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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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ANTOLOGIA


Taborda (fonte-GEPB vol. 30) e Laura Alves (fonte Laura Alves cit.)


ATORES, ENCENADORES (VII)
ATORES QUE DERAM NOME A TEATROS
por Duarte Ivo Cruz


Não é muito comum entre nós a denominação de teatros evocativa de atores. Recentemente, referimos o teatro Maria Vitória no conjunto dos teatros do Parque Mayer: hoje já ninguém recorda a atriz que deu o nome ao teatro, edificado numa construção ”provisória”  como na altura se assumiu, em 1922. Penso que a decoração art deco é posterior.  Mas trata-se de um dos poucos teatros portugueses que evoca um artista de cena.


Não assim com escritores. Sousa Bastos, no Dicionário do Theatro Português que aqui temos citado (1908) assinala, na época, em todo o país, quatro Teatros Camões/Luís de Camões, um Teatro D. João da Câmara, um Diogo Bernardes, sete  Gil Vicente, um Garcia de Resende, um Pinheiro Chagas, um Sá de Miranda: e apenas um Rosa Damasceno,  três Taborda, um Virgínia… e nada menos do que 13 teatros cuja designação evoca diretamente Reis, Rainhas, Príncipes e demais membros da família real, com o destaque óbvio do Teatro D. Maria II, que é de 1846.


E aqui queria neste momento chegar. Em 1908, Sousa Bastos descreve três Teatros Taborda, em Abrantes (1828), em Lisboa (1870) e em Oeiras (1884). Evoca, em termos ditirâmbicos, o ator Taborda, homenageado pelo próprio nome nos teatros acima referidos: qualifica-o como - e citamos literalmente - “incomparável”, de “brilhantíssima carreira”,  “caráter de ouro que tem um amigo sincero e um admirador devotado em cada português (…) a joia mais preciosa do palco português “ em “criações brilhantíssimas “ e “trabalho excecional e verdadeiramente único”!...


De notar que Sousa Bastos era à época casado com a jovem Palmira Bastos: e a biografia que lhe dedica no Dicionário não fica atrás! Mas Luis Francisco Rebello, mais de 90 anos decorridos, ainda evoca “o grande Taborda” como ator dos primeiros espetáculos de revista. (in “História do Teatro de Revista em Portugal” vol. 1- 1984). E na “História do Teatro Português” Rebello cita Taborda à cabeça de um grupo de atores que “trilharam caminhos de maior exigência artística”. “História do Teatro Português” 5ª ed. - 2000)


Ora bem: chega-nos um estudo ainda não publicado da autoria de Pedro Marçal Vaz Pereira, acerca do Teatro, ou dos sucessivos teatros edificados a partir de 1883, em Cernache do Bonjardim. E precisamente, o edifício em vias de restauro, herdeiro ou sucessor de edifícios e/ou agrupamentos de amadores locais – Clube Bomjardim, Teatro Cernachense, Teatro Bonjardim, Teatro de Cernache – adota a partir de 1899 o nome de Teatro Taborda, sendo o ator consagrado numa homenagem em que atuou Alfredo Keil, que executou ao piano   trechos da ópera “A Serrana.


Mas avancemos no tempo.


Em 1968, Vasco Morgado inaugura um novo teatro em Lisboa: tratava-se da adaptação do velho cinema REX a teatro, com obras de restauro e recuperação designadamente no palco.


 Publiquei aqui um texto, em 24 de setembro último, a encerrar a série dedicada aos mais antigos teatros de Lisboa, assinalando a essa reconversão do REX em teatro: e evoquei a atriz Laura Alves, pois o novo teatro chamou-se precisamente Teatro Laura Alves.  


No que respeita ao edifício, destruído por um incêndio em 2012, remete-se para o texto aqui publicado neste blogue.  Mas o que importa agora é evocar a grande atriz que foi Laura Alves (1921-1986), pois ao longo de mais de 45 anos marcou o teatro português numa diversidade impressionante de géneros e de interpretações, da comédia ao drama, à revista à opereta, ao teatro musicado e ao cinema.


Passou pela companhia do Teatro Nacional mas sobretudo a partir de 1951, ano da inauguração do Teatro Monumental, com a opereta “As Três Valsas”, representou todos os géneros e inúmeros autores, aí incluindo muito teatro português, muita comédia e drama contemporâneo, mas também Shakespeare, Gil Vicente e tantos clássicos: um carreira de mais de 400 personagens!


Cito, para terminar, algumas referências recolhidas no álbum de homenagem publicado no inicio dos anos 70 assinalando os 20 anos do Teatro Monumental. (in “Laura Alves – Êxitos de 20 Anos da sua Carreira” dir.  Mário de Aguiar, texto de Alice Ogando).


De Ramada Curto: “Esta atriz é essencialmente genérica, porque se adapta a todos os géneros. Tem inventiva cómica e ninguém como ela comunica com o publico pela graça espontânea e caricatural, sem descer ao grosseiro, para logo a seguir interpretar uma alta comédia com inteligência e corda dramática”.


De Aquilino Ribeiro: “Em Paris, seria uma atriz de grande ribalta. Entre nós, é uma flor a perfumar um matagal”.


De David Mourão Ferreira: “Laura Alves realiza plenamente o sonho mais íntimo de todos os artistas – que é o de obter o vibrante entusiasmo das multidões e o aplauso esclarecido das minorias mais exigentes”.


E muito me honro de ter também colaborado neste livro de homenagem, frisando designadamente que “tantos anos de carreira profissional, vinte dos quais no mesmo ambiente, é coisa rara, quase um milagre teatral”…!  


Duarte Ivo Cruz


Obs: Reposição de texto publicado em 21.01.15 neste blogue.

ANTOLOGIA


ATORES, ENCENADORES (VI)
A COMPANHIA REY COLAÇO-ROBLES MONTEIRO: QUALIDADE E LONGEVIDADE
por Duarte Ivo Cruz 


Num meio cultural e profissional tão instável como é o teatro-espetáculo português, merece destaque a continuidade e a capacidade de renovação da Companhia Rey Colaço- Robles Monteiro, designadamente na sua longa permanência, ação cultural e capacidade de renovação, a nível de elencos e a nível de repertório, o que nem sempre é reconhecido.


A longevidade tem destas coisas e então, num meio, repita-se, instável como é por definição o teatro, e em particular entre nós, mais se fez e faz notar o quase meio século de atuação da empresa. Mas refiro aqui a empresa como tal: pois a própria Amélia Rey Colaço ainda nos anos 80 participou em Portalegre num espetáculo de homenagem a José Régio.


Por seu lado, Robles Monteiro faleceu em 1958: já anos antes deixara de exercer a atividade de ator, mas numa primeira fase duradoura da Companhia integrou os elencos e encenou numerosíssimas peças do repertório, com destaque também para autores portugueses, e designadamente Ramada Curto.


É evidente que tão longa permanência em cena implicou necessariamente desigualdades de atuação e assimetrias no conjunto da obra cultural exigível a uma companhia oficial. E isso envolve tanto os aspetos de repertório como de elenco. Mas hoje não restarão duvidas acerca da qualidade global dos sucessivos elencos da Empresa Rey Colaço – Robles Monteiro e da relevância que, tantas e tantas vezes assumiu na revelação e atualização de repertório – e isto, tanto no âmbito da dramaturgia portuguesa como da dramaturgia universal.


Amélia estreou-se em 1917 no então chamado Teatro Republica, (São Luiz), com uma peça então relevante, “Marianela” do dramaturgo espanhol Benito Pérez Galdós. Gloria Bastos e Ana Isabel P. T. de Vasconcelos situam o sucesso no contexto do espetáculo teatral da época:


“Mas talvez a revelação mais significativa tenha sido a de Amélia Rey Colaço, cuja estreia no Republica com a peça Marianela foi desde logo saudada calorosamente pelo público e pela crítica”.  E remetem para Vitor Pavão dos Santos: “demonstrou ser uma atriz diferente de todas as outras, aliando a um talento e cultura invulgares, métodos de representação verdadeiramente modernos” (cfr. G. Bastos e A.I .Vasconcelos in  “O Teatro em Lisboa no Tempo da Primeira República” ed. MNT 2004 pag.146: V. P. Santos in “A Companhia Rey-Colaço – Robles Monteiro” ed. MNT 1987 pág. 4).


A companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, constituída como tal em 1923, instala-se pois no D. Maria II em 1929 como companhia oficial e lá se mantem-se até 1964, quando o incendio que quase destruiu o teatro (e que neste momento é invocado numa exposição de fotografias no próprio D. Maria II) remeteu a companhia para o Teatro Avenida. E em 1967 o Avenida arde! A companhia passa então para o Capitólio até 1970, depois para o Trindade e por muito pouco tempo, para o São Luiz. Extingue-se em 1974.


O repertório clássico teve momentos muito altos. Recordo, entre tantos mais, um “Tartufo”, um inolvidável “Romeu e Julieta”, ou o “Macbeth” que estava em cena na noite o incendio e foi reposto no Avenida, mas antes apresentado num espetáculo no Coliseu, em que toda a classe profissional e intelectual da época se reuniu no palco.  


Mas importa agora referir a qualidade do repertório moderno, ao longo de todos estes anos, e particularmente, a sucessiva atualização que foi praticado, tarefa por vezes complicada, dada a época e as circunstâncias.


Se reportarmos a 1934 encontramos o escândalo de publico que foi a estreia dos “Gladiadores” de Alfredo Cortez, peça iniciática de um certo expressionismo ainda hoje escasso na história do teatro português. E nessa linha de modernidade, encontramos estreias -  mais ou menos compreendidas e aplaudidas - de toda uma época e de uma geração que vai de Carlos Selvagem a Ramada Curto, ambos com dezenas de peças, de Virgínia Vitorino a Romeu Correia e José Régio, a Bernardo Santareno e Luis Francisco Rebello entre tantos mais. Encontramos também Pirandello (estreia mundial de “A Volupia da Honra” com a presença do autor), Lorca, Eugene O’Neill mas também Albert Camus, Marcel Pagnol, Ionesco, Cocteau, Harold Pinter (“Feliz Aniversário”), Durrenmatt (“Visita da Velha Senhora”), Edward Albee (“Equilíbrio Instável”) ou Slamowir  Mrozeck (“Tango”). E em muitas delas, Amélia marcou o seu talento de atriz.


E finalmente: a concessão do teatro nacional obrigava à programação de clássicos portugueses. Nem sempre esta clausula contratual atingia objetivos de atualização das encenações e dos espetáculos em si: mas eram sempre de grande qualidade e garantiam, sobretudo a um púbico escolar, o contacto com os clássicos portugueses em cena, que é onde eles devem ser vistos e estudados…


Não entramos na lista de atores que trabalharam na Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, ou dos cenógrafos e figurinistas, com destaque aqui para Almada. Mas referimos apenas Mariana Rey Monteiro, filha de Amélia e de Robles – e ela própria grande atriz.


Duarte Ivo Cruz


Obs: Reposição de texto publicado em 14.01.15 neste blogue.
   

ANTOLOGIA

  


ATORES, ENCENADORES (IV)
GARRETT ATOR
por Duarte Ivo Cruz


Podemos dizer que o teatro português inicia a sua modernização com Garrett? De certo modo, sim: porque o romantismo nasce com ele, prolonga-se por um excesso ultrarromântico ao longo do século XIX e só atinge as portas do realismo duro e puro com “Os Velhos” de D. João da Câmara, em 1893… muito embora: a genialidade de Garrett faz adivinhar, em certas peças e em certas cenas e ainda na copiosa análise e teorização estético-dramática que produziu, os novos caminhos do teatro português.


E mais ainda: Garrett assume uma posição transversal na arte global do teatro. Foi o grande dramaturgo que se conhece, e foi-o desde a juventude. Mas foi também, na solicitação que lhe é feita, em 1836, por Passos Manoel, o verdadeiro inovador (modernizador?) da estrutura teatral portuguesa, através da reforma que elaborou e que abrange com um extraordinário sentido de modernidade, a estrutura compósita e complexa da arte do teatro, nas suas componentes: o ensino, o espetáculo, a formação de atores, o estímulo à produção dramatúrgica, a criação de espaços/edifícios e até a intervenção do Estado – e tudo isto, repita-se, em 1836, e numa globalidade que em rigor dura até hoje.


E senão, vejamos rapidamente o que integra a reforma estrutural de Garrett consubstanciada em três diplomas legais:


Portaria de 28 de setembro de 1836 – encarrega Garrett de apresentar “um plano para a fundação e organização de um teatro nacional”;


Relatório datado de 12 de novembro de 1836, assinado por Garrett;


E finalmente, Portaria de 15 de novembro de 1836, assinada por D. Maria II e referendada por Passos Manoel, criando as bases da reforma do teatro português na sua globalidade: Inspeção Geral de Teatros e Espetáculos Teatrais, Sociedade para a Fundação de um Teatro Nacional, Criação do Conservatório Geral de Arte Dramática, Criação de uma Companhia Nacional Concursos do Conservatório, Proteção dos Direitos Autorais, Politica de Subsídios.


Tudo isto foi concebido e redigido por Garrett, que aliás não se poupa a autoelogios. E realmente, todas estas instituições com as óbvias modernizações e alterações duram até hoje!


E mais: ao rever a dramaturgia de Garrett, e não necessitamos de nos concentrar apenas no 2º ato de Frei Luís de Sousa, encontra-se uma modernidade que a faz antecipar décadas e estéticas e até pragmáticas teatrais.


Ora bem: será interessante lembrar que Garrett foi ator e encenador, passe a carga modernista deste último termo. E desde muito cedo. Assim em 1819, vemo-lo em Coimbra, escolar de Leis como então se dizia, a dirigir ensaios da sua primeira peça completa, “Mérope”, ainda marcada por um estilo clássico anterior à renovação romântica. Não foi representada na altura, mas Garrett por essa época já se lançava numa primeira versão de “Amor e Pátria”, que viria a dar a “D. Filipa de Vilhena”.


Em 1821 intervém como ator no “Catão”, levado à cena no Teatro do Bairro Alto. E surge também no elenco do “Imprompeto de Sintra”, peça representada em 8 de abril de 1822 “na Quinta do Cabeço em Sintra”. E entretanto, em Coimbra, são referenciadas intervenções suas, declamando versos ou interpretando pequenos papéis em récitas.


E refere-se agora o garrettiano “Auto de Gil Vicente”: Teófilo Braga escreveu que “o próprio autor teve de ensaiar no Teatro do Salitre, vencendo a rudez dos atores, foi apresentado em 15 de agosto de 1838, quando estava mais acesa a luta da reação de carlistas contra setembristas; a impressão do público foi de deslumbramento”.


E mais acrescenta Teófilo: “No Teatro da Quinta do Pinheiro, junto a Sete Rios, pertencente a Duarte de Sá, fez-se em 4 de julho de 1843 a memorável primeira representação de “Frei Luís de Sousa”; aí brilhou com o seu extraordinário talento D. Emília Krus, desempenhando o papel de D. Madalena de Vilhena; o próprio Garrett sujeitou-se a representar o personagem do escudeiro velho Telmo Pais. A esta representação assistiu Alexandre Herculano e chorou”. (cfr. Teófilo Braga e também Gomes de Amorim “Garrett- Memórias Biográficas” 1881-1884)


Mas é Teófilo quem o diz! E mais acrescenta que o “Frei Luís de Sousa” só em 1850 seria representado no Teatro D. Maria II. (cfr. Teófilo Braga “Dois Monumentos”).


Hernâni Cidade analisa detalhadamente o teatro de Garrett. E sobre o “Frei Luís de Sousa” considera que o mais relevante “é a introdução, entre os elementos constitutivos da peça, daquela figura de Telmo, com a sua fé sebastianista, que é a do povo contemporâneo” fazendo um paralelismo entre “a crença no regresso de D. Sebastião (e) a crença no regresso de D. João de Portugal” (in “Século XIX – A Revolução Cultural em Portugal e Alguns dos seus Mestres” 1985 págs. 27). De notar que a peça foi escrita por Garrett retido em casa devido a uma “forte canelada”, tal como refere o amigo Gomes de Amorim, que gaba o acidente!... (in “Garrett- Memórias Biográficas – vol. III pág. 67).


Vasco Graça Moura relaciona a modernidade do “Frei Luis de Sousa” com a “interrogação do próprio destino nacional” que surgirá designadamente em Oliveira Martins, em Pessoa e em Eduardo Lourenço, expressamente citados (in “Colóquios tão simples, desfigurações” na revista Camões - janeiro/março 1999 pág. 62).


E finalmente: Annabela Rita, num estudo muito recente, estabelece uma correlação entre obras e figuras referenciais na história e na literatura: “D. Madalena e Maria, cada uma debruçada sobre a sua dupla, em que parecem literalmente geradas: a Inês de Castro camoniana e a Menina e Moça (1554) de Bernardim Ribeiro, respetivamente” (cfr. “Luz e Sombras do Cânone Literário” 2014 pág. 188).


Veremos a partir daqui, os atores e encenadores que surgem na transição dos séculos XIX/XX.


Duarte Ivo Cruz


Obs: Reposição de texto publicado em 31.12.14 neste blogue.

ANTOLOGIA

  


ATORES, ENCENADORES (III)
O TEATRO NA CORTE E NA RUA (SÉCS. XVIII-XIX)
por Duarte Ivo Cruz


Poderá falar-se já em encenadores, no teatro português do século XVIII? A expressão será prematura quanto a encenadores tal como hoje os   entendemos: mas a profissionalização do espetáculo teatral a partir dos finais de 700, com forte incidência no inicio dos anos de 800, implica, isso sim, a existência de uma atividade de direção de cena e de espetáculo. E da mesma forma, e aí sem a menor duvida e com ampla documentação, ocorre a proliferação de atores e de autores.


Refiro aqui sobretudo o chamado teatro de cordel, expressão de um espetáculo popular que invadiu as ruas de Lisboa na época, com para cima de 1500 títulos, de que restam algo como 500 a 600 edições, de uma boa centena de autores: e a expressão deriva da venda ambulante dessas peças, tal como as identifica Nicolau Tolentino de Almeida na sátira “O Bilhar”.


“Todos os versos leu da Estátua Equestre/ E todos os formosos Entremezes/ Que no Arsenal ao vago caminhante/ Se vendem a cavalo num barbante”.


Ou a nota que assinala a venda ao publico da “Comédia Nova intitulada A Amizade em Lance” editada por um tal António Gomes em 1794:


“Na mão de Romão José, cego, na esquina das rua dos Padres de São Domingos no Rossio, voltando para a Praça da Figueira, ou em sua casa”…


São pois dezenas de atores e centenas de peças. Mas o que aqui nos importa é assinalar que este movimento, em tudo preparatório da grande renovação romântica do teatro português impulsionada por Garrett, como veremos mais tarde, teve nestes dramaturgos, hoje mais ou menos esquecidos, e nestes atores, um prenúncio extremamente significativo, da renovação cénica e do espetáculo em Portugal.


E sobretudo porque o movimento se assim se pode chamar, coexiste com a exigência literária – e não tanto cénica, note-se bem – do chamado Teatro da Arcádia Lusitana ou Olissiponense, fundada em 1756 e prolongada até ao século XIX através da Nova Arcádia: mas o movimento marca muito mais pela analise teórica, expressa em numerosíssimos “prólogos” “discursos” e dissertações sobre a arte do teatro. E afinal, a produção, que varia entre as duas peças de Correia Garção, as de Domingos dos Reis Quita, ou as largas dezenas de Manuel de Figueiredo, entre outros, debatidas em colóquios pelo Árcades “identificados” por pseudónimos latinos, ficam quase sempre aquém de uma verdadeira expressão de espetáculo que o teatro deve necessariamente conter. E alguns como que fazem a transição: assim, José Manuel Rodrigues da Costa, em cerca de 15 peças, de certo modo partilha a exigência da Arcádia com a popularidade do cordel.


Importa ainda referir que esta expressão teatral mais literária do que cénica tem um único precedente de qualidade e relevo, António José da Silva – o Judeu, cujas tragédias de forte expressão barroca, escritas na primeira metade do século XVIII, ficam aquém, numa visão contemporânea do teatro espetáculo, da comédia dramática – as ainda hoje notáveis “Guerras do Alecrim e Mangerona” (1737)…Veja-se este diálogo:


“D. Fuas – Aonde vás, tirana? Procuras acaso o teu amante? Oh, murcha seja a tua manjerona. Que como planta venenosa me tem morto/ D. Nise – Homem do demónio ou quem quer que és, que em negra hora te vi e amei, que desconfianças são essas? Que amante é esse, que quem me andas aqui apurando a paciência, e sem quê, nem para quê, descompondo a minha mangerona?/ D. Fuas – Pois quem era aquele  que saiu da caixa a dizer-te mil colóquios? / D. Nise – Que sei eu quem era? Salvo fosse… Mas retira-te que aí vem gente”.


E a comédia de costumes segue nesta ambiguidade de posições e confrontações. Em qualquer caso, o que quero agora referir é que o teatro de cordel marca a afirmação profissional da arte do espetáculo, através de centenas de atrizes e atores que ao longo sobretudo da segunda metade do século XVIII “preparam” a profissionalização e a formação académica que em 1836 Garrett e Paços Manoel consagram na reforma do teatro português. E alguns desses autores ainda hoje merecem destaque.


Faço aqui uma evocação de Nicolau Luis da Silva, o qual, ao longo da segunda metade do século XVIII, fez representar sobretudo no Teatro do bairro Alto, centenas de traduções e adaptações, mas, ao que se saiba hoje, apenas uma peça original sua, “OS Marido Peraltas e as Mulheres Sagazes”.  Inocêncio F. da Silva transcreve, no Dicionário Bibliográfico Português”, uma descrição contemporânea de Nicolau Luis:


“Morava no fim da rua da Rosa, toucado com uma cabeleira de grande rabicho, que ninguém viu na rua senão embuçado em capote de baetão de toda a roda, notável pelo desalinho e desmazelo do seu vestuário, trazendo consigo um grande cão de água, que o acompanhava sempre, e sorvendo repetidas pitadas de simone, com toda a placidez e majestade catedrática”… E quem eram os atores que representavam estas peças? Alguns nomes ficaram para a História: António José de Penha, Francisca Eugénia, Vitorino José Leite, Joana Inácio da Piedade, e tantos mais.


Garrett ainda apanhou esta geração: mas a ele se deve, como veremos a seguir, a “modernização romântica” de atores, encenadores e salas, de peças, dramas e comédias.


Duarte Ivo Cruz


Obs: Reposição de texto publicado em 24.12.14 neste blogue.

ANTOLOGIA

  

ATORES, ENCENADORES (II)
O ESPETÁCULO NO PRÓPRIO TEXTO – CAMÕES, CHIADO, JORGE FERREIRA DE VASCONCELOS
por Duarte Ivo Cruz


Nesta série de artigos, evocamos sobretudo os que fazem o espetáculo, a partir de textos expressos ou mesmo improvisados, mas suscetíveis de fixação e de expressão teatral. A referência específica a atores profissionais inicia-se e desenvolve-se, como veremos em próximos artigos, ao longo do século XIX mas com grande relevância no século XX e até aos nossos dias: mas a partir dos séculos XVI/XVII, os textos já muitas vezes definem, expressamente e diretamente, a sua dimensão de espetáculo.


Vejamos dois exemplos breves mas relevantes, quanto mais não seja pela qualidade e projeção dos autores respetivos.


E desde logo Camões. Tenho escrito que o teatro de Camões, independentemente de atingir o nível e o significado incomparável de Os Lusíadas ou mesmo da Lírica, além de breve - três peças – assume larga projeção no contexto do teatro renascentista, pela sua óbvia qualidade ou não fosse uma criação camoniana - e pelo próprio sentido “de espetáculo”, o que normalmente não é tanto sublinhado. Aliás é caso para dizer que “sentido de espetáculo”, no mais nobre e qualificado alcance do termo, encontramos também na restante obra de Camões.


Só como mero exemplo, e são tantos ao longo dos 10 Cantos de Os Lusíadas, veja-se a estrutura cénico -  dramática do episódio de Fernão Veloso inclusive no contraste entre o trágico e o irónico (Canto V- Estrofe 35):


«Disse então a Veloso um companheiro/ (Começando-se todos a sorrir): / “Olá Veloso amigo, aquele outeiro/ É melhor de descer do que de subir”/ Sim, é respondeu o ousado aventureiro; /Mas quando eu para cá vi tantos vir/ Daqueles Cães, depressa um pouco vim/ Por me lembrar que estáveis cá sem mim”.


Este episódio, repita-se, apresenta um conteúdo em si mesmo teatral, no sentido cénico e de espetáculo. Contem o diálogo, as indicações cénicas (“começando-se todos a sorrir”) e a própria direção/ caracterização do personagem (“o ousado companheiro”) – e ainda, a ironia e graça do texto, que contrasta com a situação em que se enquadra e até – mas não é caso único – com o incomparável sopro épico de Os Lusíadas.


Mas vejamos agora o Auto de El-Rei Seleuco, representado entre 1543 e 1549. Para alem da genialidade do texto, ou não fosse de quem é, traz-nos a curiosidade de dramatizar uma representação do próprio Auto em casa de Estácio da Fonseca, Cavaleiro Fidalgo de D. João III, almoxarife e recebedor das aposentadorias da Corte. Um alto funcionário, diríamos hoje.


E o auto inicia-se com  o diálogo irónico do próprio Estácio com o seu moço-criado, acerca dos atores que iriam representar a  peça:


«Estácio – São já chegadas as figuras? / Moço – Chegadas são elas quase ao fim de sua vida./  Estácio_ Como assim? / Moço - Porque foi a gente tanta, que não ficou capa com frisa nem talão de sapato que saísse fora do couce. Ora viram aí uns embuçadetes e quiseram entrar por força: ei-lo arrancamento na mão: deram uma pedrada na cabeça do Anjo e rasgaram uma meia calça ao Ermitão; e agora diz o Anjo que não há de entrar até lhe não derem uma cabeça nova, nem o Ermitão até lhe não porem uma estopada na calça. Este pantufo se perdeu ali: mande-o Vossa Mercê domingo apregoar nos púlpitos, que não quero nada do alheio/ Estácio– se ela fora outra peça de mais valia tu botares a consciência pela porta fora para a meteres em tua casa»…


Assim seria o chamado meio teatral no século XVI…


Ora, pela mesma época, entre 1545 e 1557, escrevia António Ribeiro Chiado o seu Auto da Natural Invenção. E também aqui se recorre a uma cena de presentação na Corte ou na alta classe mercantil. Temos aqui também o dialogo entre o dono da casa e o seu criado:


“Dono – Almeida!/ Almeida – senhor?/ Dono – Vem cá, vem cá!/ sabes se há –de tomar o porto/ hoje este auto, ou se é morto./ Almeida – E o autor onde está?/ Dono – Em casa de teu avô torto/ ou marmelo pela perna!/ Quem por rapazes governa/ sua casa é mais rapaz/ e  rapaz que tratos traz, / com quem a malícia inverna./ Que te mandei todo hoje?/ Almeida – Que mandou vossa mercê?/  Dono – Já nada, pois que assim é, /Não mande Deus que te noja»…


Já havia pois, nesta época, comediantes profissionais e companhias. Aliás Camões, no Rei Seleuco cita o Chiado, quando o Escudeiro Ambrósio diz que “o Moço Lançarote (…)   uma trova, fá-la tão bem como vós ou como eu, ou como Chiado”.


E pela mesma época, Jorge Ferreira de Vasconcelos, na comédia Aulegrafia também cita Chiado e põe na boca do personagem D. Ricardo este elogio ambíguo: “Em algumas cousas teve veia esse escudeiro”!


Termino com três citações.


Hernâni Cidade encontra nos Anfitriões de Camões uma “ternura que Plauto desconhece” (in Obras Completas de Camões vol.III); Clarice Berrardbnelli e Ronaldo Menegaz comparam a peça do Chiado com a de Camões, na convergência “de uma auto (B), dentro de um outro(A), mas enquanto Camões nos dá uma trama unida (…) o Chiado vai ao sabor da sua natural invenção traçando os fios e deixando as pontas soltas” (in Autos de António Ribeiro Chiado, ed. Rio de janeiro 1968); e Maria Odete Dias Alves assinala que Jorge Ferreira de Vasconcelos “povoa o palco de figuras portuguesas da sua época: é o ambiente de Quinhentos que vive nas suas paginas” (in A Linguagem dos Personagens de Jorge Ferreira de Vasconcelos  - U Coimbra 1972).  


Duarte Ivo Cruz


Obs: Reposição de texto publicado em 17.12.14 neste blogue.

ANTOLOGIA

  


ATORES, ENCENADORES (I)
ORIGENS DO TEXTO-ESPETÁCULO EM PORTUGAL
por Duarte Ivo Cruz


Pretendemos agora abordar as grandes referencias do teatro no ponto de vista de espetáculo, sendo certo que o espetáculo teatral envolve necessariamente um texto, mesmo cantado e com apoio musical, – ou na alternativa, estaremos perante dança, mimica, o que se quiser, mas não propriamente teatro. Tal como aliás, um texto dialogado pode não significar ou constituir uma expressão teatral se lhe faltar dimensão de espetáculo.


O que envolve ainda outra dimensão estética, se a expressão me é permitida.  Da mesma forma que textos dialogados ou roteiros de espetáculo sem texto não são propriamente teatro,  ou da mesma forma, já gora, que a essência e a especificidade do cinema reside, como bem sabemos, na realização e não tanto no argumento ou no dialogo, é também certo que a ópera é teatro – e não há que separar, em rigor, a ópera e a opereta da revista, a não ser na quantidade/qualidade da expressão musical e na intencionalidade, digamos assim. Vimos aqui exemplos de operetas e  de revistas de grande qualidade de texto – espetáculo.


Mas aí, implicitamente se remeteu para a componente musical. E caiu-se então noutra área de analise: o que distingue uma revista de uma opereta?  E mais: o que distingue o texto (libreto) de uma ópera, de um texto de revista ou de teatro declamado com suporte musical?


Damos aqui exemplos históricos.


Desde logo, Gil Vicente. Lucinana Segagno Picchio, é taxativa: “Gil Vicente, além de autor, também era músico e ator. Muitos dos textos por ele idealizados e não só o Monólogo do Vaqueira, foram representados com o seu direto concurso. Mas da companhia que devia existir e recrutar as suas próprias forças entre aquela plêiade de cómicos que, também em Portugal, começava a constituir-se como categoria, não se lê palavra”. (in”História do Teatro Português”  pág. 85) Efetivamente, a tradição aponta para essa intervenção no espetáculo, extensiva aliás a Paula Vicente, filha de Gil Vicente e coautora, diríamos hoje, com o irmão Luis,  da “Compilaçam de Todalas Obras de Gil Vicente” (1562).


E são inúmeros os exemplos destacáveis nas “notas de cena”, ou nos próprios textos vicentinos, a começar no iniciático “Auto da Visitação ou Monólogo do Vaqueiro” que no final convoca os “trinta ou mais companheiros/ porcariços ou vaqueiros” para homenagear o nacimento do futuro D. João III… Ou, entre, insista-se, tantas evocações musicais, que não podemos aqui enumerar - por exemplo a “cantiga feita e ensoada pelo autor” e o bailado e vilancete, ou a folia e cantiga “do “Auto da Sibila Cassandra” – e estes são meros exemplos, entre dezenas de outros, nas peças de Gil Vicente.


João de Freitas Branco, Na “História da Música Portuguesa”, desenvolve o tema, salientando que “Gil Vicente transplantou para o seu teatro música de índole popular, conveniente aos personagens e ao ambiente em que cenicamente vivem. Mas não deixou por isso de aproveitar também os géneros musicais de corte”, chamando entretanto a atenção para a entre a música nas cenas vicentinas e o espetáculo de ópera.


Mas refere em particular, entre outras peças, o prologo do “Triunfo do Inverno” que indicia “uma decadência dos costumes musicais do povo na passagem do primeiro para o segundo quartel do século XVI”. E cita. “Em Portugal vi eu já/Em cada casa pandeiro/ E gaita em cada paleiro; / E de vinte anos para cá/Não há gaita nem gaiteiro” (…) Se olhardes as cantigas/ todas têm som lamentado/ carregado de fadigas/ longe do tempo passado”! (cfr. págs. 58/59)


Insista-se: Gil Vicente era também ator, e de atores nos ocupamos agora nesta série de artigos. E assim, podemos e devemos voltar muito atrás nas implicações cénicas e até musicais da “História do Teatro Português” – e muito especificamente ao reinado de D. Sancho I que em 1193 faz doação de uma propriedade (casal) da coroa a dois histriões ou bobos, Bonamis e seu irmão Acompaniado, os quais, como quitação escrevem: “Nós, mimos acima referidos, /devemos ao nosso Rei um/ arremedilho para efeito/de compensação”. É Teófilo Braga quem o refere: e é esta a primeira referência direta a atores. (cfr. Teófilo Braga “Gil Vicente e as Origens do Teatro Medieval”, ed. 1898 págs. 25/26).


Mas há outras expressões teatrais que vêm da idade Média e se prolongam até às primícias do Renascimento. Refiro especialmente os chamados goliardos, aludidos no Cancioneiro Geral (1516) de Garcia de Resende através de um poema de Álvaro Brito Pestana que fala em “Estudantes pregadores/ mentem santas escrituras/ em Sermões/ derivados de amores” - e de tal forma que, recorda Teófilo, foram objeto de proibições e condenações ao longo do século XVI.


Mas o Cancioneiro Geral inclui outras expressões dramáticas, designadamente as “Trovas à Morte de D. Inês de Castro” do próprio Resende, mas sobretudo Anrique da Mota, autor de poemas dialogados, sobretudo o “Pranto do Clérigo” que chora, tal como lado escrevi” porque  lhe desapareceu uma pipa de vinho, o que permite a  ligação à (posterior) Maria Parda vicentina (in Teatro em Portugal – 2013 pág.19). 


Duarte Ivo Cruz


Obs: Reposição de texto publicado em 10.12.14 neste blogue.

ATORES, ENCENADORES (LXXX)

Almada Negreiros

 

ALMADA E O ESPETÁCULO TEATRAL, NO “MANIFESTO ANTI-DANTAS”

Assinala-se este mês o centenário do “Manifesto Anti-Dantas e por Extenso”, texto referencial, não só da obra e da intervenção de Almada Negreiros através da análise polémica e veemente, mas de profunda atualidade, do meio cultural da época – e em tantas coisas, do meio cultural da nossa época: e isto, tanto pela singularidade e qualidade do texto em si mesmo, como das críticas que em grande parte e no global, ainda hoje se revelam atuais.

 

Façamos pois uma breve análise.

Antes de mais, há que referir a simbologia das críticas, a partir da obra, à época em plena criação e expansão, do próprio Júlio Dantas, realçando aliás dois aspetos hoje muito claros. De um lado, a simbologia em si mesma, considerando-se Dantas um símbolo de certa criação literária e artística da época, e daí a abrangência de tantos nomes e tantas formas de arte e literatura.

 

Mas de outro lado, o reconhecimento de que o “Manifesto” em si, notabilíssimo ainda hoje como expressão e rigor da critica, peca em certos aspetos por análises epocais que entretanto ou foram corrigidas por obras posteriores de cada um dos visados, ou revelam um excesso de criticismo: o que, porém, constitui em si mesmo um dos valores perenes do “Manifesto”, mesmo quando não se concorde inteiramente com a analise.

 

Ora bem: um dos aspetos que nos apraz salientar, por que menos lembrado, é a referência ao meio teatral – atores, encenadores – na época em plena atualidade, mas que, precisamente, hoje, é importante recordar. E tenha-se presente que essas referencias nem sempre são expressas, o que mais reforça a abrangência global, digamos assim, do “Manifesto” em si mesmo.

 

E isso é particularmente assinalável no que respeita a atores, pois a sua arte é, por definição e por essência, transitória e como tal tantas vezes esquecida. Por outro lado, as referencias diretas são escassas o eu não impede Almada de condenar, em termos genéricos mas veementes e abrangentes, “os atores de todos os teatros”, nada menos!

 

Sara Afonso Ferreira, que tem dedicado vasto e meritório labor à obra de Almada, procede, na edição critica do “Manifesto Anti Dantas”, a qual integra um CD com leitura e entrevista, pelo próprio Almada gravada em 1965, procede a um levantamento vasto dos atores relacionados com as companhias e espetáculos que direta ou indiretamente são referidos no próprio texto. Por vezes expressamente, outras vezes através dos espetáculos e companhias citados.    

 

Assim, temos “os Rosas” e “os Brazão” que correspondem a João Rosa, Augusto Rosa e Eduardo Brazão, em “A Ceia dos Cardeais” do próprio Dantas. E temos Maria Matos, Luísa Lopes, Celeste Leitão, a jovem Hermínia Silva, Francisco Mendonça de Carvalho e Mário Duarte na estreia de “Soror Mariana”, também de Júlio Dantas, no Teatro Ginásio em 21 de Outubro de 1915.

 

E surgem mais evocações, no livro de Sara Afonso Ferreira, de elencos de espetáculos citados no “Manifesto Anti-Dantas”, do próprio Dantas e de outros autores. E são sempre marcadas pela crítica irónica ou violenta de Almada.

 

Por exemplo, o ator Mário Duarte, na estreia da “Soror Mariana” é referido como “o célebre capitão de cavalos em Paris e dentista em Lisboa”, alusão a um dentista homónimo da época.

 

E há mais citações de peças, atores e atrizes que marcaram a época, e são citados em espetáculos de autores diversos: Maria Matos, que na “Soror Mariana” interpreta a Abadessa com “a voz tão fresca e maviosa da tia Felicidade da Vizinha do Lado”, peça de André Brun; ou Mendonça de Carvalho, evocado num papel anterior, em “A Menina do Chocolate” de Paul Gavault; ou estreia de “Aljubarrota” de Rui Chanca, com Eduardo Brazão e Augusto Rosa, e “que deixou de ser a derrota dos castelhanos para ser a derrota do Chianca”; a atriz Palmira Torres, que em 1916 estreou uma comédia, “Como se Vingam Mulheres”, de Sousa Costa, dedicada a Julio Dantas …

E tantos mais!

(cfr. “Manifesto Anti-Dantas e por Extenso por José de Almada Negreiros Poeta d´Orpheu, Futurista e Tudo” edição de Sara Afonso Ferreira, Assírio e Alvim ed.)

DUARTE IVO CRUZ

ATORES, ENCENADORES (LXXIX)

 

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EVOCAÇÃO DO CENÓGRAFO LUCIEN DONNAT

 

Na semana passada evocamos aqui o cenógrafo italiano Luigi Manini (1848-1936), contratado, recorde-se, em 1879 para o então designado Real Teatro de São Carlos, onde se manteve, em vasta e prestigiada atividade, até 1913. Hoje, evocamos o cenógrafo e ocasional dramaturgo francês Lucien Donnat (1920-2013) que desde 1939 colaborou com a Empresa Rey Colaço-Robles Monteiro (ERCRM), pelo menos até 1968, com a peça “Tango” de Slamovir Mrozek, estreado no Capitólio em 29 de novembro daquele ano. Tinha também trabalhado para o Teatro de São Carlos.

 

No livro-depoimento de Amélia Rey Colaço, escrito por Vitor Pavão dos Santos, Amélia é pródiga em evocar as numerosíssimas criações e intervenções cenográficas de Donnat ao longo da sua longa estadia em Portugal, e isto, como bem sabemos, nos sucessivos “Teatros Nacionais” que a empresa ocupou, e designadamente o D. Maria II, e, depois do incêndio de 11 de dezembro de 1964, o Avenida até ao incêndio de 1965, o Capitólio até dezembro de 1970, e episodicamente o Trindade e o São Luiz (1974). Isto,  alem das  tournées dentro e fora do país.  E neste contexto, Lucien Donnat manteve-se ligado à empresa durante dezenas de anos. (cfr. Vitor Pavão dos Santos - “O Veneno do Teatro ou Conversas com Amélia Rey Colaço”, Bertrand Ed. 2015).

 

Mas não exclusivamente como cenógrafo: em meados dos anos 40, assinala Luis Francisco Rebello, a ERCRM leva à cena, algo insolitamente, uma revista intitulada “Diz-se por Musica” da autoria de João Villaret e Lucien Donnat… De notar aliás que não foi esta a única revista que Robles e Amélia levaram à cena.

 

Lembra Luis Francisco Rebello que em 1928 produziram um espetáculo a partir da revista “Cravos de Papel” de Lino Ferreira e Nascimento Fernandes, com um elenco de luxo: Amélia fez dois papeis, “Menina Alfacinha” e “Mulher da Mouraria”, Robles fez o compère e atuaram também, Maria Clementina, Assis Pacheco, Álvaro Benamor, entre outros mais.

 

E acrescenta Rebello que, no início dos anos 40 o Teatro Nacional levou à cena nada menos do que três revistas, sendo uma delas a já referida “Diz-me por Música” de João Villaret e Lucien Donnat. (cfr. Luis Francisco Rebello – “História do Teatro de Revista em Portugal”, vol. 2, ed. Publicações D. Quixote, 1985, sobretudo pág. 123-126).

 

Mas vejamos o historial da colaboração de Lucien Donnat com Amélia Rey Colaço, a partir sobretudo do livro de Vitor Pavão dos Santos. Aí encontramos com efeito numerosas referências a trabalhos de Donnat.

 

Assim, em 1949, na peça “Outono em Flor”, ultima de Júlio Dantas, Pavão dos Santos descreve os cenários e esclarece que “quem desenhava estas maravilhas era Lucien Donnat, o francês mais português e mais espirituoso e requintado que conheci, de um gosto o mais impecável, do qual Amélia fizera um indispensável aliado” (pág. 27). E nessa linha vai citando cenários e ambientes produzidos para o TNDMII.

 

Jorge de Sena refere também estes cenários de Lucien Donnat, sublinhando em especial os móveis e adereços e salientando a adequação ao ambiente da peça “a que o público se entrega consoladamente.” E acrescenta ainda que “um ou outro desconsolo da restante interpretação diluiu-se na amenidade geral do conjunto”, o que não deixa de ser interessante, tratando-se de uma peça de Julio Dantas (in “Do Teatro em Portugal” edições 70, pág. 134).

 

Mas voltemos às análises de Vitor Pavão dos Santos. Seleciono, entre tantas mais, as referências a peças de Lope de  Vega (“A Menina Tonta - La Dama Boba”) “em que Lyicen Donnat fez maravilhas com um pátio do siglo de oro”, isto em 1953 (pág. 38); a apresentação do “Tá-Mar de Alfredo Cortez em Paris (1953)” com cenários bem bonitos estilizados mas com o necessário realismo poético” (pág. 57).

 

E sobretudo, na mesma obra, a transcrição do longo depoimento de Amélia Rey Colaço sobre Lucien Donnat, onde se refere que o cenógrafo não era “apenas” um grande cenógrafo: seria também dramaturgo, como aliás já vimos acima, e até autor esporádico de música de cena. Por exemplo, diz Pavão dos Santos, na “revista carnavalesca Ponto de Vista (10 de Fevereiro de 1961) texto muito engraçado de Varela Silva, música de Lucien Donnat” (pág. 153)!

 

E para terminar, o depoimento de Amélia Rey Colaço sobre a recuperação do Teatro Avenida, depois do incêndio do D. Maria II: “O que recebi do seguro foi todo aplicado na renovação do Teatro Avenida, que era um teatro miserável. As pessoas nem queriam acreditar, o meu querido Lucien Donnat, com a sua baguete de feiticeiro, tinha transformado tudo, parecia um teatrinho de Londres, em tons de vermelho, com o busto do Garrett no foyer, salvo do incêndio”. E Amélia recorda ainda que, durante o incêndio, Lucien Donnat “meteu-se às chamas”! ( págs. 208-210).


DUARTE IVO CRUZ

 

ATORES, ENCENADORES (LXXVIII)

Luigi Manini 

 

EVOCAÇÃO DO CENÓGRAFO LUIGI MANINI
 

Evocamos hoje a figura e a intervenção do cenógrafo italiano Luigi Manini (1848-1936) no teatro português, pois a sua colaboração com a criação e produção teatral cobre todo o movimento de renovação literária e cultural da transição do século. Contratado como cenógrafo em 1879 pelo então chamado Real Teatro de São Carlos, e aqui se manteve em trabalhos permanentes até 1913. E não se limitou, antes pelo contrário, à colaboração, aliás intensa e determinante, como a produção operística. Foi muito mais longe na renovação e na produção.

 

Basta lembrar as numerosas e variadas intervenções no âmbito da pintura e da decoração, um pouco por todo o país. Contratado pelo São Carlos, a sua ação imediata concentrou-se como é óbvio na ópera: recorde-se a cenografias de produções por exemplo da “Aída”, “Mefistófeles, “Otelo” ou "Lohengrin”, entre tantas mais.

 

Tal como escreveu José Augusto França, salientando sobretudo a colaboração no São Carlos e no D. Maria II: “No meio duma cenografia «em estado crapuloso» (Fialho) foi vastíssima a obra de Manini para os dois palcos lisboetas que encheu de florestas e montanhas, claustros, castelos e salões, indo de Wagner a Verdi, de Meyerber a Rossini”. E desenvolve a referência com as diversas dimensões da obra criativa e das intervenções de Manini. (cfr. “A Arte em Portugal no Século XIX”, segundo volume, Portugália ed. 1966 pág. 197).

 

E lembramos ainda uma apreciação da época, nada menos que do então bem conhecido e influente Sousa Bastos, que aqui temos citado: “depois de Rambois e Cinatti, ainda não tivemos melhor. (…) O seu trabalho agradou imensamente e todos os teatros de Lisboa o disputavam para as suas peças, especialmente as de grande espetáculo. Nos teatros de S. Carlos, D. Maria e Trindade, há trabalhos de Manini que são de primeira ordem” (“Diccionário do Theatro Português (1908); cfr. também do mesmo autor “Carteira do Artista” 1899).

 

Mas a permanência e atividade de Manini, nos cerca de 35 anos que trabalhou em Portugal, é muito mais vasta. Colaborou, como arquiteto-decorador para os Teatros do Palácio Foz, do D. Amélia, São Luiz, São João do Porto, Garcia de Resende de Évora, Funchalense ou, noutro plano, para a Exposição de Paris de 1900. E nesses, e em outros teatros, deixou a sua marca em cenários para peças designadamente de autores nacionais.

 

Ora bem. Uma peça recente, “Os Patriotas” (2000) da autoria de Filomena Oliveira e Miguel Real, estreada no jardim da Quinta da Regaleira em Sintra, hoje pólo relevante de atividade cultural da Câmara, dá-nos uma imagem curiosa da intervenção de Manini nessa época tão rica da renovação da vida cultural portuguesa, numa abrangência global.

 

A encenação de Filomena Oliveira, ao longo de 24 cenas, rentabilizou os jardins mas também o chamado Terraço dos Mundos Celestes criado por Manini. São 16 personagens em sucessivos diálogos que, além do dono da Quinta, Carvalho Monteiro, envolvem nada menos do que Guerra Junqueiro, Eça de Queiroz, Antero de Quental, Ramalho Ortigão e José Fontana.

 

Manini não surge em cena, mas é regularmente citado. Vejamos algumas cenas dispersas:

"Albertina - Conhece o sr. Manini? (…) Ele costuma passar dias inteiros aqui na Quinta. É pena não estar cá hoje (…) O sr. Manini às vezes também canta quando está a trabalhar nos seus desenhos. E eu oiço e gosto”.

“D.ª Perpétua (referindo-se a Margot) - Ela canta na ópera do senhor Manini”…

“Carvalho Monteiro - Acabei de mandar uma grossa quantia para Coimbra, para o mestre Gonçalves. Os artistas da pedra com quem o Manini já trabalhou no Buçaco”.

“Dª Perpétua (arrumando a mesa) - Olha para isto. São partitura do Manini, com certeza. Ainda se perdem.”  / Carvalho Monteiro - “Deixa estar. Ele tem tido com tanto trabalho em S. Carlos… Se as deixou aí, é melhor deixa-las”.

“Margot - Que maravilhosa Quinta esta! É quase um cenário de ópera. (observa em volta) Que pena não termos o Sr. Manini aqui connosco.”

“D.ª Perpétua - Gosto de conhecer o libreto antes de assistir a uma ópera.” / Margot (remexendo papéis que se encontram sobre a mesa) - Se quizer conto-lhe a história da Carmen. É a história de uma mulher que…/ D.ª Perpétua - Por favor, não mexa nesses papéis! Pertencem ao senhor Manini. / Margot - Mas está assinado por uma Alfredo Keil. Quem é? / D.ª Perpétua - São papéis que o Sr. Manini deixou. Por favor…”

“Carvalho Monteiro - então, Perpétua, tens de ser tolerante com os artistas. Margot é uma cantora muito dotada. E é amiga do Manini.”

 

Haverá maior homenagem à presença atual de Manini no teatro português?

 

DUARTE IVO CRUZ

ATORES, ENCENADORES (LXXVII)

  

O ESPETÁCULO TEATRAL EM CAMÕES E ANTÓNIO RIBEIRO CHIADO

Recuamos hoje até meados do século XVI.

O espetáculo teatral, ao longo dos anos de 500, terá perdido a dinâmica e a abrangência que Gil Vicente lhe legou. E mesmo a nível de textos, a qualidade regista como que uma quebra, em relação aos parâmetros vicentinos, mas também ao conjunto de outros géneros e expressões literárias e artísticas.: o que não significa uma total ausência de valor.

Há aqui um certo paradoxo. Todos bem sabemos que não é na vertente dramatúrgica que Camões atinge os píncaros excecionalíssimos da sua obra. Mas também todos temos consciência de que António Ribeiro Chiado atinge o seu mais elevado nível precisamente, na vertente dramatúrgica.

 E não estamos a compara-los entre si. Ou melhor – até podemos dizer que, na especificidade das dramaturgias respetivas, o Chiado não desmerece tanto: mas no conjunto global das criações respetivas, qualquer comparação seria perfeitamente descabida, para não dizer absurda!...

Posto isto, o que nos interessa agora é evocar o espetáculo teatral da segunda metade do século XVI: e encontramo-lo diretamente evocado em duas peças que precisamente retratam e documentam o meio teatral da época. São elas, o “Auto de El-Rei Seleuco” de Camões e o “Auto da Natural Invenção” do Chiado. Sem entrar em méritos relativos ou comparativos, salientamos entretanto um aspeto aglutinador: ambas as peças, cada uma a seu modo e a seu jeito, põe em cena situações de “teatro no teatro”: representações de peças por grupos de amigos ou familiares.    

O “Auto de El-Rei Seleuco” terá sido escrito entre 1543 e 1549 e evoca uma figura destacada da corte de D. João III, o Cavaleiro Fidalgo Estácio da Fonseca, Almoxarife e Recebedor das Aposentadorias da Corte. Trata-se com efeito de uma récita de teatro representada em casa do próprio Estácio: e a anteceder o Auto propriamente dito, temos uma cena em que o próprio dono da casa dialoga com um chamado moço-criado sobre o espetáculo que irá ter lugar e os atores respetivos:

«Estácio – São já chegadas as figuras?/Moço – Chegadas são elas quase ao fim das suas vidas./ Estácio – Como assim?/ Moço – Porque foi a gente tanta que não ficou capa com frisa, nem talão de sapato que saísse fora do couce. Ora vieram uns embuçadetes e quiseram entrar pela força: ei-lo arrancamento na mão: deram uma pedrada da cabeça do Anjo e rasgaram uma meia calça ao Ermitão; e agora diz o Anjo que não há-de entrar, até não derem uma cabeça nova, e o Ermitão até não lhe porem uma estopada na calça. Este pantufo se perdeu ali; mande-o vossa mercê apregoar nos púlpitos que não quero nada alheio./Estácio – Se ela fora outra peça de mais valia, tu botares a consciência pela porta for apara a meteres em tua casa»…

Ora bem: no próprio “Auto de El-rei Seleuco” o Chiado é expressamente referido com alguma ambiguidade. Num diálogo entre dois personagens, Martim Chinchorro e o Escudeiro Ambrósio, este conta como contratara o Moço Lançarote:

«Ambrósio - Aqui me veio parar às mãos, sem piós nem nada; e eu por gracioso o tomei; e mais, tem outra coisa: que uma trova fá-la tão bem como vós, ou como eu, ou como o Chiado»…

Por sua vez, o Chiado, no “Auto da Natural Invenção”, põe também em cena um diálogo preparatório da representação de um espetáculo em casa de uma figura do corte. Falam o Dono da casa e o criado Almeida:

«Dono – Almeida!/ Almeida – Senhor?/ Dono – Vem cá, vem cá! Sabe se há-de tomar o porto/hoje este auto, ou se é morto./Almeida – E o autor onde está?/ Dono- Em casa de teu avô torto,/ ou marmelo pela perna!/ Quem seus rapazes governa/sua casa é mais rapaz, e rapaz que tratos traz/ com quem a malícia inverna./ Que te mandei todioje?/ Almeida – Que mandou Vossa Mercê?/ Dono – Já nada pois que assi é/ não hade Deus que tenoja»…

O Auto acaba por ser feito, apesar das restrições do Dono, para quem o Auto é devassidão, confusão, desonra e risco de segurança da casa. Talvez porque, como escreveu Luciana Stegagno Picchio, «A Natural Invenção tal como as peças espanholas e inglesas que tratam do mesmo assunto, põe-nos em contacto direto com a menosprezada e pitoresca chusma de comediantes que em Portugal no seculo XVI já tinha assumido uma fisionomia própria bem definida» – expressão rigorosa do meio teatral da época… (in “História do Teatro Português” – 1964, pag. 102). Aliás o designado Autor é, na época, muitas vezes, o que hoje designaríamos como encenador: mas desses, nem se fala!  

E vejamos, para terminar, ainda uma referência ao Chiado, na comédia “Aulegrafia” da autoria de Jorge Ferreira de Vasconcelos. Aqui, dialogam dois personagens, D. Galindo e D. Ricardo:

«D. Galindo – Ah desumana cegueira,/ que trago os olhos quebrados/ para chorar/ todos os gostos passados (…)/ D. Ricardo – Isso é vosso?/ D. Galindo – Senhor, não. É do escudeiro Chiado./ D. Ricardo – Em algumas coisas teve veia esse escudeiro» …

Teófilo Braga enfatiza esta citação e relaciona-a com a referência de Camões que acima se transcreveu: «não carecia de mais para a sua imortalidade». (in “História da Literatura Portuguesa – Escola de Gil Vicente e Desenvolvimento do Teatro Nacional”- 1898 pag. 83).

DUARTE IVO CRUZ