Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
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ATORES, ENCENADORES (XXIII) EVOCAÇÃO DA REVISTA “DE TEATRO” - 1920-1927 por Duarte Ivo Cruz
A revista “De Teatro”, publicada em Lisboa de setembro de 1922 a agosto de 1927, num total de 54 números, constituiu na época um repositório extremamente atualizado e qualificado de notícias, mas também de textos dramáticos, no sentido mais abrangente da literatura ligada à arte teatral. Dirigida desde a fundação por Mário Duarte, com efémero prolongamento em 1928 com novo título (“Teatro-Magazin”) em 4 edições, o certo é que constituiu na época um poderoso divulgador da atividade e da cultura teatral: e hoje representa uma fonte histórica extremamente relevante não só das artes do espetáculo em si, como da sociedade que sustentava, melhor ou pior, tanto a publicação como o espetáculo subjacente.
De há muito que consulto a revista “De Teatro” como fonte importante do teatro da época e não só. A coleção integral da revista, conjunto de 7 volumes constituem, repito, uma fonte vastíssima da História do teatro no início do seculo XX – mas não só: os estudos e evocações a partir dos espetáculos e das edições, abrangiam muitas vezes épocas, autores e atores de outros tempos.
Basta constar que cada número inclui o texto integral de uma peça, quase sempre portuguesa e muitas vezes inédita de autores então em plena atividade produtiva: André Brun, Vasco Mendonça Alves, Ramada Curto, Carlos Selvagem, Fernanda de Castro, Henrique Lopes de Mendonça, e tantos mais, com destaque periódico para “o grande escritor e dramaturgo português” Julio Dantas “conhecido em todo o mundo civilizado”, nada menos!
E como colaboradores, encontramos muito elogiado, Almada (ilustrado com um autorretrato e com um desenho da atriz Vera Sergime), outra vez Julio Dantas (e isto, 7 anos depois da publicação do célebre “Manifesto Anti Dantas e por Extenso” de Almada), Jorge de Faria, Matos Sequeira, António Ferro, Aquilino Ribeiro…
E são referidos atores de grande destaque na época, como Amarelhe, Maria Matos (que aliás escreve um curioso artigo sobre o teatro na Madeira e nos Açores), Augusto Rosa, Alves da Cunha, Clemente Pinto, os então jovens Palmira Bastos, Samwel Dinis ou Erico Braga, e ainda Joaquim de Oliveira, Augusto de Melo, Chaby Pinheiro, Aura Abranches, ”o glorioso ator Taborda”, José Carlos Santos conhecido como Santos Pitorra “o grande iniciador da moderna arte de representar em Portugal” ou António Pinheiro.
Este último, designadamente esteve ligado ao Teatro Livre, iniciativa de renovação cénica e dramatúrgica que marcou as primeiras atualizações do teatro na época. E também é destacada a estreia do Teatro Novo, com transcrições e comentários de Leitão de Barros e com referências a peças de Jules Romans ou Pirandello, então pouco conhecidos em Portugal. Mas são também publicados artigos sobre História do Teatro Português, aqui com destaque para os estudos de Gustavo de Matos Sequeira.
E também é publicada, com grande destaque, toda a planificação da encenação da “Farça de Inês Pereira” por Joaquim Oliveira, com maquete de cenário de Raul Campos.
A música é analisada a partir de espetáculos de ópera no São Carlos e operetas e revistas com música de Wenceslau Pinto, ou de referências a grandes intérpretes da época, como Guilhermina Suggia.
Logo no primeiro número “De Teatro” publica a peça “O Salon de Madame Xavier” de Vitoriano Braga (1888-1940) estreada no Teatro Nacional de D. Maria II. Importa lembrar a projeção, na época e hoje, do autor, com nove peças publicadas, quase todas representadas, e que marcou a transição do teatro português para uma modernidade, não por ele completamente assumida, mas suficientemente relevante para merecer elogios de Fernando Pessoa, que considerou “Octávio” (1916) “notável entre a multidão nula das peças modernas”… E talvez por isso, ou certamente não apenas por isso, Jacinto do Prado Coelho escreverá no “Dicionário das Literaturas Portuguesa, Galega e Brasileira” que “na corrente modernista enfileira(m) também (…) Vitoriano Braga”.
Ora justamente, neste primeiro número da revista, Vitoriano publicou uma curiosa análise da expressão dramatúrgica e da arte do teatro em geral:
“Um autor dramático tem em regra uma maneira de ver o teatro muito pessoal e por conseguinte é lógico que seja de uma grande intolerância por aqueles que tenham uma orientação diferente da sua. Mas consciente desse perigo, que me poderia levar muitas vezes a ser injusto, desde já prometo que procurarei sempre, o mais que possa, basear em argumentos as minhas apreciações, e assim todos poderem sobre elas formar o seu juízo”.
Também é interessante recordar que a revista publicava regularmente referências aos espetáculos em cena, sobretudo em Lisboa, mas também no Porto e em Espanha e França.
E para terminar, uma curiosidade: em novembro de 1925, a “De Teatro” incluiu um destacado artigo intitulado “A Última Palavra em Aviação – O avião gigante continua a deslumbrar Lisboa com os seus vôos”, ilustrado com a fotografia de um monomotor: e lá se diz que “desde que chegou de Madrid o gigantesco avião sueco Junker tem sido o assunto de todas as conversas”!...
Duarte Ivo Cruz
Obs: Reposição de texto publicado em 08.07.15 neste blogue.
ATORES, ENCENADORES (XXX) FRANCISCO RIBEIRO E OS COMEDIANTES DE LISBOA por Duarte Ivo Cruz
Não vamos transformar esta série de artigos num levantamento histórico, mesmo de história moderna do espetáculo em Portugal: mas é justo e necessário para compreensão da estética e da política do teatro português contemporâneo, enquadrar o teatro que hoje se faz, e os artistas que o fazem, numa perspetiva de antecedentes históricos, designadamente a nível de repertório moderno da época e de hoje, desde que de qualidade: com a “agravante” que essa contemporaneidade, em tantos exemplos, era na época perfeitamente “vanguardista”.
E mais: o mérito de quem o fez em Portugal surge hoje reforçado pelo ambiente difícil, distanciado, no mínimo desconfiado ou repressivo com que esses espetáculos chegavam ao público – e quando chegavam… Nesse sentido, ainda falarei aqui de algumas iniciativas hoje “históricas” mas na data extremamente relevantes e importantes.
Referi, no artigo precedente, a importância de Francisco Ribeiro na estruturação e atualização do teatro em Portugal, ao longo do século passado. E já na altura vimos que não se tratou, então como agora, de uma simples evocação “histórica” – do espetáculo e da própria literatura dramática. Já não seria pouco, dada a época. Mas o que importa salientar é que a atualidade dos autores, de facto em muitos casos desconhecidos na época, conciliou-se com uma renovação de elencos, de estilos e de estéticas que abrangeu a arte teatral portuguesa como um todo. E de tal forma, que não perdeu hoje atualidade.
Está nessa perspetiva a evocação do companhia dos Comediantes de Lisboa, dirigida nos anos 40/50 por Francisco Ribeiro e pelo irmão António Lopes Ribeiro. E isto porque se mantêm atuais muitos dos autores e das peças na altura estreadas, mas sobretudo, essa perspetiva de renovação que constituiu o cerne dos programas, mesmo quando reencenavam autores já na altura clássicos, e cito como tais as peças de Ibsen, de Tolstoi, de Camilo, de D. João da Câmara, de Dumas Filho – e muitos deles constituíam revelações, no que respeita ao teatro encenado em Portugal. Isto não obstante outras iniciativas então empreendidas, e é justo evocar a renovação que também trouxe à cena a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro.
Mas o repertório dos Comediantes de Lisboa era de facto moderno e na época inovador. Inclusive, pela revelação de dramaturgias então pouco ou nada conhecidas em Portugal. Basta lembrar que o primeiro espetáculo dos Comediantes de Lisboa foi uma peça americana, o ainda hoje evocável “Não o Levarás Contigo” de Kaufman e Hart, depois divulgado na versão cinematográfica. E se passarmos rapidamente o repertório traduzido dos Comediantes de Lisboa, encontramos peças como a “Fanny” de Marcel Pagnol, a “Eletra” de Giraudoux, o “Pigmalião” de Bernard Shaw, “O Círculo” de Somerseth Maugham, e ainda textos de Marcel Achard e tantos mais.
Mas mais interessante será a insistência em dramaturgos portugueses contemporâneos, o que desde logo reforçava a dificuldade de os apresentar em público. E nesse aspeto, apraz-me salientar a estreia do “Baton” de Alfredo Cortez, pela qualidade do texto mas também pela revelação que na época constituiu, depois de anos de proibição.
O tema da peça será delicado – mãe e filha apaixonadas pelo mesmo homem, numa retoma, agora num ambiente social e urbano desenvolvido de alta burguesia, antes referido por Cortez num meio rural em “O Lodo”. A peça acaba por propor uma solução de renúncia ética e social, mas nem por isso causou menos turbulência na época. “Sátira burguesa” dizem António José Saraiva e Óscar Lopes na “História da Literatura Portuguesa”.
Ora, importa então referir que a peça, proibida em 1938/9, acabou por ser, anos decorridos, um dos mais assinaláveis espetáculos dos Comediantes de Lisboa, a partir da encenação de António Lopes Ribeiro e da interpretação de João Villaret no papel de “Tatinho - rapaz novo, efeminado”, diz a didascália, e percebemos bem o que representaria essa caracterização do personagem, no Teatro da Trindade, em 1946!
Mas ficou também a qualidade do restante elenco, desde Lucília Simões a Maria Lalande, José Gamboa, Josefina Silva, Lucia Mariani, e outros mais, de primeiro plano já na altura: e muitos deles, ainda os vi anos depois representar, só que em personagens bem mais idosos…
Duarte Ivo Cruz
Obs: Reposição de texto publicado em 01.07.15 neste blogue.
ATORES, ENCENADORES (XXIX) EVOCAÇÕES PESSOAIS DE IONESCO E DE BECKETT por Duarte Ivo Cruz
Começo com uma nota pessoal:
Tive o gosto de acompanhar o meu irmão, Manuel Ivo Cruz, numa visita de Eugene Ionesco e de sua mulher por Lisboa, lá para o início dos anos 60 do século passado. Vinham de Paris assistir a um espetáculo de Jacques Mauclair, na altura ator de primeiro plano, no Festival de Sintra: representou-se “La Leçon” e “Les Chaises”, de Ionesco, numa produção/realização de primeiríssima qualidade – ou assim a recordo, passadas estas dezenas de anos: mas já na altura me desdobrava entre estudos jurídicos e estudos de literatura dramática, e acompanhava por isso a produção dramatúrgica vinda do exterior.
Ionesco voltaria pessoalmente a Lisboa, e muitas e muitas vezes seria representado em Portugal ao longo do século. Recordo, entre muitas outras, as traduções de “A Lição” e “O Rinoceronte” por Luis de Lima, ou “O Novo Inquilino” por Luisa Neto Jorge, peças e versões que citei especificamente em livros e aulas.
Mas também tive ensejo de citar peças e espetáculos de Samuel Beckett, traduzidos e/ou produzidos em Portugal. E precisamente, quero agora evocar a inesquecível estreia que constituiu, em 1959, “À Espera de Godot” pelo Teatro Nacional Popular, dirigido por Francisco Ribeiro, no Teatro da Trindade.
Recordo bem esse espetáculo, que deu brado e provocou certo “escândalo” no então condicionado meio teatral português. Estávamos, repito, em 1959. Por todos os motivos, portanto, a iniciativa de Francisco Ribeiro - Ribeirinho, numa companhia subsidiada, (e que o não fosse…), com um autor praticamente na época desconhecido do grande público, constituiu um ato de coragem em todos os aspetos.
E mais: a direção e as interpretações do próprio Ribeirinho, num registo nada habitual na sua carreira de admirável cómico, bem como as de Costa Ferreira, Canto de Castro, Rui Mendes e do então muito jovem João Lourenço, atingiram um nível de qualidade e de homogeneidade acentuado pela própria estrutura do texto e da linguagem, numa verdadeira iniciação, do que costuma designar-se por “teatro do absurdo” ou mesmo por “antiteatro” – e essa designação é que se revela totalmente absurda: pois a peça é extremamente “teatral” no seu aparente estaticismo.
E o mesmo se dirá do teatro de Ionesco.
Mas também há qualquer coisa de musical no texto de Beckett, a saber, a repetição de um tema recorrente e simbólico, aqui sintetizado no diálogo desencantado, repetido vezes sem conta pelos dois protagonistas: “(Estragon) – Didi, vamos embora/(Vladimir) –Não podemos/ (E) - Porquê?/ (V) - Estamos à espera de Godot / (E) – Ah, é verdade”…
Pois bem: este aparente estaticismo é superado e sublimado pela força do próprio diálogo e pela profundidade da análise. “Espetáculo altamente discutido, que suscitou apaixonada polémica” escreveu Tomás Ribas. E também eu, na altura, frisei numa crítica a grande qualidade do espetáculo mas também o paradoxo implícito na peça: pois para além do fatalismo dominante, “os dois vagabundos que esperam por Godot fazem ressentir uma esperança situada mais acima das desgraças do dia-a-dia.” E terminava assim:
“Essa esperança não é compreendida no palco, Valdimir e Estragon vão-se embora. Tê-lo-á sido no entanto na plateia? Receamos bem que não”…
E há ainda muito a dizer sobre o Teatro Nacional Popular e sobre o Francisco Ribeiro.
Duarte Ivo Cruz
Obs: Reposição de texto publicado em 24.06.15 neste blogue.
ATORES, ENCENADORES (XXVIII) ADELINA E AURA ABRANCHES: RENOVAÇÃO FAMILIAR por Duarte Ivo Cruz
Há uma certa constância, ao longo dos tempos, na renovação geracional da profissão e da atividade de atriz e ator. No século passado, os casos de Amélia Rey Colaço e Mariana Rey Monteiro, ou de Laura Alves e Vasco Morgado Filho podem servir de exemplo, entre outros mais.
Precisamente: trazemos hoje a evocação de duas atrizes exponenciais na história do teatro-espetáculo português, mãe e filha, que cobriram, em atividade simultânea ou sucessiva, quase um século de atividade contínua, a partir da segunda metade do século XIX. Assim, Adelina Abranches, nascida em 1866, estreou-se com 5 anos de idade, no Teatro D. Maria II (janeiro 1872). Morreu em 1945, celebram-se pois daqui a meses os 75 anos. E a sua filha, a atriz Aura Abranches, nasceu em 1896 e morreu em 1962.
Também da família, filho de Adelina, irmão de Aura, o ator Alfredo Ruas fez a sua época, mas não abordaremos aqui.
Ocorre que Adelina Abranches esteve em cena, como se diz na gíria teatral, até pelo menos 1942. E Aura estreou-se no Teatro D. Maria II em 1907, num espetáculo protagonizado pela mãe. E em cena se manteve até 1962, tendo encerrado a carreira com uma impressionante interpretação do vicentino “Pranto da Maria Parda” em 1961, a que assisti: inesquecível pela qualidade e já agora pela formidável ovação do público, no final…
Ora bem: para lá desta recordação, a que acrescento muitas outras de Aura Abrantes, quero aqui referir um aspeto interessante das duas carreiras complementares. É que tanto Adelina como Aura surgem ligadas à estreia/revelação predominante de autores contemporâneos de cada uma delas. E isto, no que respeita ao teatro europeu ou brasileiro - pois ambas representaram no Brasil - mas sobretudo no que se refere ao teatro português. E Isto porque, designadamente no tempo de Adelina Abranches, quase não se representava entre nós qualquer outro “teatro” que não fosse, ou português, ou espanhol ou francês.
Mas o mais relevante, sobretudo no que diz respeito ao repertório português de ambas as atrizes, é a sua modernidade – para a época, claro: mas também a sua qualidade, e essa já não obriga a restrições cronológicas.
Senão, vejamos: Adelina estreou peças de Marcelino Mesquita, de D. João da Câmara, de Eduardo Swalbach, Bento Faria, Henrique Lopes de Mendonça, Vasco Mendonça Alves, Ramada Curto, entre outros mais. E sobretudo, pela qualidade e pela repercussão à época e ainda hoje, registe-se a estreia “escandalosa" de “O Lodo” de Alfredo Cortez em 1923 e de “O Gebo e a Sombra” de Raul Brandão, em 1927.
Ora, no mesmo registo se desenvolveu a carreira de Aura Abranches, com maior internacionalização de repertório, agora mais recetivo a autores e peças de outras origens. Mas evoquemos, no que se refere ao teatro de autores portugueses, além de alguns já citados – Schwalbach, Ramada, Cortez – Júlio Dantas, Chagas Roquete e autores estrangeiros de grande modernidade e ainda hoje de grande qualidade – por exemplo Alexandre Casona, Luigi Pirandello, Arthur Miller, este com “As Bruxas de Salem” que fez época no D. Maria II.
Mas importa ainda referir a intervenção de Adelina e Aura Abranches numa iniciativa aliás gorada mas notável no sentido da modernização. Tratou-se do chamado “Teatro da Natureza”, que em 1911 reuniu, no Jardim da Estrela, por iniciativa do cenógrafo e futuro professor do Conservatório e diretor do D. Maria II Augusto Pina, um grupo de artistas apostados ma atualização do repertório clássico, enquadrando-o numa versão moderna. Estrearam então a “Oréstia ” de Ésquilo, com um elenco notável: Adelina e Aura Abranches, Alexandre de Azevedo, Barbara Wolkar…
Mas o espetáculo durou três dias!
(cfr. Luís Francisco Rebello “Dicionário do Teatro Português” Prelo ed págs. 72-74. e “O Teatro Simbolista e Modernista” ed. ICP 1979 pág. 86; Duarte Ivo Cruz “História DO Teatro Português” ed. Verbo 2001 pág.240; Gloria Bastos e Ana Isabel E. Teixeira de Vasconcelos “O Teatro em Lisboa no Tempo da Primeira República” ed. MNT 2004 pág.146).
Duarte Ivo Cruz
Obs: Reposição de texto publicado em 17.06.15 neste blogue.
ATORES, ENCENADORES (XXVII) RUI DE CARVALHO, ATOR DE ESPETÁCULOS MUSICAIS por Duarte Ivo Cruz
Não se pretende aqui proceder a uma síntese da carreira de Rui de Carvalho, em rigor iniciada em 1942, tinha o ator na altura cerca de 15 anos: e carreira que se prolonga até hoje, em plena atividade.
Bastaria para isso evocar a intervenção, constante a partir de 1957, ininterrupta e quotidiana, desde os anos 80/90 em espetáculos, séries e novelas na televisão: estas duram rigorosamente até hoje. Ou evocar os 27 filmes em que interveio. Para não falar nas centenas de peças que protagonizou, desde pelo menos 1947, com papéis de destaque e cobrindo todas as épocas, géneros e expressões do teatro, desde Gil Vicente, D. Francisco Manuel de Melo, Shakespeare, Molière, Tchekov, até aos contemporâneos.
Destaco no entanto a participação em filmes portugueses, pela constância, o que não é fácil como bem sabemos, mas também, obviamente, pela qualidade. Lá encontramos os melhores nomes da cinematografia portuguesa, com destaque, exatamente na qualidade e constância, para Manoel de Oliveira, Artur Ramos, Manuel Guimarães, Cunha Telles, João Botelho e outros.
E também quero evocar a participação no Teatro Nacional Popular, dirigida por Francisco Ribeiro, companhia que na época mas em rigor ainda hoje, marca uma radical renovação de repertório: sobretudo autores da vanguarda portuguesa, como Costa Ferreira ou Luis Francisco Rebello. Haveria aliás mais tarde de protagonizar estreias de Cardoso Pires, Luis de Sttau Monteiro e Bernardo Santareno entre outros.
Mas o que aqui quero agora especificamente recordar, por menos habitual, é a intervenção de Rui de Carvalho num género de espetáculo exigente e pouco praticado entre nós, a comédia musical. Esclareça-se: não se trata de revista, como não se trata de ópera ou opereta. Trata-se, isso sim, de uma expressão teatral em que se cruzam, com maior ou menor incidência, o texto dramático propriamente dito, e a intervenção de cenas musicais, cantadas e representadas pelos mesmos protagonistas.
É interessante então constatar que Rui de Carvalho foi, durante anos largos, protagonista deste género ambíguo, difícil e exigente que é a comédia musical. E posso evocar espetáculos como “O Baile” de E. Neville em 1959, ou “Margarida da Rua” que lhe valeu um prémio da crítica de 1960, ou “Boa Noite Betina”, de Garinei e Giovanini, ou ainda “O Aniversário da Tartaruga”, este levado à cena no então recente Teatro Villaret, dos mesmos autores, com música de Renato Rascel.
Estes nomes talvez já talvez hoje pouco digam ao público em geral, decorridos que são mais de 35 anos. E no entanto, de acordo aliás com críticas que então escrevi, mereceram e merecem o maior destaque e interessaram o público, também pela qualidade da interpretação.
Lembro designadamente o que escrevi sobre a “O Aniversário da Tartaruga”. Contracenando com Florbela Queiroz e com apoio musical de Thilo Krasmann, Rui de Carvalho assumiu uma função cénica que não era o habitual na sua longa carreira. Cantava e dançava em cena.
E não obstante opinar nessa crítica que “ambos os atores representam melhor do que cantam”, o que não deixa de ser recorrente, o certo é que a interpretação de Rui de Carvalho, neste papel de “protagonista global” - ator,- dançarino-cantor, mereceu uma referência bem positiva: “Rui de Carvalho surge numa interpretação cheia de garra, inteligente no desvio dos perigos constantes, leve e bem movimentada, versátil, plena de talento e profissionalismo”… (in revista Flama. 15 de outubro de 1971).
Daí para cá, não parou, como bem se sabe. Por exemplo, o “Passa por Mim no Rossio” de Filipe La Féria marcou, nos anos 90, a renovação do género musical. E é interessante assinalar também que pela mesma época, Rui de Carvalho se desdobrava em géneros e espetáculos bem diversos, do clássico ao contemporâneo e do drama ao teatro infantil, na altura bem presente nos espetáculos da companhia do Teatro do Gerifalto, dirigida durante décadas por António Manuel Couto Viana, a qual constituiu, para sucessivas gerações, a iniciação ao espetáculo teatral, como um dia poderemos aqui recordar.
Duarte Ivo Cruz
Obs: Reposição de texto publicado em 10.06.15 neste blogue.
ATORES, ENCENADORES (XXVI) OS 140 ANOS DE PALMIRA BASTOS por Duarte Ivo Cruz
Há meses, fiz aqui uma referência a Palmira Bastos, no contexto da evocação de atores e encenadores da transição do século. Sucede que no dia em que escrevo esta crónica (30 de maio de 2015) decorrem exatos 140 anos do nascimento de Palmira: e no passado dia 10 deste mesmo mês, decorreram 92 anos da sua morte. As datas são em si mesmas de assinalar, na perspetiva da referência a atores que marcaram pela sua qualidade o teatro português.
Mas neste caso concreto de Palmira, a evocação é ainda mais abrangente. Em primeiro lugar, pelo talento que, durante toda a longa carreira, sempre manifestou, a julgar pelas críticas de épocas sucessivas e pelo testemunho direto de sucessivas gerações, entre as quais me incluo: e isto porque, Palmira Bastos manteve-se em cena, é caso para assim dizer, desde 1890: estreou-se com efeito com 15 anos num pequeno papel da peça “O Reino das Mulheres” de Ernesto Blum, no então Teatro da Rua dos Condes, em 1 de julho de 1890. E manteve-se em cena até 15 de dezembro de 1966, no último espetáculo em que participou, agora no Teatro São Luis, com a peça “Ciclone” de Somerset Maugham, que tinha aliás estreado no Teatro Nacional de D. Maria II em 1932.
O incêndio do D. Maria, ocorrido em 1964, obrigou a empresa Rey Colaço-Robles Monteiro a mudanças: foi pois com o “Ciclone” no São Luís que Palmira Bastos se despediu do público - com 91 anos de idade e 76 anos de carreira, aliás devidamente assinalada em comemorações ocorridas quando completou 90 anos. E ainda ficaria em cena mais um ano, ou quase!
A colaboração de Palmira no Teatro Nacional alternou com participações sucessivas nas grandes companhias do meio teatral português, e isto, tanto no teatro declamado como na revista e no teatro musicado, em quase todos os palcos e companhias relevantes: assim, para além de Amélia Rey Colaço e Robles Monteiro, com quem ficaria a partir do início dos anos 30 com uma breve interrupção, Palmira Bastos integra elencos diversos e espetáculos dirigidos ou integrando os grandes nomes da época: Augusto Rosa, Eduardo Brazão, Taveira, Ilda Stichini, Luis Galhardo…
Mas vimos que Palmira se estreou no teatro musicado com “O Reino das Mulheres” de Blum. E no que respeita ao teatro musicado e à revista, Luis Francisco Rebello assinala ainda intervenções em “Tam-Tam” de Sousa Bastos, com quem Palmira viria a casar: e a esta intervenção na opereta e na revista seguiram-se “Fim de Século”, “O Sarilho”, e outras peças de teatro ligeiro, alguma de grandes autores, designadamente “O Burro do Senhor Alcaide” de D. João da Câmara e Gervásio Lobato ou, deste último, “O Solar dos Barrigas”. Cfr. l. F. Rebello, “História do Teatro de Revista em Portugal” vol. 1 - 1984).
E vem a propósito referir um comentário de D. João da Câmara acerca da então incipiente mas já notável carreira de Palmira Bastos: “Foi brilhante a sua aurora. Era atriz na idade em que outras mal começavam a balbuciar os papéis”. E Eduardo Schwalbach: “é uma grande atriz, sem sobra de dúvida, na opereta, na comédia, no drama” (in Sousa Bastos, “Diccionário do Theatro Português” 1908).
A longevidade fez com que Palmira Bastos surja ligada a numerosíssimas produções da grande dramaturgia portuguesa e mundial, em centenas de estreias em Portugal e no Brasil, revelando, ao longo de décadas, sucessivas peças e autores de destaque, desde clássicos (Gil Vicente, Shakespeare, Molière, Schiller, Garrett) até estreias de autores que à época constituíam verdadeiras revelações junto do público português. Lembro, entre centenas de nomes, autores na época pouco conhecidos entre nós, mas de qualidade hoje indiscutível: por exemplo Bernestein, O'Neill, Oscar Wilde, Lorca, Pirandello, Alexandre Casona, George Bernanos…
Mas no que diz respeito ao teatro português, encontramos um repertório que, ao longo de décadas, por mérito próprio ou dos responsáveis pelas companhias - e aí, é justo valorizar a Empresa Rey Colaço-Robles Monteiro no Teatro Nacional - revelou toda uma geração de dramaturgos que, a partir do início do século, constitui, com as oscilações que hoje se impõe reconhecer, muito do que de melhor se fez no teatro português.
E aí cito peças de Marcelino Mesquita, Henrique Lopes de Mendonça, Carlos Malheiro Dias, Julio Dantas, Ramada Curto, Alfredo Cortez, Olga Alves Guerra, Virgínia Vitorino, Vasco Mendonça Alves, Eduardo Schwalbach, Augusto de Castro, Joaquim Paço d'Arcos, Costa Ferreira, Leitão de Barros, Luis Francisco Rebello…
E tudo isto em 76 anos de carreira.
Duarte Ivo Cruz
Obs: Reposição de texto publicado em 03.06.15 neste blogue.
ATORES, ENCENADORES (XXV) DAVID MOURÃO-FERREIRA ATOR por Duarte Ivo Cruz
Temos alternado, nesta série, textos obedecendo a critérios distintos mas obviamente complementares: por um lado referências a atores e encenadores “profissionais” no sentido do exercício constante e dominante da atividade; por outro lado, referências a personalidades destacadas do meio artístico, literária e até politico, que marcaram também, na obra e no talento, a vida cultural-teatral e do espetáculo.
David Mourão-Ferreira é ainda hoje, quase 20 anos decorridos sobre a sua morte, um exemplo flagrante deste grupo escolhido de talentos multiformes. Escritor inconfundível e ímpar na obra, em extensão, variedade e qualidade, deixou escritos memoriais onde evoca a sua participação direta, como ator e como dirigente de iniciativas que marcaram a renovação cultural do teatro-espetáculo ao longo dos anos 50-60. Isto, conciliado, no que respeita ao teatro, com a escrita e a produção de algumas peças de notabilíssima qualidade, no ponto de vista poético-literário e no ponto de vista técnico-dramatúrgico.
Cito, nessa área específica da criação teatral, “Isolda”, estreado em 1948 no Teatro Estúdio do Salitre, grupo percursor da renovação modernizante do teatro português, como já aqui vimos, peça nunca publicada, mas à qual se seguiu “Contrabando”, (1956) e “O Irmão”, esta escrita originalmente em 1955 e sucessivamente ampliada e alterada, com sucessivos nomes, até à versão e edição definitiva em 1988.
E nesta dramaturgia breve conciliam-se aspetos estruturais da obra vasta e variada de David, no teatro, na poesia, na ficção e no ensaio e docência: designadamente, nos contextos dramáticos contemporâneos, uma referência permanente a padrões e paráfrases que percorrem desde a tragédia grega ao realismo social dos dias de hoje. Tudo isto num termo de modernidade e qualidade ímpar da escrita: e não por acaso a vida e a obra surgem diretamente ligadas a versões cinematográficas da sua ficção – e uma vez pelo menos até como interveniente direto.
Mas voltemos ao teatro. Em 1997, a revista Colóquio/ Letras da FCG (nº145/146, julho - dezembro de 1997, dir. Joana Morais Varela) publicou um vasto memorial sobre David Mourão-Ferreira, em que tive o gosto de colaborar, e que abre com uma extensa entrevista de vida e obra concedida por David à escritora Graziana Somai. A edição inclui em destaque a reprodução fac-similada do manuscrito não datado mas claramente dos primeiros anos do autor David Ferreira, de uma pequena peça intitulada “O Intrujão - peça em dois atos” (8 páginas) com a seguinte anotação: “esta peça é dedicada à Exma. Srª Professora D. Carmen”.
E justamente: este escritor de obra imensa e variada, mas limitada no teatro a quatro textos, sendo um esquecido (“O Irmão)”, outro nunca publicado (“Isolda”) os outros publicados mas profundamente e sucessivamente alterados até às versões finais, foi ator no Teatro Estúdio de Lisboa, companhia referencial como já aqui lembramos, da renovação do teatro português – e foi ainda ator esporádico em outas produções e em outros espetáculos.
Ouçamos a esse respeito as suas recordações na entrevista citada:
“Comecei por participar num grupo de teatro da própria faculdade (…) Depois, em 1948, tinha vinte e um anos, comecei a representar (…) num grupo de teatro que teve grande importância nesses anos em Portugal, e que tem muito a ver com a Itália porque tinha a sede no Instituto Italiano de Cultura. Tratava-se do Teatro-Estúdio do Salitre dirigido por Gino Saviotti, também diretor do Instituto e que era uma figura muito interessante (…). O repertório de peças que nós representávamos era basicamente italiano e português mas levaram-se à cena autores portugueses que nunca tinham sido representados, alguns muito jovens como era o meu caso; representaram-se duas pequeninas peças minhas (…) Isolda e Contrabando. Entrei como ator em peças da Comedia dell Arte e dum autor do século XVII. (…) No começo dos anos 50 ainda tive uma certa atividade como ator”…(ob. cit,).
Em artigo que publiquei na revista Colóquio citada identifiquei pelo menos duas intervenções de David Mourão-Ferreira no TES: “Florina” de Angelo Beolco, e “O Rei Veado” de Carlo Gozzi.
E mais uma nota pessoal: em conversas com David Mourão-Ferreira, a propósito de estudos que publiquei sobre o seu teatro, David referiu-me a intenção e escrever uma peça inspirada na vida e obra de Garrett. Ora, bem podemos dizer que há afinidades entre estas duas grandes figuras da cultura portuguesa – cada um na sua época, no seu estilo, na sua biografia pública, literária e até política – ambos integraram governos, ambos marcaram a cultura e a sociedade – há realmente paralelismos e convergências.
Mas sobretudo ambos foram profundamente renovadores da época respetiva, e como tal continuam ambos profundamente modernos.
(cfr. “Infinito Pessoal – Homenagem a David Mourão-Ferreira” in “Colóquio Letras” cit.)
Duarte Ivo Cruz
Obs: Reposição de texto publicado em 27.05.15 neste blogue.
ATORES, ENCENADORES (XXIV) NOS 50 ANOS DO TEATRO ESTÚDIO DE LISBOA por Duarte Ivo Cruz
Já evocamos aqui dois cinquentenários – o do Teatro Villaret, fundado e dirigido por Raul Solnado, e o da companhia do Teatro do Nosso Tempo, fundada e dirigida por Jacinto Ramos. Agora, também 50 anos decorridos, é oportuna uma referência à companhia do Teatro Estúdio de Lisboa (TEL), fundada e dirigida por Helena Félix e Luzia Maria Martins, no desaparecido Teatro Vasco Santana.
Mas não deixa de ser também oportuna a referência ao Teatro em si, hoje uma ruina situada em zona referencial de Lisboa mas que, há meio século e durante largos anos, valorizou o meio e a cultura teatral. Lá se instalou e se manteve, com efeito, o TEL, que se destacaria pela exigência de repertórios: e tanto mais de assinalar que a própria implantação do Teatro e da companhia no que era, na altura, a Feira Popular de Lisboa, de certo modo contrastava e valorizava, da melhor maneira, o teor especificamente popular do recinto e das suas atividades.
Evidentemente, a saudosa Feira Popular e as respetivas atividades, eram obviamente legítimas e de qualidade, e constituíram, durante dezenas de anos, uma faceta relevante da vida da cidade: mas não tão exigente, no ponto de vista artístico e cultural, como sempre foi o repertório e os elencos e encenações do TEL.
Basta recordar algumas marcas do repertório do TEL, mantidas, sempre com exigência, durante larguíssimos anos: peças de Luís Sttau Monteiro, Fernando Luso Soares, Prista Monteiro, da própria Luzia Maria Martins, para referir autores portugueses contemporâneos. E peças de Maxell Andersen, Arnold Wesker, Anton Tchekov, David Story, Terence Rattigan, Jean Giraudoux, John Osborne, Peter Shaffer, Roger Vitrac, Arthur Miller, Marguerite Duras, entre tantos mais.
Isto consubstância um repertório dominantemente contemporâneo, numa altura em que o teatro moderno enfrentava os problemas bem conhecidos.
Importa referir entretanto que as duas animadoras do TEL chegaram à Feira Popular com um currículo e uma preparação cultural notável pela abrangência e pela própria internacionalização. Assim, Helena Félix permaneceu mais de 10 anos na Companhia Rey Colaço – Robles Monteiro, o que implica um registo de qualidade que hoje já ninguém contesta. E de 1961 a 1964 completou em Londres uma formação artística de grande qualidade.
E quanto às encenações de Luzia Maria Martins, que trabalhou em Londres e foi também dramaturga, apraz-me recuperar algumas das numerosas análises críticas que ao longo dos anos, fui fazendo.
Assim em “A Nossa Cidade” de Thorton Wilder, salientei designadamente as soluções encontradas para as expressões de mímica, sempre difíceis; em “A Louca de Chaillot” de Jean Giraudoux, salientei a interpretação e o “muito feliz jogo de marcações”; ou “a marcação sempre correta, sempre engenhosa” na “Noite de Verão” de Ted Williams; ou a “interligação entre os diversos planos (de Vitor ou as Crianças no Poder de Roger Vitrac) menosprezando assim um pouco a heterogeneidade surrealista da obra”. E tantas mais.
Pois, como escrevi numa crítica à peça “Lar” de David Storey, “Helena Félix e Luzia Maria Martins, à frente do Teatro Estúdio de Lisboa, teimam prosseguir uma verdadeira obra de renovação cultural”.
E assim foi durante vários anos!
Duarte Ivo Cruz
Obs: Reposição de texto publicado em 20.05.15 neste blogue.
ATORES, ENCENADORES (XXIII) TRÊS MESTRES DA LITERATURA PORTUGUESA QUE FORAM ATORES por Duarte Ivo Cruz
Refiro-me, no título, a Gil Vicente, Garrett e Eça de Queiroz, sendo certo que nesta série já nos ocupámos precisamente de Garrett como ator das suas próprias peças. Recordamos então as suas intervenções episódicas mas nem por isso menos assinaláveis na estreia do “Catão”, em 1821 e do “Frei Luis de Sousa” em 1843. Referi na altura que Garrett, no “Frei Luis de Sousa”, interpretou nada menos do que o Telmo Pais, e em condições difíceis de saúde: convalescente de uma queda que o imobilizou durante semanas, terá feito um Telmo um pouco coxo, o que justificou elogios algo irónicos de Herculano.
Quatro séculos antes, concretamente em 8 de junho de 1502, Gil Vicente, transformado em pastor, entraria com estrondo, “aos arrepelões e à punhada” na câmara da infanta D. Maria, mulher de D. Manuel, que acabava de dar á luz o futuro D. João III. E bem se queixou das dificuldades, afinal óbvias: “se tal soubera/não viera: e vindo/ não entraria/e se entrasse eu olharia/ de maneira/ que nenhum me chagaria”!
E na Compilação efetuada em 1562 por Luis e Paula Vicente, filhos de Gil Vicente, é referido que “por ser coisa nova em Portugal gostou tanto a Rainha Velha desta representação que pediu ao autor que isto mesmo lhe representasse às matinas de Natal endereçado ao nascimento do Redentor”…
Mas a “estreia” diríamos hoje, passou-se em 1502, plausivelmente nos 47 anos do autor, que geralmente é dado como nascido em 1465: Teófilo Braga avança com 1470, mas em qualquer caso podemos aqui assinalar hoje algo como os 550 anos do nascimento de Gil Vicente e os 513 anos, não digo do “nascimento” mas, isso sim, da definição estética e dramatúrgica do teatro português.
Garrett e Gil Vicente “cruzam-se” em 1838, com o garretteano “Um Auto de Gil Vicente”, peça inicial do ciclo romântico. Cito aqui a lição de Marques Braga:
“Quando Almeida Garrett quis reatar a tradição dramática do seculo XVI com a renovação do romantismo (século XIX), conseguindo restaurar o teatro português, teve de remontar à obra vicentina, engastando, no seu drama ”Um Auto de Gil Vicente”, a representação da D .Manuel da Tragicomédia Cortes de Júpiter. A idealização da corte e a representação da Tragicomédia deram a base para o belo drama de Garrett” (cfr. prefácio das Obras Completas de Gil Vicente, vol. I).
Recorde-se que a peça põe em cena e em confronto Paula Vicente, Bernardim Ribeiro e o próprio Gil Vicente, num registo de tolerância de D. Manuel e de independência do próprio Gil Vicente, o qual inclusivé declama a certa altura: “Nunca me escondi de priores e nem de cónegos mais… e no dia depois do Juiz da Beira jantei com dois desembargadores do agravo. Tudo pelo exemplo de tolerância e liberdade do Rei”.
E Bernardim: “Desgraçado de quem tocar nesta mão. São duques, são reis, são príncipes? Eu sou Bernardim Ribeiro, o trovador, o poeta, que tenho maior coroa que a sua”…
Isto é Garrett numa versão integral…
Ora bem: antes de Gil Vicente, já havia expressões dramáticas na cultura e na sociedade portuguesa: mas efetivamente o “trovador e mestre de balança”, cargo que aponta para a gestão financeira da Corte marca uma renovação que se prolongaria pelos séculos, até ao romantismo e ao ultrarromantismo teatral.
E para terminar, Eça de Queiroz. Aqui, como se sabe, o teatro perpassa pelos sucessivos romances numa expressão notabilíssima de espetáculo, no mais elevado sentido do termo. Referências a peças, a atores, a dramas e comédias, a personagens ligados ao miro teatral são recorrentes: por exemplo o Artur Corvelo de “A Capital”, o Ernestino de “O Primo Basílio”, o José Fernandes que se queixa de uma peça em “A Cidade e as Serras”, entre tantos outros mais…
Daí, a sucessão de filmes, peças e outras expressões de espetáculo extraídas dos romances de Eça – desde por exemplo as peças “Os Maias” de Bruno Carreiro (1945) ou “Os Maias no Trindade” de António Torrado (2009) ou a “Madame” de Lídia Jorge (1999) que evoca Maria Eduarda da Maia, e a uma sucessão considerável de filmes, desde três “Primo(s) Basílio(s), até ao recente (2014) “Os Maias” de João Botelho.
E no entanto, nas “Farpas” há muitas referências a espetáculos e a textos teatrais. E nas “Últimas Páginas” no texto denominado “O Francesismo”, Eça de Queiroz recorda que em Coimbra se interessou pelo teatro. Ouçamo-lo:
“Comecei por me fazer ator do Teatro Académico (em Coimbra). Era pai nobre. E durante três anos, como pai nobre, ora grave, opulento, de suíças grisalhas, ora aldeão trémulo, apoiado ao meu cajado, eu representei entre as palamas ardentes dos Académicos, toda a sorte de papéis de comédias, de dramas – tudo traduzido do francês (…) Um dia, porém, Teófilo Braga, farto da França, escreveu um drama conciso e violento, que se chamava Garção. Eu representei o Garção, com calções e cabeleira e fui sublime; mas o Garção foi acolhido com indiferença e secura (…) Imediatamente nos refugiamos no francês e em Scribe”...
Duarte Ivo Cruz
Obs: Reposição de texto publicado em 13.05.15 neste blogue.
ATORES, ENCENADORES (XXII) EVOCAÇÃO DO CENTENÁRIO DE UM ESPETÁCULO: PEDRO FREITAS BRANCO ATOR por Duarte Ivo Cruz
A cronologia justificaria evocação de duas efeméridas este ano assinaláveis: concretamente, o centenário de um espetáculo insólito pelos participantes e o cinquentenário da fundação de uma companhia sólida e referencial até hoje, neste panorama tão irregular do teatro português.
Ambas as efemérides têm como cena o Teatro Gil Vicente de Cascais. E vale a pena começar pela evocação desta magnífica sala – modelo dos pequenos teatros que, na sequência da fundação, em 1846, do Teatro de D. Maria II, foram sendo paulatinamente construídos, ao longo dos anos 800/ início de 900, um pouco por todo o país.
O Teatro Gil Vicente de Cascais foi inaugurado em 1869 e deve-se à iniciativa algo insólita de um comandante da marinha mercante denominado Manuel Rodrigues de Lima. As obras foram dirigidas por José Vicente da Costa, aproveitando uma sala preexistente. Rambois e Cinatti, nomes dominantes da cenografia, terão colaborado: e o primeiro espetáculo muito ao gosto da época, constou de um drama, “O Ermitão da Cabana” e de uma comédia, “Mateus, o Braço de Ferro”, por um grupo de amadores locais.
Mas o Teatro Gil Vicente em breve assumiu, também muito ao gosto da época, uma programação em que se alternavam os grandes nomes (profissionais) da cena portuguesa e grupos de amadores. E quanto aos atores e mais espetáculos profissionais, diz-nos Ferreira de Andrade, “pelo Gil Vicente passaram as maiores figuras do teatro de então, do grande ator Vale a Mercedes Blasco, às companhias do Ginásio, etc.” Ora as companhias do Ginásio eram na altura extremamente prestigiadas, como veremos mais tarde (cfr. Glória Bastos e Ana Isabel B. Teixeira de Vasconcellos “O Teatro em Lisboa no Tempo da Primeira Republica” ed. Museu Nacional do Teatro 2004 págs.45 e segs.)
Recorda ainda Ferreira de Andrade: “No dia 19 de setembro de 1899 representaram-se, pela companhia de que fazia parte, além de Mercedes Blasco, Laura Ferreira, Pedro Cabral e Pereira da Silva, as comédias “O Tio Torcato” e “Paris em Lisboa". (…) Dez dias depois, o teatro aplaudia o grande ator Vale e Beatriz Rente na (peça) "Lição Cruel de Pinheiro Chagas”. Eram grandes nomes do meio teatral - profissional da época. (cfr. Ferreira d’Andrade “Cascais Vila da Corte - Oito Seculos de História” 1964)
Mas o que quero agora evocar é, mais concretamente, o centenário de um espetáculo realizado no Gil Vicente em 1915, escrito, composto, produzido e representado por amadores que marcavam ou viriam a marcar a vida social, cultural e artística portuguesa. Trata-se de uma revista da autoria de José Paulo da Câmara, filho do grande dramaturgo D. João da Câmara, de João Vasconcelos e Sá e de Francisco Paes de Sande e Castro.
O mais curioso é que o autor da música e também intérprete ator e cantor foi Pedro de Freitas Branco, então com 21 anos de idade, e que viria, como bem sabemos, a desenvolver uma brilhantíssima carreira de maestro, designadamente nas sucessivas temporadas de ópera que dirigiu no Teatro de São Carlos e um pouco por toda a Europa, mas também na estreia e divulgação dos compositores contemporâneos, designadamente Ravel, que compôs obras propositadamente para serem estreadas por Freitas Branco.
Faço aqui duas transcrições bem elucidativas dessa projeção e colaboração de nível mundial:
Escreveu João de Freitas Branco. “Por esta altura (anos 20/30 do século passado) já Pedro de Freitas Branco tentava criar uma companhia portuguesa de ópera que chegou a apresentar-se em Lisboa e no Porto e organizava concertos no Tivoli, com a colaboração de artistas como Béla Bartók (…) em cujos programas incluiu muitas obras modernas desconhecidas do público” (in “História da Música Portuguesa” ed. Europa América pág.147).
E escreveu Manuel Ivo Cruz: “O maestro português foi internacionalmente considerado um dos maiores intérpretes da música do nosso tempo”. (…) Também a grande maioria dos compositores portugueses seus contemporâneos lhe mereceram cuidadas interpretações” (in - “O Teatro Nacional de S. Carlos” ed. Lello e Irmão 1992).
E acrescentamos, para terminar, que no Teatro Gil Vicente se estreou em 1965 o Teatro Experimental de Cascais, dirigido por Carlos Avilez: mas disso falarei em breve.
Duarte Ivo Cruz
Obs: Reposição de texto publicado em 06.05.15 neste blogue.
