Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Quem quiser compreender o Brasil na sua complexa diversidade tem oportunidade de o procurar na Exposição que tem lugar na Fundação Gulbenkian, com curadoria de José Miguel Wisnik, secundado por Milena Brito e Guilherme Wisnik, contando com a bela cenografia de Daniela Thomas e Maristella Pinheiro. Fui ao país da minha avó brasileira. E ouvi Darcy Ribeiro a dizer que o Brasil é “inventar o humano, criando um novo género de gentes, diferentes de quantas haja”, mas também Agustina Bessa-Luís a pontuar que “a tristeza e a alegria fazem parte do dia-a-dia brasileiro. Fazem parte da sua liberdade e da sua coragem. Temos de aprender com o Brasil”. Chico Buarque lembra que traz nas suas veias o sangue do açoitado e do açoitador. E Valter Hugo Mãe lembra que “estar disponível para todos os sentidos e todos os caminhos é algo que está no radical brasileiro”. Com emoção, somos transportados à semana de Arte Moderna de 1922, e à reinvenção brasileira moderna de Mário de Andrade.
Reportando-nos aos clássicos intérpretes da formação brasileira – Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda e Caio Prado Júnior - dir-nos-emos em três países diferentes quase incompatíveis: “num deles, somos um exemplo da mais perfeita integração em terras tropicais” (conforme a primeira frase de Casa Grande e Senzala); no outro, somos “desterrados em nossa terra” (conforme o primeiro parágrafo de Raízes do Brasil); no terceiro, somos nem desterrados nem integrados, um detalhe malformado e atrasado da mundialização do capital que rege o “sentimento da colonização” (conforme o primeiro capítulo de Formação do Brasil contemporâneo). E assim o adjetivo complexo ganha pleno sentido. O que é “declarar de saída que se trata de algo que está fora do alcance de explicações prontas e que escapa a qualquer pretensão totalizante ou esgotante. E o que temos é um conjunto de biomas, de etnias, de culturas, de lógicas, de línguas (quase três centenas), de religiões, e um complexo de processos económicos e de classes sociais, marcadas pela desigualdade. Isto, além do complexo de inferioridade e de superioridade – “síndromes que brasileiros e portugueses costumamos frequentar” (como lembra José Miguel Wisnik). No fundo, importa desencobrir o encobrimento dos brasis numa espécie de desencobrimento mútuo de portugueses e brasileiros. Trata-se de “uma sociedade desigual, que desafia, não obstante isso, a pensar suas formas singulares e diversas de sociabilidade e de criação cultural. Um convite à experiência de brasis, sujeita necessariamente às funções, aos atritos, ao riso, beirando por vezes a admiração, o espanto, o fascínio e o horror”.
Eliane Brum escreve a Carta de Desfundação do Brasil, dirigida aos descendentes dos súbditos do Rei D. Manuel I e põe-nos a responsabilidade atual e futura perante a floresta, criada por todos que nela vivem durante 50 milhões de anos, e que em meio século se aproximou do ponto de não retorno. E em nome do tempo longo, Glicéria Tupinambá trouxe a vestimenta de penas de aves brasileiras, ao lado do manto indígena originário. É uma imersão total no Brasil brasileiro, onde se eterniza Portugal, no impensado de Eduardo Lourenço. E lembro essa fantástica realidade quando fomos a casa de Dona Canô no Recôncavo Baiano, em Santo Amaro da Purificação, e hoje recordamos em Maria Betânia – “Gosto de cantar e escolher minhas palavras para esse Brasil. Não posso viver sem isso!”
«Nuno Júdice – O Prazer das Imagens» é uma exposição que tem lugar no Museu de Portimão com curadoria de José Gameiro, Manuela Júdice e Filipa Leal e evoca a relação entre o poeta os Museus e as grandes obras de arte. A mostra foi inaugurada no sábado dia 20 com a presença de Guilherme d’Oliveira Martins.
Graça Morais, Júlio Pomar, Jorge Martins, Rui Chafes, Manuel Amado, Duarte Belo e os franceses Bernard Cornu, Colette Deblé e Julie Ganzin, são alguns dos artistas presentes nesta exposição, que inclui poemas inéditos de Nuno Júdice e depoimentos do ator e encenador Luís Miguel Cintra ou de Donatien Grau, Conselheiro da Presidência do Museu do Louvre, para os programas contemporâneos. Igualmente serão exibidos os filmes - documentários “Eco, Nuno Júdice”, de Rita Féria e Teresa Júdice da Costa e “Nuno Júdice, 3”, do Arquivo-RTP, gravado no Programa “Com Todas as Letras”, de agosto de 1975 coordenado por Eduardo Prado Coelho, Manuel Alberto Valente e Manuel Costa Silva.
Ao regressar de Portimão de um encontro fugaz com tantos amigos, recordo o poema “Estrelas”, publicado em Pedro Lembrando Inês, que exprime um sentimento de gratidão para com o Algarve, a saudosa terra que Nuno definia como o lugar que afirma as pequenas marcas do seu carácter único. “Desfaço nas mãos, os figos / fugazes de setembro, enquanto o seu leite / escorre pelas folhas verdes que / os envolvem. Esses figos, que me traziam / em cestos de vime, eram mel na boca / que os saboreava. Secos iam parar / aos frascos fechados para o inverno, de onde / os tirava para meter no bolso, / antes de sair. ‘O que tens aí?’, perguntavas-me. E /eu passava-te para a mão um desses figos, e via / como o abrias, chupando os seus grânulos, / e passeando na boca a amêndoa que / o recheava. Onde estarás ?, pergunto. Poderia / ainda hoje partilhar, contigo, um / desses figos do inverno? Ou o seu leite secou, / nos cantos dos lábios, roubando-te / as palavras, e o húmido murmúrio / do amor?”. Num tema aparentemente tão simples, está toda a grandeza do poeta e da sua atenção. Nuno Júdice seguiu o melhor lirismo, que vem dos trovadores, que se desenvolve nos grandes cancioneiros e culmina na herança inesgotável de Camões e em tudo quanto se lhe seguiu. Um pormenor do quotidiano, o figo, maduro e seco, e o diálogo da amizade e do amor são ingredientes indispensáveis à compreensão da vida. António Carlos Cortez publicou Um Canto na Espessura dos Textos – Leituras da Poesia de Nuno Júdice (D. Quixote, 2024). Encontramos aí a expressão viva, do que para o poeta é mais do que um balanço ou do que uma homenagem. Trata-se da demonstração da relevância de uma figura maior da nossa literatura, em confronto com os nossos maiores. Afinal, a justa projeção internacional que Nuno Júdice alcançou corresponde a muito mais do que uma afirmação individual, tratando-se de uma fecunda manifestação da cultura da língua portuguesa além-fronteiras.
UMA POESIA BEM VIVA! Ouvimos o discurso direto do poeta: “Quando começo um poema nunca sei para onde estou a ser conduzido. Há muitas formas de encontrar linha de desenvolvimento, umas vezes lógica, outras mais contraditória ou paradoxal, mas o que é comum é o modo como o poema se fecha a si próprio, quase sempre de uma forma inesperada que surpreende através de várias formas, desde a ironia até esse encontro como o que posso chamar uma transcendência que obriga a ler o poema e a reinterpretá-lo. O que importa é a surpresa no final, que subverte ou transforma o que vinha antes”. De facto, para o autor não pode haver Poesia sem passado e sem memória. Todavia, a memória não vem apenas da experiência pessoal, mas de uma poesia perene, dos poemas lidos, das situações próprias, mas também da partilha de experiências. E então a memória reinventa-se, como na genial lição de Eduardo Lourenço, na revisitação de Fernando Pessoa sobre a falsa influência de Walt Whitman na “Ode Triunfal” e a verdadeira repercussão do americano em Caeiro, numa inversão de termos, que reinventa a unidade da criação poética de Pessoa…
“O título é a última coisa que aparece quando estou a compor um livro (diz ainda Nuno). Tem de conter em simultâneo uma síntese, mas também a forma como vou distinguir um livro de outro, encontrando essa ‘personalidade’ que o distingue”. E se falamos de passado e de memória, importa enfatizar o necessário diálogo com as diversas artes. As experiências de Berna e de Paris, presentes nesta mostra, permitiram ao poeta desenvolver uma relação forte com a pintura, os museus, os artistas com quem conviveu, os livros de arte que escreveu, de Manuel Amado a Graça Morais, de Jorge Martins a Júlio Pomar, que conferiram à poesia de Nuno Júdice um lado visual, que se tornou paradigmático. Como disse ainda: “Não há poesia sem imagem, tal como não há poesia sem ideia (embora no meu caso a filosofia seja algo mais interrogativo do que explicativo)”. No fundo, para Eduardo Prado Coelho, estamos perante um poeta da imaginação, não se considerando neorromântico nem surrealizante. É verdade que há, sem dúvida, a imaginação, mas também “uma razão que inscreve essa imaginação não num plano delirante (…), mas numa dimensão que vai buscar uma lógica nem sempre previsível no início do poema para criar uma surpresa e uma transformação na forma de ver a realidade”.
O CULTO DA PALAVRA POÉTICA “Desde o início que o poema longo faz parte da minha poesia. Isso deve-se à leitura de Campos, de Caeiro, de um Eliot ou de um Pound, mas também de poetas franceses como Saint-John Perse. E resulta de uma necessidade que, nesses anos 60, senti de transformar a escrita poética numa forma de narrativa, ou conto (o Jorge Luís Borges é essencial nesse processo)”. Há aí, assim, a rejeição da poesia formalista, que se empobrece e esgota no processo da sua invenção… Nesse ponto Antero de Quental e Fernando Pessoa têm um papel fundamental. Antero reconcilia-o com o soneto, e reforça a força da ideia e do pensamento que sempre atraiu Nuno Júdice. Pessoa transforma a poesia em ficção e o final de Antero corresponde a uma transformação ficcional “naquele banco onde se suicida de uma forma perfeitamente encenada”. Deste modo, “memória, imaginação e ficção são partes essenciais da criação poética, mas se na sua origem não se encontra uma experiência, uma relação próxima com a realidade, o poema soa a vazio, a falso”. E o certo é que a poesia se torna não só uma forma de resistência, mas também de sobrevivência. E Nuno Júdice considera-se beneficiário de um privilégio – “nasci em Portugal e o país pese a essa tendência masoquista da nossa ‘inteligência’ para nos autodestruir, é uma exceção que permite respirar um pouco melhor quando olhamos o mundo. E tem uma grande história literária e paisagens e espaços únicos”… Essa é a natureza viva que constitui matéria-prima de um autor de exceção, cuja descoberta é ainda inesgotável.
Em matérias de arte é comum sentir satisfação em chamar ignorantes ou em ter pena das pessoas que não leram muitos livros, viram muitos quadros ou filmes, ouviram muitas músicas, ou visitaram números maciços de catedrais góticas. A ideia é a de que acima de uma certa quantidade de experiências desse tipo se passa a ser um animal diferente, e melhor.
Onde é que as pessoas que tiveram tantas experiências artísticas põem tudo aquilo que leram, viram e ouviram? Diz-se normalmente que foi na memória. As catedrais góticas, por exemplo, ter-se-ão transformado em memórias de catedrais góticas. Mas isto suscita uma segunda pergunta: o que é que essas pessoas fazem às memórias de tantas catedrais? Uma segunda resposta frequente é: põem-nas em prática.
A resposta parece dizer qualquer coisa, mas não quer dizer muito. Parece insinuar que as acções das pessoas com memórias artísticas são diferentes das acções daqueles sem elas; e que acima de um certo número de catedrais começamos a comportar-nos melhor. Ignora porém o facto de muitas pessoas já serem decentes mesmo antes da sua primeira catedral gótica; e de a maior parte poder nunca chegar a sê-lo, mesmo depois de muitas.
Sobre arte, a doutrina mais comum tem duas formas: ou é como a opinião vulgar sobre vitaminas (faz bem, e quanto mais melhor) ou é como a opinião vulgar sobre antibióticos (faz bem, mas não se pode abusar). A segunda forma é mais inócua, mas ambas as doutrinas contêm inflexões preventivas. Anunciam a intenção de se ser bombardeado com arte para o resto da vida, e de se passar o resto da vida a bombardear os outros com os relatos das nossas experiências de guerra.
Não se conhece no entanto ao certo qual possa ser o efeito de tantas catedrais. Suspeito que à maior parte das pessoas que estiveram em muitas tudo acabe por se parecer com uma única, onde possivelmente nunca estiveram; e também não sei exactamente quais são os bichinhos que tanta experiência junta iria exterminar.
Um escritor famoso, que em novo tinha visto muitos quadros, na parte final da vida só se lembrava de uma parede amarela de um certo quadro. Ia vê-lo constantantemente. Quando pensava em quadros pensava nesse quadro. Falava disso a torto e a direito. Não precisava de ver mais nada. Pode bem dar-se o caso de a única vantagem de termos muitas experiências artísticas ser a de extinguir a vontade de passar o resto da vida à procura de mais arte. Pode dar-se o caso de a arte ser aquilo que torna a arte desnecessária.
Miguel Tamen Escreve de acordo com a antiga ortografia
A Exposição “Arte Britânica – Ponto de Fuga” a decorrer na Fundação Gulbenkian no âmbito do Centro de Arte Moderna (CAM) constitui um acontecimento, não apenas pela qualidade das obras expostas, mas também pelo sinal que dão, de um diálogo vivo no domínio da cultura e das artes com artistas de origens diversas que se encontraram no pós-guerra, que lançaram caminhos novos e muito fecundos, após os momentos dramáticos de angústia e destruição da “Blitz”. No caso português, a abertura de horizontes foi fundamental, num clima fechado, graças às bolsas de estudo e aos incentivos atribuídos pela Fundação Gulbenkian a alguns jovens que puderam ver as suas carreiras enriquecidas, mas sobretudo que puderam frequentar as melhores escolas e trabalhar com os melhores artistas do seu tempo.
O investimento na cultura é verdadeiramente reprodutivo quando se traduz na mobilidade internacional, no intercâmbio e na partilha de experiências. Isto aplica-se aos diversos domínios do conhecimento, envolvendo a educação, a ciência e a cultura e a Fundação Gulbenkian compreendeu-o desde sempre e por isso constituiu-se numa candeia que soube sempre ir à frente. No caso desta mostra, possível graças ao conhecimento e à sensibilidade de Ana Vasconcelos, Rita Lougares e Sarah Mac Dougall, e à encenação de Mariano Pissarra, podemos encontrar vários motivos de ponderação. Antes do mais, o encontro de dois conjuntos de grande qualidade que se completam – o do CAM e o da coleção Berardo; por outro lado, uma apreciável diversidade de perspetivas que permitem entender várias correntes relevantes da arte contemporânea. Atendo-nos aos casos de Paula Rego, Menez e Bartolomeu Cid dos Santos, nas suas diferenças, fácil é de perceber uma influência biunívoca entre o contributo pessoal de cada um e o resultado do mergulho num meio aberto e cosmopolita, que ganha claramente com a originalidade do seu contributo. E refiram-se ainda os casos de Eduardo Batarda, Fernando Calhau, Graça Pereira Coutinho, João Penalva e Rui Sanches. Perante obras como “Renaissance Head” de David Hockney ou “Oedipus and the Sphinx after Ingres” de Francis Bacon, a título de exemplo, compreendemos como a cultura segue caminhos múltiplos, alimentando-se desde os temas clássicos às tendências populares. O mesmo se diga da presença de Bridget Riley, Antony Gormley, Rachel Whiteread, Frank Auerbach, ou David Bomberg.
Num tempo difícil como o atual, somos assaltados pelos fantasmas perturbadores da intolerância, do fanatismo e da idolatria, sendo importante que possamos evocar os bons exemplos de inconformismo e de audácia criadora, como fatores de emancipação. No percurso da exposição da Gulbenkian, sentimos a força de um apelo à criação e à aprendizagem. De facto, é muito importante continuar a assumir o objetivo de abrir horizontes e de fazer da cooperação cultural um fator decisivo de desenvolvimento humano, fiel aos objetivos centrados na educação, na arte, na ciência e na filantropia. A Arte e a Cultura constituem com a Ciência e a Educação insubstituíveis catalisadores de progresso, de respeito mútuo e de reconhecimento da liberdade e da cidadania baseadas na dignidade humana. Numa conjuntura de anti-cultura, de censura e de circuitos fechados, como a de hoje, como correr os riscos necessários para abrir horizontes?
Partiu há dias Bernard Pivot (1935-2024), um jornalista único, conhecido por muitos como o “Rei Ler”, num jogo de palavras (de que ele tanto gostava) que o ligava à peça imortal de Shakespeare. Como afirmou Pierre Nora, Pivot foi o homem essencial que pôs a França a ler – e, não só para os francófilos, pois foi alguém que deu à leitura e aos livros uma importância fundamental no mundo da vida. Os programas “Apostrophes” e “Bouillon de Culture” foram grandes sucessos junto do público televisivo, conseguindo a extraordinária proeza de juntar cultura popular e erudita. Lançado em 1975, o “Apostrophes chegou a reunir entre 2,5 e 6 milhões de espectadores no mesmo programa em meados dos anos 80… Em 1983, um inquérito à opinião pública, revelou, aliás, que um terço das compras de livros em França se devia ao programa “Apostrophes”, o que levou Régis Debray, num acesso de mau humor, a falar de um monopólio de Pivot no mercado dos livros. O ativista arrepender-se-ia, porém, desse repente e pediria desculpas formais ao jornalista.
Lembro bem o entusiasmo de Isabel da Nóbrega sobre a importância desses programas, designadamente dos célebres “Dicos d’Or”, ditados nacionais para que se escrevesse melhor, com mais rigor, e que inspirou fugazmente os nossos Campeonatos Nacionais da Língua Portuguesa, que Francisco Balsemão, em boa hora, trouxe para Portugal. O segredo para o sucesso de Bernard Pivot deveu-se à escolha de personalidades capazes de suscitar boas polémicas e inesperadas controvérsias. Então presenciávamos o renascimento dos antigos salões literários, com uma qualidade e um refinamento difíceis de alcançar. Sabia-se sempre que algo se iria passar nessa noite – jocoso, dramático, inteligente, incerto, mas atraente, motivando uma boa razão de leitura e um bom livro ou uma ideia interessante. Bernard Pivot era de uma curiosidade e de uma imaginação inesgotáveis. Nunca perdeu a capacidade de fascínio de uma criança. E em alguns programas chegou mesmo a ter de lidar com situações muito desagradáveis, como aconteceu em 1978 com o desatino de um Charles Bukowski totalmente ébrio.
Mas Bernard Pivot gostava de arriscar, nunca tendo conseguido convencer Gracq, Cioran, Beckett ou Genet, mas tendo suscitado deliciosos encontros como o de Roland Barthes com Françoise Sagan, sob o olhar de Anne Golon, além da presença difícil, mas muito apreciada, de Marguerite Duras, Claude Levi-Strauss ou Vladimir Jankelévitch… Apesar de ter tido um desencontro profissional com Jean d’Ormesson no “Le Figaro”, a verdade é que este seria o autor com mais presenças nos seus programas. O debate de ideias funcionava e punha os espectadores presos à pantalha, como antes não suspeitariam possível. Só a qualidade excecional de Bernard Pivot permitia manter conversas apaixonantes, sempre renovadas, e sobretudo insuscetíveis de caber em qualquer receita repetitiva ou maçadora. Contudo, o trabalho a que se dava o jornalista era incomensurável, com uma equipa excecional, animada pela qualidade de um maestro culto, inteligente, atento e empenhado, com a tal curiosidade insaciável, facto bem evidente em livros como “Dicionário Amoroso do Vinho” (2006) e “As Palavras da Minha Vida”(2011), obras só possíveis para um grande e requintado especialista. Pode dizer-se que criou um fenómeno que nos obriga a pensar. Por mais campanhas que se façam, para promover a leitura, a verdade é que se torna necessário criar motivos sérios e exigentes para mobilizar vontades e interesses. Precisamos de catalisadores capazes de tornar a leitura e o amor aos livros fatores de cultura, como foi Bernard Pivot.
Uma nota final. As Artes afirmam-se pela prática e pelo exemplo. Hoje, devo lembrar a memória de um jovem músico da Orquestra Gulbenkian, Pedro Freire, que nos deixou na flor da idade sem que alguém pudesse prever. Fica o seu entusiasmo e a sua extraordinária qualidade a demonstrar que o culto das Artes está no princípio de tudo.
O encontro de agora de Amadeo de Souza Cardoso, Sonia e Robert Delaunay em Paris no Centro Pompidou numa exposição memorável, inaugurada há dias, constitui um marco fundamental para a compreensão da história do modernismo no início do século XX. Depois da apresentação no Grand Palais parisiense da grande retrospetiva sobre Amadeo, com curadoria de Helena de Freitas (2016), há agora oportunidade para, através de uma correspondência entre os três artistas de exceção, se proceder à análise (que é disso que se trata para o visitante informado) de um verdadeiro diálogo, baseado em identidades criadoras que se diferenciam e que se completam, dando-se à expressão Correspondência(s) um significado que envolve aproximação e emancipação no domínio do pensamento e da arte. Como diz Helena de Freitas num precioso catálogo: “foi uma escandalosamente (quase) desconhecida correspondência que deu corpo ao histórico da relação destes três artistas, e dos restantes que constituíram os artistas da chamada “corporation nouvelle” reunidos pela guerra (de 14-18) em Portugal e em Espanha”. E o certo é que essa ideia de grupo informal surge como sinal de uma surpreendente modernidade, à volta das ideias de expositions mouvantes, de transferências culturais e de um trabalho transnacional em rede, em tudo contrariando qualquer centralismo parisiense.
A verdade é que a exposição do Centro Pompidou é ela mesma uma ilustração criativa da ideia complexa de correspondência, antes de mais expressa no rico diálogo entre Helena de Freitas e Angela Lampe na apresentação do tema e, em seguida, na demonstração prática sobre os percursos paralelos de Amadeo e dos Delaunay, nos quais nos apercebemos bem da independência de Amadeo, avesso à ideia de escola, em contraponto com o caminho de Sonia e Robert. Como salientaram Laurent Le Bon, presidente do Centro Pompidou, e Xavier Rey, diretor do Museu Nacional de Arte Moderna, a cooperação com a Fundação Calouste Gulbenkian “inscreve-se numa ambição mais alargada de reescrever a história da arte do início do século XX, revelando um panorama artístico complexo e interconectado”. E assim podemos não só reconhecer a grande importância da obra de Amadeo, mas também compreender neste contacto transfronteiras o sentido plural das raízes do pensamento moderno, bem evidenciado no grupo que abrange ainda Eduardo Viana, Almada Negreiros e Samuel Halpert, que Ana Vasconcelos criteriosamente tem estudado.
Contudo, a força criadora capaz de pôr as cores a girar e de garantir o culto da luz, como dizia Sonia, foi perturbada por um episódio grotesco em que a artista foi vítima de uma denúncia anónima, algo delirante, que a acusava de ser espia pró-alemã, por emitir sinais, através dos círculos órficos da sua pintura, para os submarinos alemães ao largo da costa portuguesa. Foi um caso caricato que projetou para fora da dimensão artística uma premonição intelectual que constituiu pano de fundo para estas correspondências que representam a vivência de uma nova mentalidade na arte de pensar e de criar.
Sente-se o ambiente tenso. Amadeo, em 1915, diz: “Esta paz tornou-se demasiado cara (…) e nós estamos a pagá-la”. Mas, perante as acusações absurdas de espionagem, já em 1916, descansa Robert Delaunay: “Fique tranquilo. Tudo acabará por correr bem. A verdade e a razão são muito poderosas. Todo o Porto está ao corrente deste caso e Lisboa também. Depois disto, fará exposições artísticas ainda com mais sucesso…” E dirigindo-se a Sonia: “O meu jardim está pleno de cores de seiva e de luz. Há morangos para encher os cestos, ‘rosas jovens e fortes’. Estou apaixonado. O Rimbaud vive no meu quarto. Vivo sob ‘cúpulas de esmeraldas’. Vejo ‘na minha anca a assinatura do poeta, e sou animal, e isso agrada-me”. E, embrenhado nesse prazer vivido, em Manhufe, Vila Meã, concluía: “Cuido, do que aprendi e herdei”.
O fundamento teórico do vanguardismo rompe com toda e qualquer tradição ou norma estabelecida, tidas como impeditivas do progresso e da evolução, dando lugar à inovação.
A geração mais nova tem como missão romper com o passado e, sobre a sua herança e escombros, acelerar a criatividade, criar um mundo novo, inventar o futuro ultrapassando o que findou, excedendo o presente e criando o que está para vir.
A arte, a evolução científica e tecnológica, o progresso civilizacional, as inovações revolucionárias e militares, a proliferação e a diversidade de renovações formais, a criação de novas linguagens e a construção de um novo universo plástico, passam a ser tidos como uma investigação gradual, sucessiva e permanente, uma guarda-avançada dos novos saberes e sensibilidades.
Pela própria natureza de experimentação permanente, as vanguardas estão, também, condenadas à efemeridade, ao que é breve, conjuntural, transitório e temporário, dado que, permanentemente, outras alternativas acabam por superar as anteriores.
São princípios comuns que, pela sua própria essência de experimentação constante, se aplicam, amiúde, ao cinema, à escultura, à literatura, à música, à pintura, à poesia, ciência, tecnologia, medicina, ideais, à escala e patamar das civilizações, numa frente comum futurista e messiânica, contra a tradição e a academia.
Todavia, tanto a vertente antitradicionalista como a futurista se complementam, potenciando as vanguardas e o movimento vanguardista que lhes está associado, não obstante o seu elitismo inicial e o seu potencial divórcio, pela sua ininteligibilidade, com o público que, com o tempo, as assimila, surgindo a necessidade de novos caminhos, abandonando o passado e acelerando e inventando o futuro.
Por exemplo, o aparecimento da fotografia de copiar fielmente a natureza, através de um processo rápido e realista, não acabou com a pintura tradicional, que preserva a sua linguagem própria. Assim como as imagens sintéticas e fotorrealistas produzidas pela inteligência artificial, tidas como uma representação de uma fotografia, não acabaram com a fotografia propriamente dita.
Se se tem como adquirido e inevitável que a intenção predominante nas vanguardas deve ser, não a da tradição, mas a da inovação, é caso para se assumir que além do que já foi feito, falta fazer tudo.
António-Pedro Vasconcelos pode ser tema de muitas crónicas, tal a riqueza da sua personalidade e o carácter apaixonado dos seus combates. Segui, antes de nos conhecermos, com atenção o seu percurso de vida, que se projetou na sua filmografia, e admirei sempre a capacidade única que tinha de compreender que na literatura, no cinema ou em qualquer manifestação da arte e da cultura a narrativa constitui o melhor modo de nos fazermos entender. Ele sabia contar uma história, e sabia que essa era a chave da arte de comunicar. O domínio da escrita e a compreensão dos acontecimentos eram o seu terreno de eleição. Era um grande escritor. Stendhal era o seu confessado mestre no culto da magia das paisagens, da vertigem dos sentimentos e do encantamento do coração e do espírito. E o respeito pela importância da palavra obriga-nos a reconhecer que em António-Pedro está sempre presente o exigente realizador e diretor de cena, que sabia como ninguém ligar o desenrolar de uma história e o ritmo dos respetivos diálogos. Os espectadores mais fiéis do excecional encenador reconhecem os compassos de espera, as aparentes hesitações, já que a linguagem do cinema obriga a pensar a dramaturgia de uma maneira especial. Dir-se-ia que A Cartuxa de Parma era o seu modelo narrativo, enquanto luz sempre presente na condução da trama, dos atores e das cenas, por parte de quem sabia bem que só na tensão e no drama se pode compreender o carácter do género humano. Por isso, perguntava em Perdido por Cem (1972): “quando digo que foi isto que me aconteceu, o eu que o diz e o eu a quem tudo isto aconteceu seremos a mesma pessoa? E porquê esta necessidade de me lembrar?”
Essa mestria na ligação entre a representação e a palavra, como essência do cinema foi relatada por APV a propósito de um episódio passado na épica campanha de Mário Soares em 1986, onde melhor nos conhecemos. Na gravação de um tempo de antena sobre a importância da cultura, o encenador sugeriu ao candidato que terminasse a intervenção dizendo: “porque a cultura é o sal da democracia”. Soares resistiu primeiro, porque nunca usara essa expressão, mas com a inteligência fina que tinha depressa compreendeu que deveria dizê-lo para assim chegar ao coração dos espectadores. Hoje, voltamos a ouvir esse testemunho, e vemos como ele resulta poderoso, direto e verdadeiro. E assim compreendemos como a direção de atores e a capacidade inventiva do criador se revelam fundamentais. Percorrendo a obra de APV, ligando-a à sua coerente e determinada intervenção cívica e política e à defesa do Cinema Novo português, desde o Centro Português de Cinema, com o apoio da Fundação Gulbenkian, até à defesa da criação europeia e à persistente tentativa de atrair o grande público, encontramos bons exemplos de uma sensibilidade cosmopolita e democrática, que constitui uma referência que não pode ser esquecida. Oxalá (1981) é uma reflexão de inconformismo e esperança; O Lugar do Morto (1984) é um caso de sucesso de bilheteira, que tocou o público, pela capacidade de chegar a ele; Aqui d’El Rei! (1992) constitui uma reconstituição histórica que o tempo reconhecerá na sua grande qualidade. Sem desistir, porque foi sempre um homem determinado, continuou a demonstrar uma irrepreensível qualidade na leitura dos acontecimentos, como em Jaime (1999), Os Imortais (2003), Call Girl (2007), Os Gatos Não Têm Vertigens (2014) e Parque Mayer (2018), mantendo ativa a responsabilidade de fazer do cinema expressão de uma sociedade viva, em confronto com outras manifestações da criação cultural. A sociedade, a memória, a reflexão sobre os nossos erros, a mobilização das consciências para a liberdade, os sinais necessários contra o fatalismo e a idolatria – eis o que mantinha desperto e presente o espírito livre de António-Pedro Vasconcelos, afinal, porque a cultura é mesmo o sal da democracia.
Em Notas sobre o Cinematógrafo, Robert Bresson lembra o segredo do artista genuíno e aconselha: “Faz aparecer o que sem ti provavelmente nunca seria visto”. Não por acaso, a comissária Ana Vasconcelos inicia com esta citação o seu texto no belíssimo catálogo da exposição, mais do que antológica, de Cruz-Filipe na Fundação Calouste Gulbenkian. E o feliz título “Modo de Ver” leva-nos ao que Bresson dizia relativamente ao cinema e que, em boa verdade, devemos estender a toda a Arte – é um movimento interior. No caso de Cruz-Filipe, estamos diante de um pintor, de rara sensibilidade, com o culto misterioso da representação da vida e do mundo. Quando percorri a mostra, fi-lo em silêncio, como aconselho vivamente a quem o faça, e em cada quadro confrontei-me com mistério. Há sempre algo escondido que nos obriga a procurar ir além. Mesmo no caso de “Música de Câmara”, a primeiríssima obra, de 1955, exposta na galeria “Pórtico”, ao Chiado, num registo diferente do que veio a caracterizar a obra de Cruz-Filipe, também sentimos a existência de um segredo, que, como acontecerá depois, põe em diálogo a pintura e outra forma de arte, nesse caso a música, que está sempre presente em toda a obra, como chave do movimento interior.
Centro-me em “Intervalle du temps”, de 1982, exatamente no ano em que o conheci e comecei a trabalhar no meu ofício de advogado com o pintor. Vou ao interior do cenário e vejo-me transportado a uma casa holandesa, onde vinham chegando os cristãos-novos portugueses. O que está escondido tem a ver com uma certa incomunicação, presente no “tempo imaginário” de que falava Eduardo Lourenço – “harmonia, ao mesmo tempo abolida e miticamente presente”, num momento de glória da pintura: “tempo morto, feliz na sua própria morte”. Se pensarmos em “Teatro dos sentidos”, de 1991, reportamo-nos a um mundo de sonhos e, como diz Bernardo Pinto de Almeida, “cada quadro é um reflexo de múltiplas reverberações da imagem”. Daí o “estatuto cenográfico radical”, referido por João Pinharanda, não podendo esquecer-se, como Raquel Henriques da Silva salienta, que a pintura deambula entre universos diferentes, mas sempre com profunda originalidade, entre continuidades e descontinuidades, subtilmente encadeadas, num maneirismo singular.
A exposição da Gulbenkian reúne obras realizadas desde a década de setenta, incluindo telas inéditas a partir de 2015. Cinquenta e sete pinturas traçam a evolução da obra do autor até à mais recente de 2020. Dez pinturas inéditas representam a fase mais recente da sua criação. Ricardo Cruz-Filipe ganhou destaque sobretudo depois de 1969, ano emblemático da inauguração da sede da Fundação, quando apresentou pinturas sobre telas fotossensibilizadas, técnica de que foi, com Rolando Sá-Nogueira, pioneiro entre nós. Encontramos assim uma matriz pop, num processo de colagem de fragmentos de imagens, numa reconstrução baseada em pinturas italianas e flamengas dos séculos XVI e XVII. E assim o pintor consegue a revelação e a ocultação de imagens com um efeito de magia. Se no primeiro ciclo é o corpo humano que protagoniza a encenação, no segundo ciclo é a natureza que se torna expressão viva da representação – mar, céu, terra atmosfera, natureza líquida e sublimada. Se considerarmos o pintor como um alter-ego de Álvaro de Campos, na sua profissão de engenheiro, a verdade é que ele se distingue nessa relação, através da “magia objetiva de sonhar estando acordado”, para relembrar ainda Eduardo Lourenço, num desassossego que se inclina para um sonho surreal, dominado pela busca misteriosa do ausente que se torna presente, na simbiose entre o olho humano e a fotografia. E Ana Vasconcelos tem razão, ao procurar entender o sentido profundo da obra do pintor, pondo em paralelo a imagem e a representação, e ao invocar de novo Bresson, que visava “atingir esse ‘coração do coração’ que não se deixa captar nem pela poesia, nem pela filosofia, nem pela dramaturgia”.
1 - No mundo latino, não há sacra imagem mais reproduzida e mais divulgada. Nessa divisão, normalmente situada ao fundo de longos e desabridos corredores, a que no século XIX e em grande parte do século XX, se chamou casa de jantar, a burguesia e a pequena-burguesia, mesmo quando maçónicas ou jacobinas, entronizaram, quase sempre, gravuras, litografias ou, nas casas de pior gosto, horrendos baixos-relevos esmaltados ou pintados, reproduzindo o cenáculo davinciano pendurado sobre o aparador com torcidinhos. Nenhuma dessas reproduções reproduzia a pintura de Leonardo, como ela estava ou como ela era à época da sua mais intensa popularidade. Bem cedo depois de ter sido pintada (1495-1497), "L'Ultima Cena" já começara a obscurecer-se. Em 1568, Vasari escreveu que "a obra de Leonardo está em tão más condições que pouco mais se vê do que uma mancha fosca". Mas a fama de Leonardo era tamanha, tamanha era a reputação da "tavola" pintada no refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, que, na primeira metade do século XVI, já se multiplicavam as cópias a óleo de discípulos do Mestre, como Solari ou Luini. A mais famosa dessas cópias data de 1625, quando o cardeal Federico Borromeo a encomendou a um tal Vespino, para que a "reliquiae fugiente" da "Ceia" ficasse para a posteridade.
Assim, o que essa posteridade, entre a qual me incluo, conservou e emoldurou, não foi a pálida imagem de Leonardo, mas a pálida imagem de maquilhadíssimas cópias. Quem foi ou quem ia a Santa Maria delle Grazie, mesmo após os sucessivos restauros de 1851, 1870, 1901 ou 1924, recuava cheio de espanto. Não via um quadro, como, baseado nas reproduções, tinha suposto ir ver; não via um fresco porque Leonardo nunca pintou um fresco nem usou a técnica dele; via, na parede oposta à Crucificação de Montorfano, uma pintura descomunalmente horizontal (já houve quem lhe chamasse a única pintura do mundo em cinemascope) onde a custo se descortinavam os rostos de Cristo e dos doze Apóstolos e onde o celebérrimo "sfumato" vinciano se esfumava na sombra e no silêncio.
Como as estátuas gregas do século V, que hoje só conhecemos pelas cópias romanas, a memória da "Ceia" vinciana foi transmitida, ao longo de quatro séculos, por imagens claras de uma imagem obscura. É verdade que, de Milão, em 1788, Goethe escreveu ao Duque Carlos Augusto, de Weimar, que ela era "uma obra-chave no campo da conceção artística. Absolutamente única e nada lhe pode ser comparado". Falaria do que viu? Ou foi Goethe o primeiro a perceber que a prodigiosa singularidade da "Ceia" reside no próprio sentido de efémero que lhe presidiu? É que Leonardo só não pintou "a fresco" porque não quis. Se pintasse "a fresco", não tinha podido corrigir, nem mudar. "Leonardo é o primeiro artista insatisfeito, atormentado não tanto por uma obcecante necessidade de perfeição mas pelo objetivo fundamental que perseguiu. Não concebeu a "história" como uma ação definida, mas como uma situação psicológica complexa, tecida de atos e reações mutuamente intrincados, inseparáveis uns dos outros e só passível de valorização face ao resultado global" (...) "O desenho, a pintura são uma busca contínua; não se pode saber de antemão onde conduzirá e que facto revelará de que se não pode prescindir." Estou a citar Argan, o historiador. Podia citar Leonardo, que o disse em menos palavras, aqui deixadas em italiano: "Il bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l'homo e il concetto della mente sua; il primo è facile, il secondo difficile, perché s'ha a figurare con gesti i movimenti delle membra." Eventualmente, Leonardo terá querido que da sua obra (a "Ceia" é a obra de Leonardo mais dedicada ao instante) ficasse a sombra. Sombra do imenso movimento dos 12 homens que se sentaram com Cristo à mesa naquela tarde; sombra da imensa imobilidade de Cristo naquela tarde e naquele momento (não consigo dizer-vos se a pintura é terrivelmente dinâmica ou terrivelmente estática); sombra que se projetou, como se luz fosse de um projetor cinematográfico indesligado e indesligável, na pálida luz das cópias, as únicas que fixaram o que em Leonardo, para sempre, ficou em aberto, movente e comovente.
2 - Vai árido este texto? É bem possível, mas não sei de outra via. Como sempre me acontece, amenizo subjetivando. É que até eu, e até ao dia 11 de novembro de 2003, nunca vira "La Cena" senão em reproduções. Em 1967, da primeira vez que fui a Milão, o Cenáculo fechou-se-me tanto por má fortuna como por amor ardente. Quando voltei, nos anos 80, já se encerrara para o último restauro, esse que durou de 1977 a 1999. Quando, agora, surgiu inopinadamente e sem qualquer premeditação a possibilidade de uma estada de 24 horas em Milão, soube que era chegado o momento. O dia 10 (uma segunda-feira) era o dia de encerramento? Era. Para o dia 11 já não aceitavam mais reservas (o Cenáculo, como tantos outros lugares altíssimos de Itália só se visita hoje por "prenotazione", bela palavra para tão feia ação)? Não aceitavam. Eu tinha que estar no Aeroporto de Malpensa às 11 horas da manhã? Tinha. Mas os modernos dragões (burocracias, turistas japoneses, horários) são como os antigos. Saltamos-lhes às goelas. Comigo próprio assinei o pacto de me levantar às 6 e meia da manhã (não conheço outros Leonardos nem outras Leonardas que a tanto me obrigassem). Às 8 em ponto estava junto à porta amarela do Cenáculo e às 8h15, após mendigar junto de três guias, surgiu aquela (louvada seja!) que tinha um bilhete a mais. Às 8 e 30, a porta de vidro automática do refeitório das Graças abriu-se para mim e para mais 49 terrestres pedestres. Fora avisado da regra, como nos mitos e lendas antigos. Só dispunha de 15 minutos, 15 exatos minutos. Ao fim deles, seria implacavelmente varrido. Nem olhei para a "Crucificação" da parede sul. Os 35 metros de largura da parede norte esperavam por mim. 68 anos esperaram. A primeira coisa que pensei, como Henrique III diante do cadáver do Duque de Guise, foi: "Mon Dieu! Comme il est grand!" Depois, eu, que demoro tanto tempo a ver, puxei dos olhos com quanta força tenho. Vi o triângulo equilátero da figura de Cristo, a forma indestrutível. Vi o perfil efeminadíssimo de Filipe, o mais alto de todos. Vi Tiago Menor, o único da família de Jesus, seguindo alguns até seu irmão, visivelmente inspirado no mesmo modelo que serviu para a imagem de Cristo, dos doze o mais bonito, com os cabelos louros tão bem penteados. Vi o suavíssimo João, o único tão imóvel quanto Cristo, o único que não gesticula. Mas vi sobretudo o Senhor, sentado de costas para a maior das três janelas, com o espaço todo à direita e à esquerda, sem ser tocado por ninguém e sem tocar em ninguém, abertamente sozinho.
3 - Em tempos, impressionou-me muito um agudíssimo paralelo feito por George Steiner ("Two Meals") entre "O Banquete" de Platão e a "Última Ceia". Steiner - como Leonardo - parou o tempo na passagem do Evangelho de São João em que Cristo diz: "Amen dico vobis quia unus vestrum me traditurus est" ("Em verdade, em verdade vos digo que um de vós me há-de trair"). S. João, sempre segundo o mesmo Evangelho, estava reclinado no peito de Jesus, como discípulo amado que era. Pedro faz-lhe sinal para que ele interrogasse Jesus e soubesse quem era o traidor. João assim fez e Jesus respondeu: "É aquele a quem Eu der o bocado de pão ensopado." E, molhado o bocado de pão, tomou-o e deu-o a Judas. Steiner escreveu: "Num plano naturalista, o que aconteceu só é inteligível se o que Jesus disse ao discípulo que amava não foi ouvido por mais ninguém. A não ser assim, porque é que Judas aceitaria o 'pão que eu vou molhar', o sinal que trairia o seu anátema?" Mas Leonardo não viu a cena como quase todos os pintores e comentadores a viram, nem sentou Pedro longe de João, o que "naturalisticamente" explicaria o pedido, que Pedro, de onde estava, não teria podido fazer. Pela primeira vez, na história de uma representação da Última Ceia, João não está reclinado no colo do Senhor, mas muito afastado dele, inclina-se para a direita, ouvindo S. Pedro, que se levantou do seu lugar. Este, João e Judas formam um outro triângulo, em que Pedro passa para trás de Judas, para falar ao ouvido de João. Judas, virado para os dois (único que volta as costas ao espectador), não pode deixar de ouvir o segredo. A não ser que o momento representado seja posterior a ele, hipótese que ao 7º minuto me comecei a pôr. Ou seja, João fez a pergunta a Cristo. Este já respondeu e é essa resposta que João, deixando o colo do Senhor para se aproximar de Pedro, transmite ao futuro papa, sem curar de Judas, que, incauto, já foi identificado e já não pode fugir. Mas nem todos o sabem àquela mesa e por isso tanto se dividem os grupos: os apóstolos, à esquerda do Senhor (mais longe de João, Judas e Pedro) em imensa agitação, protestam inocência; os da direita estão gelados pela descoberta. Por isso, a mão direita do Senhor retira-se da de Judas a quem deu o pão e a mão esquerda fica aberta sobre a mesa, no último sinal de oblação. Por isso, também, o olhar de Cristo é o único olhar que não vemos e não nos olha. Só a boca e os braços abertos exprimem a solidão suprema, nimbada ao fundo pela luz crepuscular, a mesma luz da transcendência, essa que, no mesmo ano, Bramante filtrou na cúpula de Santa Maria delle Grazie. Nunca tanta sombra deu tanta luz. Um segundo de tempo num infinito de espaço. Foi, também, o que me foi dado. E mais não peço e mais não quero.
João Bénard da Costa 14 de novembro de 2003, in Público
