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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR


L’ami de mon amie
e o subúrbio como utopia.


«When he was asked ‘Why are you interested in architecture?’, Rohmer gave two main reasons: ‘First, I want to be classical, but I want to be modern, too, so I undertook to show the architecture of our time. Second, for my television program Le Celluloid et Le Marbre (1966) (…) I had met architects who interested me a great deal. It was they who put me in contact with persons involved in the development of the new towns, in particular Cergy, Évry, Le Vaudreuil, and Marne-la-Vallée.» (Baecque e Herpe 2014, 381)


No filme L’ami de mon amie (1987), Eric Rohmer situa a história em Cergy-Pontoise, que é uma aglomeração urbana dos arredores de Paris, uma cidade totalmente independente, com vida e forma próprias. Parece ser uma cidade ideal, para trabalhar, habitar, circular e cultivar o corpo e o espírito. Rohmer apresenta esta Ville Nouvelle, como sendo o oposto de um mero complexo imobiliário banal de periferia, cidade-dormitório, lugar onde as pessoas nunca se encontram e onde a vida lhes pesa.


«…c’est un peu comme un village, ici. Ça m’est dejá arrivé de retomber sept fois sur la même personne, alors que je lui ai déjà dit bonjour une première fois.», Fabien em L’ami de mon amie (Rohmer 1999, 134)


O interesse de Eric Rohmer pelas questões de planeamento e ambiente urbano, ficou marcado pela série Ville Nouvelles, de cinco episódios, que realizou entre 1974 e 1975, para a televisão francesa: Enfance d’une Ville, La Diversité du Paysage Urbain, La Forme de la Ville e Le Logement à la Demande.


Cergy-Pontoise é, em L’ami de mon amie, um mapa de encontros. É uma cidade que parece não necessitar de Paris para existir. Marne-la-Vallée já tinha aparecido em Les Nuits de la Pleine Lune, como sendo um vivo testemunho da herança moderna. A visão, dada por Eric Rohmer, acerca de Cergy-Pontoise é a de uma cidade utópica. Há uma tentativa de recriar uma cidade pura, estéril e prometedora. É apresentada como um modelo novo de cidade, cheio de optimismo, constituído por uma comunidade jovem urbana que reside, estuda, trabalha e se movimenta, sem cessar. Rohmer define Cergy-Pontoise, como sendo um grande lugar onde as ruas e as praças se cruzam constantemente. E parece ser, uma cidade que oferece quotidianamente trabalho e lazer, vida natural e artificial, realidade criada e idílica, centro comercial paradisíaco e lugares reais de encontro.


«Alexandre: Vous vous plaisez à Cergy?

Blanche: Oui, beaucoup.
Alexandre: Evidemment, avec les quinze chaînes de télévision, les lacs, les tennis, bientôt le golf, les deux théâtres, on aurait du mal à s’ennuyer! Je plaisante, mais moi aussi je ne me trouve pas trop mal ici.
Blanche: Moi, je ne me sens faite ni pour la grande ville ni pour la province.
Alexandre: Moi, je me sens fait pour la très grande ville. Ici, je me trouve beaucoup mieux intégré à l’immensité du Grand Paris que si j’habitais au fin fond du premier arrondissement. Mon champ d'action porte sur toute l'étendue de la mégapole parisienne. Je me déplace sans cesse, du Nord au Sud, de l'Est ou à l'Ouest. Je suis l'homme des mégapoles. » (Rohmer 1999, 124-25)


No livro Eric Rohmer, de Carlos F. Heredero e Antonio Santamarina lê-se que como unidade urbana, Cergy-Pontoise se apresenta singular e oferece três possibilidades a Rohmer:

  • Desenho urbano de linhas espaciais geométricas e muito próximo da natureza;
  • Facilidade em fundir profundamente as personagens com o espaço em que se movem, enriquecendo assim a ficção. Possibilitar a existência de sítios para trabalhar, para habitar, para lazer e para férias;
  • O desenho espacial nítido, serve uma estrutura narrativa franca e transparente. Uma nova cidade parece trazer novos costumes e uma nova moral. Esta nova arquitetura determina trajetos precisos, e contribui para a história das personagens. (Heredero e Santamarina 1991, 242)


O centro de Cergy-Pontoise parece ser polifuncional e dedicado às interacções (com lugares sociais de encontro e de comércio, recuperando a ideia de praça e de rua); aos transportes (a estação do comboio parece estar na praça central); à universidade; ao poder central (câmara municipal); às torres de escritórios e à habitação (com as residências de aparência neoclássica); ao lazer (parque e piscina). O centro comercial de Cergy parece oferecer espaços de consumo local e ocasional, cuja escala é a de bairro e aparece como peça central, sendo espaço importante para encontros ocasionais, mas determinantes entre Fabien e Blanche.


As zonas periféricas de Cergy, no filme parecem ser dedicadas aos espaços verdes e às antigas aldeias. A favor do espaço verde, Cergy parece ser uma cidade aberta a todos, rodeada de ar, sol, lagos (onde Fabien e Blanche fazem windsurf), parques, florestas e espaços para desporto. Fabien explica a Blanche que até os populares vindos dos arredores passam aqui as suas horas livres e os fins-de-semana.


«Soleil. Espace. Verdure.

Les immeubles sont posés dans la ville derriére la dentelle d’arbres.
La nature est inscrite dans le bail. Le pacte est signé avec la nature.», (Le Corbusier 1959, 45)


Cergy-Pontoise parece existir, assim, em perpétua atmosfera solarenga e saudável (a história do filme desenrola-se no verão). É uma cidade que parece não ter barreiras. O espaço verde aparece sem fim e vê-se continuamente pelas janelas do apartamento de Blanche. Os caminhos parecem sempre livres, sem obstáculos, nem congestionamentos.


«Filmed by Éric Rohmer, the new towns have something idyllic about them. » (Baecque e Herpe 2014, 397)


Todas as personagens, em Cergy-Pontoise, têm um poderoso sentido de permanecer e de querer pertencer àquele lugar. Sentem-se participantes ativos da cidade. Os diferentes espaços, no filme, são vistos de maneira a identificarem-se com cada personagem – pois cada uma vive num determinado e específico lugar, reflexo de si própria. Por isso, Cergy parece ser capaz de conter diversas e variadas formas que garantem sempre lugares de encontro e de interesse comuns.


E assim, seguimos Blanche, pelos lugares de Cergy, que mais se identificam com a sua personagem – trabalho na Câmara Municipal, almoço na cantina, piscina, residência de aparência aristocrata, as compras, as deslocações e os tempos livres (ténis, windsurf nos lagos, caminhadas pelas grandes zonas verde, pela margem do l’Oise).


«In Cergy, probably as in any new town, there is a certain mediocrity in the construction of the buildings. (…) painting and facing are not always up to snuff, the materials are artificial, and the trees are not big enough or full enough. (…) Life in Cergy was organised around an obsession with being contemporary. Above all, one has to be optimistic, never see life otherwise. It amused me to show that in a fable in which there was a touch of irony, without aggressiveness. And I'm not sure that when they came out the spectators all wanted to go live in Cergy. » Eric Rohmer (Baecque e Herpe 2014, 398-9)


Porém, na verdade, o filme também dá a entender que a realidade de Cergy-Pontoise não é assim tão perfeita. Projetada entre 1981-85, Cergy constitui-se uma das Villes Nouvelles planeadas pelo governo francês nos arredores rurais de Paris, ainda sob domínio ideológico, surgido no período pós-guerra – para descongestionar centros urbanos, controlar comunidades na periferia e oferecer habitação social. As Villes Nouvelles são inevitavelmente densamente urbanizadas e é a influência de Paris que estrutura todo o seu tecido urbano. No filme, ainda existem atividades que só Paris oferece, sendo esta cidade um cenário de fuga para Blanche.


Segundo Antoine de Baecque e Noёl Herpe, no livro Éric Rohmer: A Biography, Cergy-Pontoise, no filme, apresenta-se uma cidade ambígua. Rohmer dá uma visão irónica da realidade ao não filmar propositadamente a banalidade de uma cidade concreta, como por exemplo não mostra os blocos de habitação altos e em massa, para poder assim revelar o que entende por cidade ideal. Cergy concretiza-se então como um todo falsamente neutro, indiretamente crítico e de felicidade monótona.


«Imposing yet inviting, public but private, classical in spirit yet resolutely modern in execution, Les Colonnes de Saint-Christophe presents a world of contrasts. » (Klanten et al. 2019, 110)


As formas pós-modernas confirmam, em relação a Paris, uma dependência histórica. O passado de Cergy tem de ser simulado por formas construídas que fazem lembrar palácios. Paris é ainda centro, com os seus objetos simbólicos. (Ghirardo 1996, 149). O esquema urbano, Les Colonnes de Saint-Christophe (1985), projectado por Ricardo Bofill, onde Blanche habita, apresenta uma praça monumental, com um marco de referência – a Torre do Belvedere. A forma impositiva e cénica do conjunto dá a impressão de se tratar de uma muralha defensiva, que protege uma cidade no seu interior (Klanten et al. 2019, 110).


Bofill ao projetar para as Villes Nouvelles, afirma um «clássico moderno» através da concepção de uma habitação social com sentido e importância - para que a arquitetura seja, agora sim, capaz de exaltar, para se tornar rica em simbologia e cheia de significado. Bofill ao procurar referências na arquitetura neoclássica (no projeto de John Wood, para o Royal Crescent, em Bath) propõe numa escala colossal, um modo de viver artificial e teatral. Bofill traz, para o quotidiano, elementos formais de palácios aristocráticos e até mesmo dos templos e anfiteatros gregos, acreditando que numa sociedade a posição social e o poder político são determinantes. Bofill deseja, com o poder das suas formas monumentais, puramente visuais e de imitação, exaltar o estatuto do indivíduo, como se isso fosse capaz de eliminar problemas de segregação social e de falta de condições de vida (como o desemprego e a pobreza). (Ghirardo 1996, 150)


Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Eric Rohmer: Objetividade, Espaço, Verdade e Beleza, e Unidade.


No livro Eric Rohmer de Carlos F. Heredero e Antonio Santamarina (1991) lê-se que o cinema de Rohmer se descreve se acordo com quatro fatores fundamentais: ObjetividadeEspaçoVerdade e Beleza e Unidade.


Para Rohmer, através do cinema, é possível a objetividade de espaço e de tempo. O cinema deve ser mais objetivo que o olho – o filme deve estar ao inteiro serviço de um lugar, de modo a apresentá-lo, a mostrá-lo e a valorizá-lo a partir de diversos fragmentos. A coisa filmada é de maior importância, a interpretação deve ser posta de parte. Os filmes devem ajudar a ver o mundo banal como nunca antes visto. O cinema deve ser, por isso, a imagem do mundo exterior. Deve reproduzir a realidade em imagens e tentar ir mais além, mostrando o invisível através do visível.


O espaço fílmico, para Rohmer, é um espaço-tempo virtual que se reconstitui, no espírito do espectador, através da ajuda de fragmentos, que aparecem no filme. O realizador é um organizador de espaço, e o filme é a materialização, através de imagens, de um modo de ver o mundo.


Eric Rohmer deseja reproduzir exatamente a realidade e captar imagens que melhor nos conduzam a descobrir a verdade e a revelar a beleza do mundo.  O cinema, para Rohmer, é uma reprodução exata das coisas, com as suas cores, filmado à altura do olho humano e sem mediadores – porque a poesia, a ordem cósmica e a presença divina surgem ao respeitar-se escrupulosamente a realidade.


Rohmer procura sempre uma unidade de estilo em contraposição a uma qualquer amálgama de imagens e de cores. A unidade permite colar todas as peças do filme e da história. Apesar da aparente naturalidade, todos os filmes são construídos minuciosamente, revelando um controlo formal muito detalhado.


Os filmes de Rohmer são um meio para aceder à verdade e à beleza do mundo, são um instrumento de revelação de um todo que, de outra forma, nos poderia escapar. Permitem que sejamos de novo sensíveis ao esplendor da realidade quotidiana (todo o espaço físico que nos rodeia fica de novo acessível). Nos seus filmes, Rohmer preocupa-se com quatro formas de ocupar o espaço: a grande cidade (Paris), os subúrbios (Villes Nouvelles), a pequena cidade (na província) e o campo (e o mundo rural). Os seus filmes têm a capacidade de transcender o contraste paradigmático entre a cidade e o campo – são uma reflexão importante e necessária acerca da coexistência e da interligação, que deve ser permanente, entre o mundo urbano e o mundo rural. São a prova viva da existência de um território poroso e em movimento constante.


Nos filmes de Rohmer, o espaço urbano é o espaço que, por excelência, através do seu movimento incessante, permite o encontro entre pessoas e é até uma força exterior capaz de mudar uma vida. O subúrbio representa a promessa de uma vida nova. O fácil acesso à natureza permite o contacto com o cosmos e com fenómenos maravilhosos, tal como o raio verde e a hora azul.


«I think I prefer the country, but I like to live in the city!», Rohmer (Baecque e Herpe 2014, 380)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Le Beau Marriage.jpg

 

Le Beau Marriage’ e o espaço urbano como impulsionador das ligações humanas

 

“The seventh art is the ultimate refuge of the believe in another life.”, (Barecque e Herpe 2014, 344)

“J’ai toujours été attiré par ce lien entre l’organisation d’une ville et la construction d’une fiction.”, Eric Rohmer (Baecque 2002)

A vida, nos filmes de Rohmer, é prometedora. Em ‘Le Beau Marriage’ (Rohmer 1982), Sabine está sempre em deslocação, em movimento:

“Sabine - Je ne me sens bien nulle part, ni ici, ni à Paris.” (Rohmer 1999)

Sabine revela a procura por uma ficção, por uma recriação da sua vida. Deseja não ser mais a espectadora sempre deslocada e em movimento. Esta personagem de Rohmer incorpora a aproximação da aspiração por um determinado ideal e da vida quotidiana real.

“Rohmer managed to establish cinema as a horizon of expectation capable of transfiguring the most banal reality.” (Baecque e Herpe 2014, 343)

Sabine desloca-se incessantemente entre Paris e os arredores mas o seu centro e o seu desejo está em Paris.

Na origem das Comédias e Provérbios está sempre uma utopia que falha, porque tudo é uma espécie de epifania da banalidade. Todo e qualquer desejo é envolvido teatralmente por uma realidade (que é inesperada, imprevisível, diversificada e enriquecida infinitamente) igual à realidade de qualquer um dos espectadores. Talvez porque Rohmer acredite que esta aproximação seja a única maneira de reabrir os olhos a todos aqueles que veêm os seus filmes. (Baecque e Herpe 2014, 324)

Os filmes de Rohmer são ficção sob a máscara do documentário. As personagens situam-se no mundo contemporâneo. E em ‘Le Beau Marriage’ Sabine deseja romper com a sua vida actual, deseja sair do seu meio e situar-se num lugar preciso. Este desejo de mudança advém talvez do seu deslocamento permanente e tão contemporâneo. Sabine vive dividida entre três sítios diferentes - estuda e vive em Paris, desloca-se de comboio para Le Mans, para trabalhar, e vai de carro para casa da mãe em Ballon, onde ainda tem um quarto. Sabine tenta estar em todo o lado, mas está sempre presa a todos os sítios - porque os três sítios se completam e é a soma dos três que formam a sua vida.

Nos filmes de Rohmer as personagens que vivem nos arredores da grande cidade (sempre Paris) acabam sempre por sentir a pressão de viver uma vida descentrada e anseiam por uma outra vida, sonham em sair do seu meio. (talvez em ‘L’ami de mon amie’ Cergy-Pontoise represente pela primeira vez uma cidade súburbio perfeita que não necessita de Paris para existir...)

Ao longo do filme apercebemo-nos que as ligações urbanas constantes (o andar, o movimento, a multidão) possibilitam a existência das ligações entre personagens. Há espaço para encontros e desencontros (entre personagens e da personagem consigo própria). Há cidades cheias e ruas vazias, campo a perder de vista, comboios com passageiros e carros a circular.

James Hillman, no texto ‘Walking’ relembra a importância do encontro com o outro, no contexto urbano contemporâneo: “Our face belongs to others as well as to ourselves and results from others.”, (Hillman 1980, 2)

Nos filmes de Rohmer a cidade, isto é, o mundo físico exterior, promove o encontro humano. As suas histórias desenvolvem-se sempre que as personagens se encontram e se desencontram nas cidades, nos transportes, na periferia. E não há medo em enfrentar o outro, porque aí se entende que a existência das cidades depende desse amontoar de pessoas. Depende do movimento das pessoas para a sua vitalidade - depende da complexidade das ruas, dos diversos níveis e velocidades de circulação, das diversas perspectivas e dos muitos momentos de pausa.

E Hillman continua: “... as you know the most important reason for going from one place to another is to see what’s in between...”

Há perigo das cidades desaparecerem assim que a velocidade de deslocação aumenta - ninguém olha para ninguém, as pessoas não param, as caras são eliminadas.

Richard Misek em ‘Mapping Rohmer: Cinematic Cartography in Post-War Paris’ (2012) assegura que nos filmes de Rohmer ainda há pessoas a olhar umas para as outras, a deslocarem-se, a andar (a pé, de carro e de comboio) nas cidades e entre cidades e assim concretizam-se movimentos a várias velocidades em rede, entre ruas e entre transportes. E aqui a cidade é o meio por excelência que promove o ser humano como um ser que anda no meio de outras pessoas. O espaço urbano é delineado pelos movimentos dos personagens. Rohmer chega a afirmar que num filme “...you have to show the relationship between a man and the space he inhabits.” (Misek 2012)

Rohmer não reorienta e não reconstrói ou reimagina o espaço urbano e não se demora nem a amplia o que é excepcional:

The filmmaker takes the world the way it is, the architect modifies it (...) Destroying the past is extremely dangerous, it’s very serious... The architect (...) is working in reality.”, Eric Rohmer (Baecque e Herpe, 381)

Sabine é diferente de acordo com o espaço em que se movimenta - a mudança que anseia acontece como uma reacção contra a vida que leva e contra o espaço em que habita e no qual se desloca. Em ‘Le Beau Marriage’ o inesperado acontece no movimento em rede entre cidades, no subúrbio e no campo.

Rohmer segue os seus personagens que se movimentam em linhas rectas, ao longo das ruas de Paris e que se demoram nos cafés, nos restaurantes, em praças e em parques. Os caminhos das personagens fazem também parte de longas linhas de movimento e estendem-se até aos subúrbios através dos transportes - mas são sempre jornadas que permitem tempo e espaço para a contemplação, para a surpresa e até para o milagre...

À medida que as personagens se movem no espaço em rede, as personagens relacionam-se com outras personagens e o encontro acontece em espaços onde se pode ver e ser visto. Sabine está a procura de ligações significativas e do impossível.

Segundo Misek, a aproximação de Rohmer ao espaço urbano em movimento equilibra as tensões que existem entre documentação e reconfiguração, simplicidade e complexidade, rapidez e demora, mapa e caminhada, tridimensionalidade a bidimensionalidade - porque na verdade é assim que o ser humano se relaciona com o espaço, quando se percorrem as ruas de uma cidade nunca a totalidade é apercebida. Veêm-se bocados que só se ligam quando são percorridos todos os seus caminhos.

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Jacques Tati e a vanguarda do século XX.jpg

 

Jacques Tati e a vanguarda do século XX.

Como foi visto na semana passada, os filmes de Jacques Tati abrem os nossos olhos para o potencial cómico da realidade quotidiana. 

No livro ‘PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism.’ (2020), Malcolm Turvey escreve que a ambição principal de Tati é a de nos ensinar, durante a duração de um filme, a perceber a própria vida, com mais alegria e poesia (e não importa o ambiente em que se vive) - porque se estivermos atentos o suficiente, estas podem ser encontradas em toda parte, a qualquer hora. 

Por isso, para Turvey, Jacques Tati partilhava interesses com grande parte da vanguarda do início do século XX, cujo objectivo era o de organizar uma nova aproximação à vida com base na arte. Tal como os dadaístas, surrealistas e outros grupos da vanguarda, Tati anseava por transformar a própria vida quotidiana, ao questionar a racionalidade do quotidiano burguês. Turvey argumenta que a pretensão vanguardista de Tati é a de superar o abismo entre a arte e a vida. Tati impregna e tenta curar o mundo e a vida, com comédia, para além da sala de cinema. 

“Deskilling, defined as the ‘persistent effort to eliminate artisanal competence and other forms of manual virtuosity from the horizon of both artistic production and aesthetic evaluation’, has been a major strategy in twentieth-century modernism, exemplefied, for example, by Marcel Duchamp’s usage of ordinary, found objects such as a urinal or bicycle wheel (readymades) as art works, or the Cubists’ incorporation of newspaper cuttings into their collages.” (Malcolm Turvey, 2020, p.100)

Tati faz assim desaparecer o comediante profissional. E tal como Duchamp e os cubistas ao usarem objectos do dia a dia, Tati usa incidentes cómicos, não intencionais, para (re)direccionar a atenção do espectador para o potencial cómico que existe já no mundo real à sua volta. 

Com Tati, aprendemos que a vida não é perfeita, imaculada e estruturadamente encenada. Tati cria os seus filmes de maneira a que todos os personagens sejam únicos e autênticos, mesmo quando se situam numa sociedade inautêntica, hostil e mecânica. 

Tati defende o verdadeiro indivíduo que não se automatiza, que hesita, que se engana, que continua livre e que aproveita todos os momentos para introduzir outras dimensões à vida através das imperfeições que o rodeiam constantemente. 

Tal como John Cage, Tati desejava que o verdadeiro espectáculo se iniciasse assim que os espactadores abandonasssem a sala de cinema, porque agora sim se encontram renovados e com um novo olhar sobre as coisas, os sons, os outros e o mundo.

“What I like is to observe the people because I do feel that in life, if you do watch all around, you begin to see the little everyday things in life that are unique in themselves (...) And what I have been trying with Hulot is to show that the things that happen to Hulot are the things that can happen to everybody. Not just to invent a gag for the audience - to be a good gagman - but to just show that this character, even waiting for an autobus, something unique and funny can happen to him.” (Malcolm Turvey, 2020, p.101)

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR


‘Mon oncle’, entre o controlo e o imprevisível.


Na era da máquina o improviso, o imprevisível e o acaso só são possíveis se existe o erro e a falha. Senhor Hulot é a personagem que nos ensina a ver o mundo quotidiano como o espaço primordial onde a comédia acontece. Os modernistas da primeira vanguarda identificavam-se com a figura do comediante, pela sua excentricidade, criatividade e imaginação e pela sua incapacidade de integração numa sociedade que preconizava valores burgueses, materialistas e extremamente racionalistas.


No livro ‘PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism.’ (2020) de Malcolm Turvey lê-se que o filme ‘Mon Oncle’ (1958) de Jacques Tati encerra em si o debate entre o mundo altamente controlado e o mundo do impulso irresistível.


Os filmes de Tati analisam a modernização de França a seguir à Segunda Guerra Mundial - nomeadamente no que diz respeito à uniformização da arquitetura, à expansão da cultura de consumo, à mecanização da rotina e à alienação provocada pela tecnologia (Turvey, 2020). E ‘Mon Oncle’ defende as mais pequenas liberdades individuais, os prazeres mais simples da existência, a mais básica alegria de viver.


Mr. Hulot é um homem comum que, ao simplesmente viver, desafia a ordem das coisas, desafia o mundo da máquina e por isso o mundo da família Arpel. Hulot, sem ser intencional, personifica o homem-criança, que se tenta escapar do mundo mecanizado. E por isso, inadvertidamente, Hulot aparece como o pensador livre, que vive do inesperado, da criatividade e do não conformismo - a sua presença, por si só, afirma vitalidade.


“Tati also associates the Arpels with other putatively bourgeois attitudes that have long been mocked by the modernist avant-garde. As historian of the bourgeoisie Peter Gay has argued, “and elemental urge... toward the rationalization of life, away from... unresisted impulse” became a major hallmark of bourgeois culture in the ninetenth century, and it manifested itself among other ways in the “rejection of the direct expression and public gratification of bodily needs” (...) The Arpels are obsessed with control, and one form this takes is their concern with cleanliness.”, 
(Malcolm Turvey, 2020, p.193)


O mundo mecânico conduz todos os nossos movimentos e comportamentos automatica e ordenadamente. Em ‘Mon Oncle’, o mundo da família Arpel revela uma obsessão pelo controlo. É um mundo burguês e priviligeado que se descreve por valores relacionados com o autoritarismo, o materialismo, o consumismo e o conservadorismo e que se manifesta através do desejo pela visibilidade, artificialidade, rapidez, eficácia, limpeza, rigor e rigidez. E a casa dos Arpel é usada para exibir um determinado estatuto de vida, não para ser vivida e não para ser meio de expressão - a sua arquitectura manifesta um entendimento meramente artificial acerca das primeiras experiências do movimento moderno:


“Arpel’s house seems more like a bricolage of improperly understood stylistic elements associated with 1920s domestic modernist architecture that have been chosen because they are fashionable. Indeed Tati’s artistic collaborator, Jacques Lagrange (...) described the Arpels’ home as a “montage”, in an “architectural pot-pourri” consisting of features he had seen in a variety of magazines and cut and pasted together.”
 (Malcolm Turvey, 2020, p.193)


Ao longo do filme, os únicos sinais de vitalidade da casa acontecem assim que se manifesta o erro ou improviso (sempre que um objecto aparece fora do sítio, ou sempre que um objecto deixa de funcionar). O espaço intocado é aprisionador.


“Tati protested that he was not criticizing modern architecture in his films and he objected that Mon Oncle “is not about the house”: “I am sure if a young couple were married and went to live in that house they would be happy... It is not the architecture I am complaining about in My Uncle, it is the way that people use it that is the problem.”
 (Malcolm Turvey, 2020, p.185)


Em contraste, o espaço onde Senhor Hulot habita deixa-se apropriar pela vida. É um espaço democrático, onde o espectador é até livre de escolher para onde olhar (na praça do mercado, Hulot aparece muitas vezes misturado no fundo). Hulot, não é um reaccionário. É até uma personagem discreta, que combina as virtudes do passado com as vantagens do presente, do momento e do agora, e através da sua presença, o espaço rígido e estático transforma-se - ao também ter capacidade de incluir o movimento livre do corpo, a singularidade de cada pessoa e até ser capaz de adquirir uma personalidade específica. Hulot contraria a uniformização, o autoritarismo, o anonimato e a falta de comunicação que domina o ambiente mecanizado: “I’m always... trying to defend the simple man.” (Malcolm Turvey, 2020, p.188)


Em ‘Mon Oncle’, Tati contraria a estandardização e a uniformização inerente à vida moderna e à cultura de massas através da sua atenção ao único e ao singular (cada personagem tem uma maneira própria de ser). Tati não rejeita o progresso tenta simplesmente humanizá-lo.


“Tati was no cultural determinist, if by this is meant believing human beings to be mere products of their environments. Quite the contrary, for him, the environment reflects the attitudes of its inhabitants, which is why, when his characters embrace what he saw as an authentic, ludic approach to life, even the most austere modern setting becomes a playground.”
 (Malcolm Turvey, 2020, p.210)


“My job is not to criticize”, he persisted, but instead “to bring a little smile” to people’s faces.”
 (Malcolm Turvey, 2020, p.177)

 

Ana Ruepp

CRÓNICA DA CULTURA

 

ENNIO MORRICONE (1928-2020)

 

Perdemos uma enorme referência. Morricone, o grande músico, o grande maestro do rigor, deixou-nos em julho passado.  

Que todas as vozes saibam sempre dizer da sua grande capacidade para entender o essencial.

Um amigo seu fez saber que, quando Morricone escreveu a música para a missa em honra do Papa Francisco apresentada na Chiesa del Gesù em 2015, falou dela com profundo entusiasmo, mas quase certo de ser o momento de um ponto final na sua carreira.

Todavia, a sua luminosidade já tinha ultrapassado os limites, indo a mais pontos do universo com a sua extraordinária assinatura. 

Ennio Morricone e a Sétima Arte: a árvore e o musgo.

 

Captava em algumas linhas musicais a essência de um filme. 

Como não recordar Cinema Paraíso
 do cineasta italiano Giuseppe Tornatore, extraordinário marco da história do cinema? 


Com este filme e nele e por ele a música de Ennio, naquele  tudo existir, um aprender a amar. 

Filme e música para toda a vida. Atalho mais claro à via do coração. Da oração. 

Os beijos – cenas que o padre da vila mandava cortar - que nos fazem chorar e sorrir neste filme, esclarecidos pela música que tudo faz renascer em entendimento e doçura, chegam ao encontro dos nossos olhos, e, um nó, em nós, num mundo de sentimento especial e de saudade, leva a que a terra-argila, se deixe fechar na nossa mão. 

Com Ennio Morricone, a música envolveu-se por via do cinema na cultura a uma escala de universo erudito e popular.

Magia!


Teresa Bracinha Vieira

NA SALA OU NA CAMA, CHAMAVA-LHE SLIM

Uma despedida

Por razões a que este blog do Centro Nacional de Cultura é alheio, interrompe-se aqui, à 34.ª crónica, a minha colaboração. Por vezes, somos forçados a fazer escolhas. Sou o editor da Guerra e Paz e as actuais exigências da actividade editorial em Portugal forçam-me a uma concentração que me leva a sair da blogosfera (mesmo do meu blog pessoal, Página Negra) e das redes sociais. Foi um prazer, este regresso a uma casa que conheci, e com a qual colaborei, no tempo de Helena Vaz da Silva. Levo do trato elegante e afável de Guilherme d'Oliveira Martins e de Teresa Tamen, um gosto que muito agradeço. Soube-me mesmo muito bem ter as minhas pobres prosas a deambular por aqui.

Saio de um prazer para outro prazer: quero agora preservar o salto de qualidade que a Guerra e Paz editores deu em 2019 e em 2020. Deixo de escrever crónicas, talvez escreva mais livros.

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Na sala ou na cama, chamava-lhe Slim

 

Howard Hawks transpirava charme. Ou seja, nunca precisou de transpirar. Nessa noite passeava-se pelo Clover Club e olhava para a pista de dança. Foi então que a viu.

 

Hawks era casado com a irmã da actriz Norma Shearer, o que fazia dele cunhado de Irving Thalberg, braço-direito de Louis B. Mayer o dono da MGM. Thalberg mandava em tudo. Mão de ferro para todos, uma luva para Hawks que acabara de filmar “Bringing up Baby”, comédia com um tigre verdadeiro, a leoa que era Katharine Hepburn e a cómica mansidão de Cary Grant. Um sucesso.

 

A Hawks, ninguém chamaria manso. Os engates dele davam para atapetar o chão do Clover Club, pista de dança e reservados. Numa agenda escarlate guardava nomes loiros e curvilíneos com números de telefone à frente. Hawks era a chave dourada para se entrar nos filmes, essa caverna secreta, aveludada, que a todas atraía.

 

Hawks olhou para a tão jovem mulher e pensou: “Hmm, que bela fechadura.” Quando a orquestra atacou a música seguinte, já Hawks dançava com ela. Caprichou na valsa, disse duas frases elegantes, fê-la rir – e se ela tinha um riso fácil, desprendido! Hawks meteu a chave: “Não quer entrar nos filmes, fazer um filme comigo?” Um sorriso na boca dela, prometedor, feliz e, logo a seguir, a resposta que atirou Hawks ao chão: “Não, que horror. Não me interessa nada.”

 

Seguiram-se três anos de muita cama, casamento depois. Ela, e era dele que falava, confessaria com candura: “Não era só bonito, encantador e cheio de sucesso, ele era o pacote inteiro que eu queria: a carreira, a casa, os quatro carros e o iate.”

 

Na cama ou na sala, Hawks rebaptizou-a. Mary Raye Gross de seu nome, passou por vontade e prazer de Hawks a ser Slim. E não houve, depois, filme dele em que ela não entrasse sem pôr os pés em nenhum. Slim inventou as mulheres de Hawks, a Rosalinda Russell de “His Girl Friday” ou a Barbara Stanwyck de “Ball of Fire”. Foi Slim que inspirou a Hawks as frases velozes e acutilantes, a física disponibilidade para as batalhas conjugais, a descarada autonomia e liberdade das mulheres dos seus filmes.

 

Um dia, Slim descobriu uma sósia, Lauren Bacall, quase tão bonita e ravissante como ela. Ofereceu-a de bandeja a Hawks: maquilhou-a, desenhou-lhe os vestidos, talvez a tenha ensinado a assobiar. Tão igual que a deixou usar o nome, Slim. Assassinando com brilho o livro de Hemingway que adaptava, em “To Have and Have Not” a relação de Bacall e Bogart era tão decalcada do amor deles, que a personagem de Bogart ficou Steve, como, na sala ou na cama, Slim chamava a Hawks.

 

Iludido, Hawks quis, vá lá, deitar-se com Bacall, mas o avisado Bogart antecipou-se. Já Hemingway, por graça da esplêndida Slim, teve boas razões para perdoar a forma como mandaram a história de “To Have and Have Not” às urtigas.

 

Ninguém como Slim, sem nunca ter entrado num filme, entrou, afinal, em tantos.

 

Manuel S. Fonseca

O CHINÊS SOLITÁRIO

 

Donde saiu o chinês? Filas deles balançam carris e constroem as grandes linhas férreas que hão-de ligar Leste e Oeste. O chinês é uma multidão no cinema americano, longa fila apeada que antecede o primeiro comboio.

 

E não é! O chinês no cinema foi o “homem amarelo” de Griffith. David Wark Griffith, pai fundador do cinema, inventou o chinês no cinema, como já tinha inventado o homem negro, que pintou vicioso e insurgente em “The Birth of a Nation”.

 

Em 1919, no lírico “Broken Blossoms” que em português foi um “Lírio Quebrado”, o chinês era a corola opiácea a fechar os braços para proteger de abusos vitorianos a menina branca. A menina era Lilian Gish e Griffith desenhou-a a traços pré-rafaelitas.

 

É numa China a sépia que começa “Broken Blossoms”, uma China idílica, de chás e fumos, China contemplativa e mística. Desse fundo ronronante sai o yellow man que se arroga a missão de levar a mensagem de bondade budista aos bárbaros anglo-saxónicos.

 

Anos mais tarde, ainda não vimos Lilian Gish, reencontramo-lo num bairro sórdido de Londres, encolhido de frio à porta da sua encantada loja dos trezentos. A nuvem de ópio que o cerca ajudará, mas a verdade é que conserva a mesma gentileza nirvânica nesse rosto que Griffith pintou mais amarelo por ser o de Richard Barthelmess, actor branco que era tudo menos chinês.

 

Passaram 18 minutos de filme e da névoa azulada do rio surge Gish. O cinema mudo também tinha paciência de chinês e hão-de passar outros 18 até vermos que o homem amarelo viu Lilian Gish, a menina que não é capaz de sorrir. Ela tem uma boca de pena, uns olhos de medo. Sorri como quem chora e tem razão para isso: o pai é pugilista, bêbedo, mulherengo, e faz dela o saco de socos das suas frustrações.

 

Um dia, quase morta de pancada, foge. O corpo cansado leva-a para a loja do chinês. Nesse primeiro verdadeiro encontro deles há um bailado de olhares que se querem e se recusam. Mil preconceitos na loja dos trezentos.

 

O chinês cobre-a de sedas azuis e amarelas, lírios para os cabelos tristes de Gish. E a mão dela, sozinha, mais tolerante do que a sua tão bela cabeça de teias vitorianas, acaricia a face do homem amarelo. “What makes you so good to me, Chinky?” é o que bem vemos Gish dizer ao seu salvador. E vemos os olhos de Barthelmess, actor branco, a semicerrarem-se para serem mais chineses e gozarem a glória de estar o Oriente a abrir, em Gish, uma pequenina porta de Ocidente.

 

Mas nas ruas dessa deprimida Londres há punhos de rancor e vingança prontos a esmurrar qualquer pretensão de final feliz. “Broken Blossoms”, filme da entrada do Oriente pelas portas do Ocidente, termina em fúria e fria morte: um chinês solitário atravessa o nevoeiro ocidental com um inútil cadáver ao colo. Talvez Griffith fosse um profeta.

 

Manuel S. Fonseca

O CINEMA ALEMÃO É UM ÉCRÃ DEMONÍACO

 

Houve alguns anos eufóricos em que o cinema alemão não foi só o cinema alemão. Tal como o crash de 29 foi a mãe dos anos dourados do cinema sonoro americano, o cinema alemão nasceu dos escombros e humilhação da I Grande Guerra. Para lhe darmos dar um parto simbólico, escolha-se “Caligari”, de 1919, prodigiosa soma de teatro, arquitectura, sonambulismo e sombras.

 

Alimentado pelo teatro e libertando-se dele, foi um cinema de brumas e sexualidade pesada, de golems, aranhas, velhíssimas feiticeiras, e as peles de animais mortos de que fala Heine, o poeta. O cinema alemão é um écrã demoníaco, disse a historiadora Lotte Eisner, ela mesma uma feiticeira de cinematecas. Tendo Berlim como centro do mundo e os estúdios da UFA como centro de Berlim, os filmes desse cinema são filhos do teatro de Max Reinhardt, são primos dos grandes movimentos literários e artísticos, do Expressionismo à Nova Objectividade e são devedores da inquietação arquitectónica patente nos seus gigantescos cenários.

 

Os estúdios da UFA, rivais de Hollywood, eram um destino sofisticado. Os escandinavos foram os primeiros a vir. Asta Nielsen, diva dinamarquesa, filmou em Berlim, como depois filmou, antes de ser americana, a sueca Greta Garbo. Se pedíssemos o passaporte aos talentos que passaram pelos portões dos estúdios, desenharíamos o mapa da Europa Central. Havia austríacos (o próprio Reinhardt), húngaros (Czinner), romenos (Lupu Pick). Edgar Ulmer, que nos EUA faria o genial “Detour”, lembra-se de começar como assistente de Murnau e trabalhar com as bailarinas checas da Ópera de Praga. Mesmo os franceses, jura Ulmer, desaguavam no Wannsee: Max Linder vinha fazer filmes de duas bobines e Jacques Feyder era um dos realizadores.  

 

A inspiração era cosmopolita. A par dos germânicos Golems e Nosferatus, há filmes sobre Madame Du Barry, Lucrécia Bórgia ou Ana Bolena. A influência alemã irradiou: a inspiração que o cinema soviético procura no vanguardismo teatral de Meyerhold é a cópia da relação entre o cinema e o teatro alemães. Vindos da UFA, já Salazar mandava, Artur Duarte e António Lopes Ribeiro, realizadores do regime, ao elogiarem Eisenstein, é esse espírito cosmopolita, de uma estética sobrevoando contingências ideológicas, que sublinham. Sem a atrapalhação babélica das línguas, o cinema mudo criou um património europeu de inspiração alemã. Nos anos 20, 600 filmes por ano, milhões de espectadores, a Alemanha juntou a Europa, recriou um imaginário europeu. Iria esfacelá-lo nas décadas seguintes.

 

O mundo nascido no cenário torturado de “Caligari” vai perecer, em 29, no cabaret de “O Anjo Azul”. Morre na voz, nas sombras, no que, obscuro, se mostra ou se esconde nas pernas de Marlene Dietrich, essas pernas que, para completa glória, tiveram de ser americanas.

 

Manuel S. Fonseca 

O MAIS BELO DOS FILMES


Ao João Bénard, ao Manuel Cintra Ferreira

 

A porta abre-se para a direita, os violinos entram pela esquerda e a madura silhueta de uma mulher recorta-se contra a luz do deserto. A mulher, passos hesitantes, dançados, vai da porta para a varanda tosca, a câmara atrás dela. O contra-campo revela-lhe a beleza ansiosa de anos de sacrifício e renúncia. Põe a mão sobre os olhos para decifrar o vulto de cavalo e cavaleiro que o horizonte empurra em direcção à casa. Atrás dela surge a indiferença interrogativa de um marido e ouve-se a primeira palavra: “Ethan?” A resposta sufoca na garganta da mulher. Uma rubra comoção acorre-lhe às faces, à respiração que, mais do que o vento, agita a gola da blusa, o avental.

 

Em 40 segundos, contra-luz e contra-campo, a porta que se abre, três actores, um só hipotético nome e a vibração de um violino, John Ford conta, a quem tenha olhos para ver, uma história de amor proibido.

 

O filme, que uma porta abre e outra porta fecha, é “The Searchers”. Sendo o mais belo dos mais belos dos filmes de Ford, é o mais falso western que já vi. Os cavalos, os índios, até a épica passagem das estações, o cíclico galope de destruição e vingança, mal disfarçam o vendaval de amor proibido, que assombra as personagens, todo o filme.

 

Disse-se que o sombrio cavaleiro é um Ulisses e “The Searchers” a Odisseia do homérico Ford. Mas o cão que da varanda ladra ao fantomático Ethan (John Wayne) não é Argos. E muito menos é Penélope esta mulher que, farta de esperar, casou e teve filhos. Nem os braços do irmão se abrem a Ethan com o afecto de Eumeu ou Telémaco.

 

Esqueçamos Homero, pensemos em Sófocles. Longe de Ítaca, no Texas de 1868, Ethan não regressou para descansar de prodigiosas aventuras. É a morte, a morte cansada, que chega a cavalo. O que depois sucede, a via crucis de ataques, incêndios, violações, escalpes, é a emanação do conflito que dilacera Ethan, o arrasador reflexo do raivoso desejo dele pela mulher do irmão. E pode também ser a coisa larvar que na mulher foi o incumprido amor ao marido por tanto lhe amar o irmão.

 

 Os olhos maus de Ethan são piores do que os olhos cegos de Édipo e a boca dele beija duas vezes a mulher que não pode amar. Beija-a, púdico, na fronte, mas são beijos que rasgam como bacantes. E vemos a mulher, sozinha no quarto, acariciar o capote dele, num plano que vai buscar a luz a uma janela de Vermeer. É um capote militar, de devastação e crime, que os dedos clandestinos dela afagam na final e inconsumada despedida.

 

Filme que com João Bénard vi pela primeira vez, último filme que vi sentado ao lado do Cintra, gostava de dizer aos dois que “The Searchers” não é um western, nem um épico. Pura tragédia grega, cavalgada de ressentimento, vingança e morte, só a porta que se fecha lhe consegue pôr fim.

 

Manuel S. Fonseca