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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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AMADEO E DELAUNAY NO POMPIDOU

  


O encontro de agora de Amadeo de Souza Cardoso, Sonia e Robert Delaunay em Paris no Centro Pompidou numa exposição memorável, inaugurada há dias, constitui um marco fundamental para a compreensão da história do modernismo no início do século XX. Depois da apresentação no Grand Palais parisiense da grande retrospetiva sobre Amadeo, com curadoria de Helena de Freitas (2016), há agora oportunidade para, através de uma correspondência entre os três artistas de exceção, se proceder à análise (que é disso que se trata para o visitante informado) de um verdadeiro diálogo, baseado em identidades criadoras que se diferenciam e que se completam, dando-se à expressão Correspondência(s) um significado que envolve aproximação e emancipação no domínio do pensamento e da arte. Como diz Helena de Freitas num precioso catálogo: “foi uma escandalosamente (quase) desconhecida correspondência que deu corpo ao histórico da relação destes três artistas, e dos restantes que constituíram os artistas da chamada “corporation nouvelle” reunidos pela guerra (de 14-18) em Portugal e em Espanha”. E o certo é que essa ideia de grupo informal surge como sinal de uma surpreendente modernidade, à volta das ideias de expositions mouvantes, de transferências culturais e de um trabalho transnacional em rede, em tudo contrariando qualquer centralismo parisiense.


A verdade é que a exposição do Centro Pompidou é ela mesma uma ilustração criativa da ideia complexa de correspondência, antes de mais expressa no rico diálogo entre Helena de Freitas e Angela Lampe na apresentação do tema e, em seguida, na demonstração prática sobre os percursos paralelos de Amadeo e dos Delaunay, nos quais nos apercebemos bem da independência de Amadeo, avesso à ideia de escola, em contraponto com o caminho de Sonia e Robert. Como salientaram Laurent Le Bon, presidente do Centro Pompidou, e Xavier Rey, diretor do Museu Nacional de Arte Moderna, a cooperação com a Fundação Calouste Gulbenkian “inscreve-se numa ambição mais alargada de reescrever a história da arte do início do século XX, revelando um panorama artístico complexo e interconectado”. E assim podemos não só reconhecer a grande importância da obra de Amadeo, mas também compreender neste contacto transfronteiras o sentido plural das raízes do pensamento moderno, bem evidenciado no grupo que abrange ainda Eduardo Viana, Almada Negreiros e Samuel Halpert, que Ana Vasconcelos criteriosamente tem estudado.


Contudo, a força criadora capaz de pôr as cores a girar e de garantir o culto da luz, como dizia Sonia, foi perturbada por um episódio grotesco em que a artista foi vítima de uma denúncia anónima, algo delirante, que a acusava de ser espia pró-alemã, por emitir sinais, através dos círculos órficos da sua pintura, para os submarinos alemães ao largo da costa portuguesa. Foi um caso caricato que projetou para fora da dimensão artística uma premonição intelectual que constituiu pano de fundo para estas correspondências que representam a vivência de uma nova mentalidade na arte de pensar e de criar.


Sente-se o ambiente tenso. Amadeo, em 1915, diz: “Esta paz tornou-se demasiado cara (…) e nós estamos a pagá-la”. Mas, perante as acusações absurdas de espionagem, já em 1916, descansa Robert Delaunay: “Fique tranquilo. Tudo acabará por correr bem. A verdade e a razão são muito poderosas. Todo o Porto está ao corrente deste caso e Lisboa também. Depois disto, fará exposições artísticas ainda com mais sucesso…” E dirigindo-se a Sonia: “O meu jardim está pleno de cores de seiva e de luz. Há morangos para encher os cestos, ‘rosas jovens e fortes’. Estou apaixonado. O Rimbaud vive no meu quarto. Vivo sob ‘cúpulas de esmeraldas’. Vejo ‘na minha anca a assinatura do poeta, e sou animal, e isso agrada-me”. E, embrenhado nesse prazer vivido, em Manhufe, Vila Meã, concluía: “Cuido, do que aprendi e herdei”.


GOM

CRÓNICAS PLURICULTURAIS


169. O LADO EFÉMERO E PERMANENTE DO VANGUARDISMO


O fundamento teórico do vanguardismo rompe com toda e qualquer tradição ou norma estabelecida, tidas como impeditivas do progresso e da evolução, dando lugar à inovação.


A geração mais nova tem como missão romper com o passado e, sobre a sua herança e escombros, acelerar a criatividade, criar um mundo novo, inventar o futuro ultrapassando o que findou, excedendo o presente e criando o que está para vir.


A arte, a evolução científica e tecnológica, o progresso civilizacional, as inovações revolucionárias e militares, a proliferação e a diversidade de renovações formais, a criação de novas linguagens e a construção de um novo universo plástico, passam a ser tidos como uma investigação gradual, sucessiva e permanente, uma guarda-avançada dos novos saberes e sensibilidades.  


Pela própria natureza de experimentação permanente, as vanguardas estão, também, condenadas à efemeridade, ao que é breve, conjuntural, transitório e temporário, dado que, permanentemente, outras alternativas acabam por superar as anteriores.


São princípios comuns que, pela sua própria essência de experimentação constante, se aplicam, amiúde, ao cinema, à escultura, à literatura, à música, à pintura, à poesia, ciência, tecnologia, medicina, ideais, à escala e patamar das civilizações, numa frente comum futurista e messiânica, contra a tradição e a academia. 


Todavia, tanto a vertente antitradicionalista como a futurista se complementam, potenciando as vanguardas e o movimento vanguardista que lhes está associado, não obstante o seu elitismo inicial e o seu potencial divórcio, pela sua ininteligibilidade, com o público que, com o tempo, as assimila, surgindo a necessidade de novos caminhos, abandonando o passado e acelerando e inventando o futuro.  


Por exemplo, o aparecimento da fotografia de copiar fielmente a natureza, através de um processo rápido e realista, não acabou com a pintura tradicional, que preserva a sua linguagem própria. Assim como as imagens sintéticas e fotorrealistas produzidas pela inteligência artificial, tidas como uma representação de uma fotografia, não acabaram com a fotografia propriamente dita. 


Se se tem como adquirido e inevitável que a intenção predominante nas vanguardas deve ser, não a da tradição, mas a da inovação, é caso para se assumir que além do que já foi feito, falta fazer tudo.


05.04.24
Joaquim M. M. Patrício 

O SAL DA DEMOCRACIA

  


António-Pedro Vasconcelos pode ser tema de muitas crónicas, tal a riqueza da sua personalidade e o carácter apaixonado dos seus combates. Segui, antes de nos conhecermos, com atenção o seu percurso de vida, que se projetou na sua filmografia, e admirei sempre a capacidade única que tinha de compreender que na literatura, no cinema ou em qualquer manifestação da arte e da cultura a narrativa constitui o melhor modo de nos fazermos entender. Ele sabia contar uma história, e sabia que essa era a chave da arte de comunicar. O domínio da escrita e a compreensão dos acontecimentos eram o seu terreno de eleição. Era um grande escritor. Stendhal era o seu confessado mestre no culto da magia das paisagens, da vertigem dos sentimentos e do encantamento do coração e do espírito. E o respeito pela importância da palavra obriga-nos a reconhecer que em António-Pedro está sempre presente o exigente realizador e diretor de cena, que sabia como ninguém ligar o desenrolar de uma história e o ritmo dos respetivos diálogos. Os espectadores mais fiéis do excecional encenador reconhecem os compassos de espera, as aparentes hesitações, já que a linguagem do cinema obriga a pensar a dramaturgia de uma maneira especial. Dir-se-ia que A Cartuxa de Parma era o seu modelo narrativo, enquanto luz sempre presente na condução da trama, dos atores e das cenas, por parte de quem sabia bem que só na tensão e no drama se pode compreender o carácter do género humano. Por isso, perguntava em Perdido por Cem (1972): “quando digo que foi isto que me aconteceu, o eu que o diz e o eu a quem tudo isto aconteceu seremos a mesma pessoa? E porquê esta necessidade de me lembrar?”


Essa mestria na ligação entre a representação e a palavra, como essência do cinema foi relatada por APV a propósito de um episódio passado na épica campanha de Mário Soares em 1986, onde melhor nos conhecemos. Na gravação de um tempo de antena sobre a importância da cultura, o encenador sugeriu ao candidato que terminasse a intervenção dizendo: “porque a cultura é o sal da democracia”. Soares resistiu primeiro, porque nunca usara essa expressão, mas com a inteligência fina que tinha depressa compreendeu que deveria dizê-lo para assim chegar ao coração dos espectadores. Hoje, voltamos a ouvir esse testemunho, e vemos como ele resulta poderoso, direto e verdadeiro. E assim compreendemos como a direção de atores e a capacidade inventiva do criador se revelam fundamentais. Percorrendo a obra de APV, ligando-a à sua coerente e determinada intervenção cívica e política e à defesa do Cinema Novo português, desde o Centro Português de Cinema, com o apoio da Fundação Gulbenkian, até à defesa da criação europeia e à persistente tentativa de atrair o grande público, encontramos bons exemplos de uma sensibilidade cosmopolita e democrática, que constitui uma referência que não pode ser esquecida. Oxalá (1981) é uma reflexão de inconformismo e esperança; O Lugar do Morto (1984) é um caso de sucesso de bilheteira, que tocou o público, pela capacidade de chegar a ele; Aqui d’El Rei! (1992) constitui uma reconstituição histórica que o tempo reconhecerá na sua grande qualidade. Sem desistir, porque foi sempre um homem determinado, continuou a demonstrar uma irrepreensível qualidade na leitura dos acontecimentos, como em Jaime (1999), Os Imortais (2003), Call Girl (2007), Os Gatos Não Têm Vertigens (2014) e Parque Mayer (2018), mantendo ativa a responsabilidade de fazer do cinema expressão de uma sociedade viva, em confronto com outras manifestações da criação cultural. A sociedade, a memória, a reflexão sobre os nossos erros, a mobilização das consciências para a liberdade, os sinais necessários contra o fatalismo e a idolatria – eis o que mantinha desperto e presente o espírito livre de António-Pedro Vasconcelos, afinal, porque a cultura é mesmo o sal da democracia.     


GOM

"MODO DE VER"

  


Em Notas sobre o Cinematógrafo, Robert Bresson lembra o segredo do artista genuíno e aconselha: “Faz aparecer o que sem ti provavelmente nunca seria visto”. Não por acaso, a comissária Ana Vasconcelos inicia com esta citação o seu texto no belíssimo catálogo da exposição, mais do que antológica, de Cruz-Filipe na Fundação Calouste Gulbenkian. E o feliz título “Modo de Ver” leva-nos ao que Bresson dizia relativamente ao cinema e que, em boa verdade, devemos estender a toda a Arte – é um movimento interior. No caso de Cruz-Filipe, estamos diante de um pintor, de rara sensibilidade, com o culto misterioso da representação da vida e do mundo. Quando percorri a mostra, fi-lo em silêncio, como aconselho vivamente a quem o faça, e em cada quadro confrontei-me com mistério. Há sempre algo escondido que nos obriga a procurar ir além. Mesmo no caso de “Música de Câmara”, a primeiríssima obra, de 1955, exposta na galeria “Pórtico”, ao Chiado, num registo diferente do que veio a caracterizar a obra de Cruz-Filipe, também sentimos a existência de um segredo, que, como acontecerá depois, põe em diálogo a pintura e outra forma de arte, nesse caso a música, que está sempre presente em toda a obra, como chave do movimento interior.


Centro-me em “Intervalle du temps”, de 1982, exatamente no ano em que o conheci e comecei a trabalhar no meu ofício de advogado com o pintor. Vou ao interior do cenário e vejo-me transportado a uma casa holandesa, onde vinham chegando os cristãos-novos portugueses. O que está escondido tem a ver com uma certa incomunicação, presente no “tempo imaginário” de que falava Eduardo Lourenço – “harmonia, ao mesmo tempo abolida e miticamente presente”, num momento de glória da pintura: “tempo morto, feliz na sua própria morte”. Se pensarmos em “Teatro dos sentidos”, de 1991, reportamo-nos a um mundo de sonhos e, como diz Bernardo Pinto de Almeida, “cada quadro é um reflexo de múltiplas reverberações da imagem”. Daí o “estatuto cenográfico radical”, referido por João Pinharanda, não podendo esquecer-se, como Raquel Henriques da Silva salienta, que a pintura deambula entre universos diferentes, mas sempre com profunda originalidade, entre continuidades e descontinuidades, subtilmente encadeadas, num maneirismo singular.


A exposição da Gulbenkian reúne obras realizadas desde a década de setenta, incluindo telas inéditas a partir de 2015. Cinquenta e sete pinturas traçam a evolução da obra do autor até à mais recente de 2020. Dez pinturas inéditas representam a fase mais recente da sua criação. Ricardo Cruz-Filipe ganhou destaque sobretudo depois de 1969, ano emblemático da inauguração da sede da Fundação, quando apresentou pinturas sobre telas fotossensibilizadas, técnica de que foi, com Rolando Sá-Nogueira, pioneiro entre nós. Encontramos assim uma matriz pop, num processo de colagem de fragmentos de imagens, numa reconstrução baseada em pinturas italianas e flamengas dos séculos XVI e XVII. E assim o pintor consegue a revelação e a ocultação de imagens com um efeito de magia. Se no primeiro ciclo é o corpo humano que protagoniza a encenação, no segundo ciclo é a natureza que se torna expressão viva da representação – mar, céu, terra atmosfera, natureza líquida e sublimada. Se considerarmos o pintor como um alter-ego de Álvaro de Campos, na sua profissão de engenheiro, a verdade é que ele se distingue nessa relação, através da “magia objetiva de sonhar estando acordado”, para relembrar ainda Eduardo Lourenço, num desassossego que se inclina para um sonho surreal, dominado pela busca misteriosa do ausente que se torna presente, na simbiose entre o olho humano e a fotografia. E Ana Vasconcelos tem razão, ao procurar entender o sentido profundo da obra do pintor, pondo em paralelo a imagem e a representação, e ao invocar de novo Bresson, que visava “atingir esse ‘coração do coração’ que não se deixa captar nem pela poesia, nem pela filosofia, nem pela dramaturgia”.


GOM

ANTOLOGIA

  


A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA
A ÚLTIMA CEIA


1 - 
No mundo latino, não há sacra imagem mais reproduzida e mais divulgada. Nessa divisão, normalmente situada ao fundo de longos e desabridos corredores, a que no século XIX e em grande parte do século XX, se chamou casa de jantar, a burguesia e a pequena-burguesia, mesmo quando maçónicas ou jacobinas, entronizaram, quase sempre, gravuras, litografias ou, nas casas de pior gosto, horrendos baixos-relevos esmaltados ou pintados, reproduzindo o cenáculo davinciano pendurado sobre o aparador com torcidinhos. Nenhuma dessas reproduções reproduzia a pintura de Leonardo, como ela estava ou como ela era à época da sua mais intensa popularidade. Bem cedo depois de ter sido pintada (1495-1497), "L'Ultima Cena" já começara a obscurecer-se. Em 1568, Vasari escreveu que "a obra de Leonardo está em tão más condições que pouco mais se vê do que uma mancha fosca". Mas a fama de Leonardo era tamanha, tamanha era a reputação da "tavola" pintada no refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, que, na primeira metade do século XVI, já se multiplicavam as cópias a óleo de discípulos do Mestre, como Solari ou Luini. A mais famosa dessas cópias data de 1625, quando o cardeal Federico Borromeo a encomendou a um tal Vespino, para que a "reliquiae fugiente" da "Ceia" ficasse para a posteridade.


Assim, o que essa posteridade, entre a qual me incluo, conservou e emoldurou, não foi a pálida imagem de Leonardo, mas a pálida imagem de maquilhadíssimas cópias. Quem foi ou quem ia a Santa Maria delle Grazie, mesmo após os sucessivos restauros de 1851, 1870, 1901 ou 1924, recuava cheio de espanto. Não via um quadro, como, baseado nas reproduções, tinha suposto ir ver; não via um fresco porque Leonardo nunca pintou um fresco nem usou a técnica dele; via, na parede oposta à Crucificação de Montorfano, uma pintura descomunalmente horizontal (já houve quem lhe chamasse a única pintura do mundo em cinemascope) onde a custo se descortinavam os rostos de Cristo e dos doze Apóstolos e onde o celebérrimo "sfumato" vinciano se esfumava na sombra e no silêncio.


Como as estátuas gregas do século V, que hoje só conhecemos pelas cópias romanas, a memória da "Ceia" vinciana foi transmitida, ao longo de quatro séculos, por imagens claras de uma imagem obscura. É verdade que, de Milão, em 1788, Goethe escreveu ao Duque Carlos Augusto, de Weimar, que ela era "uma obra-chave no campo da conceção artística. Absolutamente única e nada lhe pode ser comparado". Falaria do que viu? Ou foi Goethe o primeiro a perceber que a prodigiosa singularidade da "Ceia" reside no próprio sentido de efémero que lhe presidiu? É que Leonardo só não pintou "a fresco" porque não quis. Se pintasse "a fresco", não tinha podido corrigir, nem mudar. "Leonardo é o primeiro artista insatisfeito, atormentado não tanto por uma obcecante necessidade de perfeição mas pelo objetivo fundamental que perseguiu. Não concebeu a "história" como uma ação definida, mas como uma situação psicológica complexa, tecida de atos e reações mutuamente intrincados, inseparáveis uns dos outros e só passível de valorização face ao resultado global" (...) "O desenho, a pintura são uma busca contínua; não se pode saber de antemão onde conduzirá e que facto revelará de que se não pode prescindir." Estou a citar Argan, o historiador. Podia citar Leonardo, que o disse em menos palavras, aqui deixadas em italiano: "Il bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l'homo e il concetto della mente sua; il primo è facile, il secondo difficile, perché s'ha a figurare con gesti i movimenti delle membra." Eventualmente, Leonardo terá querido que da sua obra (a "Ceia" é a obra de Leonardo mais dedicada ao instante) ficasse a sombra. Sombra do imenso movimento dos 12 homens que se sentaram com Cristo à mesa naquela tarde; sombra da imensa imobilidade de Cristo naquela tarde e naquele momento (não consigo dizer-vos se a pintura é terrivelmente dinâmica ou terrivelmente estática); sombra que se projetou, como se luz fosse de um projetor cinematográfico indesligado e indesligável, na pálida luz das cópias, as únicas que fixaram o que em Leonardo, para sempre, ficou em aberto, movente e comovente.


2 -
 Vai árido este texto? É bem possível, mas não sei de outra via. Como sempre me acontece, amenizo subjetivando. É que até eu, e até ao dia 11 de novembro de 2003, nunca vira "La Cena" senão em reproduções. Em 1967, da primeira vez que fui a Milão, o Cenáculo fechou-se-me tanto por má fortuna como por amor ardente. Quando voltei, nos anos 80, já se encerrara para o último restauro, esse que durou de 1977 a 1999. Quando, agora, surgiu inopinadamente e sem qualquer premeditação a possibilidade de uma estada de 24 horas em Milão, soube que era chegado o momento. O dia 10 (uma segunda-feira) era o dia de encerramento? Era. Para o dia 11 já não aceitavam mais reservas (o Cenáculo, como tantos outros lugares altíssimos de Itália só se visita hoje por "prenotazione", bela palavra para tão feia ação)? Não aceitavam. Eu tinha que estar no Aeroporto de Malpensa às 11 horas da manhã? Tinha. Mas os modernos dragões (burocracias, turistas japoneses, horários) são como os antigos. Saltamos-lhes às goelas. Comigo próprio assinei o pacto de me levantar às 6 e meia da manhã (não conheço outros Leonardos nem outras Leonardas que a tanto me obrigassem). Às 8 em ponto estava junto à porta amarela do Cenáculo e às 8h15, após mendigar junto de três guias, surgiu aquela (louvada seja!) que tinha um bilhete a mais. Às 8 e 30, a porta de vidro automática do refeitório das Graças abriu-se para mim e para mais 49 terrestres pedestres. Fora avisado da regra, como nos mitos e lendas antigos. Só dispunha de 15 minutos, 15 exatos minutos. Ao fim deles, seria implacavelmente varrido. Nem olhei para a "Crucificação" da parede sul. Os 35 metros de largura da parede norte esperavam por mim. 68 anos esperaram. A primeira coisa que pensei, como Henrique III diante do cadáver do Duque de Guise, foi: "Mon Dieu! Comme il est grand!" Depois, eu, que demoro tanto tempo a ver, puxei dos olhos com quanta força tenho. Vi o triângulo equilátero da figura de Cristo, a forma indestrutível. Vi o perfil efeminadíssimo de Filipe, o mais alto de todos. Vi Tiago Menor, o único da família de Jesus, seguindo alguns até seu irmão, visivelmente inspirado no mesmo modelo que serviu para a imagem de Cristo, dos doze o mais bonito, com os cabelos louros tão bem penteados. Vi o suavíssimo João, o único tão imóvel quanto Cristo, o único que não gesticula. Mas vi sobretudo o Senhor, sentado de costas para a maior das três janelas, com o espaço todo à direita e à esquerda, sem ser tocado por ninguém e sem tocar em ninguém, abertamente sozinho.


3 - 
Em tempos, impressionou-me muito um agudíssimo paralelo feito por George Steiner ("Two Meals") entre "O Banquete" de Platão e a "Última Ceia". Steiner - como Leonardo - parou o tempo na passagem do Evangelho de São João em que Cristo diz: "Amen dico vobis quia unus vestrum me traditurus est" ("Em verdade, em verdade vos digo que um de vós me há-de trair"). S. João, sempre segundo o mesmo Evangelho, estava reclinado no peito de Jesus, como discípulo amado que era. Pedro faz-lhe sinal para que ele interrogasse Jesus e soubesse quem era o traidor. João assim fez e Jesus respondeu: "É aquele a quem Eu der o bocado de pão ensopado." E, molhado o bocado de pão, tomou-o e deu-o a Judas. Steiner escreveu: "Num plano naturalista, o que aconteceu só é inteligível se o que Jesus disse ao discípulo que amava não foi ouvido por mais ninguém. A não ser assim, porque é que Judas aceitaria o 'pão que eu vou molhar', o sinal que trairia o seu anátema?" Mas Leonardo não viu a cena como quase todos os pintores e comentadores a viram, nem sentou Pedro longe de João, o que "naturalisticamente" explicaria o pedido, que Pedro, de onde estava, não teria podido fazer. Pela primeira vez, na história de uma representação da Última Ceia, João não está reclinado no colo do Senhor, mas muito afastado dele, inclina-se para a direita, ouvindo S. Pedro, que se levantou do seu lugar. Este, João e Judas formam um outro triângulo, em que Pedro passa para trás de Judas, para falar ao ouvido de João. Judas, virado para os dois (único que volta as costas ao espectador), não pode deixar de ouvir o segredo. A não ser que o momento representado seja posterior a ele, hipótese que ao 7º minuto me comecei a pôr. Ou seja, João fez a pergunta a Cristo. Este já respondeu e é essa resposta que João, deixando o colo do Senhor para se aproximar de Pedro, transmite ao futuro papa, sem curar de Judas, que, incauto, já foi identificado e já não pode fugir. Mas nem todos o sabem àquela mesa e por isso tanto se dividem os grupos: os apóstolos, à esquerda do Senhor (mais longe de João, Judas e Pedro) em imensa agitação, protestam inocência; os da direita estão gelados pela descoberta. Por isso, a mão direita do Senhor retira-se da de Judas a quem deu o pão e a mão esquerda fica aberta sobre a mesa, no último sinal de oblação. Por isso, também, o olhar de Cristo é o único olhar que não vemos e não nos olha. Só a boca e os braços abertos exprimem a solidão suprema, nimbada ao fundo pela luz crepuscular, a mesma luz da transcendência, essa que, no mesmo ano, Bramante filtrou na cúpula de Santa Maria delle Grazie. Nunca tanta sombra deu tanta luz.

Um segundo de tempo num infinito de espaço. Foi, também, o que me foi dado. E mais não peço e mais não quero.

João Bénard da Costa
14 de novembro de 2003, in Público

CRÓNICAS PLURICULTURAIS

  


159. O NÃO PODER E O SUPERPODER DA CRIAÇÃO ARTÍSTICA


Rareia alguém querer que os seus filhos sustentem permanentemente as suas vidas como escritores, desenhadores, pintores, escultores, compositores, músicos, fotógrafos, ilustradores, através do cinema, do teatro, da dança, da moda, de experiências artísticas que possibilitem misturar imagens, movimentos, sons, textos, pela via digital ou computacional.


Quase ninguém, ou “ninguém”, quer filhos artistas ou criadores artísticos, porque há a perceção, na sociedade, que a criação artística e as artes em geral não dão, aos seus mentores e protagonistas, estabilidade e sustento, mas sim carência, incerteza, insegurança.     


Mesmo que únicos, geniais ou dotados de uma singularidade diferenciadora, essa genialidade deve ser canalizada para áreas mais estáveis, portadoras de conforto e de uma garantia de sucesso em termos económicos e sociais.


Querem-se filhos economistas, engenheiros, gestores, informáticos, juristas ou médicos, mas não profissionais do âmbito e domínio artístico, mesmo que exaltemos grandes escritores, poetas, músicos, pintores, escultores, realizadores, atores, começando por aqueles que podemos fruir, ler ou ouvir nas nossas casas.


No entanto, todos reconhecemos que os criadores artísticos são uma grande parte das referências do mundo em que vivemos, estimulando e escrutinando o sentido crítico das coisas, inovando e superando a nossa condição humana, enriquecendo a cultura com o belo, criações e ideias novas, numa aventura sem fim. 


E como referências do nosso espaço existencial podem definir a História, criar um registo ou deixar um testemunho para o futuro. Para que o futuro o possa ler, ouvir, reproduzir ou ver. 


Se a História fala de poderosos, que tiveram poder sobre milhares ou milhões de pessoas enquanto vivos, ao invés do pouco poder que a quase totalidade dos criadores artísticos tiveram em vida, após a morte de todos sobrevive apenas o testemunho e o registo que ficou como superpoder dos escritores, pintores, escultores, músicos, cineastas, entre outros, como classificação e memória coletiva de uma época e civilização, como o exemplifica a “Guerra e Paz”, de Tolstoi, obra que melhor retrata a invasão da Rússia por Napoleão. 


Mesmo quando perseguidos ou assassinados em vida, muitos desses criadores sobreviveram e sobrevivem, com o legado da sua obra, após a morte, através de um poder (ou superpoder) que contrasta com o pouco ou nenhum que tiveram enquanto vivos.     


26.01.24
Joaquim M. M. Patrício

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


“Tante Olga” de Anatol Herzfeld simboliza uma nova forma de conduzir a vida. 


“Kunst ist Seelsorge (A Arte sustenta a alma)”, Anatol Herzfeld 


Anatol Herzfeld (Karl-Heinz Herzfeld, 1931-2019) foi aluno de Joseph Beuys, mas começou a sua carreira como polícia e pugilista. Manteve a sua ligação à polícia, enquanto artista, através da educação rodoviária para crianças, na qual explicava aos seus alunos as regras de trânsito através de fantoches por si criados. Ao longo do seu trabalho como artista, as crianças foram também um tema fundamental do seu trabalho, uma vez que tinha um fascínio pela extraordinária intuição que as crianças têm quando se exprimem - e que frequentemente é suprimida na escola.


Anatol, tal como Beuys, sempre alargou a sua prática artística muito para além da pintura e do desenho, pois ambos acreditavam que a arte tem a capacidade de transformar e curar o ser humano. Ao utilizar frequentemente elementos como a cadeira, a mesa, a casa, mas também o soldado, o peixe e a flor crucífera, Anatol deseja transmitir a ideia de que a arte talvez não constitua uma profissão especializada, mas sim uma atitude humanitária intensificada.


Uma das obras-chave que Anatol realizou para a Documenta 6 de 1977, em Kassel, foi um barco feito de folhas de fibra de vidro - com a forma de um barco de papel - chamado "Tante Olga”. Anatol navegou este barco desde o Norte da Alemanha até Kassel. O barco recebeu o nome de Olga Tapken, que era a proprietária de um restaurante em Oldenburg, e que concedeu, a ele e aos seus colegas artistas, o terreno para a academia "Freie Akademie Oldenburg", que ele fundou juntamente com o artista local Eckart Grenzer. Trata-se de uma escola secundária destinada a formar artistas, independentemente da sua educação escolar, na tradição de Joseph Beuys, que se opunha às rígidas regras de candidatura às universidades de arte que exigiam um nível A (Abitur) para a admissão. A escola atraiu, para além do próprio Joseph Beuys, também Blinky Palermo (esta alcunha foi também dada por Anatol em memória de um famoso pugilista com o mesmo nome), que trabalhou e actuou juntamente com Anatol em vários eventos. O lema desta escola era "Kunst ist Arbeit--Arbeit ist Kunst” (Arte é trabalho, trabalho é arte) - um princípio que Anatol também promoveu com os seus eventos artísticos "Arbeitszeit" (tempo de trabalho).


O objetivo da viagem do seu barco “Tante Olga” era levar todos os sonhos das crianças até Kassel. Mas representava também uma acção / protesto contra a divisão de Friesland em dois distritos distintos de Wittmund e Ammerland (revertida em 1980). Na sua opinião, não podia ser aceitável destruir uma área que cresceu una culturalmente durante séculos. Joseph Beuys comentou após esta viagem que “Finalmente a arte era livre em terra, no mar e no ar".


O barco como símbolo representa uma travessia e uma descontinuidade, simboliza um meio para chegar a um outro modo actual de ser. Se a vida e a existência são uma viagem, o barco possibilita a transição e a transformação. A possibilidade de um renascimento, a oportunidade de passar de um estado a outro mais essencial. Por isso, este barco de Anatol simboliza uma nova forma de conduzir a vida. 


Com a sua viagem, Anatol pôde trazer para Kasssel o seu apoio às crianças e também o seu princípio de "Arbeitszeit”. Foi a partir daqui que Anatol se estabeleceu igualmente como artista performativo, utilizando as suas obras para transmitir mensagens políticas. Um exemplo mais recente é um enorme canhão de ferro puxado por um tractor que Anatol utilizou para lançar sementes de flores e borboletas de papel em vários locais. O barco “Tante Olga” ainda existe e atualmente está exposto no espaço exterior de uma escola em Kassel.


Ana Ruepp

TARDE TE AMEI, Ó BELEZA TÃO ANTIGA E SEMPRE NOVA


Naquela tarde, foi o esplendor do pôr-do-sol! O horizonte em chamas, o Sol que baloiça no horizonte ao mesmo tempo que brinca e se banha no mar e se despede... E se nunca mais voltasse?!... Mas, na manhã seguinte, cá estava outra vez, resplandecente, e novo, novo como na manhã primeira do mundo. Tudo está reconciliado, tudo é perfeito, não há cisão de sujeito e objecto. E é tal o êxtase que até podíamos morrer. Porque aí não há morte. Tudo é apenas um instante. Mas trata-se daquele instante em que a eternidade tange o tempo, e, aí, nesse instante, o que há é a pré-vivência da vida eterna, plena.


Também há os rostos. E o que há de mais "instante" do que um rosto? Nele, o que vem é o Infinito a visitar-nos. Como alguém escreveu: “Cada um, único, é um mistério. Em síntese, o mistério de Deus.”


 Depois, há a arte. Que vai do canto à poesia e à escultura, da dança à pintura e à música.


O poeta abre as palavras, descobre a alma das palavras, põe-nas a cantar, e com o seu canto recria o mundo.


Pela dança e o seu ritmo, o corpo ergue-se acima do peso, é como se fugisse à lei da gravidade, e isso é já a antecipação do que São Paulo chamou paradoxalmente o "corpo espiritual".


Na contemplação da "Virgem Branca", em Toledo, com aquele Menino a sorrir para o enlevo da Mãe, fica-se a saber que a pedra bruta é mais do que ela e quer ser mais: divina!


Com o par de "as botas velhas com atacadores", de Van Gogh, em Amesterdão, percorremos os caminhos todos da vida e do mundo, o seu cansaço, e sobretudo a sua esperança. Lá, lá no termo do caminho, deve morar um reino e a perfeição.


O que se não pode dizer nem analisar diz-se na música. A música diz o indizível. Ela é súplica pela beleza e já a sua presença e oferta.


Na beleza e pela beleza, transcendemo-nos, e somos para lá do zoológico. A comida, a bebida, o sexo dão satisfação: preenchem necessidades. Mas o belo não é necessário, é um luxo, é uma graça: para que é que serve? Como disse Kant, o prazer que vem do belo é o único realmente desinteressado e livre: estamos interessados nele desinteressadamente. E, embora o belo deva agradar universalmente, não sabemos dar a razão precisa por que algo é belo.


O belo também não se confunde exactamente com o bom. Mas deve haver uma relação entre o belo e o bom, dita até na etimologia de belo e bonito: bonus, bonullus, e os gregos associavam o belo e o justo harmonioso. O belo abre a porta do que habitualmente não se vê nem se ouve. Mas, quando se viu o invisível e se ouviu o inaudível e a sua beleza, tudo vem a uma nova luz e se transfigura. A partir daí e dessa reconciliação, somos atirados para a transformação do mundo. É então que às nossas "acções boas" o Evangelho chama-as, no original grego, "acções belas". Desse modo, este mundo torna-se outro, sem ser o outro mundo. Por isso, perante o belo, exclamamos desde a raiz de nós: Como é bom estar aqui! É assim que devia ser! Sempre!


Até quando a arte nos confronta com o monstruoso e dilacerante, ainda é por causa da aspiração à harmonia. Porque "a beleza é uma promessa de felicidade", na expressão de Stendhal, comprometemo-nos "até ao fim com o mal, o falso e o feio da realidade ainda não reconciliada em que vivemos", como diz o filósofo Fernando Savater. “Na denúncia do que falta vê-se contra a luz a possibilidade futura daquilo que poderia ser a plenitude".


No belo, tornamo-nos vizinhos imediatos do próprio Transcendente. Como escreveu George Steiner, "a poesia, a arte e a música são os meios portadores desta vizinhança". Nomeadamente a música é inseparável do sentimento religioso: "Ela foi durante muito tempo, continua a ser hoje, a teologia não escrita dos que não têm ou recusam qualquer crença formal".


O escultor José Rodrigues fazia o favor de ser meu amigo, a ponto de me chamar “meu irmão” e que enquanto ele fosse vivo seria ele a fazer as capas dos meus livros, o que para mim e os leitores foi uma bênção. Falámos muitas vezes e perguntava-me: “Anselmo, quando morrermos, para onde vamos?” E também me dizia, com imensa força: “Se Deus fosse mesmo meu amigo, punha-me tinta a sair dos dedos para eu poder pintar directamente.” Quando ele morreu, passei pelo crematório, para uma despedida. À saída, estava um jornalista que sabia da nossa amizade e eu falei-lhe disto e, perante a pergunta: “Quando morrermos para onde vamos?”, ele próprio perguntou-me: “Que acha? José Rodrigues para onde foi?” E eu respondi-lhe, sem hesitar: “Foi para a Beleza, que é outro nome de Deus. Para onde havia de ir?”


Não foi assim que Platão se referiu ao Divino? Ele é o Bem, a Beleza. Sempre me impressionou que mesmo pessoas simples perceberam esta relação íntima entre o bem e o belo: muitas vezes ouvi mães a dizerem ao filho, que fez uma asneira, algo de mal: “Filho, não faças isso, é feio”. Os Evangelhos, repito, que foram escritos em grego, quando se referem ao mandamento de Jesus: “Fazei boas obras”, escrevem: “Kalá érga: obras belas”.


Tudo a apontar para a Beleza, outro nome de Deus. Lá está Santo Agostinho; em As Confissões; relatando a sua conversão, voltando a Deus, escreveu numa das orações mais belas de sempre: “Tarde te amei, ó Beleza tão antiga e sempre nova… Tarde te amei.”


Dostoievski também nos ensinou: “A beleza salvará o mundo”. Ela realiza, como explicou o teólogo Leonardo Boff, a sua origem do sânscrito: Bet-El-Za, que quer dizer: “o lugar onde Deus brilha.”


N.B. Fica para a semana um balanço da JMJ.

 

Anselmo Borges
Padre e professor de Filosofia

Escreve de acordo com a antiga ortografia
Artigo publicado no DN  | 5 de agosto de 2023

REVOLUÇÕES XENAKIS


“Quando procurávamos um título, pensei que ‘revolucionário’ lhe ficava bem, em muitos domínios diferentes. Por isso, achámos que plural era mais forte” – afirma Mâkhi Xenakis, filha do poliédrico artista cujo centenário assinalamos – Iannis Xenakis, músico e pensador… E a palavra Revoluções surge num sentido próprio, como encontramos na matemática, na astronomia, na sociedade e na essência da Arte. Xenakis procurou durante toda a vida algo de novo, que permitisse conhecer melhor a vida – daí a paixão pelo elo fecundo entre Arte e Ciência. Deste modo, encontramos na Exposição que se encontra na Fundação Gulbenkian o inventor, o investigador, o músico, o engenheiro, o arquiteto e o pesquisador informático avant la lettre. No início da vida, há a forte presença da mãe, pianista dotada, e a música ficou na criança como memória e ânsia de perfeição. Depois, Iannis vai estudar para Spetses, ilha do mar Egeu, numa escola politécnica, pelo gosto da física e da matemática e o desejo de ser arquiteto e engenheiro. Em 1940, no início da guerra, participa nos levantamentos populares em Atenas e junta-se à Frente de Libertação Nacional. Depois da vitória dos aliados, participa na guerra civil, no movimento estudantil comunista. É desse tempo a explosão de que é vítima e que marcará o seu rosto para a vida inteira. Em 1947 forma-se em Engenharia Civil, mas dedica-se sobretudo ao estudo das relações entre os domínios científico e artístico. Será perseguido e condenado à morte na Grécia, exilando-se em Paris durante 27 anos, até 1974. No ateliê de Le Corbusier procura contribuir com a sua experiência de engenheiro, nos cálculos de resistências, mas sobretudo toma consciência da multiplicidade de fatores presentes, como no projeto do Convento de La Tourette, em Lyon ou no Pavilhão Philips na Exposição Universal de Bruxelas de 1958.    


A inovação corresponde a um processo semelhante para o cientista e o artista: cerebral, neuronal e sináptico (como ensinou Rita Levi-Montalcini). O conceito de “massas sonoras” envolve o meio, como o som das balas, os gritos, os silêncios e a guerra. Arte e vida são inseparáveis na compreensão da complexidade. Os interesses múltiplos correspondem à necessidade de atenção e cuidado. E a filosofia da antiguidade clássica, com os seus ensinamentos, está sempre presente na busca da compreensão do mundo e da natureza. “A música sempre foi, e continua a ser, simultaneamente som e número, acústica e matemática e é nisso que se baseia a sua universalidade”.


Madalena Perdigão foi uma entusiasta de Iannis Xenakis, confirmando o extraordinário papel que teve na abertura de horizontes na criação artística e na cultura, graças à sua rara sensibilidade. Em 1967, Claude Samuel pede apoio para Xenakis para a participação no Festival Internacional de Royan. Madalena concordou e iniciou-se uma longa ligação entre a Gulbenkian e Xenakis, no serviço de música, no CAM e no ACARTE. Em conversas com José de Azeredo Perdigão e sua mulher, Messiaen nunca escondera a admiração profunda por Xenakis, pelo seu talento e pelo entendimento de uma nova visão das Humanidades, na interceção entre o conhecimento científico e técnico, a música, o pensamento e a poesia. A originalidade de Xenakis chega à escrita da música e à sua apresentação. As massas sonoras motivam-no e mobilizam-no: a chuva, o granizo, as cigarras, as aves. Há uma globalidade em movimento – música visual, arquitetura sonora. “Pôr o som no espaço e pensar arquitetura e música como irmãs”. E agora, Mâkhi Xenakis e Thierry Maniguet conceberam uma extraordinária surpresa sonora e visual para os visitantes da exposição, criada e pensada a partir dos politopos (vários lugares). São minutos de movimento e êxtase e compreendemos a essência da obra como novo modo de cultivar a Arte como verdadeiro diálogo criador com a natureza, a humanidade, a ciência e a técnica.


GOM

O ENIGMA DE NÉLIDA…


“Aprendi ao longo da vida que o verbo é o que fazemos com ele”, Nélida Piñon inicia deste modo um dos capítulos de Um Dia Chegarei a Sagres (Temas e Debates, 2021). Um dos mistérios que a escritora procura desvendar relaciona-se com a origem da língua portuguesa, que começou na terra de seus ancestrais, numa zona de Finisterra, ponto de encontro de múltiplas influências e origens, “território ocupado por sobrados, casas senhoriais, castelos, muitos ainda habitados. E antigas fortificações outrora a serviço do rei, prontas para combater inimigos. A constituir um sistema de defesa cujo poder bélico exibia esplendor e ostensivo contraste com a pobreza reinante”. Como idioma e património comum, o português nasceu nessa terra de trovadores e peregrinações e partiu à aventura. Quando lemos os poemas de Rosalia de Castro em Cantares Gallegos sentimos o que Nélida, na convergência da ancestralidade galega, nos diz em Uma Furtiva Lágrima (Temas e Debates, 2019)“bastou-me ver pela primeira vez a ponte medieval e a capelinha à entrada de Borela, para jurar amor imorredouro por aquele solo”. O mito da origem torna-se enamoramento e recuperação da força do mistério, verdadeira força da vida. E o certo é que o “mito não se moderniza. Afinal, o núcleo mítico daquela terra alastra-se além das aldeias que amei”.


É o galaico-português que encontramos e demarca este maravilhoso terreno das nossas raízes, nascido fora do Portugal, que nós prolongámos e se tornou marca e matriz de uma cultura que se projetou além-fronteiras no mundo global. E ouvimos Rosalia invocar “cantos, vagoas, queixas, sospiros, serans, romerias, paisaxes, debesas, pinares, soidades, ribeiras, costumes, tod’aquelo en fin que pó-la forma e colorido e dino de ser cantado, todo ó que tuvo un eco, un-ha voz, un runxido por leve que fosse, que chegasse á commoverme, tod’este m’atrevin á cantar…”. A verdade é que ainda hoje ouvimos, de um lado e do outro do rio Minho: “Canta xente… canta xente / Por campiñas, e por veigas! / Canta pó lo mar abaixo / Ven camiño da ribeira”. E foi esta língua que se espraiou desde as ondas do mar de Vigo para o sul, recebendo o tributo moçárabe, até Sagres, que, depois das influências e contributos dos trópicos, formou esse núcleo mítico que Nélida amou. “Há anos escrevi (diz-nos a escritora): era a época dos prodígios. Lembro-me de quando a Idade Média começou. A mãe levantou-se cedo para regar a horta e esquentar o leite recém-saído das vacas. Foi quando a mãe anunciou para uma família ainda sonolenta: - Venham ver as catedrais nascendo…”. E assim se fizeram a língua e a grei. “Santos e deuses caminhando de mãos dadas”. Nélida viveu apaixonada pela memória de quantos amou, a família, os amigos. E sonhava com a possibilidade de usar o capacete de Hermes e de, graças a ele, poder tornar-se invisível, para ver e conhecer melhor o mundo.  A imaginação é uma razão de viver. Amava as cidades, mas tinha nostalgia do campo, gostava de imaginar-se em personalidades diversas, em tempos diferentes. E pensava-se feita de retalhos, de escombros, de lembranças, que impedissem a morte por força da ingratidão.


E Nélida Piñon bem sabia, como os cultores da sabedoria, que “o melhor da viagem é prolongá-la através dos recursos da memória”. E foi este o enigma fundamental de quem, chegou a Portugal, sabendo por onde caminhar e quis “captar a paisagem, os enigmas do povo, os locais onde o sangue foi derramado”, porque “precisava descobrir de onde viera esse nosso idioma deslumbrante”. Eis o que nos liga e que faz desta língua multifacetada algo que permite compreender que somos uma cultura aberta, que deve recusar a tentação de qualquer superioridade histórica e que está investida no desafio da exigência e da responsabilidade. “Falar em primeira pessoa requer audácia. Mas é uma opção natural. Enquanto falo por mim, incorporo os demais na minha genealogia. Não ando sozinha pelo mundo”. 


GOM