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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR


Em Lisbon Story o olhar e a existência desejam unir-se.


“Ah não ser eu toda a gente e toda a parte!”, Álvaro de Campos, Ode Triunfal.


Em Lisbon Story (Wim Wenders, 1994) a evasão no espaço sugerida por Fernando Pessoa é descrita pela atitude da personagem de Friedrich que se tornou ninguém perante a cidade. Captar a cidade somente através da lente tornou-se uma prisão para Friedrich. O caminhar e o olhar desejam estar em uníssono. E no filme, também o som resgata a verdadeira existência das coisas.


“Todos os dias a Matéria me maltrata (…) Busco-me e não me encontro. (…) O meu amor ao ornamental é sem dúvida porque sinto nele qualquer coisa de idêntico à substância da minha alma.”, Fernando Pessoa em “Livro do Desassossego” (Pessoa 134-142)


Os objetos e as imagens que fazemos desses objetos constroem-nos. A experiência de sentir confirma a nossa existência. O posicionamento das coisas no mundo ajuda a determinar os nossos limites físicos - nós nunca nos chegamos verdadeiramente a ver de fora. O mundo que nos rodeia é o nosso espelho, é uma ajuda para a descoberta do sentido da nossa existência - mesmo que não saibamos quem somos o espaço que nos rodeia com o tempo nos dirá.


“Sou nada...
Sou uma ficção...
Que ando eu a querer de mim ou de tudo neste mundo?”
Álvaro de Campos, Ali não havia eletricidade


Capturar uma cidade através de um filme, segundo Wim Wenders só é possível através de uma narrativa que tente estabelecer uma ordem e uma possível estrutura. A história traz sempre uma ilusão, porque afirma uma espécie de coerência e significado aparente à circunstância indeterminada que nos rodeia.


“Stories give people the feeling that there is meaning, that there is ultimately an order lurking behind the incredible confusion of appearances and phenomena that surrounds them.”, Wim Wenders In The Cinema of Wim Wenders: The Celluloid Highway (Graf 2002, 2)


É impossível conter o espaço todo de uma cidade numa película, mas o cinema pode ajudar a resgatar a existência das coisas que estão à frente dos nossos olhos. Para Wim Wenders, o cinema ao ajudar a ver de novo pode tornar-se então numa experiência poética única - as imagens filmadas podem até contribuir para a formação e fixação da identidade de uma pessoa.


Em Lisbon Story, a personagem de Friedrich explora o indeterminado e impreciso espaço de uma cidade. Friedrich deseja simplesmente pertencer ao que existe, porque diante da cidade talvez consiga entender aquilo que é verdadeiramente. A experiência de decifrar o espaço da cidade através dos sentidos pode levar paradoxalmente à perda de si mesmo. Existe o desejo do mundo e da pessoa humana se transformarem num só.


“E às vezes, em pleno meio da rua - inobservado, afinal - paro, hesito, procuro como que uma súbita nova dimensão, uma porta para o interior do espaço, para o outro lado do espaço, onde sem demora fuja da minha consciência dos outros, da minha intuição demasiado objetivada da realidade das vivas almas alheias.”, Fernando Pessoa, Livro do Desassossego (Pessoa 2014, 134)


A vida de Friedrich paira sobre a cidade e casa impede-o de ser. O olhar e a existência desejam unir-se, porque a vida também pertence às coisas. Friedrich caminha pelas ruas da cidade e tenta captar e colecionar imagens que nunca foram vistas, imagens puras, que conservam a realidade tal como é - imagens que não vendem nem histórias nem coisas, imagens que não estão contaminadas por um determinado olhar. Friedrich acredita que se não for vista, a imagem e o objeto poderão permanecer para sempre juntos. Mas, ao longo de Lisbon Story, apercebemo-nos que afinal a criação das imagens têm de ser feita sempre com um determinado olhar, porque é através da sensibilidade única e singular de cada um de nós que se criam imagens que realmente são indispensáveis e que criam para sempre ressonâncias.


“No magno dia até os sons são claros (…)
Quisera, como os sons, viver das coisas
Mas não ser delas…”, Ricardo Reis

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Eric Rohmer e o mundo em rede.


“Admirers of Eric Rohmer’s films could hardly fail to notice that alongside the elegant simplicity of his plots and the subtle psychology of his characters there is a passion for exploring different locations and a deep interest in the interactions between places and people.”, Fiona Handyside (Anderst 2014, 177)


No texto Walking in the City: Paris in the Films of Eric Rohmer, Fiona Handyside escreve que o interesse de Eric Rohmer pelo lugar, pelo desenho urbano e pela arquitetura fazem dos seus filmes uma quase fiel documentação do meio físico de diversas regiões francesas. Mas Paris é o lugar que Rohmer mais filma. Nos filmes de Rohmer existe uma vontade em mostrar com clareza e transparência o lugar filmado. Para Rohmer, uma cidade faz-se através da ligação de todos os espaços - mesmo os mais improváveis - e a rua é o meio que por excelência estabelece e permite essa ligação. Handyside escreve que Rohmer dedica uma enorme atenção à cidade de modo a ser corretamente descrita e identificada. Essa coerência geográfica afirma um realismo cinemático, afirma o desejo de mostrar Paris tal como é, numa escala íntima e humana. A atenção ao específico e às diferentes texturas da vida descrevem Paris como sendo uma aglomeração de diversos lugares.


Nos filmes de Rohmer, Paris aparece como uma cidade que pode ser facilmente atravessada a pé, de carro, de metro, de comboio e de autocarro. A sua escala permite o andar livre e sem destino, e permite a possibilidade da surpresa e de encontros não planeados. Alguns dos seus filmes que descrevem Paris, fazem-no num processo semelhante à cidade pensada por Haussmann - com boulevards cheios de pessoas e de automóveis a circular. Rohmer ao mapear a cidade enfatiza o facto da vivência da cidade ser manipulável e manipulativa. De facto, os seus filmes cuidadosamente testemunham a cidade tal como é, mas também têm a capacidade de a modificar mais do que qualquer outro meio é capaz de o fazer. A cidade é simultaneamente repetição, ordem, estrutura e ritmo, mas também constante mudança, acaso e renovação. Handyside explica que Paris aparece nos filmes de Rohmer como uma cidade de conexões constantes e infinitas porque as personagens deliberadamente só se movem num limitado e reduzido espaço urbano. E tal como as personagens, todos os indivíduos que tentam determinar e controlar o seu caminho estão sempre limitados pelo desenho do arquiteto ou do urbanista.


Rohmer interessa-se não pelo monumento turístico estático mas sim pela cidade sempre em mudança. O gosto pelo inconstante talvez se justifique, segundo Handyside sugere, pela ideia de que a certeza existencial está ligada ao lugar garantido. Uma cidade é um lugar de conflito entre o desejo individual e a ordem social; entre a ilusão da liberdade e do destino e a realidade controlada pelo desenho urbano. E talvez, nos filmes de Rohmer o andar seja o ato urbano que dá ao indivíduo mais liberdade e expressão: “Rohmer anticipates a networked world in which isolated individuals seek connections in space and in which the city has to be topographically legible in order to deal with increasing quantities of information.” (Handyside 2014, 187)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Os filmes de Eric Rohmer e a imanência da graça de Deus no mundo.


"My films are pure works of fiction, I don’t claim to be a sociologist, and I’m not making investigations or collecting statistics. I simply take particular cases that I have invented myself, they aren’t meant to be scientific, and they are works of imagination.", Eric Rohmer, Eric Rohmer: Interviews, Fiona Handyside


Nos filmes de Rohmer o mundo é detido como sendo intrinsecamente belo porque faz parte da criação divina. Fiona Handyside no livro Eric Rohmer: Interviews (University Press Mississippi, 2015) considera que Eric Rohmer é um realizador teológico - o poder da concepção inteligente, para Rohmer, é a manifestação da claridade do espírito, que se abre no meio do caos físico da existência humana.


O cinema, para Rohmer é o instrumento que permite mostrar o que existe, o que está na vida: não o que está nos artigos de revistas ou na televisão. É o meio para a evidenciar a realidade crua, não pré-digerida pela imprensa ou pelas pesquisas de opinião. (Eric Rohmer em entrevista a Rui Nogueira, Eric Rohmer: Choice and Chance, 1971)


O cinema é a reprodução do mundo exterior, e tem a capacidade de abordar temas eternos que estão dentro do pensamento de cada ser humano. Os seus filmes são um conflito entre o estável e o instável, a imobilidade e a mudança. Para Rohmer, o cinema é o instrumento que permite descobrir e testemunhar a beleza do mundo - mas sobretudo porque é o único meio de expressão que nos leva de volta à natureza e às relações entre o indíviduo e o ambiente físico que o rodeia (as estações do ano são fundamentais para o desenvolvimento de uma narrativa). O lugar é assim determinante para introduzir variações ao tema que domina por exemplo uma série de filmes.


A filosofia do seu cinema está coberta por uma visão disposta a aceitar as manifestações que pertencem à substância ou à essência de algo, à interioridade das coisas. O papel do realizador é o de aceitar a beleza ordenada do mundo, Rohmer não deseja transformar - deseja mostrar disponibilidade e abertura para a incerteza se manifestar. A incerteza para Rohmer pode ter um significado divino e em forma de graça pode abrir fendas na vida das personagens e drasticamente pôr em causa aquilo que era tido como certo.


“What interest me are the thoughts that fill his mind at that particular moment. And I wanted to use the cinema to show them, even though as the art of objective and exterior images, it might seem the least appropriate.", Eric Rohmer, Eric Rohmer: Interviews, Fiona Handyside


No texto Imagination and Grace: Rohmer’s Contes des Quatres Saisons de Keith Tester, lê-se que os filmes de Rohmer podem ser ententidos como explorações da imanência da graça de Deus no mundo - e o cinema é o meio mais eficaz que, com o seu realismo, consegue, sem distorcer, explorar conceitos relacionados com a essência do ser humano e com a essência de Deus.


O cinema, segundo Rohmer é o meio por excelência que tem a capacidade de preservar a constante mudança das paisagens. É a constante relação entre o pensamento e o mundo exterior, entre o espaço onde se move corpo e as escolhas e os ideais que cada um transporta dentro de si. É a incessante ligação entre a gravidade e a graça.


Para Keith Tester, gravidade permite conter todas as coisas do mundo no lugar, concedendo a cada uma das coisas substância e solidez. A imaginação é a gravidade intelectual que permite olhar para todas essas coisas do mundo e estabelecer entre elas relações de modo a atribuir-lhes um significado preciso. Por isso e consequentemente tudo neste mundo é extraído da imaginação e gira em torno do indivíduo que é o criador dessa imaginação. Mas se o mundo é entendido como sendo produto de uma criação divina, então a gravidade afasta-nos de Deus - Keith Tester escreve que segundo Simone Weil a prova do amor de Deus é essa da gravidade e da escolha de poder ser livres. Ainda assim Deus chama através do dom gratuito da graça. A graça fissura, parte e fende a ordem imaginária do mundo fornecendo a possibilidade de mais claridade. Os filmes de Rohmer, para Tester exploram então este conflito entre a imaginação e a graça. E assim a graça ao manifestar-se dentro do ser em forma de incerteza, de sonho ou de desejo existe para demolir sistemas e fazer colapsar ilusões.


“For me what is interesting in mankind is what is permanent and eternal and doesn’t change, rather than what changes, and that’s what I’m interested in showing.”, Eric Rohmer, Eric Rohmer: Interviews, Fiona Handyside

 

Ana Ruepp

MAIS 30 BOAS RAZÕES PARA PORTUGAL

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  (XXX) MANOEL DE OLIVEIRA, INESQUECÍVEL

 

Quase a acabar o nosso folhetim, vamos ao Porto e encontramos Manoel de Oliveira (1908-2015), e terminamos na Arrábida, sempre a Arrábida… A começar, um delicioso relato feito pelo jovem poeta Carlos Queirós de uma conversa com o grande Luigi Pirandello, numa viagem de táxi entre os Restauradores e o Hotel Palácio do Estoril. O Mestre estava fatigado e escusara-se a ir a Alfama a uma festa popular organizada por António Ferro. Tinham acabado de ver a exibição do documentário «Douro Faina Fluvial» do jovem Manoel de Oliveira. Carlos Queirós conta o ocorrido: «Durante a exibição do filme – que o crítico francês Vuillermoz declarou ter sido, como realização, a estreia mais auspiciosa que tinha visto. Contudo, alguns espectadores ameaçaram patear. Pirandello, inclinando-se para trás, perguntou a um dos portugueses que o acompanhavam no camarote: “Porque estão a bater com os pés? – Porque não gostam. – Mas o filme é muito bom! – É verdade, mas não gostam… E Pirandello, com ar de quem acaba de reconhecer uma classe (talvez a lembrar-se do que aconteceu a algumas das suas melhores peças): – Ah! São os idiotas!…». E, entre dentes: de facto, confundem os pés com as mãos… Estava tudo dito. Sabemos que Oliveira estava suficientemente seguro de si, inspirado por Walter Ruttmann, e agora contava com o veredicto absoluto de Pirandello. José Régio disse, aliás, de «Douro», na «Presença»: «Realizado num mínimo de condições favoráveis, é, além duma surpresa e duma audácia, um milagre de apaixonada persistência» e Adolfo Casais Monteiro foi perentório: o filme «inaugurava em Portugal uma nova época».

De facto, um grande autor anunciava-se. Não falaremos hoje de tantas obras que nos encantaram, como “Aniki-Bobó” até “Amor de Perdição” (que o tempo apenas valorizou) ou “Palavra e Utopia”. Falaremos apenas de “O Convento” (1995), baseado na novela de Agustina “As Terras do Risco”. O romance decorre na Arrábida, onde há muitos séculos o homem conhece a confrontação com a sua própria obscuridade, dando-lhe às vezes o nome de Deus, outras de rei ou de poderes telúricos, terramotos e tempestades. A trama desenrola-se no misterioso convento, isolado na serra da Arrábida. Michel Padovic, investigador americano (John Malkovich) está apaixonado pela busca de uma pista histórica inédita e procura indícios de que William Shakespeare era um Judeu espanhol, descendente de gente expulsa da Península Ibérica, que teria partido para Florença e daí para Inglaterra. Acompanhado pela mulher, Helène (Catherine Deneuve), Michel trabalha na Arrábida. E deparamos com a releitura do mito universal de “Fausto” – entre Shakespeare e Goethe. Alguém vende a alma ao demónio em troca do conhecimento. E Manoel de Oliveira trabalha o mito, demonstrando que Fausto existe em todo o tempo. Mas é por Hélène que se interessa o guardião do local, a figura algo sinistra de Baltar (Luís Miguel Cintra), que vive com Piedade (Leonor Silveira). Há vários tempos sobrepostos: o presente, a Idade Média e a Antiguidade clássica, já que Hélène se transfigura em Helena de Troia.

João Bénard da Costa está  muito ligado a este filme. Conhecia a serra como ninguém. Manoel de Oliveira pediu-lhe ajuda para fazer um levantamento das histórias da Arrábida. “Numa das cenas, eu devia contar (disse João) à Catherine Deneuve a história do Convento Velho, que eu contei tantas vezes a tanta gente ao longo da minha vida. Lembro-me perfeitamente de ter pensado, naquele momento, que sentia estar a viver um sonho. Um ano antes, naquele mesmo sítio onde vou tantas vezes, até poderia ter imaginado esta cena, rido com ela e pensado que ela era um sonho. Mas não. Estava ali, com a Catherine Deneuve, a contar uma história da Arrábida. (…) A verdade é que tenho vivido coisas que nunca pensei viver, que parecem fazer parte da dimensão do sonho, da dimensão do cinema. Nesse sentido, sou um homem privilegiado”. De facto, todo o carácter mágico que rodeia “O Convento” estava bem patente nos vários planos apresentados. Agustina, por sugestão do seu amigo, começa a escrever “Pedra de Toque”, sobre um dos lugares mais mágicos de Portugal. No entanto, demorou-se na escrita, mais do que o realizador necessitaria. Então este falou a Agustina para que ela resumisse o enredo. Assim foi, e Oliveira elaborou um guião próprio, dando início à concretização do filme. E apresentou o filme como “inspirado na ideia original de Agustina Bessa-Luís”. Resultado? Agustina não gostou. Recusou-se a ver o filme e qualificou o episódio como “desencontro total” e “colaboração falhada”. A zanga foi séria, mas o tempo aplainaria esse acidentado episódio. Agustina seguira uma via algo diferente da de Oliveira. Teria preferido a obsessão do investigador tão concentrado no seu estudo, correndo o risco de se confundir com ele. Pelo contrário o cineasta optara por enfatizar a história dos ciúmes entre duas mulheres. E, como bem sabemos, Agustina sempre repetiu que “o Manoel de Oliveira filma filmes de amor, e o amor não entra nos meus romances”. A verdade é que não podia ser durável a zanga, por várias razões – de facto o que houve com “Pedra de Toque”, que depois se tornou “Terras do Risco”, por maior fidelidade à Arrábida, que passou à tela como “O Convento”, foi um mero equívoco, gerado pela pressa de Oliveira e pela falta de um real acerto de ideias quanto ao projeto. Quando vemos o filme, percebemos que poderia ter sido ela a principal responsável pelas ideias, com mais ou menos ciúmes e desencontros. Talvez tenha existido no cineasta um excesso de confiança no exercício de seguir o que a autora teria feito. Passada a tempestade, no ano seguinte, Oliveira voltou a lançar a Agustina o desafio para escrever sobre mulheres e homens, num cenário em que dois casais, um mais novo e outro mais velho, se encontram nos Açores. E assim o filme “Party” (1996) vai marcar uma rápida reconciliação – sendo curiosa a forma como Agustina vai aos Açores para conhecer pessoalmente Michel Piccoli e Irene Papas, que contracenam com Rogério Samora e Leonor Silveira. Surpreendida, a escritora depara-se com a filmagem de uma garden party em plena tempestade – com chuva, neblina e vento forte… E Agustina concluiria que a nova colaboração cinematográfica foi interessante.

GOM

 

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

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Os filmes de Éric Rohmer são mapas cinematográficos.

 

O texto Mapping Rohmer: Cinematic Cartography in Post-War Paris de Richard Misek (Misek 2012, 53-67) assegura que nos filmes de Éric Rohmer, a cidade, é o meio por excelência, que promove o ser humano como um ser que anda no meio de outras pessoas.

É através de Richard Misek que se descobre que em 13 dos 25 filmes de Rohmer, feitos entre os anos 1960 e os anos 2000, há personagens que se deslocam a pé em Paris, de comboio, e ocasionalmente de carro. Os filmes de Rohmer mapeiam a cidade de Paris e assim se concretizam movimentos a várias velocidades, em rede, entre ruas e entre transportes. O espaço urbano é delineado pelos movimentos geograficamente precisos das personagens. E Misek revela que Rohmer chega mesmo a afirmar que um filme deve evidenciar uma relação directa do ser humano com o espaço que habita.

Para Misek, os filmes de Rohmer podem assim ser considerados mapas cinematográficos. O cinema de Rohmer é centrado nos actores com movimentos mínimos da câmara. Os actores ocupam pontos específicos no mapa da cidade e/ou deslocam-se de um ponto para outro. Rohmer filma movimentos usando enquadramentos amplos e estáticos. A câmara de Rohmer só se movimenta para seguir os passos das personagens. Não é a câmara que determina as linhas na cidade – são os actores que o fazem. Câmara, pessoa e espaço formam as ferramentas básicas do projecto cartográfico de Rohmer.

Rohmer não reconstrói o espaço urbano e nem amplia o que é excepcional. Rohmer segue as suas personagens que se movimentam ao longo de ruas, que se deslocam de comboio, que se demoram nos cafés, nos restaurantes, em praças e em parques. Rohmer está sempre topograficamente correcto e não há evasões inexplicáveis pelo espaço da cidade. Segundo Misek, todos os filmes de Paris apresentam continuidade topográfica. Em cada filme, cada etapa da jornada das personagens pode ser transcrita para um mapa. Nos filmes de Rohmer temos uma percepção de Paris tal como entendida e vivenciada pelos parisienses.

Rohmer revela os caminhos das personagens pelas ruas de Paris - e estes fazem parte de longas linhas de movimento que se estendem até aos subúrbios, através dos transportes. Essas linhas de movimento mais longas e menos vagarosas são motivadas economicamente– as personagens deslocam-se para irem para o trabalho. Os movimentos espaciais das personagens pela cidade estão ligados às trajectórias narrativas dos filmes. À medida que as personagens se movem no espaço ligam-se a outras personagens – sobretudo nas ruas, nos parques, nos cafés, nos restaurantes, nos transportes. Sempre que a narrativa exige, as representações cinematográficas do espaço divergem na fidelidade geográfica. Por exemplo, as deslocações entre os subúrbios e a cidade são condensados porque dizem respeito a pouca interacção social. Rohmer dá sobretudo mais importância às deslocações das personagens no centro da cidade, porque é aí que acontecem as conexões sociais. O instinto de Rohmer é de uma forte lógica geográfica, porém a correspondência exacta entre a experiência cinematográfica e a o espaço físico nem sempre contribui para a clarificação de uma narrativa.

Por isso, segundo Misek, a aproximação de Rohmer ao espaço urbano, em movimento, equilibra as tensões que existem entre documentação e reconfiguração, simplicidade e complexidade, rapidez e demora, mapa e caminhada, tridimensionalidade e bidimensionalidade – porque na verdade é assim que o ser humano se relaciona com o espaço – quando se percorrem as ruas de uma cidade nunca a totalidade é apercebida. A leitura de Misek explica que os filmes de Rohmer revelam a importância da cidade (Paris) como espaço de encontro, sublinhando que é possível mapear todos os espaços percorridos pelas personagens nos seus filmes – como acontece, por exemplo, no filme La Femme de l’Aviateur (1980). Para Misek, Paris é a cidade por excelência de Rohmer, é o centro de tudo, e é apresentada através de uma rede complexa de pontos e linhas, algumas geograficamente precisas e outras mais simplificadas.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


O cinema reproduz a realidade e a arquitetura é a construção da realidade.


“Inversement, la nature nue est d’un maigre charme, si nous refusons d’y deviner la main d’un Architecte de l’univers.” (Rohmer 2010, 931)


No filme Le Celluloïde et Le Marbre (1965) o arquiteto e urbanista Georges Candilis afirma que o cinema tem a capacidade de reproduzir a realidade e a arquitetura tem a capacidade de construir essa realidade.


Na sua opinião, tanto o cinema quanto a arquitetura dizem respeito à vida e devem expressar o mesmo desejo de mudança. Para Candilis, o cinema consegue dar um enquadramento muito amplo e completo da realidade. E por vezes através do cinema é possível descobrir arquitetura mesmo em filmes que nada têm a ver com arquitetura. Para Candilis, a grande lição do cinema é a possibilidade de compreensão da totalidade da vida, que está dentro das casas e até por trás da arquitetura mais austera.


O cinema apresenta sempre dois pontos de vista muito precisos e úteis - o longe e o muito perto. Há vida em todo o lado. Através do cinema apercebemo-nos de que a arquitetura é o contrário de dureza e de rigidez. Principalmente a arquitetura moderna, porque está sempre em mudança e está sempre pronta a desaparecer - é mutante, é transitória e etérea. Porém Candilis não acredita na tábula rasa, que só leva à destruição porque o passado é constantemente necessário para que consigamos perceber o presente.


O cinema é um dos elementos da modernidade, já faz parte integrante da nossa vida. Responde às necessidades do ser humano moderno - fragmenta e desdobra a realidade quotidiana. O cinema aprofunda, completa, torna visível, multiplica, é a sombra e o desejo de uma outra vida. É uma maneira de ver o mundo de forma muito próxima e real. Tudo tem um significado está associado a sentimentos precisos. É por isso que, para Candilis, o cinema é uma arte que pertence a todos.


Ora, Claude Parent e Paul Virilio, também no filme Le Celluloïde et Le Marbre, acreditam que a arquitetura e o cinema têm em comum o movimento do espaço, a sucessão dos planos, o desejo de continuidade, o fascínio pela viagem, a vontade de concretizar percursos e a cronologia do tempo. Ambas dizem respeito à apreensão do espaço e à deslocação do utilizador e por isso lidam com o problema do espaço-tempo.


Na opinião de Virilio a arquitetura não diz só respeito ao objeto arquitetural mas sim e sobretudo diz respeito ao urbanismo e a um desejo de fluidez e continuidade no tempo e no espaço. E a cidade, tal como o cinema, tem a grande capacidade de tudo conter - a continuidade do passado no presente, a permeabilidade entre os diversos lugares, a junção de deslocações contraditórias, a procura pela evasão, o desejo de centralidade. Tanto a cidade como o cinema respondem a essa vontade de totalidade, a essa ânsia de escapar à incompletude.

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O cinema e a arquitetura.


“Les productions de l’architecte font au contraire partie intégrante du monde même, ce sont des choses parmi les choses, dont l’ambition n’est pas de refaire la nature, mais l’enrichir d’acquisitions nouvelles (...) Par œuvre architecturale, j’entends, non pas le monument «en soi», offert dans un écrin à l’appétit du touriste, mais tout l’ensemble des «arts décoratifs», toute la masse des objets usuels, dans la mesure où ils se flattent de ressortir à l’esthétique." (Rohmer 2010, 906-7)


A propósito da intrínseca relação do cinema com a realidade, Éric Rohmer diz que no mundo atual vive-se rodeado de uma paisagem semi-artificial - não existem espaços intocados. Por isso, na sua opinião, a arquitetura faz naturalmente parte da realidade do mundo - existe desde sempre e em todo o lado - é mais uma coisa entre muitas outras coisas.


Rohmer acredita que o cinema e a arquitetura podem contribuir para ordenar a paisagem ao detalhe de modo a contribuir para o máximo deleite do olhar.


A arquitetura e o cinema proporcionam algo diferente de uma atração impensada perante uma paisagem, porque se afirmam sempre na ordem subjetiva.


O cinema e a arquitetura não pretendem transcender a natureza, querem sim acentuar a beleza do maravilhoso mundo físico.


As vastas planícies, as montanhas e o infinito do mar nunca produzem um efeito total sobre nós - a não ser que seja evidente a adição humana. O sentimento de perfeita harmonia entre a natureza e a forma construída pelo ser humano é talvez a única e a melhor porta de entrada para a compreensão da ordem divina. (Rohmer 2010, 935)


Luís Urbano, no texto ‘Discurso Direto’ (em Histórias Simples. Textos sobre Arquitetura e Cinema. Rutura Silenciosa, 2013) escreve que o cinema permite ver a arquitetura de uma forma semelhante àquela que experimentamos quando percecionamos o espaço, e que se relaciona com o movimento. Urbano explica que a nossa perceção da arquitetura não é uma coisa inerte. A arquitetura é sim entendida por cortes (montamos a arquitetura, na nossa cabeça, por partes) e através do som.


Em News from Home de Chantal Akerman (1977) o som de Nova Iorque faz-nos pertencer aquele lugar - não muitas vezes, em cinema, se ouve o verdadeiro som das cidades, (às vezes ensurdecedor) - e sobrepõem-se até às palavras das cartas que estão a ser lidas.


A arquitetura real, construída e visível, é essa que interessa ao cinema - porque cada pequena coisa concreta se deve destacar e deve ter a capacidade de evocar o todo. O cinema também se vai construindo através de cada bocado da arquitetura.


“Um espaço interior
criei
nestes poemas
onde estalam os móveis
e os sentidos
onde as ideias
a meia-luz
respiram
e a vida
as imagens
não se refletem
só nos vidros.”

António Reis em Poemas Quotidianos (Tinta da China, 2017)


Para Luís Urbano, o cinema e a arquitetura têm a capacidade de juntar coisas diferentes, de maneira a criar um significado comum ou um novo significado. A relação entre a arquitetura e o cinema só faz sentido pelo meio da metáfora. Os cineastas têm a capacidade de contar uma história através da arquitetura e têm o poder de controlar completamente tudo o que se passa nela - a maneira como entra a luz e o modo como o espaço é ocupado. Os arquitetos não têm essa capacidade de controlo total, por mais que queiram e ambicionem.


A arquitetura conta uma história através daquilo que representa (transporta iconografias, simbologias, identidades, tipologias, modos próprios de construção). Porém a grande qualidade da arquitetura, em relação ao cinema, na opinião de Luís Urbano, é a capacidade de permitir que todas as histórias aconteçam no seu interior. O cinema também conta uma história e mostra uma realidade, mas ao mostrá-la em partes pode atribui significados diferentes a essa realidade e até pode tornar visível e evidente uma realidade que não se vê.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Cinema - subjetividade e transcendência


"Objectivity would be to record what’s going on in the street and even then you wouldn’t see everything.", Agnès Varda, 1962 (Kline 2014, 5)


Em Le Celluloïd et Le Marbre (1965) de Éric Rohmer, o pintor Victor Vasarely afirma que toda a ação que leva à entropia e que caminha para a não informação, pertence à desordem, e tudo o que é construtivo em método e em objetivo pertence à ordem. Por isso, na sua opinião, pode ordenar-se a desordem da natureza no cinema e assim propor uma obra de arte totalmente válida e perfeitamente organizada. Vasarely acredita que o cinema é assim uma organização do real que consegue juntar valores extremamente distintos - valores plásticos, cénicos, sonoros, mas também musicais, cinéticos e rítmicos. O cinema é uma obra totalmente aberta sobre o mundo.


Já o escultor César Baldaccini explica que a cultura não se espalha só através dos livros, mas também através das imagens e o cinema permite em grande medida que isso seja possível. Para este escultor, o cinema é deste modo, um meio, é um instrumento que permite materializar uma forma de olhar, de selecionar, de reinventar e de mostrar o que não é visível para muitos. O cinema é muito real, e diz respeito à vida do dia a dia e por isso pertence a todos.


De facto, no texto Architecture d’ Apocalypse (1955) Éric Rohmer escreve que o cinema constrói a sua ficção com o real. Na sua opinião, o cineasta é assim um demiurgo, é alguém que encontra um princípio que ordena elementos preexistentes. O cinema é assim uma espécie de criação que acontece em segundo grau - acontece não através do contacto primeiro com a matéria (como acontece com o pintor). Para Rohmer o cineasta tem em mãos uma tarefa paradoxal, que é a de construir a maior verdade através do mais poderoso efeito da mentira.


Agnès Varda em entrevista a Pierre Uytterhoeven, Agnès Varda from 5 to 7 (1962), também explica que a pura objetividade não existe em cinema: “Objectivity would consist in a series of general uncontrolled shots without any editing” (Kline 2014, 5). Objetividade em cinema implica sempre uma forma específica de subjetividade.


Joaquim Sapinho em entrevista a Paula Moura Pinheiro (Câmara Clara, RTP2, 11.11.2012) afirma que ao fazer cinema a realidade sobrepõe-se sempre à imaginação - é o espaço e as evidências do espaço que criam uma história. O cineasta é a testemunha do que já está construído. A natureza é a mediadora entre o ser humano e o divino. A natureza é a própria manifestação divina. Para Sapinho, o filme é um trabalho realmente documental. É a articulação de documentos da realidade no sentido de criar perspetivas e ângulos sobre aquilo que se está a testemunhar, de modo a serem reveladores de uma perturbação e de uma perplexidade. O principal problema do cinema está em filmar aquilo que não se vê, o interior de algo não se pode filmar diretamente. Sapinho diz que ao cinema interessa só filmar o invisível. E a realidade é uma manifestação absoluta do invisível, é a única coisa que se sabe acerca do que não aparece m. Por isso o transcendente não está no nada, no silêncio, no vazio, no puro e no limpo mas sim em tudo, no cheio, no barulho, no movimento constante, em toda a vida concreta. Aquilo que aparece, aquilo que se manifesta e se vê é já o transcendente. O ato de filmar é uma constatação dessa transcendência. A câmara é o meio por excelência que permite aceder ao invisível. Mas o mais paradoxal é que a câmara vê exatamente o que se está a ver, é um ato aparentemente inútil, a não ser que seja usada para constatar o que existe, para fazer sentir que esta vida é a única vida que há e que esta vida é tudo.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Éric Rohmer, a arquitetura e o urbanismo moderno.


O artigo Between Classicism and Modernity de Marion Schmid (2015) explora o olhar crítico de Éric Rohmer sobre as formas e soluções arquitetónicas e urbanas, estáticas e encenadas, da modernidade. Para Schmid, o cinema de Rohmer oferece sempre uma reflexão acerca da relação inerente e necessária entre o ambiente construído e a experiência vivida.


Schmid objetiva no seu artigo, através dos documentários e dos filmes, apreender a complexidade da relação de Rohmer com a arquitetura e o urbanismo moderno. O propósito de Schmid é o de elucidar qual a relação entre a teoria, o documentário e a ficção e o pensamento de Rohmer acerca da mudança que as cidades sofreram ao longo do último século. Por isso revela que a atitude ambivalente de Rohmer, em relação à arquitetura moderna, se deve à tensão subjacente entre o classicismo e a modernidade e que acaba por caracterizar toda a reflexão e prática criativa do realizador.


Schmid escreve que Rohmer acredita que o cinema, ao contrário das outras artes, contém em si uma relação intrínseca e privilegiada com a realidade. Enquanto que as outras formas de arte, em meados do século XX, se moviam progressivamente em direção à abstração e se tornavam cada vez mais auto-reflexivas, o cinema foi e é o único meio capaz de apreender a vida, em tudo o que habitualmente fica retido ao ser capturada pelas outras artes. Para Schmid, o cinema não reprime a aspiração Rohmeriana de beleza e verdade. Já as outras artes, ao afastarem-se da natureza, abrem a possibilidade ao cinema de ter um papel redentor, que salva e que liberta - porque o filme pode ter a capacidade de voltar a ligar os espectadores às dimensões espirituais e ontológicas da existência humana.


Schmid revela que Rohmer acredita que a arquitetura é a arte que mais se aproxima do cinema. Talvez por isso se justifique o acentuado interesse de Rohmer pelas questões urbanas e da arquitetura, em muito do seu trabalho iniciado, em meados dos anos sessenta do século passado. Nomeadamente, os pequenos filmes realizados para a televisão francesa, permitiram a Rohmer o ideal campo experimental onde temas, ideias e técnicas foram testados num contexto mais espontâneo.


Embora Rohmer aceite o potencial da arquitetura moderna, na medida em que tenta criar um mundo à medida do homem livre, Rohmer assume-se também cauteloso, sobretudo no que diz respeito ao isolamento e à perda de experiência genuína que as habitações urbanas modernas podem apresentar.


Métamorphoses du paysage
(1964) concretiza a batalha, que Rohmer travava, entre o clássico e o moderno. Este documentário pedagógico traça, ambiciosamente, a transformação radical que a paisagem sofreu desde o despertar da Revolução Industrial. Para Schmid, Rohmer tenta aqui sensibilizar a audiência para a beleza difícil da arquitetura industrial, sem se indicar claramente uma posição contra ou a favor. Este filme é uma solicitação para se encontrar, nesta transformação, a ocasião para uma reflexão mais profunda e poética. Abre-se, assim, a possibilidade de explorar as capacidades subjetivas e filosóficas do cinema através de um tema desafiante: ‘the viscous, grimy underbelly of modernity.’ (Schmid 2015, 5)


Num mundo governado por relações de causa e efeito, onde o resultado é mais valorizado do que o processo, Rohmer argumenta que a poesia abdicou do uso do seu domínio privilegiado, a linguagem figurativa - em particular a metáfora. E por isso o cinema tornou-se no único refúgio capaz de salvar aquilo que é mais real, verdadeiro e mais poético. Métamorphoses du paysage desafia a sensibilidade estética do espectador, abrindo os seus olhos para a beleza paradoxal das paisagens industriais, que à primeira vista podem parecer sem forma, inacabadas ou caóticas.


Entretiens sur le béton, realizado em 1969, é composto por entrevistas ao arquiteto Claude Parent e ao teórico urbanista Paul Virilio, onde se avaliam as possibilidades expressivas do betão armado, contrapondo a generalizada hostilidade pública em relação à arquitetura brutalista. O filme televisivo Le Celluloïd et le Marbre (1965) explora a perspetiva inversa, onde praticantes das outras artes são aqui chamados a fornecer a sua perspetiva acerca do cinema, através de uma análise que relaciona este meio com a sua capacidade em responder às necessidades do cidadão moderno.


Finalmente, é na série de quatro documentários, realizados para a televisão, que Rohmer traça um retrato complexo das Villes Nouvelles - atendendo a questões do urbanismo e da arquitetura moderna e que efeitos têm sobre os seus habitantes. É conhecido o interesse de Rohmer pela preservação e manutenção de Paris histórico sem construções novas, nem destruições. Daí a relevância das Villes Nouvelles, porque representam a oportunidade de uma ‘Paris paralela’, que possibilita o descongestionamento e que mantém intocável e central a cidade histórica.


Rohmer deseja intensamente reproduzir a realidade tal como é, porque é através do verdadeiro que se revela o poético e a dimensão que nos transcende. Um filme para Rohmer deve salientar sempre a relação direta entre o ser humano e o espaço construído, entre a arquitetura e a vida.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


L’ami de mon amie
e o subúrbio como utopia.


«When he was asked ‘Why are you interested in architecture?’, Rohmer gave two main reasons: ‘First, I want to be classical, but I want to be modern, too, so I undertook to show the architecture of our time. Second, for my television program Le Celluloid et Le Marbre (1966) (…) I had met architects who interested me a great deal. It was they who put me in contact with persons involved in the development of the new towns, in particular Cergy, Évry, Le Vaudreuil, and Marne-la-Vallée.» (Baecque e Herpe 2014, 381)


No filme L’ami de mon amie (1987), Éric Rohmer situa a história em Cergy-Pontoise, que é uma aglomeração urbana dos arredores de Paris, uma cidade totalmente independente, com vida e forma próprias. Parece ser uma cidade ideal, para trabalhar, habitar, circular e cultivar o corpo e o espírito. Rohmer apresenta esta Ville Nouvelle, como sendo o oposto de um mero complexo imobiliário banal de periferia, cidade-dormitório, lugar onde as pessoas nunca se encontram e onde a vida lhes pesa.


«…c’est un peu comme un village, ici. Ça m’est dejá arrivé de retomber sept fois sur la même personne, alors que je lui ai déjà dit bonjour une première fois.», Fabien em L’ami de mon amie (Rohmer 1999, 134)


O interesse de Éric Rohmer pelas questões de planeamento e ambiente urbano, ficou marcado pela série Ville Nouvelles, de cinco episódios, que realizou entre 1974 e 1975, para a televisão francesa: Enfance d’une Ville, La Diversité du Paysage Urbain, La Forme de la Ville e Le Logement à la Demande.


Cergy-Pontoise é, em L’ami de mon amie, um mapa de encontros. É uma cidade que parece não necessitar de Paris para existir. Marne-la-Vallée já tinha aparecido em Les Nuits de la Pleine Lune, como sendo um vivo testemunho da herança moderna. A visão, dada por Éric Rohmer, acerca de Cergy-Pontoise é a de uma cidade utópica. Há uma tentativa de recriar uma cidade pura, estéril e prometedora. É apresentada como um modelo novo de cidade, cheio de optimismo, constituído por uma comunidade jovem urbana que reside, estuda, trabalha e se movimenta, sem cessar. Rohmer define Cergy-Pontoise, como sendo um grande lugar onde as ruas e as praças se cruzam constantemente. E parece ser, uma cidade que oferece quotidianamente trabalho e lazer, vida natural e artificial, realidade criada e idílica, centro comercial paradisíaco e lugares reais de encontro.


«Alexandre: Vous vous plaisez à Cergy?

Blanche: Oui, beaucoup.
Alexandre: Evidemment, avec les quinze chaînes de télévision, les lacs, les tennis, bientôt le golf, les deux théâtres, on aurait du mal à s’ennuyer! Je plaisante, mais moi aussi je ne me trouve pas trop mal ici.
Blanche: Moi, je ne me sens faite ni pour la grande ville ni pour la province.
Alexandre: Moi, je me sens fait pour la très grande ville. Ici, je me trouve beaucoup mieux intégré à l’immensité du Grand Paris que si j’habitais au fin fond du premier arrondissement. Mon champ d'action porte sur toute l'étendue de la mégapole parisienne. Je me déplace sans cesse, du Nord au Sud, de l'Est ou à l'Ouest. Je suis l'homme des mégapoles. » (Rohmer 1999, 124-25)


No livro Eric Rohmer, de Carlos F. Heredero e Antonio Santamarina lê-se que como unidade urbana, Cergy-Pontoise se apresenta singular e oferece três possibilidades a Rohmer:

  • Desenho urbano de linhas espaciais geométricas e muito próximo da natureza;
  • Facilidade em fundir profundamente as personagens com o espaço em que se movem, enriquecendo assim a ficção. Possibilitar a existência de sítios para trabalhar, para habitar, para lazer e para férias;
  • O desenho espacial nítido, serve uma estrutura narrativa franca e transparente. Uma nova cidade parece trazer novos costumes e uma nova moral. Esta nova arquitetura determina trajetos precisos, e contribui para a história das personagens. (Heredero e Santamarina 1991, 242)


O centro de Cergy-Pontoise parece ser polifuncional e dedicado às interacções (com lugares sociais de encontro e de comércio, recuperando a ideia de praça e de rua); aos transportes (a estação do comboio parece estar na praça central); à universidade; ao poder central (câmara municipal); às torres de escritórios e à habitação (com as residências de aparência neoclássica); ao lazer (parque e piscina). O centro comercial de Cergy parece oferecer espaços de consumo local e ocasional, cuja escala é a de bairro e aparece como peça central, sendo espaço importante para encontros ocasionais, mas determinantes entre Fabien e Blanche.


As zonas periféricas de Cergy, no filme parecem ser dedicadas aos espaços verdes e às antigas aldeias. A favor do espaço verde, Cergy parece ser uma cidade aberta a todos, rodeada de ar, sol, lagos (onde Fabien e Blanche fazem windsurf), parques, florestas e espaços para desporto. Fabien explica a Blanche que até os populares vindos dos arredores passam aqui as suas horas livres e os fins-de-semana.


«Soleil. Espace. Verdure.

Les immeubles sont posés dans la ville derriére la dentelle d’arbres.
La nature est inscrite dans le bail. Le pacte est signé avec la nature.», (Le Corbusier 1959, 45)


Cergy-Pontoise parece existir, assim, em perpétua atmosfera solarenga e saudável (a história do filme desenrola-se no verão). É uma cidade que parece não ter barreiras. O espaço verde aparece sem fim e vê-se continuamente pelas janelas do apartamento de Blanche. Os caminhos parecem sempre livres, sem obstáculos, nem congestionamentos.


«Filmed by Éric Rohmer, the new towns have something idyllic about them. » (Baecque e Herpe 2014, 397)


Todas as personagens, em Cergy-Pontoise, têm um poderoso sentido de permanecer e de querer pertencer àquele lugar. Sentem-se participantes ativos da cidade. Os diferentes espaços, no filme, são vistos de maneira a identificarem-se com cada personagem – pois cada uma vive num determinado e específico lugar, reflexo de si própria. Por isso, Cergy parece ser capaz de conter diversas e variadas formas que garantem sempre lugares de encontro e de interesse comuns.


E assim, seguimos Blanche, pelos lugares de Cergy, que mais se identificam com a sua personagem – trabalho na Câmara Municipal, almoço na cantina, piscina, residência de aparência aristocrata, as compras, as deslocações e os tempos livres (ténis, windsurf nos lagos, caminhadas pelas grandes zonas verde, pela margem do l’Oise).


«In Cergy, probably as in any new town, there is a certain mediocrity in the construction of the buildings. (…) painting and facing are not always up to snuff, the materials are artificial, and the trees are not big enough or full enough. (…) Life in Cergy was organised around an obsession with being contemporary. Above all, one has to be optimistic, never see life otherwise. It amused me to show that in a fable in which there was a touch of irony, without aggressiveness. And I'm not sure that when they came out the spectators all wanted to go live in Cergy. » Eric Rohmer (Baecque e Herpe 2014, 398-9)


Porém, na verdade, o filme também dá a entender que a realidade de Cergy-Pontoise não é assim tão perfeita. Projetada entre 1981-85, Cergy constitui-se uma das Villes Nouvelles planeadas pelo governo francês nos arredores rurais de Paris, ainda sob domínio ideológico, surgido no período pós-guerra – para descongestionar centros urbanos, controlar comunidades na periferia e oferecer habitação social. As Villes Nouvelles são inevitavelmente densamente urbanizadas e é a influência de Paris que estrutura todo o seu tecido urbano. No filme, ainda existem atividades que só Paris oferece, sendo esta cidade um cenário de fuga para Blanche.


Segundo Antoine de Baecque e Noёl Herpe, no livro Éric Rohmer: A Biography, Cergy-Pontoise, no filme, apresenta-se uma cidade ambígua. Rohmer dá uma visão irónica da realidade ao não filmar propositadamente a banalidade de uma cidade concreta, como por exemplo não mostra os blocos de habitação altos e em massa, para poder assim revelar o que entende por cidade ideal. Cergy concretiza-se então como um todo falsamente neutro, indiretamente crítico e de felicidade monótona.


«Imposing yet inviting, public but private, classical in spirit yet resolutely modern in execution, Les Colonnes de Saint-Christophe presents a world of contrasts. » (Klanten et al. 2019, 110)


As formas pós-modernas confirmam, em relação a Paris, uma dependência histórica. O passado de Cergy tem de ser simulado por formas construídas que fazem lembrar palácios. Paris é ainda centro, com os seus objetos simbólicos. (Ghirardo 1996, 149). O esquema urbano, Les Colonnes de Saint-Christophe (1985), projectado por Ricardo Bofill, onde Blanche habita, apresenta uma praça monumental, com um marco de referência – a Torre do Belvedere. A forma impositiva e cénica do conjunto dá a impressão de se tratar de uma muralha defensiva, que protege uma cidade no seu interior (Klanten et al. 2019, 110).


Bofill ao projetar para as Villes Nouvelles, afirma um «clássico moderno» através da concepção de uma habitação social com sentido e importância - para que a arquitetura seja, agora sim, capaz de exaltar, para se tornar rica em simbologia e cheia de significado. Bofill ao procurar referências na arquitetura neoclássica (no projeto de John Wood, para o Royal Crescent, em Bath) propõe numa escala colossal, um modo de viver artificial e teatral. Bofill traz, para o quotidiano, elementos formais de palácios aristocráticos e até mesmo dos templos e anfiteatros gregos, acreditando que numa sociedade a posição social e o poder político são determinantes. Bofill deseja, com o poder das suas formas monumentais, puramente visuais e de imitação, exaltar o estatuto do indivíduo, como se isso fosse capaz de eliminar problemas de segregação social e de falta de condições de vida (como o desemprego e a pobreza). (Ghirardo 1996, 150)


Ana Ruepp