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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

CRÓNICAS PLURICULTURAIS

 

18. A ARTE É DA HUMANIDADE

 

Se uma obra de arte vale por si e é um fim em si mesmo.
Se vale pela sua autenticidade, intemporalidade, originalidade e universalidade.
Se vale pela sua meritocracia e valor intrínseco.
Partilhando critérios de cultura pura, ausentes de consentimento e validação externa, em prejuízo de critérios de cultura para, funcionalizados por motivos partidários, políticos ou ideológicos.
Quer copiando ou imitando a vida, ultrapassando-a ou transcendendo-a.
Então a arte não é do centro, da direita ou da esquerda.
Não é, nem pode ser, propriedade da direita, da esquerda ou do centro.
Não é politicamente apropriável.
Não é um exclusivo de alguém.   
Nem monopólio de ninguém. 
É da humanidade.
Propriedade e património perene da humanidade. 
De toda a humanidade.     
Na unidade através da diversidade. 
Em que o acesso à sua fruição cultural e espiritual é um bem de todos.

 

13.11.2018
Joaquim Miguel de Morgado Patrício

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Os Adaptativos de Franz West.jpg

 

   Os 'Adaptativos' de Franz West. 

 

'I like the idea that in picking up one of the 'Adaptives' there is a moment of not knowing what to do next, a moment of not knowing what to do with the audience. You make unplanned actions and gestures with the audience looking at you, and you wonder what you are doing with this. So the gestures become a little like art.', Franz West, 2007

 

A obra de Franz West (1947-2012), desde cedo, pôs em causa algumas das regras aparentemente estabelecidas no mundo da arte. Franz West assume-se como um artista anti-herói e anti-génio, um homem banal com qualidades e defeitos. As suas esculturas são matéricas e são feitas para serem tocadas - e esta premissa foi até bastante radical num meio artístico dominado pela arte conceptual. E a existência de um significado absoluto na obra (que o espectador tem de perceber para conseguir apreender a obra) deixa de fazer sentido para West. 

Cada peça da sua obra é um começo de um diálogo - não só mental, mas também físico (por vezes, uma conversa de corpo para corpo). Acima de tudo, o significado de cada escultura, só se completa e só se revela através da interação com cada indivíduo, que interage de maneira sempre diferente com a obra.

 

Ora, os 'Adaptativos', objetos criados a partir de meados dos anos 1970, feitos de pasta branca, são a génese da prática de Franz West. É uma arte em ação que exige do espectador, o seu físico e a sua interpretação. Não são objetos puros e limpos - porque ao serem usados sujam-se facilmente - e aparecem segundo várias formas e tamanhos. Os objetos parecem-se com bengalas ou tacos de golf; instrumento de música ou instrumentos médicos, alguns assemelham-se até com partes do corpo humano. O seu tamanho, apesar de variado, permite sempre a manipulação por parte do espectador. No início, não havia instruções de como manipular estes adaptativos - que aparecem encostado às paredes ou perdidos nos cantos. No início, alguns eram até pesados e difíceis de manobrar, sem uma clara orientação. Eram feitos de coisas que West encontrava nas drogarias, inspirados talvez nos moldes do consultório da sua mãe dentista ou talvez estejam relacionados com os objetos bizarros ('desencadeadores psicológicos') usados pelos Acionistas Vienenses, nas suas performances.

Na verdade, os adaptativos revelam nada a não ser quando usados. São em certa medida objetos genuínos, autênticos com uma identidade muito própria.  

Existe neles um desejo intrínseco em sublinhar o gesto, o comportamento do espectador perante o desconhecido. Para Franz West, qualquer comportamento, por mais pequeno ou insignificante que seja, determina a maneira de como o ser humano vê o mundo. E na maior parte das vezes o ser humano só consegue tocar nas verdades do mundo através de objetos/instrumentos.

Os adaptativos têm essa intenção de, sobretudo se adaptarem ou serem adaptados ao corpo humano. E à medida do tempo, West foi descobrindo que estes objetos eram um exercício mental, tal como um exercício físico - antes demais, o espectador (antes de adaptar o objeto ao seu corpo) tinha de compreender e imaginar o que fazer com ele, atribuir-lhe um propósito, um significado, um potencial. O resultado deste exercício é portanto muito individual. É uma experiência exclusiva de quem manipula o adaptativo e o reveste de um propósito particular. É uma experiência que pode nunca acontecer, porque depende exclusivamente da vontade, da disposição e do carácter do espectador em querer ou não interagir com aquele objeto. Os adaptativos tornam-se assim como que meios de expressão ativa e subjetiva, do artista e do espectador em simultâneo. São veículos físicos, de superfícies irregulares e rugosas, feitos para serem sentidos, tocados e por isso tornam-se objetos concretos humanizados.

A revelação da experiência individual sobre determinado objeto tocado ou visto tornou-se, ao longo do tempo a questão fundamental da obra de Franz West. 

 

'At the beginning, nobody interacted with them. It was the biggest disappointment. At my first exhibition only children picked them up - and smashed them into the walls. In a way to get around this untouchability and awe, I began to make the tables and chairs. (...) Instead of using the Adaptives, you just sit around, talk and think. Like putting a dream on Earth. The Adaptives would be the dream and the chairs and tables would be the Earth.', Franz West, 2007

 

 

Ana Ruepp

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

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  Acerca da pintura moderna, segundo Picasso.

  

'Yo digo las cosas de la forma en que siento que deben ser dichas.', Picasso

 

Para Picasso, os factos (aquilo que se encontra ao pintar) são muito mais importantes do que as intenções. O pintor não procura, encontra.

 

Segundo Picasso, a arte é uma farsa que permite ao homem entender a verdade. Por isso, o pintor deve ser capaz de convencer os outros acerca da verosimilhança das suas mentiras. Uma pintura perder-se-á se mostrar somente o que o pintor procura ou investiga: 'Perhaps this has been the principal fault of modern art. The spirit of research has poisoned those who have not fully understood all the positive and conclusive elements in modern art and has made them attempt to paint the invisible and, therefore, the unpaintable.', Picasso

 

A pintura moderna não é uma oposição ao naturalismo. A natureza e a arte são duas entidades muito diferentes. Através da arte o pintor esclarece o que é não natureza. Através da arte o pintor revela sobretudo o seu modo, único e singular de ver. Para Picasso, não existem formas concretas ou abstractas, existem sim formas mais ou menos convincentes.

 

'That those lies are necessary to our mental selves is beyond any doubt, as it is through them that we form our aesthetic point of view of life.', Picasso

 

Segundo Picasso, em arte não há evolução. Não há passado nem futuro. Uma obra deve conseguir viver sempre no presente. 

 

A arte não evolui, as ideias mudam e assim como os seus modos de expressão. Porque para Picasso, é o fluxo emergente e contínuo das ideias e do fazer que determina a existência de uma multiplicidade e variedade de formas, necessárias para o criador se expressar ao longo da sua vida. Variação não significa evolução. Variação é um modo diferente de expressão que revela uma maneira nova de pensar. A essência de alguns temas também sugere modos de expressão específicos. Diferentes motivos requerem determinados métodos para se manifestarem. E isso não implica evolução ou progresso, significa simplesmente a adaptação da ideia ao modo de expressão.

 

'For several manners I have used in my art must not be considered as an evolution, or as steps toward an unknown idea of painting. All I have ever made was made for the present and with the hope that it will always remain in the present.', Picasso

 

Ana Ruepp

 

 

A VIDA DOS LIVROS

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  De 27 de agosto a 2 de setembro de 2018

 

«Jornal do Observador» de Vitorino Nemésio (Verbo, 1974) é um repositório de crónicas do romancista, poeta e ensaísta onde o tema da cultura portuguesa é recorrente - considerado como um fecundo ponto de encontro de influências diversas, onde o humanismo universalista está bem evidenciado.

 

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CULTURA COMO COMPREENSÃO

De que falamos na História da Cultura? De continuidades e de mudanças, de características singulares e de convergências, de identidades e diferenças, de desafios e respostas. Não se trata de seguir os acontecimentos, mas de compreender as perspetivas sincrónica e diacrónica. No ensino da Cultura Portuguesa, António Manuel Machado Pires recorda, por isso, a preocupação que Vitorino Nemésio tinha com os seus discípulos, no sentido de abrir as suas mentes, ligando e relacionando realidades aparentemente distintas: «E por ‘ligar as coisas’ deve entender-se ligar mesmo, não apenas somar conhecimentos: fazer relacionações entre conhecimentos convencionalmente arrumados em cadeiras diferentes, ligar uma romaria a uma feira, esta a um modelo de vida, este à evocação de um almocreve, este a Gil Vicente e por que não, a O Malhadinhas de Aquilino?» O mesmo se diga quanto ao paralelo ou correspondência entre um anjo bochechudo e corado de um retábulo seiscentista e a vivência do barroco, considerando a imagem nobre simbólico-poética de Pégaso, o cavaleiro medieval ou a ética da cavalaria até… ao cavaleiro tauromáquico português estilo Luís XV. «Não é tudo a cultura simbolicamente aduzida pela imagem do cavalo? Não era Nemésio o autor dos poemas de O Cavalo Encantado?». Nesta afirmação há uma ideia de cultura como diálogo e confronto, entre quem vê e tenta compreender e aquilo que se pretende ver e entender numa relação sempre complexa entre a vida humana e a natureza que a rodeia. Daí a metáfora da varanda para ver a Cultura, tantas vezes usada – Varanda de Pilatos, mas também varanda donde se presencia o cortejo. E Hernâni Cidade, António José Saraiva, Jorge Dias, Orlando Ribeiro, Joel Serrão, José-Augusto França foram exemplos de perscrutadores de pistas culturais entre a intuição e a inteligência, a erudição e a capacidade de entender o “mundo da vida” – porque, no fundo, refletir sobre a cultura é fazê-la, construí-la, interpretá-la e torná-la viva.

 

VARANDAS SOBRE A REALIDADE

Lembre-se, por exemplo, o picaresco e dramático em Fernão Mendes Pinto: “não é só uma narração de experiências, percursos de paisagens exóticas ou encontros e desencontros de povos (Ocidente e Oriente), é a ironia da vida, a dor humana, pecado, entusiasmo e castigo, alegrias e lágrimas, voluntarismos e disponibilidades, uma grandiosa saga coletiva de um povo (nem sempre exemplar), mas provando a exemplar lição do tudo e nada da Vida”. Eis por que razão a perspetiva da Literatura ou da Arte são excelentes varandas para avistar e compreender a Cultura como panorama, uma vez que temos o testemunho concreto, mais do que a lógica de um poder ou do que a mera ostentação de um saber. E mesmo que o autor tenha autoridade (como nos casos de D. Dinis ou D. Duarte) a verdade é que comunica não pelo império, mas pela palavra e pelo sentimento. Assim, não compreenderemos o século XIX português sem ler Camilo (“raptos, fugas e famílias desgraçadas”), Júlio Dinis (“a conciliação social”), Eça (a ironia como método, devendo ser levada muito a sério) ou Cesário (a contradição dos sentimentos), João de Deus, Antero, Nemésio, Aquilino, Torga… Mas há outras dimensões a não esquecer absolutamente: a geografia de Orlando Ribeiro, as origens históricas, como em Damião Peres ou José Mattoso, as raízes mais remotas em Teófilo Braga e José Leite de Vasconcelos…

 

DUAS LINHAS DE PENSAMENTO

Concordo com Nemésio e Machado Pires quando falam de duas linhas de pensamento dominantes na reflexão sobre a cultura portuguesa, a idealista e a racionalista, representadas por Teixeira de Pascoaes e António Sérgio. Ambas têm de ser consideradas “para o balanço de ser português na vida, na cultura e no mundo”. Dando maior importância ora a uma ora a outra, o certo é que os dois polos têm de estar presentes na definição do “ser de Portugal”. A vontade, o sentimento de pertença, “a estruturação da Cultura e a organização do Estado”, caminhando a par (como na análise de A. J. Saraiva) articulam-se com a construção de um imaginário, a experiência “madre de todas as cousas” (de Duarte Pacheco Pereira e de Camões), os conflitos entre a sociedade antiga e a sociedade moderna (bem evidentes no “Portugal Contemporâneo”), a compreensão de um culto de sentimentos contraditórios, os mitos da origem, de resistência ou de predestinação, tudo nos permite tentar perceber quem somos e o que nos motiva e desafia. Mas temos de recusar as simplificações e a tentação de levar a História da Cultura para uma sucessão de factos ou acontecimentos. Daí termos de perscrutar tendências, de suscitar criticamente essas leituras, de comparar, de ver de dentro e de fora, de cruzar saberes e campos de pesquisa.

«“Cultura” não é um “somatório” heteróclito, indiferenciado, anódino e maçador, mas um caminho coerente para um fim demonstrável no seu todo, um rasgão na neblina de dúvidas e problemas, carreando um considerável conjunto de materiais para “forçar” a prova». No caso de Nemésio, este falava ao sabor da memória, “se bem me lembro”, usando as palavras como as cerejas, mas havia sempre um fio condutor, um fito, um meio de prova. O que deve estar em causa é a procura de caminhos explicativos, de linhas de reflexão, de sínteses e de paradoxos. O fim do século, a transição, a análise da crise política, económica e social, Antero de Quental, Eça de Queirós, Carlos Fradique Mendes (extraordinário heterónimo coletivo de uma geração, que encontramos no diálogo tenso entre Carlos e João da Ega), Ramalho Ortigão, Oliveira Martins, Manuel de Arriaga, Bernardino Machado devem ocupar o pensamento e a procura, num verdadeiro apelo a Jano, em resposta ao enigma persistente e contraditório de uma sociedade que oscila entre o messianismo e a vontade, entre o mito e a racionalidade, entre a crítica e a sobrevivência, entre o presente e o futuro.

 

UMA PERSPETIVA CONVERGENTE

A Cultura é “uma perspetiva convergente e unitária de vários ramos do saber”. Por exemplo, ao analisar as “raízes etnogénicas do Povo Português” no pensamento de Oliveira Martins, para quem a nossa identidade provém não só da vontade enfatizada por Herculano, mas também do fundo céltico, com o peso inerente do messianismo. E eis um paradoxo, “se o historiador busca a razão dos acontecimentos, culpa os homens; se procura os imperativos da Raça, culpa o Destino. Transporta a Moïra grega para o drama da causalidade histórica”. E, chamando a atenção para o percurso de vida do historiador oitocentista, fala do pessimismo das suas análises, em contraste com o seu compromisso cívico: “foi, no entanto, também ministro da Fazenda, preconizando a criação de riqueza agrícola, do fomento rural, o aproveitamento das águas públicas, o repovoamento florestal, a nacionalização dos transportes, promulgando mesmo, nos poucos meses do seu governo, a reorganização das Alfandegas e da Fazenda, talvez acreditando ainda, como nos longínquos anos de 1868, no universalismo das comunicações, na grande federação dos homens livres, na imprensa, na locomotiva, na eletricidade, na felicidade pelo Progresso Científico”. Ou seja, num momento em que, nos anos 90 do século XIX, a decadência se manifestava e em que o desastre parecia anunciar-se, com o Ultimato, a bancarrota, a dívida pública, a crise do regime, o desprestígio das instituições, Oliveira Martins não baixa os braços e revela o sentido positivo da atitude crítica, claramente demarcado de um qualquer fatalismo: “vemos como o seu amor à Pátria, à História e à dignidade do homem social nunca o abandonou e define com grandeza uma obra vasta e diversa que termina significativamente numa trilogia patriótica e na busca de arquétipos da excelência portuguesa”. Ao contrário das considerações superficiais sobre a Geração de 70, Machado Pires sempre procurou demonstrar o carácter complexo do seu pensamento e do seu magistério, a atitude crítica positiva orientada num sentido emancipador, a coerência fundamental, centrada nas preocupações ligadas à justiça e à coesão social, bem como à criação de condições concretas para pôr o coração do país a bater ao ritmo da civilização.

 

Guilherme d'Oliveira Martins

 

 

A VIDA DOS LIVROS

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  De 20 a 26 de agosto de 2018

 

Joaquim Sapinho foi convidado para revisitar as reservas do Museu Gulbenkian para dar a sua leitura da coleção.

 

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PERANTE A INTERROGAÇÃO DO TEMPO

Perante o relógio de bolso, desenhado por René Lalique, que Calouste Gulbenkian usava quando morreu, na sua caixa original, tomamos consciência do escrúpulo do colecionador em muito mais do que uma galeria de curiosidades. É o génio de um homem multifacetado e apaixonado pelo mundo e pela humanidade que encontramos – e aquele relógio é símbolo do tempo, o grande mistério da vida humana. Joaquim Sapinho é um cineasta de créditos firmados. A sua paixão pelos museus e pelas coleções levou-o a ser convidado para uma leitura pessoal sobre as reservas de um Museu especial e sobre o fabuloso percurso de Calouste Sarkis Gulbenkian, ao longo de uma vida, que lhe permitiu reunir uma das mais importantes coleções de arte do mundo. E o certo é que essa coleção constituiu para Sapinho desde muito cedo uma referência – “era o museu da minha infância, um modelo de museu para a minha vida inteira”. E assim imaginou uma intervenção que partiu de um mergulho nas suas memórias antigas, sentindo-se de novo criança ao entrar nas reservas da coleção, como se regressasse à leitura de “Tintin e os Charutos do Faraó”. E assim encontrou notícias incríveis de outros espaços com ramificações infinitas, colocando-se na pele do colecionador apaixonado. Partindo das moedas de ouro gregas, revela-nos como Calouste Gulbenkian mandou fazer uma caixa e depois encomendou à casa Louis Vuitton um estojo para transportar esse precioso tesouro. E é a ideia de viagem que o homem da imagem quis apresentar como paradigma do Museu. Mas não há apenas a viagem física, há igualmente a viagem no tempo e no espaço. “Eu parado com uma obra, viajo. Ao olhar para as moedas, imagino Gulbenkian a brincar com elas e a dar a mão a alguém na Grécia Antiga ou em Siracusa”. Os cadernos, as listas, as contas, os pequenos objetos, tudo identifica uma personalidade de exceção – capaz de aliar a formação científica e técnica, o sentido do negócio e a sensibilidade artística. Quando se fala de Património Cultural, aí está a capacidade de compreender um nexo de continuidade, em que cada nova geração vai acrescentar valor ao que recebeu, em conhecimento e em cuidado. E lembramo-nos de Mortimer, de E. P. Jacobs, no Cronoscafo, a máquina de “Armadilha Diabólica”, que permitia viajar no tempo, como em H. G. Wells, apesar de alguns pequenos e perturbadores enganos de percurso e de época. Joaquim Sapinho usou de um grande rigor nessa viagem no tempo – começando com as imagens captadas pela Pathé Filmes em 1928 na inauguração da capela de S. Sarkis em Londres, que Gulbenkian mandou construir em memória de seus pais. Só compreendemos o tempo através da memória.

 

COMO O TÚMULO DE UM FARAÓ

“As reservas deste museu são como o túmulo de um faraó – cheias de tesouros, mas também de objetos pessoais que nos ajudam a compreender como viveu, que mundo era o seu, em que é que acreditava” – esclarece o curador (Público, 20.7.18). Ao depararmos com a imagem do século XVIII que representa Eneias a fugir de Tróia, depois da vitória dos gregos, apercebemo-nos de que o herói transporta com ele Anquises, que carrega os deuses do lar em pequenas esculturas. Joaquim Sapinho dá um especial sentido a esta presença. Não é só a essência da noção de património que está em causa, o serviço (múnus) relativamente aos nossos pais (patres), mas também a experiência de cada um, ora para Gulbenkian na capela de Londres, ora para o próprio cineasta na lembrança pessoal do seu próprio pai (com quem começou, aliás, a nossa amizade). Gulbenkian é como Eneias e os deuses que Anquises transporta representam a extraordinária coleção que está em Portugal, ao serviço do mundo. De facto o Museu em Lisboa foi uma opção do próprio fundador para que o usufruto da magnífica coleção não passasse despercebida, integrada em qualquer outro grande museu. E o que agora se mostra é uma excecional câmara de maravilhas – que constitui um convite à viagem, desde a Anatólia, como Eneias, até à criação de um lugar de chegada, que pudesse ser um apelo contante à partida, pelo conhecimento e pela compreensão das diferenças. Lisboa não é um acaso, é um lugar de partidas para o mundo e a cidade simétrica de Bizâncio. Gulbenkian sentiu isso e Azeredo Perdigão soube interpretá-lo muito bem. Quem não compreender isso perde o essencial. As peças são múltiplas e fascinantes: a lista do que se encontrava na secretária do quarto da avenue d’Iéna, 51 toca-nos. E há tudo o mais: as fotografias do avô e do pai, os passaportes e vistos diplomáticos (um em especial ilustra o desencontro com o Reino Unido), a placa da Chancelaria da Legação Imperial do Irão, um pequeno pássaro embalsamado, um tapete de oração otomano, moedas de Constantinopla, o precioso fragmento de um livro de horas do século XV (uma nota muito especial de espiritualidade), desenhos de Fragonard, panejamentos que pertenceram a Maria Antonieta… Veja-se, aliás, a carta que Gulbenkian envia a John Walker, conservador da National Gallery de Washington. Estamos perante a cabal demonstração de que o atual Museu realiza o desígnio do colecionador, encarando as obras da sua coleção como “filhas”, que não deveriam perder a sua identidade e companhia, não se misturando num grande museu ou não ficando separadas entre si e do público. O fundador deseja que o seu Museu seja vivo, tenha pessoas e seja um fator de encontro de civilizações e cultura.

 

SÓ O MELHOR!

O exercício agora feito por Joaquim Sapinho completa um longo caminho de estudos e investigações. Como não tinha sido feito antes, vai-se ao encontro de Calouste Sarkis Gulbenkian não apenas como genial homem de negócios ou como colecionar ímpar, mas como representante de um diálogo entre culturas e espiritualidades que na cidade de Lisboa sentiu de outro modo a magia de Istambul. Recordo bem, como Orhan Pamuk me disse maravilhado na Biblioteca de Arte da Gulbenkian que tinha visto aí originais sobre a cidade do Bósforo que antes não vira no seu esplendor. A cada passo, sentimos a tentativa de construir a casa ideal. Mas a perfeição é impossível. Calouste diz à mulher: “Prometi-te um palácio, não te prometi a felicidade”… Eis o que sentimos neste exercício de espanto. Procuramos o homem insatisfeito, mas nunca desistente. Por isso, vamos descobrindo a outra face do génio, que deseja legar à posteridade a demonstração de que uma sociedade melhor é possível. Se dizia aos seus colaboradores que só queria o melhor (“Only the best!), fazia-o projetando um futuro em que a felicidade pudesse ser conquistada com passos persistentes. Daí os quatro cavalos que constituem o símbolo da Fundação Gulbenkian: Arte, Educação, Ciência e Beneficência. Trata-se de um nómada muito especial. Quando parte de Constantinopla para o mundo não esquece que a viagem é um modo de encontrar os outros e de se encontrar a si próprio. Joaquim Sapinho compreendeu-o bem, exigindo que prossigamos na capacidade de perceber melhor a importância do homem e da instituição que criou e de um sentido aberto e cosmopolita apaixonante…   

 

 

 Guilherme d'Oliveira Martins

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Expressão, Abstração e Fantástico.

 

'...l'homme détourne ses regards des contingences extérieures et les raméne sur lui-même.', Kandinsky

 

O final da segunda guerra mundial trouxe aos Estados Unidos a oportunidade, outrora Europeia, de se tornar o centro intelectual do mundo inteiro - onde nasciam as vanguardas, onde se estabeleciam os artistas.

 

Neste panorama complexo, onde a teoria da relatividade, a bomba atómica, os foguetões, a velocidade supersónica e a conquista do espaço são realidade, onde estabelece a arte? As respostas são cada vez mais numerosas e marcadas pela influência de três vertentes, afirmadas ainda antes da segunda guerra mundial:

 

Expressão - que acentua a atitude emocional do artista em relação a si próprio e ao mundo - e revela preocupação com a comunidade humana 

 

Abstração - que estrutura formalmente a obra de arte e reflete sobre as componentes da realidade;

 

Fantástico - que explora o reino da imaginação, em especial no seu lado espontâneo e irracional e revela os labirintos da mente individual.

 

Todas estas correntes têm em comum: sentimento, ordem e imaginação, e todas elas se inter-relacionam. Cada uma abarca uma vasta gama de conceções - realistas, não figurativas e não objetivas.  

 

No domínio da pintura, a expressão inicia-se com os Fauves que procuram estilo novo, através da utilização de cores violentas e distorções. Verificam-se,desde logo, novas experiências e um sentimento de libertação e assim também temos Der Blaue Reiter que permite a pintura não figurativa, através da contribuição de Kandinsky, Franz Mark e Paul Klee. Estes afirmavam que a essência espiritual da expressão era dada espontânea e intuitivamente por meio de cores e composições de elevado poder emotivo. 

 

Kandinsky queria o 'espiritual na arte'. As suas obras tinham de ir para além do real, para um domínio onde cores, linhas e formas já não tinham nenhuma relação com a natureza. Considerava ele, de facto, que a arte era uma atividade do espírito que permitia, tal como a música, transcender o mundo material e objetivo; entendendo também que o artista devia criar a partir de si próprio, das suas emoções, da sua perceção espiritual e do seu imaginativo interior.

 

O neo-realismo, por forte influência social, afirmou-se expressionista nos países da América do Sul - em especial no México. Esta expressão de arte estava relacionada com ideais comunistas. Era uma tendência dos anos 20 e 30 que pretendia renovar a figuração realista. Centrava-se nos problemas da sociedade e do homem - e era marcada por uma vontade de retorno às preocupações da realidade humana e da justiça social. A sua dimensão era, assim, estética, ética e social. Manifestava-se em grandes murais temáticos com o discurso apologético da autoria de José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Siqueiros e Portimari. Todos procuravam estilo nacional e apresentavam claras influências da arte simbolista de Gauguin.

 

abstração (de tirar para fora, separar) é um processo que advém da análise e simplificação da realidade observada: 'as formas naturais baseiam-se no cone, nas esferas e no cilindro', como dizia Cézanne. 

 

O verdadeiro criador desta vertente foi, todavia, Pablo Picasso. O seu percurso como pintor iniciou-se num lirismo melancólico, expressionista. Por influências de Paul Cézanne e da arte primitiva e africana, interessou-se pela simplificação das formas, segundo a dependência, ainda, do mundo visível. E assim chega ao Cubismo, criando um mundo novo, próprio, análogo à natureza mas construído segundo princípios diferentes, com forte subjetividade. Foi nos anos 20 que Picasso, pesquisador persistente, retomou contacto com uma tradição clássica e uniu-a aos conhecimentos cubistas, culminando na obra 'As três dançarinas'.

 

O Cubismo criou, afinal, outras linguagens. São elas: o Futurismo, baseado na exaltação da máquina, da velocidade através da transmissão diversa e simultânea do movimento no tempo e no lugar; o Cubo-Futurismo, que foi uma fusão do Cubismo com o Futurismo e criou a impressão de objetos visto numa sucessão rápida, graças à interação furiosa das formas com o ambiente que as cerca; o Suprematismo com o que Malevich reduziu a arte ao menor número possível de elementos, e assim o quadro pintado, que não tinha uma relação de sujeição com o mundo real, afirmou-se como realidade suprema; o Construtivismo, que orientou a arte para uma produção de objetos utilitários, anunciando o fim da arte pela arte e preconizando uma arte funcional ao serviço da sociedade e do povo; e o Neoplasticismo, que reduzia a realidade uma estrutura ortogonal complementada por cores primárias, não indo Mondrian em busca da emoção lírica, porque o seu objetivo era a pura realidade.

 

fantasia depende de um estado espírito e não de um estilo específico. Existe a crença na imaginação e na visão interior, que é mais importante que o mundo externo. Cultiva-se a memória do eu genérico. Tanto a imaginação como a memória pertencem ao sector inconsciente do espírito - experiências espirituais são armazenadas. Havia que cativar a psicanálise, a emoção e buscar experiências subjetivas. Para a formação deste universo fantasista contribuíram: 

 

. De Chirico e Chagal, nas suas obras associam-se elementos reais com circunstâncias irreais e estabelece-se a transmissão do sonho; 

 

. O Dadaísmo, sobretudo com o trabalho de Duchamp, Max Ernst e Hans Arp, é um movimento niilista que declara a negação dos valores estabelecidos, morais ou estéticos, trazendo o non-sense e a anti-arte. Os dadaístas respeitavam a lei do acaso e as suas próprias imaginações A criação artística não dependia da habilidade manual - emergem os 'ready-made'; 

 

. O surrealismo apresenta o automatismo psíquico para exprimir o verdadeiro processo do pensamento, liberto do exercício da razão, da estética e da moral - sob forte influência de Freud e dos conceitos psicanalíticos. Os seus representantes são, entre muitos Magritte, Dali e Miró.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A criatividade é uma característica intrinsecamente humana e traz vida.

 

'Civilisation is only sustained by the degree of wisdom in it; progress, as it is called, cannot sustain it.', Cecil Collins

 

Arte oferece ao homem intuição e memória emocional mas também compreensão intelectual. 

 

Cecil Collins escreve que o artista (tal como o santo) é o símbolo dos perdidos ou solitários deste mundo, destinados à vida eterna. A arte, tal qual a religião, permitem a comunhão entre o visível e o invisível. E a arte ao ser feita acorda outros artistas.

 

'And wisdom is vision and perception of life, created out of quality of spirit. Wisdom has many forms; in Religion it is the development and culture of Charity in the human soul. In Art, wisdom is the passion of Beauty. The culture of Charity and the passion of Beauty are blended in the wisdom of the Fool. (ver aqui)', Cecill Collins

 

A experiência da arte implica estar atento, implica reflexão, implica romper com os hábitos da vida quotidiana. Nos dias de hoje, é preciso reforçar que a criatividade é um valor, uma qualidade e uma característica intrinsecamente humana e que traz vida. A criatividade (como oposto da passividade) contribui para um bem estar natural, para uma harmonia interna e externa - ideia e matéria fundem-se, o conhecido confronta-se com o desconhecido, pensamento e ação encontram-se numa só superfície, abre-se a possibilidade de diálogo com o outro e com o mundo que nos rodeia.

 

Na verdade, o homem só encontra o sentido da sua alma e assim contribui para uma sociedade mais aberta ao criar, ao fazer, ao cuidar, ao dar-se ao silêncio, ao contemplar, ao estar concentrado (onde corpo e espírito se sintonizam), ao manipular a matéria, ao concretizar ideias, ao ser sensível à vida e ao eterno.

 

'Art is a cosmic folly by which purity of consciousness can be attained.', Cecil Collins

 

No texto do pintor Graham Crowley 'I don't like art' lê-se que é, sobretudo, através da arte que se abre a possibilidade do homem (que a produz e que a contempla) se tornar melhor - não porque traz uma recompensa mas porque todo o processo envolve mais empatia, mais reflexão, mais tolerância, respeito e generosidade. 

 

'I regard the triumvirate of celebrity, capital and media as threat to an open and creative society.', Graham Crowley 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

'Freut Euch des Lebens!' de George Grosz

 

'How many people live within us?', George Grosz

 

No livro 'Glittering Images' de Camille Paglia lê-se que a catástrofe da Grande Guerra (1914-1918), em nome do progresso, deitou por terra todas as esperanças de uma Europa que pensava ser a civilização mais avançada da história. 

 

George Grosz (1893-1956) estudou na convencional e clássica Escola de Belas Artes em Dresden, mas desde sempre se fascinara com a cultura popular - e até mesmo como estudante contribuía para revistas satíricas. Grosz adorava os desenhos das crianças e em Dresden seguia o trabalho do grupo expressionista (Die Brücke). Por isso, o contacto com o expressionismo, o futurismo e o dadaísmo foram determinantes para Grosz. Como se sabe o expressionismo apresenta como principal característica a distorção do mundo exterior através do sofrimento interior (ansiedade, medo, desespero, repugnância, alienação, desgosto e desordem).

 

Já o Futurismo influenciou Grosz sobretudo com os seus ângulos dinâmicos (ver 'The Funeral: Dedicated to Oskar Panizza', 1917-18).

 

O movimento Dada, começou em Zurich e logo após a Grande Guerra espalhou-se por todo a Europa. Os Dadaístas desejavam refundar a sociedade com novos valores - virando de cabeça para baixo todos os valores conhecidos até então - só assim se poderiam evitar no futuro conflitos tão absurdos e devastadores. Em Berlim, o Dadaísmo tinha uma diferente expressão. O colapso da sociedade e de toda a ordem estabelecida era bem real. Berlim tornou-se assim palco de performances provocativas que vigorosamente lutavam a favor de uma suposta liberdade pessoal. E George Grosz era bem conhecido, no grupo berlinense, pelos seus desenhos incómodos.

 

'Freut Euch des Lebens' (Alegrai-vos na vida) é o melhor retrato da Alemanha, entre guerras, sob o humilhante Tratado de Versalhes. O caos avassalador provocou na sociedade um desassossego e uma instabilidade interminável. A Alemanha era assim palco de imensos contrastes e Grosz através dos seus desenhos limpos e claros desejava capturar essas desigualdades grotescas.

 

'Great art must be discernible to everyone.', George Grosz

 

A indiferença, o abandono e a solidão dominam o cenário urbano de 'Freut Euch des Lebens'. O céu, nem se vê, mas parece que pesa mais do que devia. Os edifícios continuam de pé, porém cheios de rachas. A fadiga endurece o trabalhador. O veterano amputado afunda-se, sem esperança, contra a parede do restaurante. A mulher de costas indica uma espera interminável. O rico capitalista delicia-se, mais do que devia, com a sua refeição e os seus olhos nem se abrem. O crucifixo inclinado e partido indica que a sua mensagem de compaixão foi totalmente esquecida. Enfim, o vazio dominador indica uma sociedade sem valores, uma sociedade oca, sem futuro e em desespero.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A necessária contemplação da arte.

 

No livro 'Glittering Images. A Journey Through Art From Egypt to Star Wars.' Camille Paglia escreve que a arte é a constante relação entre o ideal e o real. 

 

'Modern life is a sea of images. Culture in the developed world is now largely defined by all-pervasive mass media and slavishly monitored personal electronic devices. The exhilarating expansion of instant global communication has liberated a host of individual voices but paradoxically threatened to overwhelm individuality itself.', Camille Paglia

 

O homem atual vive num mar de imagens e Paglia anseia por uma reaprendizagem, por uma nova maneira de ver - só assim se poderá adquirir uma base estável, uma identidade sólida e uma direção de vida. 

 

Paglia acredita que através da contemplação da arte o homem poderá ser resgatado do fluxo torrencial de imagens cintilantes, sedutoras, viciantes e ilusórias. A contemplação da arte requer uma perceção firme e estável e reclama a presença de todos os sentidos do ser humano reedificando-os.

 

A arte é uma relação trina entre a mão, a razão e o espírito. A arte tem a capacidade de relacionar o homem com o mundo dos desejos materiais, o homem com a natureza e com todo o universo e o homem com a dimensão espiritual que transcende a vida.

 

'Art uses and speaks to the senses.', C. Paglia

 

A arte é física e tangível mas também é a fronteira delicada entre o visível e o invisível. Porém, segundo Paglia, para que a arte não corra o perigo de se marginalizar, tem de tentar manter um diálogo aberto, contínuo e persistente com aquele que a contempla - de modo a promover o encontro com o sentido da vida e não a sua subversão. Isto porque a arte tem essa ativa capacidade de conter um vasto sistema de símbolos que contêm verdades profundas acerca da existência humana.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A arte como consciência afirmativa de vida.

 

‘There is no wealth but life. Life, including all its powers of love, of joy, and of admiration. That country is the richest which nourishes the greatest number of noble and happy human beings; that man is richest who, having perfected the functions of his own life to the utmost, has also the widest helpful influence, both personal, and by means of his possessions, over the lives of others.’, John Ruskin

 

A arte é, sem dúvida, uma atividade primeiramente humana – é inexplicável, imperfeita, incompleta, contraditória e paradoxal. O princípio da arte não se prende à recompensa que poderá trazer nem à utilidade que poderá responder. Não é uma mensagem moral, nem filosófica e nem deseja impôr uma nova ordem. A arte é uma necessidade natural / essencial, é uma consciência afirmativa de vida, que toma a forma da matéria na qual é criada.

 

‘When conscience is absent (conscience exists only in a few individuals), then ignorance becomes active and dictates the rules of life.’, Cecil Collins

 

Cecil Collins, no ensaio ‘The Vision of the Fool’, associa a figura do Tolo (Fool) ao Artista, ao Poeta e ao Santo. Para Collins, o Tolo é um Salvador, é símbolo de vida. É o representante máximo da integridade afirmativa da vida. O Tolo é a poética imaginação da vida, é tão inexplicável como a essência da vida o é. Esta vida poética, está presente em todo o ser humano desde o nascimento e desenvolve-se durante a infância mas acaba por desaparecer por imposição da mecanização abstracta da sociedade contemporânea e por exigência do homem inerte que adere a toda e qualquer ordem massificada.

 

‘O perfeito é desumano, porque o humano é imperfeito.’, Fernando Pessoa In ‘Livro do Desassogo’

 

‘The highest reward for a man’s toil is not what he gets for it but what he becomes by it.’, John Ruskin

 

Collins afirma também que o Tolo é toda a criança da vida e não uma virtude abstracta. É a pureza de consciência capaz de uma sabedoria que refunda a ordem das coisas – é uma sabedoria separada de tudo o que diz respeito a ambição, poder, vaidade, hiperactividade e acumulação vã de conhecimento. O Tolo está interessado na vida e sobretudo em estar vivo. É uma atenção constante sobre a identidade e a individualidade humana. Não é o produto de uma realização meramente intelectual mas sim uma criação da cultura do coração, que consegue restaurar no homem a sua inocência original mas consciente. O Tolo é simultaneamente sabedoria e eterna inocência, alegria e sofrimento, magia e tristeza, beleza e estranheza.

 

'Knowledge has two extremes which meet; one is the pure natural ignorance of every man at birth, the other is the extreme reached by great minds who run through the whole range of human knowledge, only to find that they know nothing and come back to the same ignorance from which they set out, but it is a wise ignorance which knows itself.', Blaise Pascal In 'Human Happiness' 

Ana Ruepp