose y transformándose. Todas las vidas se transforman de unad en otras perpetuamente, 'como pasando', como en un fluir por siempre en busca de la forma otra, de la forma siempre nueva... la vida y sus formas no tiene fin.', Palazuelo

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arquitetura, forma e expressão. (parte I)

 

'Todas as formas geométricas a las que me refiero son portadoras de dinamismos o energias con poder de expansión, yo diria con poder de generación de outras formas infinitas, y por ello las llamo fértiles.', Pablo Palazuelo, 'Cuadernos Guadalimar', 1978

 

Embora a arquitetura seja um objeto que contem vida é também e deve ser, por excelência, um meio de expressão com conteúdos e significados. 

 

Qualquer matéria pensada e manipulada pelo homem contém intenções, procede de um mais além, é por isso subjetiva.

 

A conceção do homem que atua sobre a matéria é simultaneamente idealista e realista. A perceção que o homem tem da matéria não é objetiva porque transporta memórias e ideais. Porém é um corpo real que atua sobre uma matéria concreta - 'El cuerpo es un abismo, pero todo lo demás es tambiém abismo y por ello pienso que el cuerpo no es un extraño allí donde todo es extraño. Pienso al decir esto en la frase que citas de Rimbaud "Je est un autre", y para mí ese outro es algo hacia lo cual debemos dirigirnos.', Palazuelo

 

A forma produzida pelo homem tem sempre estas dualidades: 

 

Finita e infinita: A forma é sempre limitada pelo espaço, lugar ou estrutura em que se insere. E a forma além de ser expressão do seu criador, é inumeramente interpretável e é capaz de gerar infinitas outras formas.

 

Consciente e inconsciente: na produção de qualquer obra há sempre que cumprir tarefas sistemáticas, justificáveis, úteis e determinadas. Mas existe também uma sucessão de momentos instantâneos, incompreensíveis, intuitivos, incertos e incompletos.

 

Inércia e energia: embora a forma, em si, não tenha capacidade para agir, inclui em si a energia do homem, da natureza e da vida. Essa energia expande-se no tempo e no espaço - estende-se pela história da humanidade (por isso é tão importante o conhecimento das formas do passado e do presente todas contribuem para a produção de novas formas e todas contribuem para a extensão dessa vitalidade que está presente em todas elas).

 

O pintor Pablo Palazuelo (1916-2007) afirma que o rigor e essa dificuldade da transformação da matéria em forma de expressão, ativa a imaginação e a memória (que é distinta do pensamento puramente racional) e é através da sua influência que se chega à experiência do inconsciente que manipula e cria a forma como sendo algo único e irrepetível. Trata-se, portanto de ir ao encontro da vida, de a fazer percetível aos outros e de tentar ir ao encontro das grandes questões que a assombram.

 

A arquitetura (ou qualquer outra forma de expressão) é e deve ser por isso, uma materialidade mais distante por comparação à materialidade que o homem acredita apreender e compreender.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Manuel Vicente e a forma que transporta vida.

 

‘Aquela coisa que a Denise Scott-Brown também diz: ‘O caos é uma ordem não revelada.’ Essa é a atitude perante o mundo. É dizermos assim: ‘Não sei se isto é feio nem se é bonito, mas sei que com isto vou fazer qualquer coisa que a mim me interessa, com a qual me relaciono.’, Manuel Vicente em ‘Reescrever o Pós-Moderno. Sete entrevistas.’, de Jorge Figueira, 2006   

 

Manuel Vicente (1934-2013) acreditava na possibilidade de poder dar vida a uma matéria inanimada através da criação. A arquitetura não é um mero objeto, é um constante diálogo, é uma extensão da relação do homem com o tempo e com o espaço. E por isso, a arquitetura, naturalmente implica o movimento do homem através da forma. E a arquitetura de Manuel Vicente abre o caminho do homem.

 

Arquitetura é assim, uma expressão formal de vida e que permite que a vida do homem que a usa, se cumpra. A forma deve transportar e dar vida, porque tudo o que é criado deve ajudar a preencher, a concretizar e a influenciar positivamente o homem.

 

Manuel Vicente manifesta um amor e um fascínio pela exuberância das formas mas concebe sempre uma arquitetura que se deixa apropriar – para ser estrutura e fundamento do homem, que deve sentir-se constantemente singular e único.

 

No Fai Chi Key (Macau, 1978-82) através de um sistema geométrico repetitivo, rígido e austero, Manuel Vicente desenha um bocado de cidade – a disposição dos blocos extensos e massivos possibilita a criação de ruas. De uma só vez, num gesto essencial, paralelo à península artificial, relaciona-se função e sítio. A síntese extrema trás a vontade de fazer o novo (ver Manuel Graça Dias em ‘Portugal. Arquitectura do Século XX’, 1997). É uma obra que, sobretudo revela uma disciplina capaz de se adaptar a uma realidade económica e social específica.

 

Manuel Vicente trabalha através de um processo de projeto aberto à mudança e ao inesperado, à invenção e à descoberta, à dúvida e à incompletude. Manuel Vicente acredita haver arquitetura em tudo. Acredita haver forma na linguagem dos poetas, dos pintores e dos músicos, nas imagens de um filme, nas memórias da infância – enfim em todas as inquietudes humanas. O conflito, o confroto fazem parte da evolução de uma ideia. É até mesmo possível criar arquitetura a partir daquilo que não se gosta – isto porque não há culpa no desejo de ver, pensar e fazer forma. Há sim plenitude no prazer da forma. E Manuel Vicente conseguia materializar este prazer em projetar através da obsessiva repetição, das alterações rítmicas de escala, da introdução alternada de arcadas e pórticos, da intromissão abstrata e da imposição de elementos artificiais imaginados.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arquitetura no final dos anos sessenta – breve contexto internacional.

 

‘A Post-Modern building is doubly coded – part Modern and part something else: vernacular, revivalist, local, commercial, metaphorical, or contextual… It is also double coded in the sense that it seeks to speak on two levels at once: to a concerned minority of architects, an elite who recognize the subtle distinctions of a fast-changing language, and to the inhabitants, users, or passersby, who want only to understand to enjoy it.’, Charles Jencks In Current Architecture, 1982

 

A abertura de fronteiras é um dado fundamental dos anos sessenta, do séc. XX. A circulação de novas influências vai, assim tornar-se marcante. Neste período, o panorama da arquitetura caracteriza-se por atuações e expressões que tentam resolver temas do presente concreto e de um lugar específico, produzindo para um público mais alargado. Como pano de fundo e sempre presente está o declínio do Estilo Internacional. A crítica constante à ortodoxia do Movimento Moderno traz uma enorme vontade na procura por um vocabulário próprio, fruto de uma forte expressão individual.

 

Anunciam-se, programas que valorizam o singular, o real, o banal, o popular, a individualidade, a localidade, a complexidade, a relatividade e até a inexplicabilidade. Alguns arquitetos referenciam-se ao passado (regressam à história e até mesmo a Frank Lloyd Wright, a Alvar Aalto, a Bruno Taut e aos Siedlung dos anos 20), outros ambicionam por uma arquitetura mais eficaz e mais concreta, sobretudo em termos sociais e ambientais, e outros ainda desejam construir para o futuro numa atitude de vanguarda dentro de uma lógica de revolução permanente.

 

A unidade do Movimento Moderno tinha já sido quebrada, no final dos anos cinquenta, com a dissolução dos CIAM. A atitude de tábua rasa do Movimento Moderno foi assim alvo de reapreciação e autores como Jane Jacobs reclamavam de novo vida e espírito para as cidades através da apologia da rua. (ver aqui)

 

Os arquitetos que trabalham por estes anos anunciam preocupações comuns e até semelhanças estilísticas mas daí não se constitui nenhum movimento unificado. Algumas das soluções arquitetónicas advém do rápido crescimento económico e tecnológico que se faz sentir. Os programas mais característicos são de implicação urbana e estabelecem diálogo com as formas da cidade pré-existente – o espaço público é agora tema, as megaestruturas representam a compactação de uma cidade complexa. Desenham-se cidades em altura, ruas elevadas para peões, sobrepõe-se malhas, criam-se camadas de memória, deseja-se a cidade de espaços em detrimento da cidade dos objetos. Cada arquiteto tem a sua linguagem, a sua forma de expressão. Agora as novas estruturas têm de se adaptar à cidade preexistente.

 

Herman Hertzberger acreditava que ao arquiteto não competia cumprir uma solução completa e total. As estruturas desenhadas, por este arquiteto, deveriam antes ser preenchidas pela vida – capazes de integrar diferentes hábitos e usos. Hertzberger pretendia criar a possibilidade de interpretação pessoal do padrão coletivo. Insiste, assim, na importância cultural do lugar interpretável, onde forma e atividade se ajustam constantemente contra a tirania da organização funcionalista.

 

A modernidade revela-se agora empírica com um desejo dual de conservar e inovar. Na segunda metade dos anos sessenta, desenvolve-se em grande medida a produção teórica – é o momento de livros tão determinantes para a década que se segue como A Arquitetura da Cidade de Aldo Rossi, de Complexidade e Contradição em Arquitetura de Robert Venturi.

 

Esse esforço teórico cristalizou-se igualmente em torno da obra dos New York Five – grupo constituído por Peter Eisenman, John Hejduck, Charles Gwathmey, Michael Graves e Richard Meier. Influenciados pelas vanguardas europeias do pré-guerra, sobretudo Eisenman e Hejduk referenciam o seu trabalho a Theo Van Doesburg, aos construtivistas russos e ao trabalho de G. Terragni enquanto os outros três assumem o período purista de Le Corbusier como ponto de partida. Mas é preciso ver que os New York Five assumiam a ideia de uma arquitetura autónoma do compromisso funcionalista proposto pelas vanguardas e assim projetos como o da Wall House de Hejduk foram possíveis sem ajustes à Nova Objetividade (em arquitetura a Nova Objetividade nega problemas linguísticos – tornam-se antes explícitos princípios de constituição das formas que se ligam a um programa específico, associa-se ao funcionalismo e ao racionalismo proclamado desde logo pela primeira geração de modernistas.)

 

No final de sessenta, verifica-se igualmente a emergência da utopia, como por exemplo acontece com o grupo britânico Archigram que começou a projetar megaestruturas high-tech irónicas a partir de 1961, respondendo ao apelo do imaginário da ficção científica (esta visão aparece ligada à influência de Buckminster Fuller, que por sua vez projetou em 1962, para o centro de Manhattan uma gigantesca cúpula contra a poluição). Ou ainda através do exemplo de Claude Parent e Paul Virilio que, ao propor a cidade oblíqua, resolvem o futuro do Homem Moderno. Através do imaginário e do sonho (esquecendo a lógica do número), Claude Parent projeta a vida em planos oblíquos onde a relação do corpo com o solo é necessariamente mais dinâmica e a deslocação quotidiana mais imediata e automática. A eliminação de obstáculos traz economia no uso do solo, criando uma infinitude de espaços (os espaços são utilizáveis em cima e em baixo do plano), eliminando conflitos e prevendo uma comunicação sem fim. E não esqueçamos o grupo japonês Metabolist – que pretendia responder à desordem e ao caos, criado pela construção de um elevado número de pequenas casas em Tokyo, através do desenho de estruturas gigantes no céu, mesmo por cima destas pequenas casas.

 

Pode reconhecer-se, por outro lado, responsabilidade social e uma tentativa de construir para a vida quotidiana, nas propostas utópicas e antifuturistas do grupo italiano Superstudio que a partir de 1966, começou a produzir formas de acordo com um Movimento Contínuo – onde se descreve uma cidade muda, da qual os monumentos e qualquer bem de consumo são eliminados e em que o pensamento é energia, matéria-prima e produto final, são o único objeto de consumo. 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Raúl Hestnes Ferreira.

 

Tal como Louis Kahn, Hestnes Ferreira (1931-2018) busca a essência e a verdade.  Possibilita-se assim a valorização da arquitetura como resultado de uma reflexão sensível, capaz de construir espaços que inspiram a actividade do homem.

 

‘Nós devemos alargar o nosso domínio construtivo. Não podemos continuar a caracterizar-se como aquele povo com uma série de arquitectos com muito talento e que conseguem fazer uma arquitectura muito pobre mas muito bem proporcionada. Devemos começar também a alargar a nossa forma de agir a outros materiais e a outras formas de pensar arquitectura.’, Hestnes Ferreira

 

A obra de Raúl Hestnes Ferreira é fruto de uma expressão pessoal e única. A sua obra em muito reflecte um conhecimento profundamente erudito adquirido através de influências de diversos autores e de diversas épocas aliada a uma tradição secular da arquitectura portuguesa. É por isso sensível à ordem, ao ritmo, à hierarquia, à regularidade, à austeridade, à robustez, à elementaridade geométrica, aos contornos rígidos, a noções de axialidade e de centralidade, à monumentalidade e ao uso expressivo dos materiais.

 

‘Entretanto fui para a Finlândia, antes de acabar o curso. Naquela altura lia o Aalto, lia o Wright. Havia muito a questão do Zevi, da Arquitetura do Zevi. O que para mim tinha mais interesse na revista eram os desenhos dos monumentos antigos e depois a secção do primeiro modernismo com os Mackintosh, os Van de Velde, etc.’, Hestnes Ferreira

 

Hestnes Ferreira colaborou nos ateliers portugueses de Arménio Losa, Cassiano Barbosa e João Andresen, e também em ateliers internacionais como no de Bacckman em Helsínquia e no de Louis Kahn, em Filadélfia, tendo neste último colaborado no projecto dos Centros Governamentais de Dacca, em Bangladesh.

 

De Robert Venturi retirou não só a lição de poder olhar para o passado e para a história mas também dar atenção à construção de abóbadas de tijolo alentejanas com as mãos e sem cofragem – como aconteceu na obra da Casa da Cultura da Juventude de Beja (1975-85). Hestnes trabalha entre a ordem e o imprevisível, entre a geometria exacta (quadrado, círculo, o hexágono) e os desenhos sujos do carvão (tal como Kahn), entre a escala monumental e a intimista de maneira a aproximar-se do utilizador e do cliente. Mas as soluções arquitectónicas finais de Hestnes são sempre claras, firmes, rígidas, e delimitadas por contornos grossos e por volumes pesados.

 

Da sua obra muito vasta destaca-se: a casa José Gomes Ferreira em Albarraque (1961); as casas geminadas em Queijas (1968-73); a renovação do Café Martinho da Arcada; a Papelaria da Moda em Lisboa; o Edifício Guadiana em Monte Gordo; a Casa da Cultura de Beja (1975-85); o Bairro das Fonsecas (1977); a Escola Secundária de Benfica (1980); a Agência da Caixa Geral de Depósitos em Avis (1991); a Faculdade de Farmácia de Lisboa (1993); a Biblioteca Municipal da Moita (1997); e o complexo de edifícios do Instituto Superior de Ciência do Trabalho e da Empresa (ISCTE) em Lisboa (1972, 1993, 2002).

 

Hestnes Ferreira sempre sentiu necessidade em recorrer a uma linguagem resistente e duradoura. Ao fundar a sua arquitectura sobre valores intemporais - através do recurso a uma geometria rigorosa, evidenciando a verdade dos materiais - Hestnes restaura o valor hierárquico e funcional de uma parede, de um pilar, de uma janela ou de uma varanda. As formas estão hierarquizadas e evidenciam a diferença entre espaços, luz e sombra. Agora o espaço já não é fluído como Le Corbusier anunciava, Hestnes Ferreira desenha sobretudo formas parciais com características muito próprias (de geometria, de matéria, de cor, de textura e de estrutura). Hestnes revê assim o movimento moderno – trazendo de novo a história como referência, porque as formas do passado têm os valores eternos e os padrões enraizados na memória do espírito do homem.

 

Ana Ruepp 

Lucien Kroll e a Maison Médicale

 

‘Diversity encourages creativity, repetition anaesthetizes it.’, Lucien Kroll

 

Diversas partes fragmentadas colam-se e comunicam no projeto que Lucien Kroll (1927) desenvolveu para a Maison Médicale (MéMé), em Bruxelas (1969-72). As acomodações para estudantes foram construídas de maneira a responder à forma de como os utilizadores gostariam de viver esse espaço. A abertura do processo de projeto motivou a sua forma desconexa e complexa. É ainda hoje, símbolo de uma arquitetura democrática, participada, informal, orgânica e por isso sempre incompleta.

 

Kroll possibilitou a criação de uma arquitetura que se gera a si própria e que é imprevisível. Existia um profundo desejo em criar uma comunidade; em explorar a ideal relação entre o projetista, o cliente e o utilizador; e em tornar a arquitetura como um meio de comunicação por excelência, disponível para todos.

 

‘I discovered that each one was different, and that attraction and aversion create a cityscape truer than any created on paper.’, Kroll

 

Kroll acredita que ao projetar um espaço, o arquiteto pode sugerir uma determinada dinâmica social. Afirma sim, um processo de projeto que não é de domínio exclusivo do arquiteto. O processo é partilhado e está sempre em mutação – é uma ação sempre aberta a novas necessidades e decisões provisórias e incompletas. Através deste processo, ao qual Kroll denominou de incrementalism, as grandes mudanças são feitas através de pequenas, diversas e sucessivas acções que se estendem no tempo.

 

O projeto do MéMé foi capaz de eliminar determinados desejos do movimento moderno – a abstração, o eternamente novo, a racionalidade, a universalidade, a artificialidade, a ordem, a proporção, a supremacia da técnica e da ciência, a grande escala, a centralização e a autoridade.

 

‘The contemporary attitude reconciles us: That attitude doesn’t expresses the rational but the relation through intelligent thought and emotions of the heart, the safeguard of ethnic culture, the love for the creative intelligence of the Middle Ages, homeopathic actions, the holistic vision of reality, evolution, the small scale of intervention, the curiosity in ethnic culture rather than in a technical culture, the anti-authority attitude, the urgent necessity to help our present “decision makers” to understand the historic times in which we are living.’, Lucien Kroll

 

O fluír contínuo da Maison Médicale (MéMé) permite abertura e comunicação entre todos os elementos construídos. Há lajes que se abrem, paredes que são cortadas, telhados de vidro por todo o lado, varandas e terraços comunicantes, diversas entradas e saídas. O MéMé é assim capaz de celebrar a vida em comunidade e contribuir para a construção de uma sociedade mais transparente, individualizada mas constantemente partilhada.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Por uma arquitetura realista.

 

'Sempre odiei aquele espírito vitoriano do pitoresco e do interessante. Que se apropria daquilo que vê, e depois fica a pensar sobre o que aquilo deveria ter sido. Acho que a visão do mundo não passa por aí. Acho que a cultura não passa pela erudição nem pela informação. São práticas muitas vezes remotas e longínquas em que estabelecemos conexões que racionalmente não somos capazes de explicar mais tarde.', Manuel Vicente em conversa com Jorge Figueira. 

 

Há uma arquitetura feita na segunda metade do séc. XX que não é entendível de um modo linear - pelo contrário apresenta-se plural, diversa, múltipla, multiforme, complexa e híbrida.

 

Defender uma arquitetura verdadeira e autêntica, que valoriza o homem e a sua vivência implica claro, considerar o homem real como um ser que vive integrado numa comunidade mas que tem uma individualidade complexa marcada. 

 

Associada a esta delicadeza do pensar está associada uma arquitetura longe de um saber absoluto. É uma arquitetura que se assume crítica em relação aos paradigmas do movimento moderno mais racionalista.

 

Ignasi de Solà-Morales pensa que talvez este modo de projetar esteja associado a um pensamento 'fraco', no sentido de que é altamente influenciável pelo contexto, pela história e pela memória. A arquitetura revisionista, crítica ou realista faz-se a partir do desaparecimento de qualquer tipo de referências absolutas (que de certo modo encerram o modo de saber e afastam o homem da realidade), porém em muito beneficia do conhecimento tectónico modernista. Há por isso, uma progressiva aceitação, da relação aleatória que existe entre a arquitetura e o lugar físico e social - aceitam-se sobretudo contradições e disjunções que distorcem e dissolvem a confiança do modernismo. Os arquitetos críticos perseguem assim o pequeno, o insignificante, o fragmento e o momentâneo. Álvaro Siza chega mesmo a afirmar que sempre que a arquitetura deseja ser mais profunda não pode basear-se numa mera imagem fixa nem numa evolução linear. A arquitetura resulta sim, de um processo muito vulnerável pois cada projeto transporta consigo um momento preciso de uma imagem flutuante.

 

A nova intensidade realista não mais produz objetos estáveis e unidimensionais.

 

'Estávamos interessados em fazer mais uma arquitetura interiorizada, que vem de dentro para fora. A forma resultava da pulsão de dentro para fora com a que viria de fora para dentro (mas esta não vem de uma geometria era vinda do sítio) por isso andava-se entre o sítio e as pessoas.', Nuno Portas em conversa com Nuno Teotónio Pereira

 

Nuno Teotónio Pereira sempre se dispôs a fazer uma arquitetura de dentro para fora, deixando o exterior informar o que se fazia lá dentro. É a grande exploração do desenho até ao pormenor que liga a arquitetura à vida real das pessoas. E o estudo do projeto através do corte dá complexidade e profundidade ao resultado final da arquitetura.

 

Nuno Portas afirma, assim que se deve basear a forma da arquitetura, no espaço, na vida do dia-a-dia e não num simples resultado visual - porque existem, sobretudo preocupações sociais. A arquitetura não muda a sociedade, mas é feita para as pessoas e as pessoas são contraditórias (N. Portas). A arquitetura tem de nascer complexa. O homem não pode ser simplificado - como fazia o racionalismo e Corbusier ao conceber a máquina de habitar. O homem é concreto e têm hábitos, dificuldades e contradições - e a arquitetura existe para proporcionar certos comportamentos e dificultar outros. Há sempre um desejo de nunca reduzir o problema à escala mais simples e de introduzir complexidade, resolvendo vários aspetos (até mesmo contraditórios) ao mesmo tempo. A complexidade não é o problema. A complexidade faz parte da solução.

 

Por isso se defende uma arquitetura realista e humanizada (que é por natureza complexa, por vezes até insignificante e contraditória) em oposição a uma arquitetura meramente teórica, simplista, universal, formalista, estática e monumental.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Conceito de Arte segundo Argan.

 

Segundo Argan, o campo da arte é 'dificilmente delimitável' - é cronologicamente vasto, é geograficamente abrangente e inclui inúmeras atividades muito diferentes entre si.

 

Mesmo restringindo o campo às artes visuais, existem diversas categorias de objetos de diferentes escalas, usos e técnicas. Pode considerar-se uma obra de arte uma cidade inteira, mas também as gravuras que ornamentam as páginas de um livro. 

 

Talvez na arquitetura, na pintura e na escultura, prevaleça o momento ideativo ou inventivo; e no artesanato é o momento executivo ou mecânico que mais interessa - mas trata-se de uma distinção válida apenas para as culturas que a estabeleceram.

 

O conceito de arte não define, assim categorias de coisas mas um tipo de valor - este está sempre ligado ao trabalho humano e às suas técnicas e indica o resultado de uma relação entre uma atividade mental e uma atividade operacional. 

 

Ora o valor artístico de um objeto evidencia-se na sua configuração visível / forma. E por isso, a forma da arte é sempre qualquer coisa que é dada a perceber, pois uma consciência colhe o seu significado e é a consciência que a recebe e que julga a obra como sendo arte. 

 

'Portanto, a história da arte não é tanto uma história de coisas como uma história de juízos de valor. Na medida em que toda a história é uma história de valores, ainda que ligados ou inerentes a factos, o contributo da história da arte para a história da civilização é fundamental e indispensável.' , G. C. Argan

 

Ana Ruepp