Saltar para: Posts [1], Pesquisa [2]

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Expressão, Abstração e Fantástico.

 

'...l'homme détourne ses regards des contingences extérieures et les raméne sur lui-même.', Kandinsky

 

O final da segunda guerra mundial trouxe aos Estados Unidos a oportunidade, outrora Europeia, de se tornar o centro intelectual do mundo inteiro - onde nasciam as vanguardas, onde se estabeleciam os artistas.

 

Neste panorama complexo, onde a teoria da relatividade, a bomba atómica, os foguetões, a velocidade supersónica e a conquista do espaço são realidade, onde estabelece a arte? As respostas são cada vez mais numerosas e marcadas pela influência de três vertentes, afirmadas ainda antes da segunda guerra mundial:

 

Expressão - que acentua a atitude emocional do artista em relação a si próprio e ao mundo - e revela preocupação com a comunidade humana 

 

Abstração - que estrutura formalmente a obra de arte e reflete sobre as componentes da realidade;

 

Fantástico - que explora o reino da imaginação, em especial no seu lado espontâneo e irracional e revela os labirintos da mente individual.

 

Todas estas correntes têm em comum: sentimento, ordem e imaginação, e todas elas se inter-relacionam. Cada uma abarca uma vasta gama de conceções - realistas, não figurativas e não objetivas.  

 

No domínio da pintura, a expressão inicia-se com os Fauves que procuram estilo novo, através da utilização de cores violentas e distorções. Verificam-se,desde logo, novas experiências e um sentimento de libertação e assim também temos Der Blaue Reiter que permite a pintura não figurativa, através da contribuição de Kandinsky, Franz Mark e Paul Klee. Estes afirmavam que a essência espiritual da expressão era dada espontânea e intuitivamente por meio de cores e composições de elevado poder emotivo. 

 

Kandinsky queria o 'espiritual na arte'. As suas obras tinham de ir para além do real, para um domínio onde cores, linhas e formas já não tinham nenhuma relação com a natureza. Considerava ele, de facto, que a arte era uma atividade do espírito que permitia, tal como a música, transcender o mundo material e objetivo; entendendo também que o artista devia criar a partir de si próprio, das suas emoções, da sua perceção espiritual e do seu imaginativo interior.

 

O neo-realismo, por forte influência social, afirmou-se expressionista nos países da América do Sul - em especial no México. Esta expressão de arte estava relacionada com ideais comunistas. Era uma tendência dos anos 20 e 30 que pretendia renovar a figuração realista. Centrava-se nos problemas da sociedade e do homem - e era marcada por uma vontade de retorno às preocupações da realidade humana e da justiça social. A sua dimensão era, assim, estética, ética e social. Manifestava-se em grandes murais temáticos com o discurso apologético da autoria de José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Siqueiros e Portimari. Todos procuravam estilo nacional e apresentavam claras influências da arte simbolista de Gauguin.

 

abstração (de tirar para fora, separar) é um processo que advém da análise e simplificação da realidade observada: 'as formas naturais baseiam-se no cone, nas esferas e no cilindro', como dizia Cézanne. 

 

O verdadeiro criador desta vertente foi, todavia, Pablo Picasso. O seu percurso como pintor iniciou-se num lirismo melancólico, expressionista. Por influências de Paul Cézanne e da arte primitiva e africana, interessou-se pela simplificação das formas, segundo a dependência, ainda, do mundo visível. E assim chega ao Cubismo, criando um mundo novo, próprio, análogo à natureza mas construído segundo princípios diferentes, com forte subjetividade. Foi nos anos 20 que Picasso, pesquisador persistente, retomou contacto com uma tradição clássica e uniu-a aos conhecimentos cubistas, culminando na obra 'As três dançarinas'.

 

O Cubismo criou, afinal, outras linguagens. São elas: o Futurismo, baseado na exaltação da máquina, da velocidade através da transmissão diversa e simultânea do movimento no tempo e no lugar; o Cubo-Futurismo, que foi uma fusão do Cubismo com o Futurismo e criou a impressão de objetos visto numa sucessão rápida, graças à interação furiosa das formas com o ambiente que as cerca; o Suprematismo com o que Malevich reduziu a arte ao menor número possível de elementos, e assim o quadro pintado, que não tinha uma relação de sujeição com o mundo real, afirmou-se como realidade suprema; o Construtivismo, que orientou a arte para uma produção de objetos utilitários, anunciando o fim da arte pela arte e preconizando uma arte funcional ao serviço da sociedade e do povo; e o Neoplasticismo, que reduzia a realidade uma estrutura ortogonal complementada por cores primárias, não indo Mondrian em busca da emoção lírica, porque o seu objetivo era a pura realidade.

 

fantasia depende de um estado espírito e não de um estilo específico. Existe a crença na imaginação e na visão interior, que é mais importante que o mundo externo. Cultiva-se a memória do eu genérico. Tanto a imaginação como a memória pertencem ao sector inconsciente do espírito - experiências espirituais são armazenadas. Havia que cativar a psicanálise, a emoção e buscar experiências subjetivas. Para a formação deste universo fantasista contribuíram: 

 

. De Chirico e Chagal, nas suas obras associam-se elementos reais com circunstâncias irreais e estabelece-se a transmissão do sonho; 

 

. O Dadaísmo, sobretudo com o trabalho de Duchamp, Max Ernst e Hans Arp, é um movimento niilista que declara a negação dos valores estabelecidos, morais ou estéticos, trazendo o non-sense e a anti-arte. Os dadaístas respeitavam a lei do acaso e as suas próprias imaginações A criação artística não dependia da habilidade manual - emergem os 'ready-made'; 

 

. O surrealismo apresenta o automatismo psíquico para exprimir o verdadeiro processo do pensamento, liberto do exercício da razão, da estética e da moral - sob forte influência de Freud e dos conceitos psicanalíticos. Os seus representantes são, entre muitos Magritte, Dali e Miró.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A criatividade é uma característica intrinsecamente humana e traz vida.

 

'Civilisation is only sustained by the degree of wisdom in it; progress, as it is called, cannot sustain it.', Cecil Collins

 

Arte oferece ao homem intuição e memória emocional mas também compreensão intelectual. 

 

Cecil Collins escreve que o artista (tal como o santo) é o símbolo dos perdidos ou solitários deste mundo, destinados à vida eterna. A arte, tal qual a religião, permitem a comunhão entre o visível e o invisível. E a arte ao ser feita acorda outros artistas.

 

'And wisdom is vision and perception of life, created out of quality of spirit. Wisdom has many forms; in Religion it is the development and culture of Charity in the human soul. In Art, wisdom is the passion of Beauty. The culture of Charity and the passion of Beauty are blended in the wisdom of the Fool. (ver aqui)', Cecill Collins

 

A experiência da arte implica estar atento, implica reflexão, implica romper com os hábitos da vida quotidiana. Nos dias de hoje, é preciso reforçar que a criatividade é um valor, uma qualidade e uma característica intrinsecamente humana e que traz vida. A criatividade (como oposto da passividade) contribui para um bem estar natural, para uma harmonia interna e externa - ideia e matéria fundem-se, o conhecido confronta-se com o desconhecido, pensamento e ação encontram-se numa só superfície, abre-se a possibilidade de diálogo com o outro e com o mundo que nos rodeia.

 

Na verdade, o homem só encontra o sentido da sua alma e assim contribui para uma sociedade mais aberta ao criar, ao fazer, ao cuidar, ao dar-se ao silêncio, ao contemplar, ao estar concentrado (onde corpo e espírito se sintonizam), ao manipular a matéria, ao concretizar ideias, ao ser sensível à vida e ao eterno.

 

'Art is a cosmic folly by which purity of consciousness can be attained.', Cecil Collins

 

No texto do pintor Graham Crowley 'I don't like art' lê-se que é, sobretudo, através da arte que se abre a possibilidade do homem (que a produz e que a contempla) se tornar melhor - não porque traz uma recompensa mas porque todo o processo envolve mais empatia, mais reflexão, mais tolerância, respeito e generosidade. 

 

'I regard the triumvirate of celebrity, capital and media as threat to an open and creative society.', Graham Crowley 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

'Freut Euch des Lebens!' de George Grosz

 

'How many people live within us?', George Grosz

 

No livro 'Glittering Images' de Camille Paglia lê-se que a catástrofe da Grande Guerra (1914-1918), em nome do progresso, deitou por terra todas as esperanças de uma Europa que pensava ser a civilização mais avançada da história. 

 

George Grosz (1893-1956) estudou na convencional e clássica Escola de Belas Artes em Dresden, mas desde sempre se fascinara com a cultura popular - e até mesmo como estudante contribuía para revistas satíricas. Grosz adorava os desenhos das crianças e em Dresden seguia o trabalho do grupo expressionista (Die Brücke). Por isso, o contacto com o expressionismo, o futurismo e o dadaísmo foram determinantes para Grosz. Como se sabe o expressionismo apresenta como principal característica a distorção do mundo exterior através do sofrimento interior (ansiedade, medo, desespero, repugnância, alienação, desgosto e desordem).

 

Já o Futurismo influenciou Grosz sobretudo com os seus ângulos dinâmicos (ver 'The Funeral: Dedicated to Oskar Panizza', 1917-18).

 

O movimento Dada, começou em Zurich e logo após a Grande Guerra espalhou-se por todo a Europa. Os Dadaístas desejavam refundar a sociedade com novos valores - virando de cabeça para baixo todos os valores conhecidos até então - só assim se poderiam evitar no futuro conflitos tão absurdos e devastadores. Em Berlim, o Dadaísmo tinha uma diferente expressão. O colapso da sociedade e de toda a ordem estabelecida era bem real. Berlim tornou-se assim palco de performances provocativas que vigorosamente lutavam a favor de uma suposta liberdade pessoal. E George Grosz era bem conhecido, no grupo berlinense, pelos seus desenhos incómodos.

 

'Freut Euch des Lebens' (Alegrai-vos na vida) é o melhor retrato da Alemanha, entre guerras, sob o humilhante Tratado de Versalhes. O caos avassalador provocou na sociedade um desassossego e uma instabilidade interminável. A Alemanha era assim palco de imensos contrastes e Grosz através dos seus desenhos limpos e claros desejava capturar essas desigualdades grotescas.

 

'Great art must be discernible to everyone.', George Grosz

 

A indiferença, o abandono e a solidão dominam o cenário urbano de 'Freut Euch des Lebens'. O céu, nem se vê, mas parece que pesa mais do que devia. Os edifícios continuam de pé, porém cheios de rachas. A fadiga endurece o trabalhador. O veterano amputado afunda-se, sem esperança, contra a parede do restaurante. A mulher de costas indica uma espera interminável. O rico capitalista delicia-se, mais do que devia, com a sua refeição e os seus olhos nem se abrem. O crucifixo inclinado e partido indica que a sua mensagem de compaixão foi totalmente esquecida. Enfim, o vazio dominador indica uma sociedade sem valores, uma sociedade oca, sem futuro e em desespero.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A necessária contemplação da arte.

 

No livro 'Glittering Images. A Journey Through Art From Egypt to Star Wars.' Camille Paglia escreve que a arte é a constante relação entre o ideal e o real. 

 

'Modern life is a sea of images. Culture in the developed world is now largely defined by all-pervasive mass media and slavishly monitored personal electronic devices. The exhilarating expansion of instant global communication has liberated a host of individual voices but paradoxically threatened to overwhelm individuality itself.', Camille Paglia

 

O homem atual vive num mar de imagens e Paglia anseia por uma reaprendizagem, por uma nova maneira de ver - só assim se poderá adquirir uma base estável, uma identidade sólida e uma direção de vida. 

 

Paglia acredita que através da contemplação da arte o homem poderá ser resgatado do fluxo torrencial de imagens cintilantes, sedutoras, viciantes e ilusórias. A contemplação da arte requer uma perceção firme e estável e reclama a presença de todos os sentidos do ser humano reedificando-os.

 

A arte é uma relação trina entre a mão, a razão e o espírito. A arte tem a capacidade de relacionar o homem com o mundo dos desejos materiais, o homem com a natureza e com todo o universo e o homem com a dimensão espiritual que transcende a vida.

 

'Art uses and speaks to the senses.', C. Paglia

 

A arte é física e tangível mas também é a fronteira delicada entre o visível e o invisível. Porém, segundo Paglia, para que a arte não corra o perigo de se marginalizar, tem de tentar manter um diálogo aberto, contínuo e persistente com aquele que a contempla - de modo a promover o encontro com o sentido da vida e não a sua subversão. Isto porque a arte tem essa ativa capacidade de conter um vasto sistema de símbolos que contêm verdades profundas acerca da existência humana.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A arte como consciência afirmativa de vida.

 

‘There is no wealth but life. Life, including all its powers of love, of joy, and of admiration. That country is the richest which nourishes the greatest number of noble and happy human beings; that man is richest who, having perfected the functions of his own life to the utmost, has also the widest helpful influence, both personal, and by means of his possessions, over the lives of others.’, John Ruskin

 

A arte é, sem dúvida, uma atividade primeiramente humana – é inexplicável, imperfeita, incompleta, contraditória e paradoxal. O princípio da arte não se prende à recompensa que poderá trazer nem à utilidade que poderá responder. Não é uma mensagem moral, nem filosófica e nem deseja impôr uma nova ordem. A arte é uma necessidade natural / essencial, é uma consciência afirmativa de vida, que toma a forma da matéria na qual é criada.

 

‘When conscience is absent (conscience exists only in a few individuals), then ignorance becomes active and dictates the rules of life.’, Cecil Collins

 

Cecil Collins, no ensaio ‘The Vision of the Fool’, associa a figura do Tolo (Fool) ao Artista, ao Poeta e ao Santo. Para Collins, o Tolo é um Salvador, é símbolo de vida. É o representante máximo da integridade afirmativa da vida. O Tolo é a poética imaginação da vida, é tão inexplicável como a essência da vida o é. Esta vida poética, está presente em todo o ser humano desde o nascimento e desenvolve-se durante a infância mas acaba por desaparecer por imposição da mecanização abstracta da sociedade contemporânea e por exigência do homem inerte que adere a toda e qualquer ordem massificada.

 

‘O perfeito é desumano, porque o humano é imperfeito.’, Fernando Pessoa In ‘Livro do Desassogo’

 

‘The highest reward for a man’s toil is not what he gets for it but what he becomes by it.’, John Ruskin

 

Collins afirma também que o Tolo é toda a criança da vida e não uma virtude abstracta. É a pureza de consciência capaz de uma sabedoria que refunda a ordem das coisas – é uma sabedoria separada de tudo o que diz respeito a ambição, poder, vaidade, hiperactividade e acumulação vã de conhecimento. O Tolo está interessado na vida e sobretudo em estar vivo. É uma atenção constante sobre a identidade e a individualidade humana. Não é o produto de uma realização meramente intelectual mas sim uma criação da cultura do coração, que consegue restaurar no homem a sua inocência original mas consciente. O Tolo é simultaneamente sabedoria e eterna inocência, alegria e sofrimento, magia e tristeza, beleza e estranheza.

 

'Knowledge has two extremes which meet; one is the pure natural ignorance of every man at birth, the other is the extreme reached by great minds who run through the whole range of human knowledge, only to find that they know nothing and come back to the same ignorance from which they set out, but it is a wise ignorance which knows itself.', Blaise Pascal In 'Human Happiness' 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Conceito de Arte segundo Argan.

 

Segundo Argan, o campo da arte é 'dificilmente delimitável' - é cronologicamente vasto, é geograficamente abrangente e inclui inúmeras atividades muito diferentes entre si.

 

Mesmo restringindo o campo às artes visuais, existem diversas categorias de objetos de diferentes escalas, usos e técnicas. Pode considerar-se uma obra de arte uma cidade inteira, mas também as gravuras que ornamentam as páginas de um livro. 

 

Talvez na arquitetura, na pintura e na escultura, prevaleça o momento ideativo ou inventivo; e no artesanato é o momento executivo ou mecânico que mais interessa - mas trata-se de uma distinção válida apenas para as culturas que a estabeleceram.

 

O conceito de arte não define, assim categorias de coisas mas um tipo de valor - este está sempre ligado ao trabalho humano e às suas técnicas e indica o resultado de uma relação entre uma atividade mental e uma atividade operacional. 

 

Ora o valor artístico de um objeto evidencia-se na sua configuração visível / forma. E por isso, a forma da arte é sempre qualquer coisa que é dada a perceber, pois uma consciência colhe o seu significado e é a consciência que a recebe e que julga a obra como sendo arte. 

 

'Portanto, a história da arte não é tanto uma história de coisas como uma história de juízos de valor. Na medida em que toda a história é uma história de valores, ainda que ligados ou inerentes a factos, o contributo da história da arte para a história da civilização é fundamental e indispensável.' , G. C. Argan

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A Arte como presença eterna.

 

'Art is an expression of life not an explanation of it.' 

 

'Life is not what is, but what is created. Our whole life with all its acts is an exact and accurate picture of what we believe.', Cecil Collins

 

No texto 'The Eternal Presence', o pintor Cecil Collins (1908-1989) escreveu que o propósito primeiro da arte é o de glorificar a vida através do espanto e do inexplicável. Arte é a realização poética da natureza da vida, através do eterno. 

 

A arte não ensina e não explica nada - não tenta explicar a vida porque é a pura expressão da vida. A arte evoca a vida na sua essência mais poética. É o único caminho para contactar e experienciar a essência desconhecida da vida, embora deixe permanecer um inevitável mistério sagrado. Por isso, para Collins, a poesia e a arte não interferem com a vida, mas sacrificam-se à vida. O artista, para expressar a essência da vida, utiliza símbolos. O símbolo é o único modo concreto de contacto com a desconhecida luz da vida.

 

'Symbols are not things representing something else, they are actual emotions of the reality of existence, realised in concrete form, that can be experienced.', Cecil Collins

 

Para Cecil Collins, a poesia é a arte verdadeira. É mito que expressa o que o artista sente ser a natureza da vida. Só a verdade, com o tempo, se transforma em mito ou lenda - que no fundo são fortes acontecimentos poéticos, que transportam uma essência arquetípica tão intensa e que ficam impressos na consciência do homem por milhares de anos. Segundo Collins, o mito e a lenda são sinais da vitalidade criativa de uma sociedade.

 

A arte necessita de um propósito maior e absoluto para se relacionar com todas as outras atividades do homem: 'God is the only absolute capable of reconciling them all. God is the Poetry that includes all poetry, the Beauty that includes all Beauty. Poetry and Beauty can be a way to God. God is pure Poetry, the life of life, Pure Being.', 

 

Collins afirma ainda que o propósito da poesia é o propósito da vida que é a descoberta do eterno dentro do homem. O intelecto não pode executar esta tarefa porque o seu campo de ação é muito limitado. 

 

Só perante um estado puro do ser, o infinito pode ser desvendado. Um estado em que o homem não necessita de explicar a vida porque é simplesmente vida. Ora, por isso para Collins a arte é o meio, por excelência, que evoca esse estado de pureza, que é constantemente apagado e esquecido pela vida quotidiana. 

 

'The Poet and the Artist belong to the contemplatives and carry out this highly concentrated intense work of revealing and distilling the essence of life to the world of man. In the contemplative life the mystery of life is worshipped in its simple essential beauty, for the Poet and the Artist do not desire to explain the mystery of life, but to live it.', Cecil Collins

 

Ana Ruepp

A VIDA DOS LIVROS

 

De 13 a 19 de março de 2017.

 

«Panorama, Revista Portuguesa de Arte e Turismo» nasceu em 1941, por iniciativa de António Ferro, tendo publicado quatro séries até 1973, dentro da preocupação de promover, interna e externamente, Portugal como destino turístico.

 

 

UMA REVISTA NOVA
Quando hoje voltamos a folhear a revista «Panorama» fica-nos uma dupla sensação – a da grande qualidade gráfica e a da presença de um conjunto de artistas com reconhecimento geral, sobretudo quando nos reportamos à fase inicial, em que António Ferro tem uma significativa margem de manobra na capacidade de atrair os melhores artistas do momento. As ilustrações de Bernardo Marques, Emmérico Nunes, Ofélia Marques, Paulo Ferreira, Manuel Lapa, Eduardo Anahory ou Júlio Gil marcam a identidade da revista. Para Ferro, seria importante apostar na vertente das artes. E diz: «Enganam-se os homens de ação (…) que desprezam ou esquecem as belas-artes e a literatura, atribuindo-lhes uma função meramente decorativa (…). A política do Espírito (Paul Valéry acaba de fazer uma conferência com o mesmo título) não é apenas necessária, se bem que indispensável em tal aspeto, ao prestígio exterior da nação: é também necessária ao seu prestígio interior, à sua razão de existir». Não por acaso, o Secretário da Propaganda Nacional vai buscar um título muito prestigiado para a nova revista – nem mais nem menos do que o do órgão da Sociedade Propagadora de Conhecimentos Úteis, que fora dirigida por Alexandre Herculano a partir de 1837, contando com a participação das principais figuras culturais portuguesas da época, como António Feliciano de Castilho, Oliveira Marreca, Camilo Castelo Branco... Lembremo-nos que a revista romântica apresentava um mote «positivo, otimista, apaziguador, apelando ao entendimento entre todos os liberais» - não tendo entrada os assuntos políticos… Agora os tempos eram outros e o conteúdo cultural e científico da velha revista não seria replicado no novo órgão de comunicação. No entanto, a qualidade gráfica tornar-se-ia a marca que compensaria um conteúdo essencialmente de divulgação, sobretudo centrado em iniciativas oficiais ou próximas, apesar de algumas colaborações serem assinadas por especialistas de prestígio, como Reynaldo dos Santos, João Couto, Diogo de Macedo ou Reis Santos. Contudo, António Ferro é, sem dúvida, quem marca a revista nas suas origens e na sua missão, nitidamente orientadas por objetivos de divulgação e propaganda, com um sentido de favorecimento económico – compreendendo a importância crescente do turismo no mundo – e de promoção do regime político. Os sucessores de Ferro seriam, aliás, essencialmente continuadores do projeto, sem carácter inovador. Referimo-nos a António Eça de Queiroz, José Manuel da Costa, Eduardo Brazão, César Moreira Baptista e Pedro Feytor Pinto.

 

UMA LÓGICA PREMONITÓRIA
Quando hoje regressamos à memória histórica da revista, temos de compreender a sua natureza e o facto de o seu fundador ter entendido a importância da ligação entre o turismo e a cultura. Essa compreensão conduz, naturalmente, a que seja a fase inicial a mais interessante da vida da revista, uma vez que estamos perante a sua natureza precursora e o ativismo do seu fundador. Como afirma Reis Torgal, A. Ferro é, sem sombra de dúvidas, um «intelectual do Estado Novo», como o foram D’Annunzio, Marinetti ou Gentile em Itália, supondo esse conceito «um certo nível de produção e intervenção cultural e uma problematização de conceitos, servidos por uma boa leitura, mais ou menos complexa ou simples, de obras e de autores, de estéticas, de sociedades, de políticas e de religiões». E é esse perfil que nos permite hoje debruçarmo-nos sobre a originalidade e a importância do seu papel, fora de juízos de valor ideológicos, que pecariam sempre por anacrónicos. E que visa o ativismo de António Ferro? Valorizar o que os portugueses tinham para dar. E o seu percurso pessoal e intelectual não permite fechar-se numa lógica provinciana. Dir-se-ia que há um culto paradoxal da lógica nacionalista – já que, defendendo-a, não esquece o cosmopolitismo que os modernistas representam. Essa coexistência de fatores diferentes nota-se na revista «Panorama», em que a estética moderna vive paredes meias com a tradição e a lógica conservadora. O folclore, a aldeia mais portuguesa de Portugal, a simbologia popular não deixam de ser cultivados com as audácias de quem não esquecia a participação na aventura de «Orpheu».

 

O JORNALISTA DE OUTRORA…
O jornalista de outrora não esquecia o que dissera um dia nas termas de Vidago, sobre quem jamais conseguiria divertir-se, levando consigo uma «apagada e vil tristeza» «em que a raça se afunda, que dá a Portugal uma atitude sonâmbula, mediúnica, que espectraliza os seres em árvores, que dá às árvores uma expressão humana». Do mesmo modo, não esquecia a «povoação abandonada, suja, uma terra maldita, uma terra de farrapos, de gatos lazarentos, de mendigos torpes, de crianças que são chagas», a propósito de Moledo do Minho… Como poderia haver turismo nessa vil tristeza, nesse abandono ou entre tais farrapos? Mas também lembrava o que dissera de José de Almada Negreiros quando o apresentou no dia em que leu em público a genial «Invenção do dia claro»: «Imaginário quer dizer, para mim, um profissional do Sonho, aquele que desenha imagens no papel, Ingres da Alma»… E não dissera de Mário de Sá-Carneiro: «quando aqueles que se esquecem dele estiverem todos esquecidos, Mário de Sá-Carneiro será lembrado»? Afinal, tal como os seus companheiros de «Orpheu» tinham desejado culturalmente, haveria que abrir portas ao Imaginário. Se virmos o pensamento de António Ferro sobre o turismo, há uma premonição sobre a importância futura dessa indústria – apesar da guerra mundial parecer contradizer essa tendência inexorável. O tempo longo veio a confirmar a intuição do intelectual, desmentindo, porém, a lógica autárcica… Só uma economia aberta e não protecionista poderia favorecer a livre circulação dos turistas… Havia uma inteligência fina que antecipava as grandes tendências, mas descria agora dos ideais republicanos que abraçara outrora – preferindo a mão dura de um Estado forte. Percebe-se, contudo, como a personalidade irrequieta do fundador da nova revista era complexa e contraditória. E essas características permitiram antecipar a tendência dos factos e antever o desenvolvimento da ligação indelével entre cultura e turismo…

 

Guilherme d'Oliveira Martins

Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

Blogue CNC _ A Palavra de João Bérnard da Costa.

 

     A ÚLTIMA CEIA

     por João Bénard da Costa

 

1 - No mundo latino, não há sacra imagem mais reproduzida e mais divulgada. Nessa divisão, normalmente situada ao fundo de longos e desabridos corredores, a que no século XIX e em grande parte do século XX, se chamou casa de jantar, a burguesia e a pequena-burguesia, mesmo quando maçónicas ou jacobinas, entronizaram, quase sempre, gravuras, litografias ou, nas casas de pior gosto, horrendos baixos-relevos esmaltados ou pintados, reproduzindo o cenáculo davinciano pendurado sobre o aparador com torcidinhos. Nenhuma dessas reproduções reproduzia a pintura de Leonardo, como ela estava ou como ela era à época da sua mais intensa popularidade. Bem cedo depois de ter sido pintada (1495-1497), "L'Ultima Cena" já começara a obscurecer-se. Em 1568, Vasari escreveu que "a obra de Leonardo está em tão más condições que pouco mais se vê do que uma mancha fosca". Mas a fama de Leonardo era tamanha, tamanha era a reputação da "tavola" pintada no refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, que, na primeira metade do século XVI, já se multiplicavam as cópias a óleo de discípulos do Mestre, como Solari ou Luini. A mais famosa dessas cópias data de 1625, quando o cardeal Federico Borromeo a encomendou a um tal Vespino, para que a "reliquiae fugiente" da "Ceia" ficasse para a posteridade.


Assim, o que essa posteridade, entre a qual me incluo, conservou e emoldurou, não foi a pálida imagem de Leonardo, mas a pálida imagem de maquilhadíssimas cópias. Quem foi ou quem ia a Santa Maria delle Grazie, mesmo após os sucessivos restauros de 1851, 1870, 1901 ou 1924, recuava cheio de espanto. Não via um quadro, como, baseado nas reproduções, tinha suposto ir ver; não via um fresco porque Leonardo nunca pintou um fresco nem usou a técnica dele; via, na parede oposta à Crucificação de Montorfano, uma pintura descomunalmente horizontal (já houve quem lhe chamasse a única pintura do mundo em cinemascope) onde a custo se descortinavam os rostos de Cristo e dos doze Apóstolos e onde o celebérrimo "sfumato" vinciano se esfumava na sombra e no silêncio.


Como as estátuas gregas do século V, que hoje só conhecemos pelas cópias romanas, a memória da "Ceia" vinciana foi transmitida, ao longo de quatro séculos, por imagens claras de uma imagem obscura. É verdade que, de Milão, em 1788, Goethe escreveu ao Duque Carlos Augusto, de Weimar, que ela era "uma obra-chave no campo da concepção artística. Absolutamente única e nada lhe pode ser comparado". Falaria do que viu? Ou foi Goethe o primeiro a perceber que a prodigiosa singularidade da "Ceia" reside no próprio sentido de efémero que lhe presidiu? É que Leonardo só não pintou "a fresco" porque não quis. Se pintasse "a fresco", não tinha podido corrigir, nem mudar. "Leonardo é o primeiro artista insatisfeito, atormentado não tanto por uma obcecante necessidade de perfeição mas pelo objectivo fundamental que perseguiu. Não concebeu a "história" como uma acção definida, mas como uma situação psicológica complexa, tecida de actos e reacções mutuamente intrincados, inseparáveis uns dos outros e só passível de valorização face ao resultado global" (...) "O desenho, a pintura são uma busca contínua; não se pode saber de antemão onde conduzirá e que facto revelará de que se não pode prescindir." Estou a citar Argan, o historiador. Podia citar Leonardo, que o disse em menos palavras, aqui deixadas em italiano: "Il bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l'homo e il concetto della mente sua; il primo è facile, il secondo difficile, perché s'ha a figurare con gesti i movimenti delle membra." Eventualmente, Leonardo terá querido que da sua obra (a "Ceia" é a obra de Leonardo mais dedicada ao instante) ficasse a sombra. Sombra do imenso movimento dos 12 homens que se sentaram com Cristo à mesa naquela tarde; sombra da imensa imobilidade de Cristo naquela tarde e naquele momento (não consigo dizer-vos se a pintura é terrivelmente dinâmica ou terrivelmente estática); sombra que se projectou, como se luz fosse de um projector cinematográfico indesligado e indesligável, na pálida luz das cópias, as únicas que fixaram o que em Leonardo, para sempre, ficou em aberto, movente e comovente.

 

2 - Vai árido este texto? É bem possível, mas não sei de outra via. Como sempre me acontece, amenizo subjectivando. É que até eu, e até ao dia 11 de Novembro de 2003, nunca vira "La Cena" senão em reproduções. Em 1967, da primeira vez que fui a Milão, o Cenáculo fechou-se-me tanto por má fortuna como por amor ardente. Quando voltei, nos anos 80, já se encerrara para o último restauro, esse que durou de 1977 a 1999. Quando, agora, surgiu inopinadamente e sem qualquer premeditação a possibilidade de uma estada de 24 horas em Milão, soube que era chegado o momento. O dia 10 (uma segunda-feira) era o dia de encerramento? Era. Para o dia 11 já não aceitavam mais reservas (o Cenáculo, como tantos outros lugares altíssimos de Itália só se visita hoje por "prenotazione", bela palavra para tão feia acção)? Não aceitavam. Eu tinha que estar no Aeroporto de Malpensa às 11 horas da manhã? Tinha. Mas os modernos dragões (burocracias, turistas japoneses, horários) são como os antigos. Saltamos-lhes às goelas. Comigo próprio assinei o pacto de me levantar às 6 e meia da manhã (não conheço outros Leonardos nem outras Leonardas que a tanto me obrigassem). Às 8 em ponto estava junto à porta amarela do Cenáculo e às 8h15, após mendigar junto de três guias, surgiu aquela (louvada seja!) que tinha um bilhete a mais. Às 8 e 30, a porta de vidro automática do refeitório das Graças abriu-se para mim e para mais 49 terrestres pedestres. Fora avisado da regra, como nos mitos e lendas antigos. Só dispunha de 15 minutos, 15 exactos minutos. Ao fim deles, seria implacavelmente varrido. Nem olhei para a "Crucificação" da parede sul. Os 35 metros de largura da parede norte esperavam por mim. 68 anos esperaram. A primeira coisa que pensei, como Henrique III diante do cadáver do Duque de Guise, foi: "Mon Dieu! Comme il est grand!" Depois, eu, que demoro tanto tempo a ver, puxei dos olhos com quanta força tenho. Vi o triângulo equilátero da figura de Cristo, a forma indestrutível. Vi o perfil efeminadíssimo de Filipe, o mais alto de todos. Vi Tiago Menor, o único da família de Jesus, seguindo alguns até seu irmão, visivelmente inspirado no mesmo modelo que serviu para a imagem de Cristo, dos doze o mais bonito, com os cabelos louros tão bem penteados. Vi o suavíssimo João, o único tão imóvel quanto Cristo, o único que não gesticula. Mas vi sobretudo o Senhor, sentado de costas para a maior das três janelas, com o espaço todo à direita e à esquerda, sem ser tocado por ninguém e sem tocar em ninguém, abertamente sozinho.

 

3 - Em tempos, impressionou-me muito um agudíssimo paralelo feito por George Steiner ("Two Meals") entre "O Banquete" de Platão e a "Última Ceia". Steiner - como Leonardo - parou o tempo na passagem do Evangelho de São João em que Cristo diz: "Amen dico vobis quia unus vestrum me traditurus est" ("Em verdade, em verdade vos digo que um de vós me há-de trair"). S. João, sempre segundo o mesmo Evangelho, estava reclinado no peito de Jesus, como discípulo amado que era. Pedro faz-lhe sinal para que ele interrogasse Jesus e soubesse quem era o traidor. João assim fez e Jesus respondeu: "É aquele a quem Eu der o bocado de pão ensopado." E, molhado o bocado de pão, tomou-o e deu-o a Judas. Steiner escreveu: "Num plano naturalista, o que aconteceu só é inteligível se o que Jesus disse ao discípulo que amava não foi ouvido por mais ninguém. A não ser assim, porque é que Judas aceitaria o 'pão que eu vou molhar', o sinal que trairia o seu anátema?" Mas Leonardo não viu a cena como quase todos os pintores e comentadores a viram, nem sentou Pedro longe de João, o que "naturalisticamente" explicaria o pedido, que Pedro, de onde estava, não teria podido fazer. Pela primeira vez, na história de uma representação da Última Ceia, João não está reclinado no colo do Senhor, mas muito afastado dele, inclina-se para a direita, ouvindo S. Pedro, que se levantou do seu lugar. Este, João e Judas formam um outro triângulo, em que Pedro passa para trás de Judas, para falar ao ouvido de João. Judas, virado para os dois (único que volta as costas ao espectador), não pode deixar de ouvir o segredo. A não ser que o momento representado seja posterior a ele, hipótese que ao 7º minuto me comecei a pôr. Ou seja, João fez a pergunta a Cristo. Este já respondeu e é essa resposta que João, deixando o colo do Senhor para se aproximar de Pedro, transmite ao futuro papa, sem curar de Judas, que, incauto, já foi identificado e já não pode fugir. Mas nem todos o sabem àquela mesa e por isso tanto se dividem os grupos: os apóstolos, à esquerda do Senhor (mais longe de João, Judas e Pedro) em imensa agitação, protestam inocência; os da direita estão gelados pela descoberta. Por isso, a mão direita do Senhor retira-se da de Judas a quem deu o pão e a mão esquerda fica aberta sobre a mesa, no último sinal de oblação. Por isso, também, o olhar de Cristo é o único olhar que não vemos e não nos olha. Só a boca e os braços abertos exprimem a solidão suprema, nimbada ao fundo pela luz crepuscular, a mesma luz da transcendência, essa que, no mesmo ano, Bramante filtrou na cúpula de Santa Maria delle Grazie. Nunca tanta sombra deu tanta luz.
Um segundo de tempo num infinito de espaço. Foi, também, o que me foi dado. E mais não peço e mais não quero.

 

 

(14 de Novembro de 2003, in Público)

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

NadaConceptualLand (1).jpg

 

Final dos anos 60 - nada, arte conceptual e land art.
 

Nada

O processo da Pop Art gerou uma sujeição ao consumismo, ao excesso, ao exagero e provocou reações como a de Ad Reinhardt, o qual se remete ao ‘nada’ de Malevitch. Reinhardt cria uma pintura liberta de tudo e concentrada no essencial. Ao recusar qualquer utopismo, Reinhardt elimina a pintura (os seus quadros são inteiramente negros) e afirma dedicar-se sempre ao ‘último quadro que se pode pintar’. (Lucie-Smith: 2001)

O nada, a negação, o silêncio, o vazio também aparecem por estes anos como uma opção válida para diversos artistas, tal como se verifica na peça ‘4’33’ de John Cage ou no ‘Leap into the void’ de Yves Klein. A escolha do nada significa uma tentativa de liberdade ou escape ao que é considerado arte. Confrontados com a abundância de imagens da sociedade contemporânea, os artistas concentram-se em produzir trabalhos que requerem concentração, calma e silêncio.
 

Arte conceptual

Na arte conceptual, arte ou a ideia de arte confundem-se. Afirma-se a superioridade do pensamento do artista em relação à execução da obra, como se a obra já se materializasse na imaginação do seu criador e se concretizasse apenas para benefício do espectador.

Em 1965, Joseph Kossuth declara que a única coisa que o artista pode fazer é refletir sobre o conceito de arte. Mas Argan contradiz esta posição porque para si, a arte enuncia-se e auto analisa-se com os seus próprios meios e não com os meios da linguagem (Argan: 1992). Os artistas conceptuais mantêm a distinção entre arte e linguagem, mas identificam a existência do artista com a sua metodologia de pesquisa. Mantêm igualmente uma comunicação recíproca entre a arte e a escrita – utilizando a escrita através do letrismo figurativo, da poesia visual. Os artistas conceptuais fazem arte não mais para oferecer experiências sensoriais mas para operar num processo de declarações escritas ou de informação documental, concretizando o juízo sobre a própria arte, enquanto atividade ‘espiritual’. Fazer arte é definir a arte, o pensamento opera e não a técnica. O objeto da arte desmaterializa-se, passa a ser uma proposta analítica. (Hopkins, 2000)
 

Land Art

Na Land Art, entropia é um conceito generativo da prática artística. A modificação ambiental faz-se através do recurso a elementos, poucos e secundários, para transformar e acrescentar valor. As experiências artísticas parecem aqui exprimir-se através de temas habitualmente pertinentes à arquitetura – sobretudo no seu objetivo de transformação ambiental. Dá-se a deslocação do interesse do objeto construído para o ambiente, explorando relações entre a prática da arte e o controlo do território ou da paisagem, podendo abordar a questão da monumentalidade e da temática.

Ao trabalhar diretamente sobre a paisagem, Christo envolve em plásticos trechos num gesto de comercialização e empacotamento, criando sobretudo um estado de curiosidade em relação a fatores ambientes que se tornaram com o tempo desinteressantes. (Argan: 1992)

Pretendem-se assim revelar as características de um lugar, mudando o significado do contexto, subtraindo, deslocando, dividindo espaços e matérias. Sinais morfológicos e topográficos secundários podem ser determinantes nesta nova ordem conceptual.

Robert Smithson é o artista que mais bem caracteriza esta preocupação, fazendo a ponte com a arte minimalista. Smithson está completamente empenhado em trabalhar com espaços, materiais, e com todas as condições físicas flutuantes do mundo. ’Spiral Jetty’ (1970), em Great Salt Lake, no Utah corporiza o trabalho do artista com a entropia. Embora nunca visitada, nunca experimentada por nenhum tipo de público uma faixa de terra prolonga-se efemeramente por mar adentro em forma de espiral. A espiral está atualmente submersa e a ação foi documentado através de fotografias e através de um filme e os espectadores são obrigados a reconstruir a peça conceptualmente.

 

Ana Ruepp