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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR


O pós-modernismo é uma maneira de caminhar sem sair do lugar.


“Os horizontes da vida não se projetavam em cores puras.”, Ruben A., Cores


Martin Heidegger no livro Being and Time (publicado em 1927) já afirmava que não existe pensamento puro - o pensamento existe sempre em relação a algo, por isso constrói-se junto ao mundo, numa determinada e específica realidade.


O indivíduo das primeiras vanguardas do séc. XX ansiava eliminar qualquer consciência contextual, alusiva ou histórica de modo a viver totalmente no presente e a criar uma arte nova sem qualquer influência exterior. Esse indivíduo moderno acreditava estar totalmente a sós com o seu abismo e era através da arte que se iria salvar. A arte das primeiras vanguardas vinha assim travar os prolongados sentimentos decadentes relacionados com a desgraça iminente e o horror à vida.


Donald Kuspit em The Cult of the Avant-Garde Artist (1993) escreve que o método da arte pós-modernista concretiza-se numa vontade arqueológica e maneirista em defesa contra essa decadência.


Kuspit entende que esta nova vanguarda pós-moderna vem completar o projeto que a arte moderna do início do séc. XX começou: a criação de uma arte democrática que abre a esfera fechada da arte a todas as criações afirmando um pluralismo universal que quebra sim todos os cânones, mas que os arqueologiza imediatamente em relíquias paradas no tempo. Segundo Kuspit a arte pós-moderna transforma-se cada vez mais num campo aleatório de memórias, numa coleção de elementos históricos que em cada nova obra logo adquire a camada de um passado generalizado.


Kuspit acredita que a perpétua e incessante busca por novos recursos, a ânsia pelo eterno rejuvenescimento e pela novidade, iniciada no início do séc. XX, torna-se cada vez mais agressiva e inquietante na arte neovanguardista. Mas essa ânsia tem um efeito oposto ao pretendido: as fontes perdem o seu poder rejuvenescedor quase imediatamente, pois são facilmente apropriadas simplesmente como sinais abstratos, puramente estéticos, alusivos e ornamentais, em vez de se tornarem produtos particulares com significado particular.


Por isso, para Kuspit, o pós-modernismo representa um novo tipo de decadência e um desejo imenso de inversão e de modificação da linguagem moderna. Para o artista pós-moderno apenas o caminho para trás parece claro (às vezes até reconhecendo os mestres da primeira vanguarda como velhos mestres).


Na arte pós-moderna a decadência toma conta de tudo, numa tentativa de explicitar uma sensação de progresso nenhum, sem possibilidades, sem caminho, sem saída e sem alternativas. Aqui o artista não persegue a originalidade nem a eterna possibilidade, nem se apropria de linguagem alguma. Não deseja diferenciar-se dos seus antecessores, nem colocar-se em diálogo com o passado nem com o presente. Este artista não pensa na arte como algo criado porque não deseja ser criativo. É sim um individuo que deseja sobreviver num mundo sem futuro e por isso personifica todo o passado. É a derradeira atitude decadente, porque o presente é visto simplesmente como a fina fronteira entre o nada e o todo. Toda a estrutura pós-moderna é descendente em vez de transcendente. E tal como Kuspit coloca, o pós-modernismo é uma maneira de caminhar sem sair do lugar - é uma estase dinâmica, é uma contínua regressão no presente.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A indeterminação é a matéria da arte.


A solidão acompanha-nos sempre como se de uma sombra se tratasse. Faz parte da condição humana. Fazer arte é estar em silêncio, é fazer parte dessa solidão, é estar em completa fusão e em constante metamorfose com o que rodeia. É aceitar o que é, o que existe e o que cessa. Porque se olharmos simplesmente sem ideias preconcebidas e sem expectativas nunca nada está completo, nem parado. Há um momento em que temos de deixar e esperar que tudo aconteça.


A origem da arte é confusa. O artista nunca consegue saber bem o que está a comunicar, porque na verdade está sempre à procura daquilo que vai dizer. Essa indeterminação e esse constante contacto com o abismo e com a escuridão é a matéria da arte.


“...a arte é sempre impaciente (...) Nela não há nada de adicional, de cumulativo, não há progresso verdadeiro (...) procura compor um corpo, uma coisa finita, em escorço, em miniatura, uma nova feição do apelo das forças do obscuro, do irracional, trazendo-as à luz simbolicamente.” (Molder 2020, 16-17)


A arte não tenta escapar, nem perceber a vida, nem muito menos dar a entendê-la. É um simples testemunho dos nossos sentidos e de impressões dispersas. Fazer arte talvez seja a oportunidade única para se estar em contacto direto com a matéria em transformação, com a ultrapassagem de um estado ao outro, com esse espaço intermédio que fica entre o que realmente é e o que se desejaria que fosse. Ao formar o artista está a testemunhar e a participar de uma metamorfose que de repente faz sentido. Uma metamorfose que sem o artista não se daria. O artista ajuda a entender uma evidência. A arte pertence e vive de um momento muito específico: “...diz respeito a um modo de conhecimento, que tende sempre a superar a morte, a investir contra a escuridão...” (Molder 2020, 15)


Os pensadores modernos atribuíram especial integridade e poder ao artista, por ser o único capaz de ser ele mesmo de uma forma que é impossível para as outras pessoas e por ser o único capaz de ter experiência primordial e direta e uma sensibilidade profundamente realista. O artista moderno é singular ao ser capaz de experienciar a vida de um modo muito mais fundamental e original. Ao ser capaz de permitir que todos se libertem da agonia da vida. E de realizar a metamorfose do sonho da vida em algo concreto e palpável. A arte moderna é até capaz de ser uma grande ressuscitadora e de transferir a experiência da vida real em infinitude.


O artista moderno tem a singular e a espontânea capacidade de conduzir todos para fora do mundo comum da perceção e para longe do senso comum da vida - em direção a um mundo promissor e a um sentido de vida totalmente novo. O artista moderno é um herói que todos devem adorar porque consegue superar o seu destino através da criatividade, e consegue densamente, através daquilo que faz, libertar todos do sofrimento da vida. É a promessa da totalidade. É a promessa de ligar e de pertencer a tudo o que pode ser ligado, mesmo que seja por um instante. A arte moderna é assim ainda considerada um ofício divino em que o artista é considerado excecionalmente o único ser autêntico numa sociedade inautêntica. (Kuspit 1993, 2-6)


“... o mal na arte está numa representação do mundo que deixa o mundo abandonado, desprovido de forma, uma arte de passa-tempo para matar o tempo.” (Molder 2020, 19)

 

Ana Ruepp

CRÓNICAS PLURICULTURAIS


77. FUTURISMO E TRANSUMANISMO


O futurismo antecipou muito do atual fascínio que rodeia o transumanismo.


O futurismo era uma espécie de novo modernismo, à época, como o é, agora, o transumanismo. 


Há em ambos a atração pela velocidade e ritmo acelerado da transformação científica e tecnológica.    


Convivemos, cada vez mais, com ciborgues, androides, híbridos de humanos e máquinas, com uma transformação radical dos nossos corpos, substituídos por próteses ou silício, em que nos vem à memória a escultura aerodinâmica e futurista de Boccioni, Formas Únicas de Continuidade no Espaço, de 1913, alegórica à velocidade e ao progresso, representando um ciborgue, metade homem, metade máquina.


Se o futurismo pressupõe um corte radical com a tradição artística e cultura dominante (passadismo), um grande espírito de experimentação, via criação de uma arte orientada para o futuro (futurismo), também o imaginário transumano antecipa o futuro, como nas artes, onde o cinema e a literatura são um bom exemplo, através da ficção científica, da inteligência artificial e da ideia de uma pós-vida digital.  


Como no futurismo, há no transumanismo um processo de aceleração movido pela ciência e pela tecnologia, pela ousadia, audácia, velocidade, pelo dinamismo, contra o decadentismo, o simbolismo, a imobilidade pensativa e o sono, tornando os seres humanos mais fortes e inteligentes.   


A que acresce, para o transumanismo, o desejo de seres humanos de maior longevidade biológica, mais duráveis, tentando reverter o envelhecimento ou, numa última fronteira, transcender a mortalidade. 


Realidade vindoura ou ficção?  


Há uma tentativa de libertação do humano daquilo que lhe foi doado biológica e naturalmente, redefinindo-o, o mesmo quanto à distinção entre a vida e a morte, superando uma corporização carnal baseada no carbono, para um corpo imaterial ou não carnal, baseado no silício. Pense-se no físico Stephen Hawking, filho de pais biológicos, que quando morreu a maioria do seu corpo era de silício, devido a doença por atrofiamento. Também a possibilidade, cada vez mais falada, de transferir a mente para um computador, é um dos exemplos mais versados.    


Pode, ainda, parecer chocante, perigosa e sinistra a ideia de uma vida pós-digital, mas se os humanos carnais cada vez consomem mais tempo online, que farão quando tais possibilidades estiverem disponíveis e se comercializarem, com a agravante de terem a internet como a mãe de todas as coisas?  


E que dizer de quem argumenta ser injusto não podermos viver eternamente? A começar por alguns tidos por génios? O que de nada lhes vale.


Embora a evolução seja contínua, nunca seremos um Homo Deus, como nunca fomos, dado que somos seres terrenos e mortais, havendo que ponderar equilíbrios, pois nem sequer sabemos se mais poder, longevidade, inteligência e saber são compatíveis entre si, o planeta em que vivemos e o cosmos de que somos parte.

 

04.06.2021
Joaquim Miguel de Morgado Patrício

A FORÇA DO ATO CRIADOR


A farsa e a arte da nova vanguarda.


«Art today has reached a new extreme of decadence, in which it dialectically incorporates all the past signs of artistic rejuvenation – the dregs of old and already won struggles for reintegration, reinvigoration – while denying their contemporary possibility» (Kuspit 1993, 13)


A partir do final dos anos sessenta do século XX, declara-se que em cada indivíduo existe um caráter único e uma personalidade exclusiva, mas o eu (simultaneamente verdadeiro e falso) está sempre a progredir e deve ser cultivado.


 O advento da nova vanguarda assinala que, entre outras coisas, a arte perdeu o seu propósito terapêutico, a sua capacidade de curar e de salvar. A arte da nova vanguarda não tenta transformar os valores do seu público, nem realçar os seus pontos fortes ou eliminar fraquezas, nem faz rejuvenescer e simplesmente não restaura vontade de viver. Explora sim a suscetibilidade do seu público em relação à arte e a sua esperança inconsciente de transfiguração, mas oferece pouco em troca. Certamente não aborda a condição do público, pois o pós-modernismo sinaliza que a arte perdeu a sua vontade de poder. Não é mais uma afirmação abençoada, não tem uma existência divina e não é produzida em plenitude e em perfeição.


A arte da nova vanguarda não cura, nem redime. Evita a espontaneidade e nega a primordialidade, apresentando ao falso eu complacente, qualquer ironia, e não é claro que pretenda triunfar sobre o verdadeiro eu. Padroniza o verdadeiro eu num estereótipo, num ready-made, numa falsa identidade. O pós-modernismo afirma a decandência do déjà-vu e oferece uma espécie de conformidade com o contexto e com o histórico. Prefere o secundário ao primário, o recuo ao avanço, o disfarce à transfiguração. (Kuspit 1993, 12-13)


A ideia de farsa está relacionada com a suposição de que é mais fácil falar acerca de si próprio através de algo ou de alguém.


«Eu só me preocupo comigo, o resto é uma paisagem humana. Posso dizer pela experiência que tenho tido, que viver assim debruçado cá para dentro é apaixonante.». Ruben A. In O Mundo à Minha Procura, p.12-13.


O encontro consigo mesmo vem por meio de coisas que existem por causa de uma combinação única de memórias reunidas. A soma de cada experiência interna e externa constrói uma identidade subjetiva. O pós-modernismo não incorpora, nem sintetiza a experiência do objeto a favor do sujeito. Objetifica sim em demasiado a arte. Materializa de modo que as suas implicações subjetivas pareçam o seu ponto mais visível e a sua aparência mais espetacular. (Kuspit 1993, 13)


O pós-modernismo aceita uma multiplicidade de linguagens, de estilos, de expressões e de autores: o artista pode produzir objetos que coincidam totalmente consigo mesmo - expondo experiências de vida e objetos individuais com significado pessoal - ou produzindo-os fingindo ser outra pessoa. O artista pós-modernista não apresenta necessariamente uma vontade criativa – nem uma vontade de poder e de verdade, nem uma vontade em transformar ou transfigurar. A ideia do artista como alguém superior e raramente dotado pela livre auto-consagração, torna-se uma farsa.


No final dos anos 60, autores como John Cage, Susan Sontag, Robert Venturi começaram a desenvolver uma visão baseada na ideia de que «a verdadeira vida é a vida que vivemos». Isso significava apagar as fronteiras entre a arte e as demais atividades humanas - indústria, comércio, moda, design e política. A sua filosofia consistia no pressuposto de que todos poderiam estar abertos a toda e qualquer variedade e riqueza de coisas, materiais e ideais. (Berman, 1989)


Por isso a farsa aceita a complexidade, a diferença e a incerteza. Ao quebrar dogmas e modelos racionais absolutos, a arte pós-modernista substitui estes modelos por incoerência e ambiguidade, que agora aparecem como virtudes. E usa o humor e o absurdo como meio de expressão, como uma forma alternativa de escapar, de descontextualizar, de mudar o sentido, de estabelecer a liberdade, o instinto, a distorção e o paradoxo. (Calinescu, 2003)


A expressão pós-modernista adota conceitos de ligação ao lugar, ao momento e ao contexto. Aceita a apropriação de linguagens mesmo que pertençam ao passado - porque podem ser manipuladas de acordo com objetivos pessoais, analogias urbanas, dimensão pública e até mesmo monumental (Calinescu, 2003).


A memória é assim um legado importante. O artista pós-moderno é um colecionador de memórias que nunca trabalha do zero, porque a história pode ser constantemente reutilizada. Cada artista pode aplicar diferentes interpretações da história - é consequentemente aberta a multiplicidade de caminhos, pontos de vista e um imenso legado. O uso da memória renova o interesse pela tradição – que é usada no sentido de representar formas atemporais; o conhecimento ancestral e o arquétipo.


O artista pós-modernista considera sempre o contexto concreto e essa presença do contexto é a chave para o entendimento e para o desenvolvimento do seu processo. É nessa interpretação do contexto - como fator de imprecisão - que se podem incluir valores como a poética (que o artista subjetivamente fixa e insiste). E é nesse sentido que cada objeto é único - por pertencer a um determinado contexto, a um preciso momento e a um lugar concreto – e por isso se amplia e subverte assim a tendência racional do modernismo ao exacerbar a expressão do edifico e do autor (sempre em busca de uma metodologia precisa, de uma síntese da forma e da clareza de um conceito que fazia justificar uma certa austeridade formal).

 

Ana Ruepp

CRÓNICAS PLURICULTURAIS

 

75. BELEZA E ARTE


Uma pessoa comum, da rua, associa a arte com a beleza.
Mas a arte não é necessariamente bela, nem a beleza necessariamente arte. 
A beleza é mais objetiva, a arte mais subjetiva.
A beleza biológica, por exemplo, é tida como universal, havendo estudos que provam que homens, mulheres e crianças muito, muito bonitos, o são em qualquer lugar, de Portugal à Austrália, passando pelo Japão, China, África e Américas.
O mesmo não sucede com pessoas normais, onde há discordância.  
Também a beleza artificial (fabricada) não é tida como universal.   
A beleza é, desde sempre, uma aspiração humana, é apelativa e sedutora. 
Na arte uma coisa feia pode ser uma bela representação.  
O que é feio na natureza pode ser artisticamente belo. 
O belo ou a beleza, na arte, não é a representação de uma coisa bela, mas sim uma bela representação de uma coisa, ao invés da arte clássica grega que fazia o culto da beleza, do equilíbrio, da perfeição, do absoluto, de representações anatómicas harmoniosas e proporcionalmente adequadas e sedutoras.  
Foi Marcel Duchamp que cortou a ligação entre arte e beleza, ao levar um urinol (Fonte) para uma exposição em Nova Iorque, em 1917, transformando-o numa escultura ready-made, demonstrando que qualquer objeto pode ser uma obra de arte e estar ao alcance de todos, sendo a negação de uma estética objetiva da arte em benefício de uma atitude criativa. 
Ao defender que a obra de arte devia ser desfigurada, desumanizada, dessacralizada, Duchamp colocou uma barbicha à Gioconda, tornando-a homem e desconsagrando um ícone pintado por um génio (Leonardo da Vinci), sendo a sua Mona Lisa uma negação de uma obra prima.   
Beleza e arte não são, de todo, a mesma coisa, embora possam coincidir, e quando coincidem, todos as perseguimos, porque nos ajudam a estabilizar as coisas e o mundo, a classificar e equilibrar em adequação e tranquilidade a nossa mundividência.

 

21.05.2021
Joaquim Miguel de Morgado Patrício

JULIÃO SARMENTO (1948-2021)


Quero eu dizer, enfim, que JS esteve sempre desde o palimpsesto, no modo de saber que ser artista é uma forma de vida.

Quero eu dizer, enfim, que JS se reconhecerá sempre como uma auréola de luz avassaladora ao nosso conhecimento.

Quero eu dizer, enfim, que JS chegou com a boca inteira à procura de uma vida: os caules não se lhe esconderam, resta-nos merecer a sua fidelidade ao campo de ondas que nunca abandonou

e que enfim, sem uma única distância tudo nos deixou.

 

Teresa Bracinha Vieira

CRÓNICA DA CULTURA


Conheci Helena Almeida na sua casa da Rua Arco de São Mamede, era eu, colega da Joana, sua filha, numa escola que existia na mesma rua. Estudávamos ambas para o antigo 5º ano do liceu.


A casa da Helena Almeida era uma casa, tanto quanto memoro, rodeada por um largo espaço de terra. Um jardim? Entrava-se, e ao fundo do primeiro corredor, a sala de trabalho de Helena Almeida; à direita um outro corredor e igualmente ao fundo mas à esquerda, uma cozinha; ao lado uma sala de jantar com acesso a uma sala de estar de portas até ao chão. Muita luz. Lembro.


Na cozinha, móveis de sacada de cristaleira, antigos, e uma chaminé de pedra. Havia um azulão, lindo, que cobria as portadas das janelas e outros espaços estratégicos da cozinha. Julgo. Ao meio, uma mesa de madeira, nela, duas canecas de chá e pergunta-me a Helena, a razão de eu tanto gostar do enorme quadro que estava na sala. Era ele pintado todo numa única cor de azul e apenas com o desenho de umas sapatilhas de bailado “tombadas” no canto direito do quadro. Assim o penso ainda hoje.


Respondi que era a mesma razão de gostar dos quadros que estavam no atelier, e dos quais saiam crinas ou caudas de cavalos na continuação dos desenhos o que os tornava vivos para mim…mas mais nada sabia dizer.


Sorriu e perguntou-me se eu gostaria de arte?


Pensei dizer-lhe tantas coisas se não me achasse uma miúda que não poderia falar muito com quem nos mostra os sonhos. Pensei falar-lhe no quadro do marido que estava na sala de jantar e que me parecia tratar-se de milhentos cubos pequeninos, e que eu queria espreita-los para ver o que tinham dentro e como se encostavam uns aos outros definitivamente, achava eu. Pensei dizer-lhe que gostava de a rever a andar com os arames agarrados aos sapatos para visualizar a ondulação do andar. Pensei dizer-lhe que me sentia muito, muito bem sempre que estava ali. Mas nada disse. Não fazia sentido atrever-me. Queria mesmo passar quase despercebida. Não incomodar. Era um privilégio quando a Helena me olhava e me sorria, nas vezes em que fui lá a casa e me sentei no atelier. Ela, a Helena Almeida era então a minha poesia total.


Um dia, deu-me alguns fios do quadro em que trabalhava e disse «Ficam nas tuas mãos. Bem entregues».


Corei.


Sair daquele espaço onde se passavam as interrogações todas, era o meu momento de trazer tudo ao mesmo tempo comigo depois de ter confirmado que existia um tudo.


Ainda hoje me envolvi com um guindaste de memória, e grata pela partilha dos círculos coloridos e insistentes que desde então me chegavam e partiam aos enxames, por ela, por Helena Almeida, deles deixei de duvidar ou de ter medo.

 

Teresa Bracinha Vieira

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Jacques Tati e a vanguarda do século XX.jpg

 

Jacques Tati e a vanguarda do século XX.

Como foi visto na semana passada, os filmes de Jacques Tati abrem os nossos olhos para o potencial cómico da realidade quotidiana. 

No livro ‘PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism.’ (2020), Malcolm Turvey escreve que a ambição principal de Tati é a de nos ensinar, durante a duração de um filme, a perceber a própria vida, com mais alegria e poesia (e não importa o ambiente em que se vive) - porque se estivermos atentos o suficiente, estas podem ser encontradas em toda parte, a qualquer hora. 

Por isso, para Turvey, Jacques Tati partilhava interesses com grande parte da vanguarda do início do século XX, cujo objectivo era o de organizar uma nova aproximação à vida com base na arte. Tal como os dadaístas, surrealistas e outros grupos da vanguarda, Tati anseava por transformar a própria vida quotidiana, ao questionar a racionalidade do quotidiano burguês. Turvey argumenta que a pretensão vanguardista de Tati é a de superar o abismo entre a arte e a vida. Tati impregna e tenta curar o mundo e a vida, com comédia, para além da sala de cinema. 

“Deskilling, defined as the ‘persistent effort to eliminate artisanal competence and other forms of manual virtuosity from the horizon of both artistic production and aesthetic evaluation’, has been a major strategy in twentieth-century modernism, exemplefied, for example, by Marcel Duchamp’s usage of ordinary, found objects such as a urinal or bicycle wheel (readymades) as art works, or the Cubists’ incorporation of newspaper cuttings into their collages.” (Malcolm Turvey, 2020, p.100)

Tati faz assim desaparecer o comediante profissional. E tal como Duchamp e os cubistas ao usarem objectos do dia a dia, Tati usa incidentes cómicos, não intencionais, para (re)direccionar a atenção do espectador para o potencial cómico que existe já no mundo real à sua volta. 

Com Tati, aprendemos que a vida não é perfeita, imaculada e estruturadamente encenada. Tati cria os seus filmes de maneira a que todos os personagens sejam únicos e autênticos, mesmo quando se situam numa sociedade inautêntica, hostil e mecânica. 

Tati defende o verdadeiro indivíduo que não se automatiza, que hesita, que se engana, que continua livre e que aproveita todos os momentos para introduzir outras dimensões à vida através das imperfeições que o rodeiam constantemente. 

Tal como John Cage, Tati desejava que o verdadeiro espectáculo se iniciasse assim que os espactadores abandonasssem a sala de cinema, porque agora sim se encontram renovados e com um novo olhar sobre as coisas, os sons, os outros e o mundo.

“What I like is to observe the people because I do feel that in life, if you do watch all around, you begin to see the little everyday things in life that are unique in themselves (...) And what I have been trying with Hulot is to show that the things that happen to Hulot are the things that can happen to everybody. Not just to invent a gag for the audience - to be a good gagman - but to just show that this character, even waiting for an autobus, something unique and funny can happen to him.” (Malcolm Turvey, 2020, p.101)

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arte Moderna - A história de arte como uma história de juízos de valor.


‘A arte é justamente a realidade que se cria a partir do encontro do Homem com o mundo…’
Giulio Carlo Argan


No livro ‘Arte Moderna, Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos’ (1992), Giulio Carlo Argan situa o nascimento da modernidade no séc. XVIII, coincidindo com o início da participação ativa da arte na evolução da História. Aqui, Argan procura impor a esfera social à esfera artística.


Em ‘Arte Moderna’ Argan aplica um estudo direto e analítico das obras, entendidas como documentos essenciais da história de arte. Para Argan a história da arte, como expressão e significado que extravasa a esfera do belo, é acima de tudo a história da cultura. Argan analisa as obras segundo critérios éticos, permitindo partilhar a compreensão da arte para todos. Acredita que obra de arte é exemplar, é modelo para as demais atividades. Argan ao analisar as obras pela sua aparência e ao determinar significados abrangentes aproxima-se do método fenomenológico – porque num fenómeno todos os factos têm um significado. Argan descreve o fazer artístico como sendo um processo estrutural – é um fazer que requer uma dimensão reflexiva e que permite uma intencionalidade.


Para Argan, o objeto de arte pretende chegar à conceção total do mundo, é produto supremo e perfeito do fazer humano. É sistema em que todas as relações são possíveis. É fazer ético por excelência – acima da exatidão existe uma exatidão moral, um dever. A arte é constituída por objetos que permanecem presentes,  e é capaz de afirmar constantemente uma atualização de experiências passadas – a arte forma uma unidade com a história, criando valores. A arte é, assim, um projeto estruturado que inclui o agir humano, aspetos sociais e éticos, em que passado, presente e futuro se condensam.


Para Argan, a história da arte moderna é a história do fazer ético do ser humano face ao fazer racional da máquina – no trabalho artesanal, o artista traz para o trabalho criativo a sua experiência acerca da sua realidade e está permanentemente a renovar essa experiência; já o trabalho da máquina transforma simplesmente o sistema criativo num sistema puramente funcional e material.


Argan constrói a história como pensamento e como ação, visionando a arte e a arquitetura no seu compromisso com a sociedade. Em ‘Arte Moderna’, Argan considera a obra de arte, num contexto amplo, como uma relação constante entre a atividade mental e a operacional partindo de um complexo monumental, abrangendo até a cidade inteira.


Para Argan, o conceito de arte define um tipo de valor, ligado à forma e ao tipo de experiência que ela proporciona ao ser humano, ao ser percecionada. As formas são significantes e significados, ao darem-se a perceber, ao serem interpretadas como tal. A história de arte é uma história de juízos de valor, porque contribui para o entendimento de uma civilização inteira atual, descolada do passado e que estabelece premissas para pesquisas artísticas futuras. A obra de arte surge como uma oportunidade de se produzir um valor (pela sensibilidade da operação, pela singularidade).


Para Argan a História da Arte não se limita a uma análise agrupada de factos artísticos – a obra de um artista é uma realidade histórica. É uma componente da história da cultura geral.


Argan busca a essência das suas ideias através da cultura, da ética, fundindo diversas metodologias (iconológica, sociológica, estrutural, …) na condição de integrar a obra de arte no seu momento histórico. Sendo assim, contribuíram para a obra Argan diversas perspetivas históricas:


Escola de Viena
 – na aplicação do método psicanalítico ao fenómeno artístico através da Teoria da Visibilidade Pura. Teoria que estuda as ideias, oposta ao Positivismo (que só atenta ao conteúdo de uma obra de arte) elaborada por:

  • Korand Fiedler – o campo da arte é o limiar entre a ideia e a sua representação, a intuição e a expressão. Todos os aspetos de um objeto artístico têm significado. O conteúdo da obra de arte é o seu processo de formalização de conformação livre.

  • Alois Riegl – valoriza toda a hierarquia entre as artes maiores e menores, porque todas fazem parte da evolução humana.

  • Wölfflin – afirma uma arte ligada apenas aos processos da visão.


Erwin Panofsky
 – dando ênfase aos significados simbólicos. Argan vai além da aplicação do método iconológico de Panofsky na produção da arte moderna: ‘É fácil reconstituir o significado simbólico, mas existem muitas coisas para as quais não se pode encontrar um significado simbólico: evidentemente essas coisas são portadoras de um significado que nos escapa, mas que todavia é um significado.’


Karl Marx
 – Argan incorpora aspetos do marxismo, combinando a questão artística e a dinâmica da produção e da economia. Argan salienta o facto de Marx sustentar a arte não como entidade pura e que o artista executa também um trabalho social.


No entanto, Argan recusa uma visão fechada e dogmática do materialismo histórico, antes privilegiando a articulação de múltiplos contributos que vão desde a psicanálise, a análise sociológica e a compreensão da complexidade de fatores ligados à criatividade.
 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arte como expressão integral do ser humano.


Eu amo o Longe, e a Miragem,
Amo os abismos, as torrentes, os desertos...
(...)
A minha vida é um vendaval que se soltou.
É uma onda que se alevantou.
É um átomo a mais que se animou...’, José Régio, Cântico Negro, 1925


O filósofo Jiddu Krishnamurti (1895-1986) escreve em ‘Education and the Significance of Life’ (1981) que o ser humano está constantemente à procura de uma forma de escapar à sua verdade. E nessa vontade, em se esquecer a si próprio, confia a sua vida a misteriosas e prometedoras dependências (e a arte poderá ser uma delas).


‘To depend on (...) a poem (...) as a means of release from our worries and anxieties, though momentarily enriching, only creates further conflict and contradiction in our lives
.’, Krishnamurti, 1981


Para Krishnamurti, a arte não pode ser glorificada como um meio de escape. Separada da vida, a arte não tem qualquer significado. E sempre que essa distância aumenta (entre a vida instintiva e o trabalho sobre a tela) a arte passa a ser uma mera expressão superficial do desejo de escapar à realidade daquilo que é. O preenchimento desse intervalo faz com que a vida fique integrada - e faz com que a arte passe então a ser uma expressão integral do ser humano.


A verdadeira arte existe para lá de qualquer vaidade ou ambição individual. Procurar por qualquer tipo de inspiração poderá criar uma espécie de ilusão. Segundo Krishnamurti, inspiração só acontece se existir abertura e recetividade, sem nenhuma forma de estímulo.


A sensibilidade ao belo e ao feio vem através do amor em relação ao mundo, às pessoas e às coisas. Sempre que existe um esvaziamento dos corações, momentos de conflito ou ilusão, o ser humano faz depender a sua vida de imensos objetos. E o espírito que só coleciona e adquire em resposta a um desejo, só anseia por segurança, conforto, isolamento e só cultiva insensibilidade. Na verdade, o ser humano só se sente completo apenas quando consegue olhar para todas as coisas de maneira completamente nova.


Since our hearts are withered and we have forgotten how to be kindly, how to look at the stars, at the trees, at the reflections on the water, we require the stimulation of pictures and jewels, of books and endless amusements.(...) As long as we are seeking sensation, the things that we call beautiful and ugly have but a very superficial significance.’, Krishnamurti, 1981


Para Krishnamurti, a criação só tem lugar se não existe qualquer tipo de conflito interior. O ser humano é constituído por diversas entidades opostas e desejos em conflito - é uma batalha constante entre o que lhe pertence, o que deseja, a imagem que tem de si próprio e o que não está ao seu alcance.


‘...as long as we give importance to the self, to the ‘me’ and the ‘mine’, there will be increasing conflict within ourselves and in the world.’,
 Krishnamurti, 1981


Só existe possibilidade para a criação, assim que se reconhece o vazio da vida dentro de cada um, e sempre que não há fuga para qualquer tipo de estímulo ou sensação exterior. Cultivar o que está fora, sem considerar o que está no interior, inevitavelmente trás destruição e sofrimento.


When one really wants to write a poem, one writes it, and if one has the technique, so much better; but why stress what is but a means of communication if one has nothing to say? When there is love in our hearts, we do not search for a way of putting words together.’, Krishnamurti, 1981


O criador não é um mero espectador, é um veículo. E tem de ser capaz de experienciar o sublime através dos seus sentidos. A sua experiência do mundo tem de ser sua e não pode ser filtrada através de um poema, de uma pintura, de uma música ou através da personalidade de um santo: ‘To sing we must have a song in our hearts; but having lost the song, we pursue the singer. Without an intermediary we feel lost; but we must be lost before we can discover anything.’, Krishnamurti, 1981


A descoberta, o surpreendimento e a atenção são o início de qualquer processo criativo e sem criatividade não existe paz e ânimo no mundo. A criatividade não se adquire através de um sistema. A criatividade surge quando há consciência constante dos caminhos da vida interior e dos seus obstáculos. A liberdade para criar vem com autoconhecimento. O ser humano é criativo sem ter um talento particular. É um estado natural em que os conflitos e as tristezas do eu estão ausentes. É um estado em que o ser não é apanhado nas exigências do desejo. É um estado que permite a concretização da verdade e a vitalidade do ser toma forma.


A verdade surge quando não há pensamento e o pensamento só pára quando o eu está ausente e se perde - quando o eu deixa de ficar preso na busca por ordem, comparação, justificação, padrão ou crítica.


Sem a ideia, sem o pensamento poderemos entrar diretamente em contacto com a música do mundo. O amor pelo belo pode então manifestar-se simplesmente através do simples movimento das nuvens.


We try to be sensitive to beauty while avoiding the ugly; but avoiding the ugly makes for insensitivity. If we would develop sensitivity in the young we ourselves must be sensitive to beauty and to ugliness and must take every opportunity to awaken in them the joy there is in scenes not only the beauty that men has created but also the beauty of nature.’, Krishnamurti, 1981

Ana Ruepp