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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

  

 

Espaço é um instrumento hegemónico poderoso.


“(Social) space is a (social) product.” (Lefebvre 1991, 26)


No livro The Production of Space, Lefebvre avança com a ideia de que ao mudar-se a vida e a sociedade, deve inevitavelmente revolucionar-se o espaço. Lefebvre acredita que a pessoa humana comum é um ser social capaz de produzir a sua própria vida, a sua própria consciência e o por isso também produz o seu próprio espaço: “...each living body is space and has its space: it produces itself in space and it also produces that space.” (Lefebvre 2008, 170)


Lefebvre explica que a cidade é a materialização de dois circuitos de capital. O circuito primário diz respeito ao investimento de capital em mão de obra, em materiais e em máquinas de maneira a produzir produtos que possam ser vendidos no mercado e de modo a gerarem lucro que de novo poderá ser aplicado em novos investimentos. O circuito secundário diz respeito aos bens imóveis, ao capital investido em propriedade e no seu lucro. É através destes dois circuitos que se avalia a estabilidade, o rejuvenescimento e o declínio de uma cidade moderna.


Na cidade, na opinião de Lefebvre, o capital é hegemónico. Por isso é o capital que produz o espaço da cidade. O espaço ao ser produto de uma sociedade é necessariamente uma rede de relações sociais - é um produto social. Cada sociedade produz um espaço único, adaptado às suas necessidades e condições.


Na sociedade, os seres humanos produzem espaços sociais. As relações sociais, que são abstrações concretas, não têm existência real, mas existem e concretizam-se através do espaço. O espaço é assim, um produto e um meio de produção. O espaço é tão importante ao produzir o ambiente em que vivemos, porque somos constantemente moldados e influenciados pelo espaço que nos rodeia. O papel do governo é vital na determinação e conceção espacial de uma cidade - ao ter a capacidade para atrair investidores, ao possuir grande parte da propriedade e ao ter a competência legal para impor condições e sanções.


O espaço urbano é assim propriedade daqueles que têm dinheiro e poder. É pensado e concebido por um determinado conjunto de pessoas com determinadas necessidades e vontades mas é de facto vivido e experienciado por outro conjunto de pessoas (o indivíduo comum) que tem de se adaptar e obedecer a regras pré-estabelecidas. Para Lefebvre, o espaço real e vivido é um resultado do concebido e do percecionado. E as ideias dos proprietários e gestores de um determinado espaço nem sempre coincidem com as ideias do indivíduo comum que experiência e que utiliza esse espaço. Existe, por isso, naturalmente uma tensão entre o indivíduo comum e o capitalista. Na opinião de Lefebvre, essa tensão, materializa uma forma de repressão e esmagamento do indivíduo comum pelas classes dominantes.


Espaço é e sempre foi um instrumento hegemónico poderoso. Sobretudo se é a concretização do domínio, da manipulação, da exploração e da influência extrema de um conjunto de pessoas em relação a outro. Apesar de ser criado pelo ser humano, é um produto do poder e o indivíduo comum não tem nunca hipótese de criar o seu próprio espaço. A sociedade moderna só produz assim o espaço requerido e pensado pelo capital e pelo investidor.


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


A cidade como teatro e o ser como atividade estética.


Richard Sennett em The Fall of Public Man acredita que o mundo é ainda uma peça de teatro (theatrum mundi). A cidade é um palco. A existência é uma atuação contínua. A tradição cristã, por exemplo, acredita que Deus é o único espectador que nos observa sempre.


A ideia de que o ser humano adota ininterruptamente diferentes papéis para conseguir viver, concebe pois a vida social como uma experiência estética contínua.


Para Sennett muito mais importante do que cultivar a auto-expressão deve-se sim desenvolver a capacidade de atuar, de modo a garantir a existência de uma cultura com vida pública.


Esta ideia de que o mundo é uma peça de teatro considera que todo o ser humano é um ser criador por excelência, é um ser capaz de representar, de se adaptar, e de se recriar constantemente.


Esta visão do theatrum mundi, para Sennett, contém uma verdade fundamental: a capacidade de atuar só é possível se houver na infância condições, espaço e tempo para brincar.


Sennett explica que ao longo do séc. XIX assistiu-se a uma descrença gradual na capacidade expressiva de cada indivíduo. Por isso, elevou-se a figura do artista, como sendo o único capaz de fazer manifestamente e livremente, aquilo que as pessoas comuns não conseguiam fazer no dia a dia.


Porém, é através do ato de brincar, durante infância, que se prepara uma pessoa para a futura experiência estética social. Segundo Sennett, o ato de brincar prepara-nos para vivermos uns com os outros em civilidade. Prepara-nos para os diferentes papéis que futuramente teremos de adotar, leva-nos a considerar e a testar certas condutas e ensina-nos a olhar para as convenções como um conjunto de regras de comportamento que nos permitem a aproximação ao outro. Através do ato de brincar e ao tornar um conjunto de certas convenções como credível, a criança está a desenvolver a capacidade de explorar, mudar, questionar e redefinir a qualidade dessas mesmas convenções.


“…people can playact with each other for purposes of immediate sociability but the terms on which they do so are still of contriving expression at the distance from the self; not expressing themselves, but rather, being expressive. It was the intrusion of questions of personality into social relations which set in motion a force making it more and more difficult for people to utilize the strengths of play.” (Sennett 2017, 331)


Ora, para Sennett a intromissão da personalidade nas relações sociais põe em causa a necessidade do ato de brincar. Desde o séc. XIX, que esta intrusão sobrecarrega o gesto expressivo com uma dúvida autoconsciente e repetida: será que o que estou a mostrar aos outros é realmente aquilo que sou?


Através do ato teatral o contacto social pode dar-se de imediato. O indivíduo ao ser puramente expressão/representação, distancia-se do eu. Sennet explica que sempre que o eu se apresenta em situações impessoais transforma-se num peso e dificulta a atuação na vida pública.


A sociedade moderna fragmentada, pessoal e íntima faz acreditar que o domínio público deixou de existir, que é impossível criar uma distância entre o ser social e o eu e que é inimaginável actuar em qualquer situação da vida: “An intimate society encourages uncivilized behaviour between people and discourages a sense of play…” (Sennett 2017, 332)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


O flâneur aceita perder-se no tempo e no espaço de uma cidade.


“Pour le parfait flâneur, pour l'observateur passionné, c'est une immense jouissance que d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l'infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde, tels sont quelques‑uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants, passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir.”, Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne.


No livro Psychogeography de Merlin Coverley lê-se que o flâneur é um observador solitário que caminha pelas ruas de uma cidade. Ao errar sem destino, ao parar simplesmente para olhar, o flâneur cedo se tornou uma figura ideal e literária do séc. XIX, inseparável da poesia de Charles Baudelaire (1821-1867).


O flâneur deseja para sempre unir-se à multidão, fluir no movimento contínuo da cidade, tornar-se fugitivo e infinito. Ser em toda a parte, ver o mundo e fazer parte de tudo mas manter escondida a sua existência. O flâneur é em simultâneo a imersão e o isolamento, a parte e o todo, o observador e o observado, o perseguidor e o perseguido, o eu e o outro, o passado e o futuro.


Ao dissolver-se na multidão, o flâneur aceita perder-se no tempo e no espaço de uma cidade e deixa-se intoxicar pelo seu movimento que não pára. Mas o flâneur é sempre uma figura nostálgica porque apesar de proclamar admiração pela vida urbana reconhece também a redundância cada vez mais evidente do pedestre desocupado e só e que sobretudo aos olhos da cidade moderna se torna inútil e indolente.


Segundo Coverley, Paris era um livro pronto a ser lido por Baudelaire mas a sua configuração labiríntica destruída por Haussmann impediu a existência real do flâneur. Para Coverley, a vida de Baudelaire espelha a trajetória do flâneur que batalha constantemente contra o advento da modernidade.


A expansão de Paris, no séc. XIX, impediu a cidade de ser compreendida no seu todo. A destruição das antigas ruas e a sua reordenação sufocada com trânsito, domesticou qualquer tipo de intenção exploratória e o desejo do caminhante pelo enigmático, pelo misterioso e pelo oculto tornou-se totalmente obsoleto. O andar ficou assim reduzido a um passeio turístico, o errar ficou limitado ao olhar para as montras. Na cidade moderna o flâneur tem de se adaptar ou então perece. Para Merlin Coverley, o flâneur de Baudelaire é assim o testemunho de um modo de vida prestes a desvanecer para sempre.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Aldo Rossi à luz da história interpreta a cidade
. (Parte II)


Artefactos Urbanos

Rossi sonha desenhar a nova cidade através do conhecimento de regras que possam prevalecer. Rossi procura pelos artefactos urbanos – pela sua intemporalidade, singularidade, individualidade, particularidade e regularidade. É sobre os artefactos urbanos que constrói o seu método de análise da cidade. Rossi entende por artefactos todos os elementos construídos pelo Homem e que contém, em si os traços do tempo. É através deles que se transmitem símbolos, ideias e se interpreta a história – um povo está satisfeito com um artefacto sempre que se consegue rever na sua forma. Artefactos são os elementos da cidade que conseguem manter os valores originais – são elementos que trazem à cidade estrutura, singularidade, lugar, memória.


A memória que permanece nas cidades depende do tempo, da cultura e da circunstância. É capaz de se atualizar constantemente e de receber diferentes interpretações. É referência para o Homem que o faz situar num momento específico, na realidade do presente. A sua forma e aspirações correspondem a um padrão reconhecido por toda uma comunidade.


O artefacto é criado para servir uma função de uma maneira dinâmica – a sua estrutura é imutável. A definição de um artefacto urbano só a partir de uma função específica não faz sentido para Rossi, porque a função muda com o tempo e com as necessidades de uma comunidade e de um lugar.


Sendo assim, o artefacto é um momento típico ou tipo da cidade. O tipo desenvolve-se de acordo com as necessidades e aspirações de uma comunidade. Formaliza um modelo e uma maneira de viver constante, variando de sociedade para sociedade. Rossi interpreta a cidade através do valor tipológico do passado.


Morfologia e Tipologia

Para Rossi Morfologia e Tipologia apresentam-se como conceitos complementares. Por um lado, morfologia associa-se à forma da cidade, é espaço não construído, é estrutura que evidencia os elementos construídos. Tipologia associa-se ao espaço construído, à forma do seu uso.


Em ‘L’architettura della città’ Rossi descreve e analisa a cidade através de regras limitadas morfológicas e tipológicas. Permite voltar a fazer entender a cidade como lugar de complexidade e de memória urbana. Aldo Rossi pretende a recuperação da tradição, a insistência na permanência das formas, a recriação das convenções (como reinterpretação do passado à luz do presente). A cidade constitui-se por valores construtivos (que servem de regra ou modelo e que conformam a cidade) e memória (monumento, que serve de símbolo).


Rossi parte de uma vontade antivanguardista de reconstruir a ligação entre a arquitetura e a coletividade. Rossi insiste na tipologia como estrutura, fundadora da imagem da realidade arquitetónica e emocional. Rossi recorre ao mecanismo da analogia.


A analogia que permite associar à cidade a memória e a história, o individual e o coletivo, a objetividade e a subjetividade, o Homem e o lugar. O Homem procura por uma cidade ordenada e consistente intimamente referenciada a um tempo. A expressão da analogia referencia-se a elementos formais preexistentes e que pertencem a uma determinada realidade. Rossi vê os programas modernos como veículos inadequados para a arquitetura e por isso procura por uma arquitetura analógica, extraída do vernáculo e da memória. Rossi volta aos programas tipológicos propostos na cidade do séc. XIX.


Rossi ao explorar a imagem da cidade através do tipo, modelo ou regra, dá um novo sentido à arquitetura. Os tipos transformam a cidade através de ideais intemporais geométricos. Para Rossi os elementos construídos de uma cidade podem, assim tomar a forma de um cubo, cone, cilindro, prismas octogonais e retangulares. Cada forma está associada a uma determinada função. Rossi trabalha a partir de formas facilmente reconhecíveis e identificáveis para uma determinada comunidade – a habitação, a escola, o hospital, a prisão, o edifício religioso e civil. Por exemplo Aldo Rossi em Constructing the City Project, em 1978, define o cubo como espaço de encontro público; a torre octogonal como o centro cívico ou município; o cilindro como a escola, o teatro e a biblioteca; o cone como o monumento que permite a referenciar a cidade ao seu lugar; o paralelepípedo suspenso sobre pilares como habitação coletiva; as formas vernáculas italianas como habitação unifamiliar.  Rossi descobre, assim na tipologia a possibilidade de invenção de formas que evoluem no tempo.


O historiador interpreta os factos reais do passado à luz da sua existência e do seu presente. A forma da realidade descrita pelo historiador passa pela sua perspetiva existencial e pela sua interpretação. Aldo Rossi à luz da história interpreta a cidade. Rossi entende o valor da história como memória coletiva. É a memória que permite a permanência de estruturas do passado e a formação novos elementos na cidade. Rossi ao determinar a arquitetura da cidade define elementos estruturalmente permanentes, os artefactos urbanos ou os tipos, que absorvem as diversas interpretações ao longo do tempo. A tipologia, ao ser uma constante da cidade, forma arquitetura ao utilizar mecanismos que ultrapassam o mero funcionalismo moderno. Ora, Rossi trabalha a partir do processo da analogia retomando temas do vernáculo, valores e necessidades intemporais que busca no passado. Rossi dá, assim a possibilidade ao Homem de interpretar continuamente o seu tempo e o seu lugar através de permanências que estruturam a cidade.

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Aldo Rossi à luz da história interpreta a cidade. (Parte I)

 

O historiador interpreta factos reais do passado à luz da sua existência e do seu presente.
Aldo Rossi à luz da história interpreta a cidade. Pretende uma arquitetura, que pertença a um lugar, a uma geografia, a uma história. A história é o seu motor de busca para novas formas estruturais. Rossi interpreta elementos edificados (tipológicos) e não edificados (morfológicos) do passado e constitui o vocabulário da cidade do seu tempo presente.


O que se mantém numa cidade, ao longo do tempo?
De entre os fatores que desenham a forma da cidade, a memória coletiva, a presença da História e a sua interpretação ao longo do tempo é determinante.
O espaço urbano é forma. Na cidade, apercebemo-nos de que não há uma só forma, mas uma possibilidade de forma, que corresponde a possibilidades de vida dos seus ocupantes. Contrastam momentos materiais e não materiais. Os momentos materiais têm um carácter mais restrito, são o edificado. Os momentos não materiais evidenciam o edificado, permitindo a sua relação, ligação, perceção e encontro com o exterior.
O espaço urbano é determinado por uma estrutura dependente de usos e experiências – essa estrutura torna-se flexível, é suscetível de receber várias interpretações e pode ser influenciada, até mesmo transformada. A base estrutural do espaço soma situações diferentes, oferece continuamente novas oportunidades para novas utilizações. A flexibilidade é suficiente, para que no espaço urbano, se desempenhem funções diferentes sob circunstâncias variadas – concretiza-se, portanto, uma separação entre forma e função.
A forma do espaço urbano resulta de fatores diversos, tais como: a vontade e criação humana; as demonstrações de poder; o acaso; as sujeições locais ao meio físico e as preocupações sociais. O espaço urbano pode afirmar-se como um conjunto de diversas partes planimetricamente esquemáticas – reflexo de sucessivas adaptações ao meio físico e histórico. Não é a lógica da história, mas a sucessão de acontecimentos no tempo, que se reflete na realidade urbana. A flexibilidade que a caracteriza fá-la frágil. A cidade está sujeita a excessivas individualizações na organização do seu espaço. A capacidade recetiva da cidade permite convivência entre a regra e a exceção, entre sistema e forma, entre morfologia e tipologia. O tempo e as suas sucessivas interpretações são fatores de mutação da forma da cidade. Cabe a certos elementos da cidade resistir ou absorver as mutações constantes. Aldo Rossi ao determinar a arquitetura da cidade define os elementos que absorvem as mutações da cidade como sendo artefactos urbanos – os tipos.


Como é a cidade de Aldo Rossi?
‘Because the city will be seen comparatively, I lay particular emphasis on the importance of the historical method…’, Aldo Rossi
A cidade é o repositório da história. Ao acumular a imaginação do Homem, a cidade sintetiza uma série de valores coletivos. Aldo Rossi evoca a cidade de acordo com a memória coletiva, porque a sua construção é feita sobre o tempo e num lugar. A história documenta a estrutura urbana na sua descontinuidade, individualidade e forma. A história permite que a ideia de passado constitua as estruturas dos artefactos urbanos, do tempo presente – o Homem aceita perenidade nos artefactos urbanos sempre que sente necessidade de se expressar nas suas formas. Rossi analisa a cidade através dos seus artefactos, das suas permanências morfológicas e tipológicas. Ao atuar sobre a cidade, Rossi aciona o mecanismo da analogia.
Com a publicação de ‘L’architettura della città’, por Aldo Rossi em 1966, iniciou-se em Itália o Neo-Racionalismo Italiano ou Tendenza. A Tendenza afirma a importância dos diversos tipos de edifícios na determinação da estrutura morfológica urbana à medida que ela se desenvolve com o passar do tempo. Rossi define o artefacto urbano como sendo o único programa capaz de encarnar os valores históricos da arquitetura, cujos referenciais racionais devem advir analogicamente do vernáculo, das necessidades do quotidiano e assim construir o local através de formas estruturais.
Defende-se a ideia de ‘continuidade do movimento’ num contexto urbano – isto é, cada novo projeto deve articular-se coerentemente, de acordo com a morfologia da cidade e de acordo com os valores tipológicos do lugar. A teoria da tipologia e da morfologia não conseguiu prevalecer ao confrontar-se com o infindável património das cidades históricas italianas. A Tendenza realizou muito pouco em Itália, mas exerceu um importante impacto sobre a preservação histórica dos centros urbanos italianos – excluindo qualquer presença de arquitetura contemporânea.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O verdadeiro sentido do habitar - a cidade como projeto de vida coletiva, segundo Manuel Graça Dias.

 

‘Se uma cidade é o artefacto humano que mais nos pode surpreender (não só pela sua construção física, pelos segredos sempre redescobertos, pelos esconderijos que lentamente se amontoam, pela glória da luz subitamente amanhecendo tudo, mas também por ser um contentor de vidas, de actores, de outros homens iguais a nós e tão diferentes, um cenário que é suporte do movimento das pessoas que o habitam e que tantas vontades cumprem lado a lado, respeitando-se, fazendo-se cidadãos), as diferentes casas construídas, retratando diferentes épocas, necessidades e objetivos, são a matriz mesma dessa complexidade e surpresa que só a cidade nos consegue oferecer.’, Manuel Graça Dias em ‘Manual das Cidades’

 

No livro ‘Manual das Cidades’ (2006), Manuel Graça Dias define a cidade como sendo um território conformado para a possibilidade da vida em comum. A cidade é a única enorme estrutura construída, capaz de fazer com que pessoas diferentes compartilhem e dividam o mesmo espaço. E esse espaço é, por excelência, coletivo. Por isso, múltiplo e polivalente, ao permitir o equilíbrio e o respeito em relação às diferenças entre as pessoas e oferece a possibilidade e a liberdade das pessoas tentarem ser quem verdadeiramente gostariam de ser.

 

A cidade é um espaço que deve ser construído em conjunto - só assim poderá garantir a absorção de toda a complexidade da vida humana.

 

‘A cultura europeia contemporânea procura esse nivelamento, essa igualização forçada, esse auto-contentamento fácil, construindo disponíveis consumidores.’, Manuel Graça Dias em ‘Manual das Cidades

 

Para Graça Dias, os modos sucessivamente mais individualistas de viver, que têm vindo a manifestar-se na sociedade contemporânea, põem em causa a vivência comunitária que a cidade propõe - por exemplo as feiras são substituídas pelos centros comerciais isolados, as ruas são substituídas pelas estradas, a habitação coletiva pela habitação familiar isolada. Porém Graça Dias defende que a cidade é, acima de tudo um projeto de vida coletiva. Sendo assim, o planeamento urbano deve tentar não anular a complexidade e a diversidade da vida - o acidente, o acaso, o imprevisto, a surpresa e o maravilhamento pressupõem a interpelação social.

 

‘A cidade verdadeira, o verdadeiro “espaço público”, é um território de grande de liberdade e de imprevisto, de alguma dureza às vezes, de contrastes (de clima e de cheiros), de confrontos entre raças e classes, géneros e idades.’, Manuel Graça Dias em ‘Manual das Cidades

 

A sociedade contemporânea tenta simplesmente fazer da cidade um fenómeno de massificação, de homogeneização e de simplificação. Porém para Graça Dias, a cidade deve sim ter a capacidade de acrescentar algo ao ato solitário de viver. Deve determinar e limitar espaços que permitam estarmos rodeados uns dos outros.

 

Graça Dias esclarece também que o espaço da cidade, deve ser um espaço constantemente mutável e em permanente recuperação - para que pare de crescer para fora dos seus limites, de qualquer maneira e para que nunca pare de ser vivida e habitada (a cidade não é um parque temático só para peões e turistas).

 

A cidade é, acima de tudo, um fenómeno coletivo muito importante para o nosso desenvolvimento individual com as suas ligações espaciais infinitas - ao estarmos rodeados uns dos outros temos referências, somos confrontados com a diferença e isso possibilita-nos ver quem somos. A cidade desenhada deve sujeitar-nos constantemente a confrontos, a dificuldades, a contradições e por isso a aprendizagens.

 

‘Gosto de falar da vida nas (das) cidades. Da vida que ainda pode ser generosa, complexa, imprevista, caótica, múltipla e dos diversos obstáculos que a tolhem.’, Manuel Graça Dias em ‘Manual das Cidades

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A cidade segundo Georges Perec.

 

'There's nothing inhuman in a town, unless it's our own humanity.', Georges Perec, 'Species of Spaces'

 

Segundo Georges Perec em 'Species of Spaces', encontrar uma só definição para cidade, poderia ser demasiado ambicioso - não é possível explicar ou justificar a existência da cidade. A cidade existe e é um facto. É o espaço por excelência do mundo contemporâneo. O ser humano nasce, cresce e respira na cidade.

 

'O ar é a casa mais alta - a mais rica - desta aldeia', Luiza Neto Jorge

 

E Georges Perec sugere, os seguintes exercícios, para que melhor se consiga entender a existência da cidade como uma espécie de espaço: 

 

- Identificar distinções elementares   entre, por exemplo, o que é cidade e o que não é cidade - o que é que acontece fisicamente quando a cidade acaba? 

 

'For example one absolutely foolproof method for telling whether you're in Paris or outside Paris consists of looking at the numbers of the buses. If they have two digits, you're in Paris, if they have three digits, you're outside Paris.', G. Perec

 

- Reconhecer que os subúrbios apresentam uma tendência muito forte em deixar de ser subúrbios. A cidade nunca é o que foi, está sempre em constante mutação. 

 

'Remember, that the Arc de Triomphe was built in the country.', G. Perec

 

- Estabelecer uma relação direta entre a cidade e tudo relacionado com pedra, betão, asfalto, aglomeração de gente desconhecida, monumentos, instituições, trânsito, bocados de céu.

 

- Desistir de todas as ideias preconcebidas e de conceitos já preparados. E sim falar sobre a cidade de modo simples, óbvio e familiar.

 

'There's something frightening in the very ideia of the town; you get the impression you can fasten only on to tragic or despairing images of it...', G. Perec

 

- Para que deixe de ser um território desconhecido, Perec aconselha a que se construa uma ideia (nem que seja vaga) da cidade no seu todo - ao encontrar referências e preferências, ao associar memórias a espaços e a formas construídas e ao andar a pé ou de autocarro aleatoriamente ou com um itinerário sistemático.

 

'I like my town, but I can't say exactly what I like about it.', G. Perec

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O espaço público e a cidade.

 

'Architecture is actually the interplay between life and form.', Jan Gehl

 

A forma da cidade deve ser aberta a tudo, ambígua e misturada, ordem e desassossego e ser ao mesmo tempo de todos e de um só indivíduo.

 

É o desenho do espaço público que forma a cidade, traz vida e garante a escala humana. Nos tempos de hoje, a cidade, consolidada e dispersa/periférica, cose-se e redesenha-se pelo moldar do que fica entre a massa edificada. Através do controlo do vazio consegue-se estruturar, fixar e delimitar a massa construída e criar condições para que o homem se possa identificar profundamente com a cidade onde vive. O espaço público é por excelência o espaço que promove o encontro físico e permite ao homem, ser totalmente ele próprio e estar também aberto à presença do outro. Até ao caminhar, o homem, usa a cidade como um lugar de reflexão e de construção do seu eu.

 

A estrutura basilar de uma cidade associa-se assim ao traçado das ruas (e das praças), contrariando a ideia, predominante dos últimos 60 anos, de que a cidade (ou qualquer aglomerado urbano) extremamente zonificada é puro produto do edificado (que fica disperso e que por si só pensa-se capaz de criar comunidades e de mudar a sociedade) e que é servido por vias automóveis rápidas (porque a rua é negada e desaparece).

 

É possível determinar a tão desejada complexidade do edificado e dos usos através de alinhamentos e do tamanho do lote - na cidade antiga, os caminhos formavam as ruas que depois eram preenchidas a pouco e pouco com o edificado (a vida desenhava a cidade). O desenho do espaço público deve, por isso, incentivar abertura e continuidade - continuidade entre os diversos espaços da cidade mas também continuidade em relação à memória e à história de uma cidade. E deve igualmente possibilitar a presença constante de movimento, escolha, hesitação e ambiguidade - porque se devem assim criar estruturas que estejam abertas à interpretação e à apropriação individual.

 

Ana Ruepp

A cidade é processo de transformação contínuo

A FORÇA DO ATO CRIADOR
por Ana Ruepp

 

 

"A cidade é uma espécie de movimento perpétuo e de infinitas corporizações, impossíveis de determinar, e que é um tocar, um cruzar, um sobrepor, um deslocar, um recusar de uma espécie de exercício permanente desses olhares."
Pedro Cabrita Reis, 2001

 

A existência de um lugar não depende somente das suas condições reais, mas acima de tudo varia de acordo com a atribuição humana de significados e interpretações. O homem cria o lugar, ocupa-o. Esta criação não é linear no tempo, pode sobrepor-se, substituir-se conjugar, fragmentar – movimento perpétuo. Os objetos atuais do lugar, constituem-no, são a sua realidade. A pureza do lugar ocupado pelo passado é inatingível, mas reconhecível pela simbólica atribuída, pela ausência demarcada.

 

‘Esta cidade era tão famosa nos últimos tempos, que da sua fama se criou um provérbio: Qui no ha visto Lisbona no ha visto cosaboa.’

 

No tempo, a cidade é processo de transformação contínuo. Ilustração real deste aspeto é a existência de Lisboa, diversa dos nossos dias, anterior ao Terramoto de 1755.

 

Desde quinhentos, D. Manuel II marcou estrategicamente uma ação sobre a cidade, através da marcação territorial de centros estruturantes - praças além-mar. Esses centros constituem-se Rossios albergantes de equipamentos essenciais e importantes para a vivência de uma cidade. Do Rossio partiam eixos de intensa atividade comercial.

 

Em Lisboa, o período manuelino permitiu reestruturação urbana. A reestruturação constitui-se na divisão territorial entre alta e baixa urbana. A alta ligava-se ao poder militar ou eclesiástico. A baixa, por sua vez, estabelecia-se sob domínio do poder régio e municipal - esta parte do território em Lisboa assiste a transformações significativas. Essas transformações dizem respeito à implantação da plataforma do Terreiro do Paço Real, ao longo do Tejo e à introdução do Rossio, associado a equipamento central urbano (Hospital de Todos-os-Santos). Esta reestruturação da cidade de Lisboa contribuiu, em grande medida, para a consolidação do seu centro, como espaço modelador e controlador da atividade mais determinante - o comércio.

 

Em meados do séc. XVIII, antes de 1755 Lisboa afirmava-se nesta centralidade. A descrição de Lisboa setecentista, que se segue, elabora-se segundo vários autores germânicos:

 

  • Situação: a cidade surge, num sítio privilegiado, debruçada a montante do rio Tejo, erguida sobre sucessivas colinas. Cinco dessas colinas estão cercadas por uma muralha de 39 portas (Santo Antão, São Vicente, Santa Catarina, etc.). Dessas cinco colinas, uma contem o Castelo de São Jorge - lugar gerador da cidade. Nos vales situados entre as colinas localizam-se as principais artérias da cidade;

 

  • Arruamentos e Praças: Os arruamentos de Lisboa, de então, são bastantes estreitos, porém a localização do seu traçado permite vistas sobre o rio e o descampado da outra margem. As praças são de grande amplitude. Entre o Paço da Ribeira e a Alfândega situa-se a maior praça da cidade. Importante, como já foi referido, é, igualmente, o Rossio rodeado por colinas, local de realização de mercado. O Terreiro do Paço é 'a mais bela de todas as praças';

 

  • Edificado: considera-se Lisboa, uma cidade muito dilatada e populosa e as suas edificações são magnificentes e esplendorosas. Destacam-se o Paço Real, como sendo um edifício quadrado, de quatro pisos, quatro pavilhões, dois torreões, cobertura abobadada; a Capela Real, contígua a um dos lados do Palácio Real; o Palácio do Corpo Santo, com quatro alas distintas, ornadas de torres, com galeria para passeio; o Novo Teatro ou Casa da Ópera, de Guarini Guarino; o grande mercado; as casas da Alfândega as igrejas (Dominicanos, Santo António, congregação dos Frades Descalços, Jesuítas, Madredeus, Nossa Senhora de Gratia, etc.); os conventos (S. Bento); a Confraria da Misericórdia; o Hospital de Todos os Santos; a Sé, ao erguer-se na vertente de uma colina.

 

A cidade, desde então, coordena diferentes ocupações e organizações territoriais (espontâneas e planeadas - Bairro Alto). O cataclismo natural de 1755 trouxe uma oportunidade planeada, aglutinadora e globalizante para o território real. Com ele iniciou-se a cidade do traçado não só físico mas também social. Testemunha da Lisboa, do passado, são as simbologias atribuídas aos lugares - a toponímia que fica e aquela que permanece.

 

Ana Ruepp