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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

CRÓNICA DA CULTURA


Conheci Helena Almeida na sua casa da Rua Arco de São Mamede, era eu, colega da Joana, sua filha, numa escola que existia na mesma rua. Estudávamos ambas para o antigo 5º ano do liceu.


A casa da Helena Almeida era uma casa, tanto quanto memoro, rodeada por um largo espaço de terra. Um jardim? Entrava-se, e ao fundo do primeiro corredor, a sala de trabalho de Helena Almeida; à direita um outro corredor e igualmente ao fundo mas à esquerda, uma cozinha; ao lado uma sala de jantar com acesso a uma sala de estar de portas até ao chão. Muita luz. Lembro.


Na cozinha, móveis de sacada de cristaleira, antigos, e uma chaminé de pedra. Havia um azulão, lindo, que cobria as portadas das janelas e outros espaços estratégicos da cozinha. Julgo. Ao meio, uma mesa de madeira, nela, duas canecas de chá e pergunta-me a Helena, a razão de eu tanto gostar do enorme quadro que estava na sala. Era ele pintado todo numa única cor de azul e apenas com o desenho de umas sapatilhas de bailado “tombadas” no canto direito do quadro. Assim o penso ainda hoje.


Respondi que era a mesma razão de gostar dos quadros que estavam no atelier, e dos quais saiam crinas ou caudas de cavalos na continuação dos desenhos o que os tornava vivos para mim…mas mais nada sabia dizer.


Sorriu e perguntou-me se eu gostaria de arte?


Pensei dizer-lhe tantas coisas se não me achasse uma miúda que não poderia falar muito com quem nos mostra os sonhos. Pensei falar-lhe no quadro do marido que estava na sala de jantar e que me parecia tratar-se de milhentos cubos pequeninos, e que eu queria espreita-los para ver o que tinham dentro e como se encostavam uns aos outros definitivamente, achava eu. Pensei dizer-lhe que gostava de a rever a andar com os arames agarrados aos sapatos para visualizar a ondulação do andar. Pensei dizer-lhe que me sentia muito, muito bem sempre que estava ali. Mas nada disse. Não fazia sentido atrever-me. Queria mesmo passar quase despercebida. Não incomodar. Era um privilégio quando a Helena me olhava e me sorria, nas vezes em que fui lá a casa e me sentei no atelier. Ela, a Helena Almeida era então a minha poesia total.


Um dia, deu-me alguns fios do quadro em que trabalhava e disse «Ficam nas tuas mãos. Bem entregues».


Corei.


Sair daquele espaço onde se passavam as interrogações todas, era o meu momento de trazer tudo ao mesmo tempo comigo depois de ter confirmado que existia um tudo.


Ainda hoje me envolvi com um guindaste de memória, e grata pela partilha dos círculos coloridos e insistentes que desde então me chegavam e partiam aos enxames, por ela, por Helena Almeida, deles deixei de duvidar ou de ter medo.

 

Teresa Bracinha Vieira

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Jacques Tati e a vanguarda do século XX.jpg

 

Jacques Tati e a vanguarda do século XX.

Como foi visto na semana passada, os filmes de Jacques Tati abrem os nossos olhos para o potencial cómico da realidade quotidiana. 

No livro ‘PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism.’ (2020), Malcolm Turvey escreve que a ambição principal de Tati é a de nos ensinar, durante a duração de um filme, a perceber a própria vida, com mais alegria e poesia (e não importa o ambiente em que se vive) - porque se estivermos atentos o suficiente, estas podem ser encontradas em toda parte, a qualquer hora. 

Por isso, para Turvey, Jacques Tati partilhava interesses com grande parte da vanguarda do início do século XX, cujo objectivo era o de organizar uma nova aproximação à vida com base na arte. Tal como os dadaístas, surrealistas e outros grupos da vanguarda, Tati anseava por transformar a própria vida quotidiana, ao questionar a racionalidade do quotidiano burguês. Turvey argumenta que a pretensão vanguardista de Tati é a de superar o abismo entre a arte e a vida. Tati impregna e tenta curar o mundo e a vida, com comédia, para além da sala de cinema. 

“Deskilling, defined as the ‘persistent effort to eliminate artisanal competence and other forms of manual virtuosity from the horizon of both artistic production and aesthetic evaluation’, has been a major strategy in twentieth-century modernism, exemplefied, for example, by Marcel Duchamp’s usage of ordinary, found objects such as a urinal or bicycle wheel (readymades) as art works, or the Cubists’ incorporation of newspaper cuttings into their collages.” (Malcolm Turvey, 2020, p.100)

Tati faz assim desaparecer o comediante profissional. E tal como Duchamp e os cubistas ao usarem objectos do dia a dia, Tati usa incidentes cómicos, não intencionais, para (re)direccionar a atenção do espectador para o potencial cómico que existe já no mundo real à sua volta. 

Com Tati, aprendemos que a vida não é perfeita, imaculada e estruturadamente encenada. Tati cria os seus filmes de maneira a que todos os personagens sejam únicos e autênticos, mesmo quando se situam numa sociedade inautêntica, hostil e mecânica. 

Tati defende o verdadeiro indivíduo que não se automatiza, que hesita, que se engana, que continua livre e que aproveita todos os momentos para introduzir outras dimensões à vida através das imperfeições que o rodeiam constantemente. 

Tal como John Cage, Tati desejava que o verdadeiro espectáculo se iniciasse assim que os espactadores abandonasssem a sala de cinema, porque agora sim se encontram renovados e com um novo olhar sobre as coisas, os sons, os outros e o mundo.

“What I like is to observe the people because I do feel that in life, if you do watch all around, you begin to see the little everyday things in life that are unique in themselves (...) And what I have been trying with Hulot is to show that the things that happen to Hulot are the things that can happen to everybody. Not just to invent a gag for the audience - to be a good gagman - but to just show that this character, even waiting for an autobus, something unique and funny can happen to him.” (Malcolm Turvey, 2020, p.101)

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arte Moderna - A história de arte como uma história de juízos de valor.


‘A arte é justamente a realidade que se cria a partir do encontro do Homem com o mundo…’
Giulio Carlo Argan


No livro ‘Arte Moderna, Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos’ (1992), Giulio Carlo Argan situa o nascimento da modernidade no séc. XVIII, coincidindo com o início da participação ativa da arte na evolução da História. Aqui, Argan procura impor a esfera social à esfera artística.


Em ‘Arte Moderna’ Argan aplica um estudo direto e analítico das obras, entendidas como documentos essenciais da história de arte. Para Argan a história da arte, como expressão e significado que extravasa a esfera do belo, é acima de tudo a história da cultura. Argan analisa as obras segundo critérios éticos, permitindo partilhar a compreensão da arte para todos. Acredita que obra de arte é exemplar, é modelo para as demais atividades. Argan ao analisar as obras pela sua aparência e ao determinar significados abrangentes aproxima-se do método fenomenológico – porque num fenómeno todos os factos têm um significado. Argan descreve o fazer artístico como sendo um processo estrutural – é um fazer que requer uma dimensão reflexiva e que permite uma intencionalidade.


Para Argan, o objeto de arte pretende chegar à conceção total do mundo, é produto supremo e perfeito do fazer humano. É sistema em que todas as relações são possíveis. É fazer ético por excelência – acima da exatidão existe uma exatidão moral, um dever. A arte é constituída por objetos que permanecem presentes,  e é capaz de afirmar constantemente uma atualização de experiências passadas – a arte forma uma unidade com a história, criando valores. A arte é, assim, um projeto estruturado que inclui o agir humano, aspetos sociais e éticos, em que passado, presente e futuro se condensam.


Para Argan, a história da arte moderna é a história do fazer ético do ser humano face ao fazer racional da máquina – no trabalho artesanal, o artista traz para o trabalho criativo a sua experiência acerca da sua realidade e está permanentemente a renovar essa experiência; já o trabalho da máquina transforma simplesmente o sistema criativo num sistema puramente funcional e material.


Argan constrói a história como pensamento e como ação, visionando a arte e a arquitetura no seu compromisso com a sociedade. Em ‘Arte Moderna’, Argan considera a obra de arte, num contexto amplo, como uma relação constante entre a atividade mental e a operacional partindo de um complexo monumental, abrangendo até a cidade inteira.


Para Argan, o conceito de arte define um tipo de valor, ligado à forma e ao tipo de experiência que ela proporciona ao ser humano, ao ser percecionada. As formas são significantes e significados, ao darem-se a perceber, ao serem interpretadas como tal. A história de arte é uma história de juízos de valor, porque contribui para o entendimento de uma civilização inteira atual, descolada do passado e que estabelece premissas para pesquisas artísticas futuras. A obra de arte surge como uma oportunidade de se produzir um valor (pela sensibilidade da operação, pela singularidade).


Para Argan a História da Arte não se limita a uma análise agrupada de factos artísticos – a obra de um artista é uma realidade histórica. É uma componente da história da cultura geral.


Argan busca a essência das suas ideias através da cultura, da ética, fundindo diversas metodologias (iconológica, sociológica, estrutural, …) na condição de integrar a obra de arte no seu momento histórico. Sendo assim, contribuíram para a obra Argan diversas perspetivas históricas:


Escola de Viena
 – na aplicação do método psicanalítico ao fenómeno artístico através da Teoria da Visibilidade Pura. Teoria que estuda as ideias, oposta ao Positivismo (que só atenta ao conteúdo de uma obra de arte) elaborada por:

  • Korand Fiedler – o campo da arte é o limiar entre a ideia e a sua representação, a intuição e a expressão. Todos os aspetos de um objeto artístico têm significado. O conteúdo da obra de arte é o seu processo de formalização de conformação livre.

  • Alois Riegl – valoriza toda a hierarquia entre as artes maiores e menores, porque todas fazem parte da evolução humana.

  • Wölfflin – afirma uma arte ligada apenas aos processos da visão.


Erwin Panofsky
 – dando ênfase aos significados simbólicos. Argan vai além da aplicação do método iconológico de Panofsky na produção da arte moderna: ‘É fácil reconstituir o significado simbólico, mas existem muitas coisas para as quais não se pode encontrar um significado simbólico: evidentemente essas coisas são portadoras de um significado que nos escapa, mas que todavia é um significado.’


Karl Marx
 – Argan incorpora aspetos do marxismo, combinando a questão artística e a dinâmica da produção e da economia. Argan salienta o facto de Marx sustentar a arte não como entidade pura e que o artista executa também um trabalho social.


No entanto, Argan recusa uma visão fechada e dogmática do materialismo histórico, antes privilegiando a articulação de múltiplos contributos que vão desde a psicanálise, a análise sociológica e a compreensão da complexidade de fatores ligados à criatividade.
 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Arte como expressão integral do ser humano.


Eu amo o Longe, e a Miragem,
Amo os abismos, as torrentes, os desertos...
(...)
A minha vida é um vendaval que se soltou.
É uma onda que se alevantou.
É um átomo a mais que se animou...’, José Régio, Cântico Negro, 1925


O filósofo Jiddu Krishnamurti (1895-1986) escreve em ‘Education and the Significance of Life’ (1981) que o ser humano está constantemente à procura de uma forma de escapar à sua verdade. E nessa vontade, em se esquecer a si próprio, confia a sua vida a misteriosas e prometedoras dependências (e a arte poderá ser uma delas).


‘To depend on (...) a poem (...) as a means of release from our worries and anxieties, though momentarily enriching, only creates further conflict and contradiction in our lives
.’, Krishnamurti, 1981


Para Krishnamurti, a arte não pode ser glorificada como um meio de escape. Separada da vida, a arte não tem qualquer significado. E sempre que essa distância aumenta (entre a vida instintiva e o trabalho sobre a tela) a arte passa a ser uma mera expressão superficial do desejo de escapar à realidade daquilo que é. O preenchimento desse intervalo faz com que a vida fique integrada - e faz com que a arte passe então a ser uma expressão integral do ser humano.


A verdadeira arte existe para lá de qualquer vaidade ou ambição individual. Procurar por qualquer tipo de inspiração poderá criar uma espécie de ilusão. Segundo Krishnamurti, inspiração só acontece se existir abertura e recetividade, sem nenhuma forma de estímulo.


A sensibilidade ao belo e ao feio vem através do amor em relação ao mundo, às pessoas e às coisas. Sempre que existe um esvaziamento dos corações, momentos de conflito ou ilusão, o ser humano faz depender a sua vida de imensos objetos. E o espírito que só coleciona e adquire em resposta a um desejo, só anseia por segurança, conforto, isolamento e só cultiva insensibilidade. Na verdade, o ser humano só se sente completo apenas quando consegue olhar para todas as coisas de maneira completamente nova.


Since our hearts are withered and we have forgotten how to be kindly, how to look at the stars, at the trees, at the reflections on the water, we require the stimulation of pictures and jewels, of books and endless amusements.(...) As long as we are seeking sensation, the things that we call beautiful and ugly have but a very superficial significance.’, Krishnamurti, 1981


Para Krishnamurti, a criação só tem lugar se não existe qualquer tipo de conflito interior. O ser humano é constituído por diversas entidades opostas e desejos em conflito - é uma batalha constante entre o que lhe pertence, o que deseja, a imagem que tem de si próprio e o que não está ao seu alcance.


‘...as long as we give importance to the self, to the ‘me’ and the ‘mine’, there will be increasing conflict within ourselves and in the world.’,
 Krishnamurti, 1981


Só existe possibilidade para a criação, assim que se reconhece o vazio da vida dentro de cada um, e sempre que não há fuga para qualquer tipo de estímulo ou sensação exterior. Cultivar o que está fora, sem considerar o que está no interior, inevitavelmente trás destruição e sofrimento.


When one really wants to write a poem, one writes it, and if one has the technique, so much better; but why stress what is but a means of communication if one has nothing to say? When there is love in our hearts, we do not search for a way of putting words together.’, Krishnamurti, 1981


O criador não é um mero espectador, é um veículo. E tem de ser capaz de experienciar o sublime através dos seus sentidos. A sua experiência do mundo tem de ser sua e não pode ser filtrada através de um poema, de uma pintura, de uma música ou através da personalidade de um santo: ‘To sing we must have a song in our hearts; but having lost the song, we pursue the singer. Without an intermediary we feel lost; but we must be lost before we can discover anything.’, Krishnamurti, 1981


A descoberta, o surpreendimento e a atenção são o início de qualquer processo criativo e sem criatividade não existe paz e ânimo no mundo. A criatividade não se adquire através de um sistema. A criatividade surge quando há consciência constante dos caminhos da vida interior e dos seus obstáculos. A liberdade para criar vem com autoconhecimento. O ser humano é criativo sem ter um talento particular. É um estado natural em que os conflitos e as tristezas do eu estão ausentes. É um estado em que o ser não é apanhado nas exigências do desejo. É um estado que permite a concretização da verdade e a vitalidade do ser toma forma.


A verdade surge quando não há pensamento e o pensamento só pára quando o eu está ausente e se perde - quando o eu deixa de ficar preso na busca por ordem, comparação, justificação, padrão ou crítica.


Sem a ideia, sem o pensamento poderemos entrar diretamente em contacto com a música do mundo. O amor pelo belo pode então manifestar-se simplesmente através do simples movimento das nuvens.


We try to be sensitive to beauty while avoiding the ugly; but avoiding the ugly makes for insensitivity. If we would develop sensitivity in the young we ourselves must be sensitive to beauty and to ugliness and must take every opportunity to awaken in them the joy there is in scenes not only the beauty that men has created but also the beauty of nature.’, Krishnamurti, 1981

Ana Ruepp

CRÓNICAS PLURICULTURAIS

 

61. FIM E FRUIÇÃO DA ARTE PELA ARTE E COMO MEIO OU INSTRUMENTO


Culturalmente falando, entendemos que os juízos críticos, análises, avaliações e demais considerações que têm por objeto a cultura, devem ser feitos em função de critérios e valores próprios, e não subjugados à realização de objetivos que lhe são exógenos, de natureza económica, financeira, ideológica, política ou social.   


Uma obra de arte, por exemplo, vale por si, tendo como fim principal a arte em si mesma, e não a arte como meio ou instrumento, independentemente das opções filosóficas, políticas, sociais ou outras do seu autor, destinatário, mediador ou das políticas públicas que a impulsiona ou divulga.


Num Estado Democrático e de Direito a consagração da Constituição cultural deve ser aberta e pluralista, legitimando critérios de cultura “pura” e não de cultura “para”.


Num Estado Democrático a arte deve ser um fim em si mesmo, a arte pela arte.


Num Estado totalitário é um meio para um fim, um instrumento ao serviço de qualquer coisa, havendo uma arte lícita e ilícita.


Nesta perspetiva, o neo-realismo considerava a literatura e a arte em geral um meio de transformar a sociedade, não sendo tal propósito, em si mesmo, artístico ou estético, mas moral e político, defendendo uma ideia pré-formada da realidade, amputando e limitando algo (a realidade) que por natureza não tem limites. Não transmitia a realidade, per si ilimitada e permeável a todos os qualificativos, mas a ideia que os doutrinadores e teóricos diziam que era e queriam que fosse a realidade.


Embora antecipadamente definido na sua essência pela sua escola, o neo-realismo era tido como democrático, dado que o artista só tinha que se disciplinar, organizar e copiar o que via, poia a realidade era objetivamente uma só e igual para todos, não exigindo a arte uma vocação específica por parte de quem a fazia ou recebia. Era promovida como peculiarmente popular, do povo para o povo, compreensível por todos, mesmo que sob a forma de propaganda ou do realismo socialista.   


Sucede, porém, que desde sempre, incluindo nas sociedades globalizadas de hoje, a arte e a cultura em geral nunca chegou a todos, podendo chegar a todos, ou a ninguém, por várias razões, inclusive inerentes e intrínsecas à própria pessoa,  podendo nada ter a ver com a ausência (ou não) de condições de ordem económica ou social. É um fenómeno transversal a toda a sociedade e a todas as classes sociais, e não uma realidade subjacente a esta ou aquela realidade económica ou social em particular.


Daí deriva a chamada “iliteracia cultural” traduzida, por exemplo, na ausência de hábitos de leitura e nas reduzidas taxas de compra de livros, por igual, à grande maioria da população, por maioria de razão se literariamente de linguagem trabalhada. Corrobora-o e exemplifica-o não passar despercebido, a um observador atento, a ausência de livros ou haveres culturais similares em tantas habitações de classes sociais de topo, endinheiradas e bem-sucedidas económica e socialmente, ou a sua ignorância em termos de cultura geral tida como básica.


O que prova que o acesso à fruição artística e à cultura em geral não pode ser visto apenas em termos económicos ou sociais, mas também em termos de autonomia própria e específica, em paralelo com critérios e valores que não necessitem de validação exógena, não confundindo nem desvirtuando os meios e fins das políticas de combate à desigualdade cultural com as de combate à desigualdade económica e social.     


16.10.2020
Joaquim Miguel de Morgado Patrício

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Martin Heidegger, Arte e Espaço.

 

Martin Heidegger no texto ‘Art and Space’ começa por citar Aristóteles através da frase ‘It appears, however, to be something overwhelming and hard to grasp, the ‘topos’ - that is place-space’ e explica que a formação de um objeto no espaço, acontece através de uma demarcação de fronteiras/margens que em simultâneo contornam e excluem. E é aí, que espaço acontece. O objeto formado corporiza algo mas diz sempre respeito ao espaço.


Heidegger questiona então sobre o que será espaço: Será uma expansão homogénea, equivalente em todas as direções mas impercetível aos sentidos? Ou será espaço, aquilo que pertence a um fenómeno primário cuja presença, ou existência, se encontra numa dimensão outra, inatingível que leva à ansiedade?


Heidegger escreve que não é possível entender o carácter único do espaço e por isso este permanece sempre obscuro. O espaço que se descreve em volta de um objeto continua por determinar.


Será este espaço a soma entre o vazio e os volumes cheios?


Heidegger sugere que espaço abre e liberta e por isso permite à pessoa de aí fixar-se e assim habitar. Abrir é desobstruir, é aliviar um lugar. Segundo Heidegger, abrir prepara um lugar para ser habitado. Abrir concede uma aparência às coisas e permite a possibilidade das coisas pertencerem umas às outras. O lugar abre uma região que junta várias coisas, que passarão a pertencer umas às outras. No âmbito do lugar, juntar, permite atribuir abrigo às coisas numa região. Região é uma expansão livre e permite que cada coisa se dilua.


O vazio está intimamente ligado ao lugar. O vazio coleciona, é contentor e prepara o lugar para receber. O vazio não é o nada. E não é o que resta. Existe para conquistar o lugar.


E Heidegger escreve enfim, que o espaço de um objeto abre a possibilidade de um lugar se materializar, e liberta regiões que permitem o homem habitar e aí viver. É o lugar que tudo relaciona. O espaço é o vazio que se abre para permitir a existência de um lugar - é talvez a casa da pessoa humana. E corporiza a verdade de ser. Nem sempre é necessário, a verdade ter um corpo, ou ter uma matéria. Às vezes basta pairar no ar e evocar harmonia.

 

Ana Ruepp

JOSÉ TOLENTINO MENDONÇA, O NOVO CARDEAL

tolentino mendonça.jpg

Estamos atentos ao que se passa em Roma nas próximas horas! É com alegria e esperança que saudamos a decisão do Papa Francisco de nomear como Cardeal o nosso querido amigo e associado José Tolentino Mendonça. Na história do Centro Nacional de Cultura e em vésperas dos 75 anos, que é uma idade respeitável, é a primeira vez que contamos com dois Cardeais entre os nossos sócios efetivos (com D. Manuel Clemente) – devendo salientar-se que ambos se iniciaram no Centro ainda clérigos, quando não tinham qualquer outra dignidade eclesiástica. D. José Tolentino Mendonça foi no CNC sempre uma referência no diálogo com o mundo da cultura, muito para além das fronteiras religiosas. E há alguns anos quando homenageámos, na Capela do Rato, Lourdes Castro, desde a sua juventude muito cá de casa (designadamente com José Escada), lembrámos essa atitude fundamental do novo Cardeal – a de que a Arte e a Cultura têm sempre um sinal de Deus. E José Tolentino compreendeu-o sempre. E há dias, Paula Moura Pinheiro interpretava fielmente o sentimento de muitos dos seus amigos, de vários horizontes culturais, dizendo: “Espero que o padre Tolentino provoque o estremecimento na Santa Sé que sistematicamente provocou a nós que o ouvíamos pessoalmente na Capela do Rato durante tantos anos e tenha o mesmo fulgor revolucionário que sempre lhe conheci”. A jornalista lembrava a sua participação na comunidade da Capela do Rato, onde teve “por pastores padres maravilhosos”, considerando que “é impossível negar que o padre Tolentino tem características únicas” que o fazem “excecional”. “Ele tem uma espécie de acesso e quando começa a conversar ilumina-se e passa a pertencer a qualquer coisa, de outra dimensão, metafisica. É o que eu sinto quando o ouço”. E com que emoção recordamos com ele o espírito da revista “Concilium”, o Círculo do Humanismo Cristão, a Livraria Moraes, o MRAR – Movimento de Renovação da Arte Religiosa, que aqui vivemos, nas paredes que habitamos – Helena e Alberto Vaz da Silva, António Alçada Baptista, João Bénard da Costa, Pedro Tamen, Frei Mateus Peres O. P., Nuno Bragança, João de Almeida, Nuno Teotónio Pereira, Diogo Lino Pimentel, Freitas Leal e tantos outros… Quanto caminho percorrido? Quantas veredas trilhadas, contra ventos e marés?...

Importa, pois, lembrar a ação que desenvolveu nos meios culturais como poeta consagrado, que tem procurado abrir horizontes de diálogo com os meios intelectuais numa perspetiva de troca de ideias, de enriquecimento mútuo e de um melhor conhecimento das preocupações espirituais do mundo contemporâneo, a partir da laicidade, da liberdade religiosa, numa sociedade aberta e pluralista. Simbolicamente o novo Cardeal adotou como lema a frase “Olhai os lírios do campo” (Mt., 6, 28) e escolheu como símbolos os lírios, um elefante, e o Alfa e o Ómega da mensagem bíblica do Filho do Homem. O elefante representa a velha e mítica ligação dos portugueses a Roma, de que a célebre embaixada do Rei D. Manuel ao Papa Leão X em 1514 é uma indelével referência, enquanto os lírios representam a simplicidade da vida. A leitura de «Elogio da Sede» (Quetzal, 2018) permitiu-nos compreender melhor a alegria e a disponibilidade pessoal com base no entendimento da sede como “bem-aventurança que nos salva”. «Não é fácil reconhecer que se tem sede. Porque a sede é uma dor que se descobre pouco a pouco dentro de nós, por detrás das nossas habituais narrativas defensivas, asséticas ou idealizadas; é uma dor antiga que sem percebermos bem como encontramos reavivada, e tememos que nos enfraqueça; são feridas que nos custa encarar, quanto mais aceitar na confiança». Eis por que razão, o poeta nos põe de sobreaviso contra a indiferença, contra o encolher de ombros do relativismo. A liberdade religiosa e o encontro entre convicções obrigam a estarmos disponíveis para ouvir e para caminhar juntos, sendo capazes de nos colocarmos no lugar dos outros. Não pode haver diálogo na ignorância ou na suposição de que temos certezas acabadas e fechadas. Ao percorrermos as meditações, seguimos os capítulos, significativamente intitulados – Aprendizes do espanto, a ciência da sede, o perceber que se está sedento, a sede de nada que nos adoece, a sede de Jesus, as lágrimas que contam uma sede, o beber da própria sede, as formas do desejo, a escuta da sede das periferias, e a bem-aventurança da sede. Cada palavra, cada passo devem ser considerados, cultivando o tempo, a reflexão e a atenção. E se alguns põem em causa o facto de o Papa Francisco apelar às periferias, como se estivesse a esquecer as centralidades, a verdade é que a centralidade da dignidade humana só pode ser compreendida se entendermos os limites, as dificuldades, as angústias. Quantas vezes nos sentimos perdidos e abandonados – são esses os momentos fundamentais para que temos de nos prevenir perante o risco de cairmos e de estarmos fortes para nos levantarmos. Mas se estamos demasiado seguros e certos, há qualquer coisa que falta na fé e na esperança e que empobrece o amor. Oiçamos: «Perguntamo-nos muitas vezes o que é a misericórdia. E a misericórdia não cabe numa definição. Não se pode dizer: “A misericórdia é isto”. Precisamos de espelhos para compreender a misericórdia. Ela tem de encarnar-se para que a possamos tocar. Misericórdia é compaixão, misericórdia é bondade, misericórdia é perdão, misericórdia é colocar-se no lugar do outro, misericórdia é levar o outro aos ombros, misericórdia é reconciliação profunda. É tudo isso. Mas é isso realizado também com um determinado estilo, que é o estilo do pai da parábola de Jesus. Não há misericórdia sem dádiva, sem doação. Aquele filho trazia tantas feridas, manifestas e escondidas, e precisava de ser curado com o bálsamo da misericórdia». E se falamos de dádiva, temos de ter presente a ideia de troca – dou e dás, encontramo-nos afinal na generosidade. No fundo, “Deus ama a vida e não desiste dela”. De que vida nos fala? Do quotidiano inesperado, em que podemos descobrir o outro que nos procura. Nos caminhos insondáveis temos de ser aprendizes do espanto. “O que nos salva é um excesso de amor, uma dádiva que vai para lá de todas as medidas”. Não, não estamos saciados – estamos sim cientes de uma sede que não se satisfaz imediatamente na nossa condição. Através do amor, do respeito e da dignidade vamo-nos saciando. Mas é a consciência dos limites que nos leva a entender que não estamos sós e que temos de estar atentos a quem nos chama, mesmo em silêncio… S. Paulo di-lo melhor que ninguém. A fé e a esperança passam. O amor e o cuidado ficam – e assim a sede é o desejo e o caminho para esse dia em que poderemos finalmente ver face a face… “Porque Deus não desiste de dizer a toda a vida – à nossa vida – que ela é querida e bem-aventurada. Essa é a sede de Deus”.

Um dia José Tolentino disse a Anabela Mota Ribeiro: «Detesto o moralismo. Penso que o moralismo falseia o encontro connosco próprios e com a humanidade. O que acontece aos outros acontece a cada um de nós. Dizia o cristianíssimo Dostoievski: “Somos responsáveis por tudo perante todos”. (…) A experiência do mal atravessa todas as vidas. Todos precisamos de ser salvos. (…) Somos mesquinhos, banais, egóticos, ressentidos. Se não tomamos consciência disso não conseguimos a transformação. A primeira condição da transformação é a nudez. Ser capaz de contar a sua verdade. Gosto muito da Flannery O’Connor (dizia o poeta), que é para mim, ao lado do Pasolini, uma mestra espiritual. Ela mostra um mundo que se diria monstruoso. De assassinos em série. De gente capaz de tudo. “Esse mundo somos nós”. Até que acontece o encontro com a graça. É esse encontro que transforma a nossa vida. Penso que não se pode dividir [a humanidade] entre homens bons e homens maus. (…) Há a experiência do mal, que é comum a todos, que nos atravessa, corrói, domina em tantos momentos». Quem somos afinal? Quem são os sedentos que se encontram connosco na dúvida e na incerteza? O filho pródigo e o seu irmão ressentido somos nós. S. Pedro a negar três vezes somos, de facto, nós. S. Tomé incrédulo ainda somos nós, muito mais vezes do que julgamos. Graham Greene quando se converteu escolheu o nome de Tomé, exatamente porque sabia que a fé e a incerteza se completam – enquanto paradoxalmente Mauriac num grito algo provocatório lembrava às avessas do Salmo 22: “Meu Deus, meu Deus porque não me abandonaste”. E Santa Teresa de Jesus alertava para a ingenuidade de supor que “as almas às quais Nosso Senhor se comunica, de uma maneira que se julgaria privilegiada, estejam contudo, asseguradas nisso de tal modo que nunca mais tenham necessidade de temer ou de chorar os seus pecados».

 

Guilherme d'Oliveira Martins

 

 

O ÍCONE DE UMA CHAIMITE NA ASSEMBLEIA DA REPÚBLICA

 

O texto que aí fica reproduz as palavras que proferi, na Assembleia da República, na passada Sexta-Feira, dia 4, na abertura da Exposição “Cinquenta Anos a Fazer P.Arte”, de António Colaço.

 

Estudante em Roma, fui à Basílica de São Pedro muitas, muitas vezes, só para ver a Pietà. De um bloco de mármore, Miguel Ângelo arrancou a Pietà, que nos comove, e, imóveis, olhamos e olhamos... e contemplamos... o que lá está: a dor, a compaixão de uma mãe com o filho morto nos braços, toda a ternura compassiva do mundo, e mais e mais... E nunca nos cansamos de olhar... Aquele mármore é sempre mais do que mármore... Foi transfigurado, transfigurou-se.

 

Em Amesterdão, contemplei as célebres Botas de van Gogh. Ninguém as pode calçar. Para que servem? Mas são as botas mais caras do mundo. O que está lá? Todos os caminhos dos homens e das mulheres... as suas dores e sofrimentos, os seus sonhos e esperanças... in-finitamente.

 

O artista, grávido de mundos, vê o que outros não vêem e ensina a ver o que se vê, sempre mais do aquilo que se vê. A arte é símbolo: uma presença que aponta para lá, sempre mais para lá, para uma ausência presente, para a transcendência... na coincidência.

 

Nestes “Cinquenta Anos de Arte” de António Colaço, o que há é todo o seu percurso de mostrar o que só o artista vê. Ele há uma terrina com furos e com máscaras: afinal, um escorredor de almas... Ofereceu-ma a mim, e eu vi a força de um confessionário, na sua força de salvação e alívio na reconciliação. Ele há uma oliveira que ardeu e que é um Cristo crucificado, a suplicar a libertação da tragédia dos incêndios... e tantas outras tragédias também. Ele há uma tigela, que é outra coisa..., também há tijolos... e isso tudo é símbolo de uma reconstrução de alguém que passa por um AVC...

 

Ele há..., ele há..., ele há 50 anos de António Colaço a fazer-se, fazendo arte com muitas artes, transfigurando, e ensinando a ver o que se vê, mas, distraídos, não vemos...

 

Tudo sob o ícone de uma Chaimite, agora desmilitarizada e obra de arte, símbolo da liberdade. Daí o nome da exposição: PALAVRIL (libertação da palavra em Abril). Na Assembleia da República, a Casa da Democracia. Daqui, em liberdade, se luta pela igualdade radical e pela fraternidade concreta. Um Evangelho: notícia boa e felicitante, como diz o étimo grego da palavra. A utopia, a realizar, de um mundo outro, um mundo outro possível e urgente...

 

Aqui chegados, impõe-se uma palavra sobre a relação complexa entre política, ética e estética.

 

Quando comparamos o ser humano e os outros animais, notamos que a linguagem duplamente articulada é característica decisiva dos humanos. Já no século XVIII, se deu essa compreensão, pois encontramos inclusivamente caricaturas com um missionário no meio da selva africana dizendo a um macaco: “Fala, e eu baptizo-te”. Se falasse, era humano. Evidentemente, esta fala refere-se ao que é próprio do ser humano: dupla articulação da linguagem.

 

Pela palavra, abrimo-nos ao mundo e o mundo abre-se a nós. Falando, damos razão disto ou daquilo, argumentamos, comprometemo-nos, formamos comunidade. Sendo a razão humana linguisticizada, só podemos compreender-nos a nós próprios em corpo, com outros e na História.

 

O Homem, pelo facto de ser “zôon lógon échon”, animal que tem logos (razão e linguagem), é também “zôon politikón”, animal social, político, diferentemente do animal, que é gregário, e a razão disso é a palavra, como bem viu Aristóteles, na Política: “A razão de o homem ser um ser social, mais do que qualquer abelha e qualquer outro animal gregário, é clara. Só o homem, entre os animais, possui a palavra”. E continua: “A voz é uma indicação da dor e do prazer; por isso, têm-na também os outros animais. Pelo contrário, a palavra existe para manifestar o conveniente e o inconveniente bem como o justo e o injusto. E isto é o próprio dos humanos face aos outros animais: possuir, de modo exclusivo, o sentido do bem e do mal, do justo e do injusto e das demais apreciações. A participação comunitária nestas funda a casa familiar e a cidade”.

 

A linguagem humana não se reduz à expressão emotiva do prazer e do desprazer. É capaz de fazer juízos morais, de distinguir o bem e o mal, o justo e o injusto, partilhar e debater publicamente estas apreciações. Deste modo, a linguagem está na base da ética e funda eticamente a pólis (a cidade, no sentido da vida política).

 

Que é que isto quer dizer? A política tem de assentar em valores, valores éticos e espera-se que os políticos sejam éticos. Mas, precisamente aqui, começa o paradoxo. Se fôssemos todos éticos, moralmente bons, não era necessária a política. Mas não somos. Então, precisamos de política? Claro. Mas, em última análise, precisamos da política no sentido estrito, que implica o Estado enquanto organização política da sociedade, detendo ele, o Estado, o monopólio da violência, porque não somos éticos. Se todos fossem éticos, no quadro do cada um fazer-se bem moralmente a si próprio, prestando contas de si e das contas, não seria necessária a política, que ficava reduzida à administração das coisas. As leis seriam justas e todos as cumpririam. Só porque somos egoístas, interesseiros, corruptos e corruptores, é que temos necessidade do Estado para regular e gerir os conflitos. Como escreve o filósofo A. Comte-Sponville, se a moral reinasse, não teríamos necessidade de polícia, de tribunais, de forças armadas, de prisões.

 

Assim, a política não existe directamente para a ética. Mas ai de nós, sem uma conversão ética! Urgência maior é a formação ética, moral, para os valores, que não são redutíveis ao valor do Dinheiro divinizado. Sem valores éticos assumidos, remeteremos constantemente para a política, para as leis, para a regulação, para os tribunais, para as prisões... Então, só fica a lei (e aqui há ainda a questão de legislar em causa própria) e a sua sanção, no limite, um Estado totalitário e tirânico, mesmo que sob a aparência de democracia. Ora, não é possível legislar sobre tudo e, sobretudo, acabaria por ser necessário pôr um polícia junto de cada cidadão, para que cumpra a lei; como os polícias também são humanos, seria preciso pôr um polícia junto de cada polícia e assim sucessivamente... Juvenal disse: “Custos custodit nos. Quis custodiet ipsos custodes?”. "A guarda guarda-nos. Quem guardará a guarda?"

 

Significativamente, o Evangelho, notícia boa e felicitante, quando Jesus ordena: “Fazei obras boas”, no original grego está: kalá érga, obras belas. Cá está o elo entre a estética e a ética. Mesmo os pais ou os bons educadores, quando querem chamar a atenção para o bem, criticando qualquer coisa que não é moralmente boa os educandos fazerem, não dizem: “Não faças isso, porque é mal”. Dizem antes: “Não faças isso, não é bonito, é feio”.

 

Na conexão entre ética e estética, a Assembleia da República fez bem ter trazido para dentro dela a Exposição Cinquenta Anos de Arte, PALAVRIL, de António Colaço. Foi uma boa decisão, é bem, uma excelente decisão, bela decisão. António Colaço, “místico” (Jaime Gama dixit), ensina-nos a ver o que se vê e, assim, torna-nos melhores.

 

Anselmo Borges
Padre e professor de Filosofia

Escreve de acordo com a antiga ortografia
Artigo publicado o no DN  | 7 ABR 2019

 

A ARTE NEM PODE, NEM ANTÍPODE

 

A fúria com que, em “Red River”, Montgomery Clift e John Wayne esmurram as ventas um do outro não é de esquerda nem de direita. Os murros deles não são políticos. Nem é político o rabo de Marilyn Monroe, que em curtas cenas de 20 segundos, desreprimiu o recalcado baixo-ventre do cinema, a cores em “Gentlemen Prefer Blondes” e a preto e branco em “Some Like It Hot”, por obra e graça do bom olho de Hawks e de Wilder.

 

Filmes, poemas, romances, pintura, mesmo a do comunista Picasso, não são políticos. Não me venham dizer que a poesia é anti-poder ou pró-poder. O poeta pode ser fascista ou comunista. Maiakovski ou o dúbio Aragon eram comunistas, Ezra Pound era fascista e T. S. Eliot talvez andasse lá perto; o pluralíssimo Pessoa, se alguma coisa fosse, era de direita, e o queixinhas Ginsberg uivava parvamente à realidade. Mas se ainda os lemos como poetas é porque a poesia deles continua a transfigurar a modesta realidade política que na vida os entretinha.

 

Camões cantou o Gama em “Os Lusíadas”, mas um só olho de Camões criou em dez cantos um herói que o real e cruel Vasco da Gama, ocupado com a canela e a pimenta, não reconheceria. Como não reconheceria o Gama que Robert De Niro teria sido se algum desmiolado estúdio americano tivesse decidido pagar a Samuel Fuller o filme com que o cineasta americano queria incensar o navegador português.

 

Poemas, filmes e romances seriam muito pequeninos se reduzidos à deslavada ideia de serem anti-poder. Nem há mal intrínseco em haver poder, afinal uma humaníssima e necessária realidade. E os males que escorram do exercício do poder são para se lavar na cama real da política. Mas as traições e as conspirações de Shakespeare, as bruxas de Macbeth e o fantasma de Hamlet, o arrebatado discurso de Marlon Brando com o cadáver de Júlio César aos seus pés, já são da matéria dos sonhos.

 

A beleza de poemas e filmes, de canções e pintura está na sua esplendorosa inutilidade. A grandeza das artes está na individualíssima convulsão que precisam de nos provocar se quiserem ser arte: uma convulsão íntima, vergonhosamente espiritual e libidinosa. Os nossos melhores cantores de intervenção, no PREC, quiseram servir uma forma dita utópica de poder. “E se eles ganharem?” perguntou um amigo meu a um desses cantautores, que era genuíno e grande. “Bom – disse ele –, temos de ser os primeiros a fugir.”

 

A Winchester de John Wayne, a voz e a guitarra da canção não são armas de serventia. Seja do poder, seja do antipoder.

 

Manuel S. Fonseca

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

John Ruskin - Arte, Trabalho e Sociedade. (Parte 2)

 

'...go forth again to gaze upon the old cathedral front, where you have smiled so often at the fantastic ignorance of the old sculptors: examine once more those ugly goblins and formless monsters and stern statues, anatomiless and rigid; but do not mock at them, for they are signs of the life and liberty of every workman who struck the stone; a freedom of thought, and rank in scale of being, such as no laws, no charters, no charities can secure; but which it must be the first aim of all Europe at this day to regain for her children.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

John Ruskin acreditava que a catedral gótica era a representação mais completa da sociedade medieval. 

 

Para Ruskin, a arte deveria ser uma apreensão visual do universo criador. O artista era por isso, uma revelação, uma demonstração da infinita criação divina. A arquitetura tem a capacidade de revelar o espírito, a moral e tudo o que precisamos de saber sobre uma determinada sociedade.

 

A sociedade da idade média é uma sociedade cristã e o gótico é uma forma impregnadamente cristã.

 

'It is not enough that it has the Form, if it have not also the power and life. It is not enough that it has the Power, if it have not the form.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

A arquitetura gótica era muito admirada, por Ruskin, pela sua imperfeição, mistura e impureza expressiva. Aí, o trabalho manual do indivíduo estava completamente comprometido e envolvido somente com o material.

 

Para Ruskin, os elementos característicos que mais admirava  no gótico eram: a rudeza e a incorrecção; o amor pela alteração; o amor pela natureza; a imaginação confusa; a severidade e a obstinação; o excesso e a redudância; a mistura das partes e a união do todo.

 

Ora, Ruskin acreditava que o gótico era um indício da autonomia da expressão individual - mas lembrava sempre que nada era feito para satisfazer um prazer puramente pessoal, porque todos os indivíduos contríbuiam à sua maneira para uma expressividade e uma intenção muito maior, despoletado pelo amor a Deus. 

 

Na arquitetura gótica não existia um desejo de controlo, não existia  a imposição de uma ordem. O gótico era uma tentativa de trabalhar com a irregularidade e a com as capacidades especifícas de cada indivíduo e por isso com as formas mais naturais. E para Ruskin, toda a sociedade que substitui as formas naturais pelas formas áridas e  excessivamente regulares é uma sociedade que precisa de reforma. Na opinião de Ruskin, a sociedade do gótico, ao ter sérios propósitos espirituais, ansiava ser verdadeiramente ligada à natureza. 

 

A superioridade de uma civilização não pode estar relacionada com um ideal de beleza mas sim deve sobretudo transparecer o profundo espírito individual e livre que está por detrás de cada criação, por mais insignificante que seja. O artista/artesão mais verdadeiro não é uma máquina que repete com precisão os seus gestos. A sociedade mais próspera é aquela que aceita as imperfeições e as irregularidades de todos os indivíduos, sem excepção. E por isso Ruskin, pensava que a arquitetura gótica transparecia sempre o prazer de fazer, de executar e de projetar - reflectia constantemente o valor especifíco de cada espírito.

 

'You must either make a tool of the creature, or a man of him. You cannot make both. Men were not intended to work with the accuracy of tools, to be precise and perfect in all their actions. (...) If you will make a man of the working creature, you cannot make a tool. Let him but begin to imagine, to think, to try to do anything worth doing; and the engine-turned precision is lost at once.', John Ruskin In 'The Nature of Gothic'

 

Ana Ruepp