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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Por uma cidade humanizada.


Cities must never be allowed to stop breathing.” Jaime Lerner (Lerner 2014, 7)


Acupuntura Urbana,
de Jaime Lerner, é um conceito concretizado através da vivência tangível de uma cidade. É um conjunto de soluções práticas e possíveis que prometem resolver os múltiplos e complexos problemas urbanos.


“As cidades não são problemas. São soluções.”, Jaime Lerner


A cidade, de acordo com Jaime Lerner é um organismo vivo e o cuidado e a intervenção estratégica e pontual podem trazer mudanças em grande escala. Ao revitalizarmos os sinais vitais de uma determinada área estamos a contribuir para a reinvigoração de toda a área circundante. Intervenção é sinónimo de fazer um organismo reviver através de estímulos perspicazes, táticos e habilidosos. Novas abordagens e novos pontos de vista acordam uma cidade. Um plano é um processo que pode demorar anos a concretizar-se. Mas a acupuntura urbana funciona como um incentivo local, não necessariamente planeado, eficaz, rápido e de escala muito limitada. É uma cura exata e precisa, um simples começo que poderá ou não despoletar uma mudança mais alargada.


“Good acupuncture is about drawing people out to the streets and creating meeting places. Mainly, it is about helping the city become a catalyst of interactions between people.”, Jaime Lerner (Lerner 2014, 47)


As medidas concretas, propostas por Jaime Lerner, tentam contribuir para a construção de uma cidade mais humanizada e são as seguintes:


. Polifuncionalidade;

. Promover do encontro entre pessoas;

. Existência de várias velocidades e de vários meios de transporte que se completam e que permitem um uso controlado do carro;

. Ruas com vida (através de ruas onde as pessoas possam andar, com lojas abertas durante 24 horas, com comércio ambulante, com mercados e galerias e que servem múltiplos usos);

. Preservar e restaurar a identidade cultural de um lugar para que seja experienciado (a memória de uma cidade é um ponto de referência vital, capaz de recuperar um sentido comum de coletividade e de pertença);

. Construir em pequena escala;

. Dar importância a pequenas e simples pre-existências;

. Nada fazer, sempre que for necessário;

. Incentivar a atenção e a dedicação, por parte de cada habitante, à cidade;

. Constante presença de sons e de cores variados;

. Continuidade (ao eliminarem-se os vazios e abandonados lugares urbanos);

. Salvar, nem que seja temporariamente, estruturas devolutas e perdidas;

. Integrar ricos e pobres, através da mistura de pessoas de várias idades no espaço público e no espaço construído;

. Garantir o fornecimento de infraestruturas, serviços e emprego em bairros clandestinos;

. Estimular o conhecimento aprofundado do lugar onde se vive;

. Aproximar a casa do trabalho;

. Plantar árvores nas ruas;

. Introduzir espaços que contribuam para o uso da memória e da imaginação - a praça serve para observarmos o mundo, o parque ajuda-nos a descobrir o que existe para além de todos os limites físicos;

. Urgência em construir objetos abertos para a cidade.


Através do exemplo de Curitiba e da sua acupuntura urbana, Jaime Lerner deixou-nos a possibilidade de transformar a cidade, com pequenos gestos, num espaço onde a fusão e coexistência de inúmeras atividades humanas acontecem incessantemente: “The more you blend incomes, ages and activities, the more human the city becomes.”, Jaime Lerner (Lerner 2014, 63)


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


O espaço abstrato produz, impõe e reforça a homogeneidade social


Na opinião de Henri Lefebvre, as vanguardas modernas, do início do séc. XX, concretizaram novas formas da arquitetura e da cidade mas como sendo uma resposta à economia moderna. Estas vanguardas simplesmente não resolveram a questão do espaço.


Os administradores e os urbanistas fazem do espaço um valor de troca e por isso existe uma tentativa por parte de Lefebvre em reconstruir o espaço, sobretudo o espaço urbano, como um espaço social e orgânico. Lefebvre explica que o funcionalismo moderno elimina qualquer tipo de complexidade. Na verdade, o espaço resulta de uma construção social natural e complexa, baseado em valores, ações, pensamentos, significados e símbolos.


Para Lefebvre, a vida social para existir tem de ter como base um espaço que valoriza o conhecimento e a poesia, o encontro e o símbolo, a informação e os momentos de revelação, a claridade emocional e a presença do ser. Por isso o espaço urbano é por natureza um espaço polifuncional. O indivíduo contemporâneo ocupa à sua maneira o espaço que lhe é oferecido, mas os espaços urbanos modernos só se referem a si próprios e eliminam qualquer possibilidade de intuição e de imaginação. O espaço não pode ser mero contentor de consumo abstrato, deve sim ser um influenciador ativo nas nossas relações e comportamentos sociais, ao trazer heterogeneidade, complexidade e contradição.


Para Lefebvre, a importância e o poder dado ao espaço abstrato trouxe à nossa vida quotidiana uma lógica reducionista, homogénea, plana, fragmentada e invisível. É o espaço abstrato que produz, impõe e reforça a homogeneidade social. É com o passar do tempo que um espaço se transforma naturalmente num espaço social, real e palpável. Um espaço muito regularizado, comercializado e efémero serve somente determinadas e reduzidas necessidades e movimentos.


Lefebvre apela, assim, à urgência de criar uma nova linguagem para o espaço, de modo a afastar-se dos interesses de poder e das estruturas estabelecidas. Os espaços do mundo moderno (por exemplo a auto-estrada e o centro comercial), não foram resultado de intuições e de desejos coletivos que se manifestaram com o passar do tempo, são espaços produzidos tal qual como um bem de consumo corrente, que hipertrofiam uma só função, um só fluxo e um só comportamento. Sendo assim, os espaços abstratos, efémeros, homogéneos e monofuncionalistas são um meio muito eficaz e concreto de controlo abusivo por parte de um sistema vigente.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


A cidade como teatro e o ser como atividade estética.


Richard Sennett em The Fall of Public Man acredita que o mundo é ainda uma peça de teatro (theatrum mundi). A cidade é um palco. A existência é uma atuação contínua. A tradição cristã, por exemplo, acredita que Deus é o único espectador que nos observa sempre.


A ideia de que o ser humano adota ininterruptamente diferentes papéis para conseguir viver, concebe pois a vida social como uma experiência estética contínua.


Para Sennett muito mais importante do que cultivar a auto-expressão deve-se sim desenvolver a capacidade de atuar, de modo a garantir a existência de uma cultura com vida pública.


Esta ideia de que o mundo é uma peça de teatro considera que todo o ser humano é um ser criador por excelência, é um ser capaz de representar, de se adaptar, e de se recriar constantemente.


Esta visão do theatrum mundi, para Sennett, contém uma verdade fundamental: a capacidade de atuar só é possível se houver na infância condições, espaço e tempo para brincar.


Sennett explica que ao longo do séc. XIX assistiu-se a uma descrença gradual na capacidade expressiva de cada indivíduo. Por isso, elevou-se a figura do artista, como sendo o único capaz de fazer manifestamente e livremente, aquilo que as pessoas comuns não conseguiam fazer no dia a dia.


Porém, é através do ato de brincar, durante infância, que se prepara uma pessoa para a futura experiência estética social. Segundo Sennett, o ato de brincar prepara-nos para vivermos uns com os outros em civilidade. Prepara-nos para os diferentes papéis que futuramente teremos de adotar, leva-nos a considerar e a testar certas condutas e ensina-nos a olhar para as convenções como um conjunto de regras de comportamento que nos permitem a aproximação ao outro. Através do ato de brincar e ao tornar um conjunto de certas convenções como credível, a criança está a desenvolver a capacidade de explorar, mudar, questionar e redefinir a qualidade dessas mesmas convenções.


“…people can playact with each other for purposes of immediate sociability but the terms on which they do so are still of contriving expression at the distance from the self; not expressing themselves, but rather, being expressive. It was the intrusion of questions of personality into social relations which set in motion a force making it more and more difficult for people to utilize the strengths of play.” (Sennett 2017, 331)


Ora, para Sennett a intromissão da personalidade nas relações sociais põe em causa a necessidade do ato de brincar. Desde o séc. XIX, que esta intrusão sobrecarrega o gesto expressivo com uma dúvida autoconsciente e repetida: será que o que estou a mostrar aos outros é realmente aquilo que sou?


Através do ato teatral o contacto social pode dar-se de imediato. O indivíduo ao ser puramente expressão/representação, distancia-se do eu. Sennet explica que sempre que o eu se apresenta em situações impessoais transforma-se num peso e dificulta a atuação na vida pública.


A sociedade moderna fragmentada, pessoal e íntima faz acreditar que o domínio público deixou de existir, que é impossível criar uma distância entre o ser social e o eu e que é inimaginável actuar em qualquer situação da vida: “An intimate society encourages uncivilized behaviour between people and discourages a sense of play…” (Sennett 2017, 332)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  

A cidade moderna opõe a comunidade à sociedade.


No livro The Fall of Public Man, de Richard Sennett, lê-se que uma comunidade, na cidade moderna, actuará sempre como se fosse o único conjunto de indivíduos capaz de ser verdadeiramente humano (à luz desta ideia todas as outras comunidades serão vistas como menos humanas). Numa sociedade cujos espaços se encontram fragmentados, as pessoas vivem sempre com medo de perder o contacto próximo social. Impulso e intenção são as únicas substâncias disponíveis para que as pessoas se possam relacionar na cultura moderna - todas as emoções experienciadas numa comunidade determinam que tipo de pessoas formam aquele grupo.


Para Sennett, a construção de uma comunidade local proposta por urbanistas pode ser extremamente perigosa para a vivência de uma cidade - muito mais importante será a tentativa de reativar o verdadeiro sentido do espaço público e da vida pública na cidade e no seu todo. 


A solidariedade que existe dentro de uma comunidade tem uma função perversamente, estabilizadora em relação às mais alargadas estruturas da sociedade, porque segundo Sennett, quanto mais envolvidas estão as pessoas em problemas e desentendimentos de pequena escala, mais intocável permanece a atual ordem social. (Sennett 2017, 382) 


“Most so-called progressive town planning has aimed at a very peculiar kind of decentralization. Local units, garden suburbs, town or neighborhood councils are formed; the aim is formal local powers of control, but there is no real power that these localities in fact have. In a highly interdependent economy, local economy, local decision about local matters is an illusion.” (Sennett 2017, 383)  


Uma sociedade que receia impersonalidade encoraja fantasias relacionadas com a constituição de vida coletiva e comunitária de carácter íntimo, local, reduzido, segregado e fechado. A concretização de quem somos - a nossa identidade - é feita através de diversos atos seletivos da nossa imaginação: família, trabalho e vizinhos. Para Sennett, na sociedade moderna torna-se cada vez mais difícil o relacionamento e a identificação com aqueles que não conhecemos - pessoas que nos são estranhas mas que até poderiam partilhar interesses culturais, étnicos e religiosos comuns. Porém as ligações impessoais ainda que étnicas ou de classe não são fortes o suficiente e para criar vínculos duradouros entre pessoas que não se conhecem. Quanto maior a imaginação local maior se torna o número ilusório de interesses em comum - quanto mais reduzido é o sentido do eu, menos riscos pessoais serão tomados. A recusa em lidar, absorver e explorar realidades fora da escala íntima é aparentemente uma característica humana universal, porque está relacionada simplesmente com o intrínseco medo do desconhecido. 


Para Sennett, qualquer comunidade está assim construída sobre uma fantasia, é produto de um engano e da projeção de um ideal: “What is distinctive about the modern gemeinschaftcommunity is that the fantasy people share is that they have the same impulse life, the same motivational structure.” 


Comunidade é então, como já foi escrito no início, a união entre semelhantes impulsos e motivações, sentidos com grande intensidade local. Se dentro de uma comunidade novos impulsos emergem esses terão de ser imediatamente destruídos ou reprimidos - porque aquele alguém que muda ou substitui os seus motivos estará a trair a comunidade. Para Sennett, qualquer desvio individual ameaça a força do fragmento - por isso, todo o indivíduo que pertence a um grupo fechado será sempre posto em prova e estará sob constante vigilância. Suspeição e solidariedade formam então, a comunidade moderna.  


Mesmo pertencendo a uma comunidade o ser humano experiencia sentimentos de afastamento, de desentendimento e de indiferença em relação ao mundo exterior. O mundo mais alargado em relação a uma comunidade moderna, é visto como algo menos autêntico e menos real - é um mundo que não tem espaço para emoções individuais. Ao não se deixar manipular ou influenciar por desejos emocionais, o mundo exterior não é um desafio, mas um vazio. O indivíduo moderno procura por contacto social íntimo, somente junto daqueles que o entendem e desliga-se do mundo mais alargado: “This is the peculiar sectarianism of a secular society. It is the result of converting the immediate experience of sharing with others into a social principle.” 


Num contexto mais alargado, as únicas ações que uma comunidade pode tomar estão relacionadas com a coordenação e controlo de emoções e a constante distinção entre aqueles que lhe pertencem ou não: “The community cannot take in, absorb, and enlarge itself from the outside because then it will become impure.Thus a collective personality comes to be set against the very essence of sociability - exchange - and a psychological community becomes at war with societal complexity.”(Sennett 2017, 385) 


Sennett escreve ainda que foram os urbanistas mais conservadores que fizeram acreditar que uma pessoa só é sociável se se sentir segura, protegida e num ambiente estreito e controlado. Segundo os mais conservadores, o ser humano é destrutivo, violento e perigoso por natureza se não tiver barreiras, fronteiras e distâncias mínimas. Este pensamento urbanista conservador, para Sennett, é um erro mas o autor admite ser o resultado de uma cultura gerada pelo capitalismo e pelo secularismo moderno que transforma o conflito entre irmãos lógico sempre que se usam as relações íntimas como base para as relações sociais. (Sennett 2017, 385) 


Sennett pensa que os seres humanos têm uma verdadeira capacidade para a vida em grupo em condições de superlotação (de seres e de coisas) - a arte de criar praças numa cidade tem sido praticada com grande sucesso desde há séculos e geralmente sem arquitetos formalmente treinados. Sempre que o urbanista procura melhorar a qualidade de vida comunitária tornando-a mais íntima está a contribuir para uma irreversível esterilidade e por conseguinte a contribuir ativamente para a morte da vida e do espaço público na sociedade moderna. Sendo assim, se tomarmos tudo isto em conta, a ideia de uma comunidade local forçada pode ser em casos extremos perversamente utilizada como um meio eficaz de controlo e pode por isso opor-se a qualquer ideal democrático. 


“Historically, the dead public life and perverted community life which afflicts Western bourgeois society is something of an anomaly.” (Sennett 2017, 385) 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


Uma compo­nente essencial do espaço público é a sobreposição de funções.


No livro The Fall of Public Man de Richard Sennett (W. W. Norton & Company, Inc., 2017), lê-se que as ideias de Barão Haussmann, para Paris, no séc. XIX foram baseadas na homogeneização. Os novos bairros da cidade destinavam-se a uma só classe e na cidade antiga central ricos e pobres foram separados. Este foi o início da função única no planeamento urbano, isto é, um desenho urbano em que cada espaço na cidade está destinado a um uso particular. A desagregação da cidade em que um espaço corresponde a uma função, por princípio pode parecer ordenada, operante e rentável. Mas na opinião de Sennett, uma compo­nente essencial do espaço público é a sobreposição de funções. Historicamente, assim que as necessidades funcionais numa determinada área mudam o espaço já não consegue responder a estas mu­danças e acaba por ser abando­nado.


“Think, for Instance, of what a city of atoms, with a space for each class to live, for each race to live, for each class and race to work, means for attempts at racial or class integration, either in education or in leisure: displacement and invasion must become the actual experiences involved in the supposed experience of intergroup rapprochement. Whether such forced mixings would ever work in racialist or highly class-segregated societies is an open question; the point is that a city map of single-functions, single-spaces makes all such problems worse.” (Sennett 2017, 367)


Se uma cidade se apresentar como uma cidade de átomos - desagregada e fragmentada - com espaços especí­ficos para cada classe e para cada etnia viver e trabalhar, sempre que houver tentativas de integração, quer seja através da educação ou através do lazer, essas experiências de aproximação intergrupal podem agravar problemas que possam existir. Pensa-se verdadeiro que uma cidade que separa classes, etnias e funções possa pôr fim à criação de complexidades incontroláveis. Porém, Sennett escreve que a destruição da multiplicidade de funções e que a conceção do espaço de modo a que os usos não possam mudar à medida que os usuários mudam, é racional só em termos de investimento inicial. A atomização da cidade e a consequente destruição do espaço público, imposta por urbanistas, cria uma comunidade com sede de contacto humano.


Para Sennett, os esforços urbanísticos de Haussmann puseram um término definitivo ao cruzamento entre habitar, trabalhar, educar, tratar e socializar dentro e ao redor de uma única casa - na cidade pré-industrial lojas, escritórios e habitação situavam-se muitas vezes concentrados num só edifício. Quanto mais as cidades se fragmentam e morrem mais as pessoas deixam a cidade. Sennett declara que o desenvolvimento urbano moderno faz com que o próprio contacto social somente através de centros comunitários pareça uma resposta à morte social da cidade. (Sennett 2017, 368)


A cidade moderna opõe a comunidade à sociedade e naturalmente à multidão. Psicologicamente, o indivíduo protege-se contra a multidão: “The bourgeois man in the crowd developed in the last century a shield of silence around himself. He did so out of fear. This fear was to some extent a matter of class, but it was not only that. A more undifferentiated anxiety about not knowing what to expect, about being violated in public, led him try to isolate himself through silence when in this public milieu.” (Sennett 2017, 369)


A multidão é desconfortável e automaticamente coloca o indivíduo em isolamento, confrontado somente com a sua solidão: “Strangers on crowded streets give each other little clues of reassurance which leave each person in isolation at the same time: you drop your eyes rather than stare at a stranger as a way of reassuring him you are safe; you engage in the pedestrian ballets of moving out of each other’s way, so that each of you has a straight channel in which to walk; if you must talk to a stranger, you begin by excusing yourself and so forth…” (Sennett 2017, 369)


Desde o séc. XIX, que se pensa que a multidão tem o poder de pôr em causa a segurança de uma cidade. Desde então, existe a ideia de que a multidão precisa estar sob controlo, porque se acredita que a multidão é o modo pelo qual as paixões do indivíduo se deixam corromper e se expressam sem limites - a multidão tem a fama de ser capaz de transformar um indivíduo banal num monstro. Para Sennett, essa imagem da multidão está associada à ideia de que as pessoas que se expressam ativamente numa multidão são vistas geralmente como potencialmente perigosas: “…the people actively expressing their feelings in crowds are seen usually as the Lumpenproletariat, the under-classes, or dangerous social misfits.” (Sennett 2017, 369)


Sennett explica que no início do séc. XX, estudos relacionados com a psicologia social mostravam e expandiram exageradamente a ideia de que a multidão pode induzir a uma espécie de exaltação e loucura psicótica - a saúde psicológica de um indivíduo ao ser então analisada variava de acordo com o facto de pertencer ou não a um determinado grupo social. Esta suposição, ainda que pouco infundada, implicitamente levou à ideia de que apenas um simples espaço claramente demarcado e que permite o contacto entre um número limitado de indivíduos, mantém a ordem.


Esta imagem moderna, acerca da multidão, teve inevitavelmente ressonância no planeamento urbano moderno. Na cidade moderna persiste a ideia de que quanto mais simplificado o ambiente (reduzindo o número de funções e de interligações) haverá ordem e controlo - numa multidão ninguém se conhece e há mais liberdade. Na opinião de Sennett, uma cidade segregada é assim uma cidade fechada e aprisionada, sob permanente vigilância e escuta.


A vida na cidade moderna apresenta como característica esta contradição permanente - a ânsia de liberdade e abertura associada ao desejo de segurança e de previsibilidade. A cidade moderna aproxima somente os iguais, põem em contacto as pessoas que acreditam nas mesmas coisas, que partilham as mesmas expectativas e que pensam e atuam da mesma maneira. E por isso, qualquer pequeno desentendimento se pode tornar numa luta sangrenta porque os limites estão bem traçados e qualquer sentimento de invasão pode incrementar as diferenças. Num ambiente segregado é mais difícil conviver e aceitar a diferença - a presença do outro torna-se uma constante ameaça. Nestas circunstâncias e numa cidade fragmentada a ideia de pertencer a um mundo maior e mais complexo parece assustador e leva a um isolamento e a uma frustração ainda maior do indivíduo e do seu pequeno núcleo social - uma comunidade é então sinónimo de proteção emocional contra a sociedade em geral e por isso uma barreira territorial dentro da própria cidade: “This new geography is communal versus urban; the territory of warm feelings versus the territory of impersonal blankness.” (Sennett 2017, 372)

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Ao lado do brilho da modernidade do plano de Haussmann, as ruínas dos velhos bairros amontoam-se no chão.


O plano da nova cidade de Georges Eugène Haussmann, prefeito de Paris e arredores, consistiu numa modernização urbana em grande escala, porque abriu uma vasta rede de alamedas no coração da velha cidade medieval. Marshall Berman em Tudo o que é sólido se dissolve no ar (Edições 70, 1989) escreve que “…o boulevard (…) foi a mais espetacular inovação urbana do século XIX, o ponto de partida decisivo para a modernização da cidade tradicional.” (Berman 1989, 164) e que “por volta de 1880, os padrões de Haussmann foram universalmente aclamados como o verdadeiro modelo no urbanismo moderno.” (Berman 1989, 166-7)


Siegfried Giedion em Space, Time & Architecture. The Growth of a New Tradition escreve que Haussmann foi o primeiro homem a conceber uma grande cidade, como se de um problema técnico se tratasse, permitindo assim a criação de uma capital para milhões de habitantes (Giedion 2008, 773). Tais vias públicas concebidas como artérias de um sistema circulatório urbano “…eram altamente revolucionárias para a vida urbana do século XIX. As novas avenidas permitiram que o tráfego fluísse pelo centro da cidade e avançasse em linha reta, de um extremo ao outro.” (Berman 1989, 165)


A intenção de Haussmann era a de eliminar as habitações miseráveis e abrir espaços livres no meio da escuridão. O empreendimento deitou abaixo bairros inteiros e deslocou milhares de pessoas. A abertura das alamedas representou apenas uma parte do planeamento urbano de Haussmann - a outra grande parte incluía a construção de pontes, esgotos, fornecimento de água, uma rede de parques, mercados, monumentos culturais e a Ópera: “Foram concebidas grandes e majestosas perspetivas, com monumentos erigidos no extremo das avenidas, de modo que cada passeio conduzisse a um clímax dramático.” (Berman 1989, 166)


No texto ‘La Urbanistica Parisina. Haussmann o las Barricadas’, de Walter Benjamin lê-se que a atividade de Haussmann está intimamente ligada ao imperialismo napoleónico e que todas as instituições dominadas pela burguesia encontraram a sua apoteose nos boulevards.


Segundo Benjamin, Haussmann expulsou os parisienses de Paris, e foram esses mesmos que começaram a ter consciência do caracter inumano da nova cidade. Segundo Benjamin, Haussmann chega até a manifestar publicamente ódio em relação à população parisiense desenraizada. É através da subida das rendas que o proletariado é transportado para os subúrbios e os bairros de Paris perdem assim a sua distinta fisionomia e forma-se a cintura vermelha.


Haussmann denomina-se ‘artiste démolisseur’ e vê sempre o seu trabalho como sendo visionário, como sendo uma espécie de chamamento. Benjamin afirma que o verdadeiro objetivo de Haussmann foi o de assegurar a cidade contra uma guerra civil. Queria fazer para sempre impossível a construção de barricadas em Paris - as novas ruas muito largas são mais fáceis de controlar e estabelecem a ligação mais curta rápida entre os quartéis e os bairros operários. Contemporâneos de Haussmann denominam a operação de ‘l’embellissement stratégique’. (Pateta 1997, 383-4)


Para Giedion, o planeamento de Haussmann antecipou em muito o futuro e foi concebido para ser entendido só por gerações ainda por nascer, mas entrou muitas vezes em conflito com os desejos actuais da população: “Haussmann’s work on the incorporation of the banlieue, the suburban zone of Paris, was just such a coup de génie. (…) His intention was to give the great mass of the people a chance to live outside the city.” (Giedion 2008, 773)


Giedion afirma que, na altura ninguém conseguira prever que as largas vias públicas, estendidas ao longo do horizonte, pudessem ser o resultado mais produtivo das despesas públicas e abriria o futuro espaço da vida de Paris.


Para Berman, Haussmann contribuiu para a produção de uma sociedade que exacerba a visão que cada um tem de si próprio - as largas avenidas são uma multidão de olhos, um lugar onde se pode ver e ser visto, onde o mundo privado e o mundo público se mistura incessantemente. O que importa é o que as pessoas têm para exibir nas longas e largas avenidas. O indivíduo já não se pode perder nem desaparecer porque os grandes boulevards não deixam nada por desvendar, e a nova velocidade que se impõe intensifica esse deslumbramento. Berman escreve que os últimos poemas escritos por Baudelaire, aquando da reconstrução de Paris, revelam com muita clareza, que a modernização de qualquer cidade força a modernização da alma dos seus habitantes, tendo uma ressonância profunda na vida de cada um. Ao lado do brilho da modernidade, as ruínas dos velhos bairros amontoam-se no chão. Walter Benjamin nos seus escritos sobre Paris e Baudelaire oscila entre a total imersão do eu moderno na cidade moderna e o total alheamento em relação a ela, mas tenta mostrar que “…todo esse mundo luminoso é decadente, oco, viciado, espiritualmente vazio, opressivo em relação ao proletariado, condenado pela história.” (Berman 1989, 161)


Berman afirma que também os mais pobres querem ter um lugar na luz. Por isso, a vida da cidade moderna revela sobretudo ironias e contradições. As transformações físicas haussmannianas tinham sobretudo como objetivo a retirada da miséria e da escuridão do alcance da visão de todos - mas as grandes avenidas ao serem totalmente abertas não conseguem esconder nada. Para Berman, o brilho das avenidas ilumina os escombros e a vida sombria das pessoas de maneira a que as luzes mais brilhantes continuem a brilhar. A manifestação das divisões de classe na cidade moderna implica divisões interiores no eu moderno. A presença dos pobres na nova cidade lança sem piedade uma sombra sobre a luminosidade dessa mesma cidade. Sob a luz da cidade moderna, a vida parece um privilégio de classe. A avenida obriga cada um a reagir, ou pelo menos a ter uma consciência política. E a cidade moderna revela sobretudo isso o ressoar das contradições dentro do próprio indivíduo. (Berman 1989, 168-9)

Ana Ruepp

HOMEM DOS SETE OFÍCIOS…

 

José-Augusto França, com a perspicácia que sempre lhe conhecemos, afirmou que “Cottinelli Telmo foi talvez o artista modernista mais inteligente da sua geração”. E quando nos deparamos com a obra multifacetada do artista, reconhecemos que nos múltiplos campos em que interveio deixou marcas de originalidade, de inovação e de uma curiosidade excecional. Minucioso conhecedor do período em que o artista viveu, J.-A. França pôde evidenciar o papel desempenhado pelo arquiteto entre os seus contemporâneos num período muito rico de renovação das artes e do pensamento. Cottinelli (1897-1948) foi arquiteto, desenhador, cartunista, argumentista, decorador, músico, cineasta da “Canção de Lisboa”, poeta, ensaísta, articulista, comunicador nato. António Ferro e Duarte Pacheco escolheram-no pelas suas múltiplas aptidões como arquiteto-chefe da Exposição do Mundo Português (1940). E teve a missão impossível de coordenar doze arquitetos, dezanove escultores e três pintores, entre os quais Almada Negreiros. São múltiplas as marcas da obra que nos deixou, desde a Estação de Sul e Sueste à Standard Elétrica, passando pela Alta de Coimbra – sem esquecer, enquanto presidente do Sindicato dos Arquitetos, o lançamento do Congresso dos Arquitetos de 1948 e os caminhos totalmente novos que então suscitou, falecendo pouco depois num acidente trágico. Teve assim um papel essencial, abrindo um novo tempo, no fim da guerra, marcado pela entrada em cena de uma jovem geração de arquitetos, profissionais e artistas, pela exigência de democratização das novas gerações e pela emergência de uma corrente orientada para o fomento, ditada pela “Linha de Rumo” de Ferreira Dias, depois da morte de Duarte Pacheco (1943) e com a saída de António Ferro do SNI (1949).


Devo salientar um elemento importante. A aventura artística de José Ângelo Cottinelli Telmo teve um marco fundamental em 1920 no mundo da Banda Desenhada (“história de bonecos”, como então se dizia) no “ABC”, com as “Aventuras inacreditáveis do Pirilau que vendia balões”. Cinco anos antes, Stuart de Carvalhais lançara os mais duradouros heróis portugueses dos quadradinhos, “Quim e Manecas”. O “ABC” foi um importante magazine ilustrado, no qual colaboraram os melhores desenhadores modernistas – Emmérico Nunes, Jorge Barradas, Bernardo Marques, além de Stuart, na linha dos caricaturistas da escola do “Simplicissimus”. Cottinelli publicará a seguir “A Grande Fita Americana” (1921), paródia aos filmes e às vicissitudes da uma companhia de cinema. A BD e o cinema têm ligação umbilical. Perante o sucesso das séries de continuados, o jovem acabado de se formar em arquitetura é convidado a criar um jornal infanto-juvenil, o “ABCzinho”, que orientará de 1921 a 1929 e que constituirá um grande sucesso junto do público, no qual iremos encontrar Carlos Botelho, além de Jaime Martins Barata, Raquel Roque Gameiro ou Olavo d’Eça Leal. O aluno do Liceu Pedro Nunes e da Escola de Belas Artes e notável arquiteto tornou-se ainda um dos membros mais destacados da chamada “tribo dos pincéis”, envolvendo as famílias Roque Gameiro, Leitão de Barros e Martins Barata. Como afirmam Carlos Bandeira Pinheiro e João Paulo Paiva Boléo, numa obra notável (O Pirilau Que Vendia Balões…, Baleia Azul, 1999): “Cottinelli marcou indelevelmente a cultura portuguesa da primeira metade do século XX, conseguindo a proeza de fazer muito e bem. (…) Tinha assim o duplo dom de marcar cada género de atividade a que se dedicava e de fazer escola, tornando-se um modelo”… Eis como um genial cultor da Nona Arte (a arte que imediatamente se segue à Fotografia), combatente ativo da hesitação, contra a qual projetou um monumento irónico, foi uma referência cultural de essencial importância.

 

Guilherme d'Oliveira Martins

A FORÇA DO ATO CRIADOR


“Whether architects like it or not, a building acts as a vehicle of meaning…”


Heinrich Klotz acredita que o significado é uma questão central da arquitetura.


No livro Periferia Perfeita, Jorge Figueira escreve que Klotz declara que a poesia superou a utopia da arquitetura eternamente nova, somente funcional e auto-referencial. O mais importante na arquitetura depois do modernismo é a ficção ou imaginação, que realiza uma arquitetura que emerge do improviso e da espontaneidade e que favorece o imperfeito e não a perfeição.


Klotz deseja pois redefinir o conceito de pós-modernismo e tentar afastar qualquer conotação negativa e superficial e até procura encontrar saídas: “… if a ‘modernist’ is capable of employing modern architecture’s repertory of forms in a new and significant way and thereby revitalizing it (…) then it is nonsensical to ignore him in the name of a merely historicized postmodernism.” (Klotz 1988, 5)


No livro The History of Postmodern Architecture (Massachusetts Institute of Technology, 1988), Heinrich Klotz anseia, por isso, valorizar o conceito da arquitetura como um veículo de significados. A arquitetura não é só evocação do passado, nostalgia, conceção de formas eternas, contraditórias ou complexas. Nem é só colagem, nem tem de responder somente ao contexto e à função e não tem de viver só do ornamentalismo e da monumentalidade. Sem dúvida, Klotz enfatiza a ideia de que uma nova forma de arquitetura surgiu desde meados dos anos setenta e que esta se coloca em oposição ao estabelecido progresso do Movimento Moderno.


“Postmodernism then appears to us to be a premodernism a return to a state antecedent to the Enlightenment. Hence we find ourselves asking whether we have exchanged progress for regression. It seems that society, caught as it is in ecological crises, withdraws its trust in progress by drawing back in discouragement from the threshold of the new, seeking instead to recapture the old and to derive security from the past.” (Klotz 1988, 2)


A dúvida acerca do progresso parece assim justificar o regresso ao conteúdo histórico. Klotz levanta as seguintes questões: será o pós-modernismo a negação da utopia que acredita na potencialidade e na salvação através do design? Ou será uma nova forma de controlo, de poder e de opressão?


Para Klotz o advento do pós-modernismo trouxe de facto o desvanecimento de uma verdade. Tudo parece perdido - o futuro, o totalmente novo, a humanização, a democracia e a moral. Mas mesmo assim, talvez o pós-modernismo seja o natural desenvolvimento de uma arquitetura que quer evitar o funcionalismo extremo e a catastrófica erosão urbana - “isn’t it a continuation of modernism by new but not entirely different means?” (Klotz 1988, 2)


Para Klotz, o pós-modernismo traz sobretudo a possibilidade de dar a uma forma particular um conteúdo específico. As formas em si só não têm importância, relevante é o seu significado. Por muitas décadas o significado das formas arquiteturais foi totalmente esquecido, ora por oposição ora por recusa os principais aspetos de interesse eram meramente estruturais, funcionais e sociais. E a consideração consciente de que a forma da arquitetura poderia ser um veículo de significado era uma coisa rara de se fazer. Porém segundo Klotz a história da arquitetura contemporânea pode ser considerada como uma história da forma e do seu significado.


“Whether architects like it or not, a building acts as a vehicle of meaning even if it is supposed to be meaningless. One way or another it presents a visual aspect. Even the vulgar postwar functionalism that cut the characteristic features of a building to a minimum produced buildings that, as they entered one’s visual field, acquired a meaning: an apparently neutral and monotonous uniformity.” (Klotz 1988, 3)


As novas tendências tentam dar atenção a outras características que vão para além das qualidades meramente funcionais - e apresentam uma possibilidade de fuga ao modo não-objetivo e da forma pura. A salvação do modernismo nunca esteve na abstração. O perigo está em construir formas desprovidas de significado. Tal como Norberg-Schulz em Intentions in Architecture, Klotz acredita que só através do simbolismo cultural, a arquitetura pode mostrar que o dia-a-dia tem um significado que vai para além da situação e do contexto imediato e tem uma participação ativa na sequência contínua da história.


Klotz deseja acima de tudo alargar o conceito de pós-modernismo para que se possa ir além de uma simples repetição nostálgica do passado: “Whenever present-day architecture observes other laws in addition to functional aptness and maximum simplicity of basic forms, whenever it moves away from abstraction and tends toward representational objectivization, I call it postmodern.”


Para Klotz, a arquitetura pós-moderna é assim toda aquela que se afasta da abstração e tende à objetivação representacional. Não procura o fim em si própria, nem serve somente objetivos práticos. A arquitetura pós-moderna é sim um meio visual que torna visível a emergência do belo e é capaz de materializar um significado. Provoca uma descontinuidade na tradição do Movimento Moderno, sendo sobretudo decisivo as intenções dos diferentes vocabulários usados.


O método capaz de dar vida a vocabulários históricos ou modernos é, para Klotz o da ficcionalização da arquitetura. O conteúdo da arquitetura, durante estes anos, passa a ser então, de substância narrativa. Passa de novo a significar um esforço criativo, que não responde somente a factos, a programas e a formas mudas, mas principalmente a ideias e a símbolos de natureza poética e que poderão ser apreendidos multisensorialmente.


“The final goal is to liberate architecture from the muteness of ‘pure forms’ (…) Then the results will no longer be repositories of function and miracles of construction, but renderings of symbolic contents and pictorial themes - aesthetic fictions which do not remain abstract ‘pure forms’ but which emerge into view as concrete objectivizations to be multisensorially apperceived.” (Klotz 1988, 5)

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Wall House #2


“Short silence
of stone and concrete
far away sounds
then children’s voices
cars passing
louder and louder
peeling plaster
the creaking of wood
the swinging cables
then again silence”, John Hejduk


A arquitetura é espaço formado, um vazio limitado, é matéria em transformação. É a ligação entre o eu e o mundo.


Na Wall House #2 (Groningen, 2001) John Hejduk (1929-2000) consegue formar o espaço dos movimentos mais primários. É uma casa conceito. É uma casa dividida. É uma casa virada do avesso. Da enorme parede saiem todos os volumes que constituem a casa.


A parede tem uma enorme importância e significado. É a transição concretizada entre o público e o privado, entre a aceleração e a vagarosidade, entre o passado e o futuro, entre a agitação e o silêncio, entre duas vidas, entre um ser e o outro, entre o todo e o nada. A parede é a possibilidade de trazer à luz os padrões de comportamento de quem habita a casa - é necessário passar a parede para ir de uma divisão para a outra. É a presente esperança de dividir emoções, de diferenciar modos de vida e de fragmentar o ser que aí habita.


A Wall House #2 faz parte de uma série de 24 casa projetadas por John Hejduk nos anos setenta. Uma casa para Hejduk é uma camada que protege, para além da pele e da roupa - por isso tem sempre algo de humano, as suas formas são necessariamente antropomórficas. Na verdade, a Wall House #2 nunca foi pensada para ser habitada - é um modelo puramente teórico e abstrato.


Nesta casa, o conceito de espaço precede todo o objeto construído. Consegue-se aqui ler a influência do cubismo e sobretudo a influência de Le Corbusier. Todos os limites plásticos do tempo e do espaço são postos em causa. É uma casa dinâmica cuja conceção espacial se baseia na interpenetração incessante do espaço interior e do espaço exterior e de vários tempos. A forma da casa sugere várias dimensões - é fantasia palpável submetida à subjetividade de cada corpo que a ocupa. Porém cada volume tem uma função específica. Todos os volumes através da sua forma e da sua cor são claramente identificáveis pelo exterior.


Tal como nas casas de Le Corbusier, a Wall House converte-se num campo de improvisação plástica desencadeada pelas condicionalidades da vida doméstica, dando assim origem à promenade architecturale – porque como se lê em Por uma Arquitetura: “A planta traz em si a essência da sensação.” O corredor de 25 metros é a materialização e o começo da promenade architectural. É o espaço que permite reduzir a velocidade. É o volume mais longo e mais estreito e revela o que nunca se vê. Concede que a transição entre a rua e o espaço interior da casa não seja abrupta.


Com a Wall House, Hejduk reintroduz a múltipla intersecção entre a casa - o volume - o espaço - o tempo. A nossa perceção acerca do mundo fica assim renovada, porque se cria a síntese necessária e dinâmica de um objeto em todas as suas infinitas dimensões e talvez assim poder-se-á apreender a realidade tal como é.


"I believe in the density of the sparse. I believe in place and the spirit of place.” John Hejduk

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


A singularidade da arquitetura não é abrigar uma vida cómoda, estável nem garantida.

“Construir é colaborar com a terra; é pôr numa paisagem uma marca humana que a modificará para sempre…”, Marguerite Yourcenar


A arquitetura é um fenómeno de grande complexidade que liga o mundo à vida humana. É vazio mas também limite. É uma totalidade que dá forma a volumes no espaço que encerram em simultâneo vários objetos e vários pensamentos. A arquitetura concretiza ideais de preenchimento, de posição, de encontro, de movimento e de tempo. É a forma que encerra o nada e matéria em transformação.


A arquitetura realiza-se no espaço verdadeiro e tangível que é ocupado pela atividade do nosso corpo. Vem do desenho e da mão humana. Por isso é também invenção, meio de expressão, meio de transmissão de pensamento e um símbolo.


“Cada pedra era a estranha concreção de uma vontade, de uma memória, por vezes de um desafio. Cada edifício era a o plano de um sonho.”, Marguerite Yourcenar


A arquitetura é um conjunto de partes cujo comprimento, a largura e a profundidade concordam entre si de uma certa maneira e constituem um sólido inédito, com um volume interno, uma massa exterior e uma sensibilidade às variações da luz. A relação entre o volume interno e a massa exterior varia no tempo e talvez seja aí que resida a originalidade mais profunda da arquitetura. Os volumes externos ao formarem o espaço oco, fazem surgir inesperadamente um elemento novo no meio das formas naturais - é assim concebido uma espécie de avesso do espaço. O ser humano age sempre no vazio, no exterior das coisas, está sempre de fora. Se quiser entrar no interior dos objetos tem de os quebrar.


A singularidade da arquitetura não é abrigar uma vida cómoda, estável nem garantida mas sim contribuir através de uma sucessão de espaços interpenetrantes para a lenta transformação que a breve vida humana apresenta e colocá-la incessantemente em contacto com o cosmos que a rodeia. A arquitetura será sempre e acima de tudo uma experiência que compreende a produção e a receção, a atenção e a participação, a imaginação e o corpo, o pensamento e o mundo.


Ana Ruepp