Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Se bem me lembro, a minha primeira colaboração com o Centro Nacional de Cultura, no século passado, foi a tradução de um texto de Cornelius Castoriadis, para publicação na Raiz e Utopia, a pedido de Helena Vaz da Silva. A minha cultura era, então, de matriz francesa. Mudei muito, mas ainda hoje, e este texto é prova disso, é com indisfarçável emoção que volto a esses velhos amores.
Era um bando de terroristas. Trabalhavam na clandestinidade e no negro escuro do cinema. Incendiaram redacções e mulheres de grandes olhos apaixonaram-se por eles.
Falo de cinco rapazes franceses, tantos como os dedos de uma mão: Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette e Chabrol.
Nos anos 50, converteram uma revista amarela numa lenda e num escândalo. Nos Cahiers du Cinéma foram devotos do cinema americano mais do que a irmã Lúcia da Senhora de Fátima. A intelectualidade europeia lia então por uma cartilha neo-realista, uma espécie de enteado estético do comunismo soviético. Redimindo alguns cineastas comprometidos, a fina flor literária via nos filmes americanos um lixo industrial escapista com que infelizmente o povo se emocionava e divertia.
Os cinco terroristas desataram a escrever blasfémias. Escreviam como quem sonha. Em westerns e filmes de gangsters descobriram equivalentes de Ilíadas e Odisseias.
Não se pode escrever sobre cinema, poesia ou pintura, sem se arrancar vibração ao baixo-ventre, sem pôr uma sala em pé e fúria. Como quem junta gasolina e cinco fósforos, o bando juntava sublevação, anarquia e alta cultura.
Quem se lembraria de proclamar a genialidade de Chaplin invocando como prova três passagens do Evangelho de São Mateus? O agnóstico Truffaut, pois claro.
O inimigo acusou de declínio senil os filmes americanos de Jean Renoir. De cima da Torre Eiffel, Rohmer retalia e responde aos gritos a esses acusadores, provando que nenhum génio autêntico declina no fim da vida: tal como as últimas obras de Ticiano, Rembrandt e Beethoven, o último filme do genial Renoir é, só pode ser, uma obra-prima, o mais belo dos seus filmes.
Escreviam como quem sonha. Puseram leitores em êxtase ao obrigarem Deus a ter ciúmes da metafísica de Hitchcock. E de roxos ciúmes ficou o Diabo quando disseram que o Man of the West de Anthony Mann “reinventara o western com o lápis de Matisse, o traço de Piero della Francesca”.
Os terroristas geralmente estão contra o poder. Contra o pequeno poder que era o modo comunista de ver a arte nas redacções dos jornais dos anos 50, este bando dos cinco foi o exército aliado do poder do cinema americano. Dispararam a sua artilharia estética fazendo subir aos céus o imaginário universal de Hawks e Nicholas Ray, musicais, melodramas, suspense e cinemascope. Dizendo “isto é o cinema!” aliaram Ford, Wilder, Hitchcock a Bergman, Dreyer e Rosselini. Aliaram a Europa e a América: foi a última vez.
Repudiando a vulgaridade ordinária dos críticos, Godard, esse Átila infantil, provou que Griffith inventara o cinema com as mesmas ideias com que Shakespeare inventara o teatro e que o cinema lavou os olhos do século XX reabrindo-os à pintura do Quatrocentto a Picasso, ressuscitando o lascivo desejo de narrativa de Homero a Joyce, desflorando ouvidos para sonoridades sublimes de Bach a Stravinski.
Terroristas, ensinaram-nos que, com o cinema, a América devolveu à Europa em sonho o que a Europa lhe emprestara em vida.
O início da publicação de Escritos sobre Cinemade João Bénard da Costa (Cinemateca, 2018) constitui um momento especial na vida cultural portuguesa.
UM MARAVILHOSO DICIONÁRIO O autor é um dos melhores escritores portugueses contemporâneos, não apenas pela forma, mas pela substância, numa abordagem dos diversos temas a que se dedicou, com grande densidade cultural e uma fantástica riqueza temática, e a obra constitui um importante acervo de textos em que o cinema se constitui em maravilhoso pretexto para uma reflexão sobre a cultura e a arte. Organizados por ordem alfabética, sob a forma de dicionário, estes “Escritos” estão estruturados em dois tomos – o primeiro (de que saiu o volume inicial) dedicado aos realizadores e às suas obras e o segundo a atores, produtores, técnicos e temas específicos. Se é verdade que podemos dispor de várias enciclopédias sobre cinema, o certo é que neste caso estamos perante algo mais, reflexões que ultrapassam em muito o mero interesse informativo. Leia-se o circunstanciado prefácio de José Manuel Costa e compreenda-se a importância e o alcance da obra a que a Cinemateca deitou ombros. O que se está a reunir são todos os escritos feitos para a Cinemateca Portuguesa, quer como folhas de sala quer como ensaios desenvolvidos – devendo lembrar-se que há um trabalho prévio que também está presente e que corresponde ao tempo em que o autor desenvolveu na Fundação Calouste Gulbenkian uma ação pioneira no tocante ao diálogo cultural em torno do cinema. Deste modo, podemos dizer que, a propósito dos filmes, encontramos uma apologia das Humanidades, na sua riqueza aberta, multifacetada e fecunda. E assim deparamo-nos com o criterioso professor de filosofia, o animador do jornal “Encontro” da JUC, o entusiasta do Centro Cultural de Cinema (CCC), uma das almas da Morais, com António Alçada Baptista, e da revista “O Tempo e o Modo”.
«PICKPOCKET» DE BRESSON Olhemos a apreciação de Pickpocket de Robert Bresson. “Deste filme, tanto se pode falar em termos de ‘tratado moral’ (…) como em termos estritamente ‘materiais’, na medida em que se pode sustentar igualmente que é um filme sobre mãos, olhares, sem outra ‘metafísica’ que não essa (…). Este é um filme que joga com os seus próprios vazios, ou melhor dito, em que esses vazios podem ser pressentidos como o essencial, apenas porque o essencial se esgota na pura materialidade”. A tensão entre a irracionalidade da lei e a força irracional de um destino, entre a polícia e o prevaricador, marca este filme de 1959, que o nosso crítico considera como a metáfora do próprio cinema. “Nunca talvez como nesta obra, Bresson tenha ido mais longe na defesa da sua ideia, de que o ‘cinematógrafo é a arte de não mostrar nada’. E a afirmação só pode parecer paradoxal a quem não tenha sido capaz de ver o que é esse nada que o Pickpocket mostra”. E aqui está a demonstração do que fascinava João Bénard da Costa no cinema: a capacidade de nada mostrar para fixar a atenção do espectador no essencial. Para o cinéfilo o que importava era considerar o cinema como ponto de encontro de diversas artes – com uma especial atenção aos modos de representar a própria vida e de a fazer compreender melhor. E assim o cinema era o campo natural para o filósofo, para o pedagogo, para o ensaísta – de modo a encontrar um campo de eleição para a compreensão criadora.
UMA LISTA FANTÁSTICA É impossível, nos limites de uma crónica como esta irmos ao encontro de tudo o que importa neste extraordinário manancial em que tudo de essencial da vida e da arte se pode encontrar. Daí apenas podermos dar algumas breves pinceladas, numa obra que promete dar-nos pano para muitas mangas. Neste primeiro volume do primeiro tomo, encontramos apenas entradas até à letra C, mas podemos já usufruir de notas e preciosos índices – que nos permitem ligar o útil e o agradável, a informação rigorosa sobre os autores e as suas obras, ordenadas pela data de realização, e o deleite que nos é prodigalizado pela ligação entre o pensamento, as ideias e as diversas artes. Numa lista feita aleatoriamente ao folhear o belo volume, com duas fitas marcadoras, uma para o texto outra para as notas, encontramos: Woody Allen, Lima Barreto, Ingmar Bergman, Busby Berkeley, Bernardo Bertolucci, Robert Bresson, Jorge Brun do Canto, Luís Buñuel, Frank Capra, Claude Chabrol, Charlie Chaplin, Chianca de Garcia, René Clair, Jean Cocteau, Francis F. Coppola, Pedro Costa, Cottinelli Telmo até Michael Crichton. Em cada texto (porque as folhas de sala têm uma função pedagógica e de diálogo com o público) encontramos sempre a confluência de horizontes diferentes que se completam (literatura, música, ópera, teatro, pintura, arquitetura…). A propósito de “Una Mujer sin Amor” de L. Buñuel, sempre com a preocupação de ir ao encontro da literatura, João dá a palavra a Agustina Bessa-Luís, escritora que tanto admirava. E põe-na em discurso direto. Diz Agustina: “o que retive deste filme enfadonho foi justamente a importância de evitar o mistério das pessoas, usando o sentimento”. E quando tudo termina, apenas há as fotografias do marido e do amante, já mortos, em cima da lareira, e Rosário a fazer tricô, placidamente. “Tudo está em ordem: os sentimentos ocupam o lugar do precipício, onde possivelmente nada existe senão vácuo”. Sempre a ideia e a metáfora em torno do nada e do tudo que se filma e representa. E sobre “Ensayo de un Crimen” (1955), ainda do realizador espanhol, lembra-se que “a ideia do desejo prevalece sobre a sua satisfação, os fantasmas ocultos sobre qualquer representação do real”. E Fernando Pessoa vem à baila: “O desejo é que é o essencial / o sexo é só um acidente”.
UM ENCONTRO DE MUITAS ARTES A cada passo nestes “Escritos”, há um encontro de representações, de artes, de linguagens, de sentimentos. “Sempre que o cinema compreendeu que o objetivo era o mesmo (que o teatro e a ópera) com variações de grau e de olhar e expressamente sublinhou a unidade da ordem da ficção e da ordem da representação, a magia do teatro e do cinema pôde aparecer na sua mais misteriosa luz”. E temos de lembrar Bergman em A Flauta Mágica (1975), mas também Ophuls, Syberberg, Schroeter, Rivette ou Manoel de Oliveira. E eis que emerge o paradoxo – “A única interrogação sobre a verdade é a que passa por meios forçosamente mentirosos”… Que é a representação senão a ponte entre a ficção e a existência, entre a ilusão e a realidade? E André Bazin (autor especialmente lido por João Bénard) diz misteriosamente sobre “Le Journal d’un Curé de Campagne” de Bresson, baseado no clássico de Bernanos: “Poder-se á dizer que Journal é um filme mudo com legendas faladas. A palavra nunca se insere na imagem como uma componente realista: mesmo quando é pronunciada pelos personagens (ou seja, quando não é off) tem sempre o tom de um recitativo de ópera”. Do que se trata é de representar o drama, de modo a podermo-nos integrar nele, para que ele nos toque. E Bresson insiste especialmente nesse ponto. João Bénard citou um dia José Tolentino Mendonça quando este dizia com Claudel que a Bíblia era um “atlas iconográfico”, um “estaleiro de símbolos” e um “imenso dicionário”. Esse é o paradigma que está presente nesta visita à memória do cinema, que ele tanto amava, como a Arrábida e Sintra, como todas as artes, por representar a vida…
1 - Quanto mais penso nesse filme, mais espantado fico. Na verdade, nem é no filme, relativamente banal e ensosso, mas no fim do filme. Se há, não conheço uma figura semelhante. A raiz quadrada de um número sem raiz quadrada. "Três quartas de cinema" ou "três quartas partes pretas de lã carneira?". Não estou a louvar nada nem a simplificar nada, embora as citações venham do poema de Cesariny, de que me lembrei a páginas tantas por razões que explicarei lá para o fim desta página. É certo que estou no princípio e por isso convém que me explique antes que se faça ainda mais tarde.
2 - O filme, de que vos poupo o título original em russo, chama-se qualquer coisa como "Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra", a acreditar nas traduções ocidentais, já que, antes deste Janeiro, nunca tinha sido exibido em Portugal. Realizou-o um certo Ivan Pyriev (1901-1968) em 1944, ou seja, há 60 anos. Passou num ciclo que a Cinemateca está a finalizar, dedicado aos gelos e degelos do cinema soviético entre 1926 e 1968. Ou seja, a filmes que ou foram proibidos pela censura estalinista e dos camaradas que se seguiram, ou a filmes que foram mudados de cabo a rabo pelas mesmas censuras (em certos casos, por várias vezes e com cortes diferentes) ou a filmes que, pelo contrário, de tão perto seguiram a linha oficial que o tempo os tornou inacreditáveis e ainda mais reflectores que as obras tesouradas. Quando se programam ciclos destes há riscos vários. Os mais ingénuos ou os mais distraídos acreditam que vão ver filmes de resistentes, que heroicamente denunciaram Estaline nos anos 30, 40 ou 50, Krustchev nos anos 50 e 60, ou Brejnev nos anos 60. Basta pensar duas vezes para perceber que filmes desses jamais podiam ter existido na União Soviética. Quem pensasse em filmar um plano sequer de crítica explícita ou implícita já estava na Sibéria (na melhor das hipóteses) antes de pegar na câmara. O que foi proibido ou censurado foi-o por razões circunstanciais, na maior parte dos casos difíceis de detectar a esta distância temporal e sabendo-se o que se sabe hoje. Aprende-se mais com os ortodoxos do que com os humilhados e ofendidos. Pyriev era desses ortodoxos. Um labrego segundo os amigos, mas um labrego com talento, que sabia do ofício, o poder prezou e o público - que-tem-sempre-razão - adorou. Vários filmes dele foram sucessos colossais na URSS, com muitos milhões de espectadores, coisa de povoar os sonhos dos gémeos lusos do século XXI. "Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra" foi um dos maiores. Filmado em 44 - em plena guerra e não depois dela -, conta a história de um bravo soldado russo (no cinema soviético, todos os soldados são bravos) que se apaixona por uma corajosa enfermeira (no cinema soviético, todas as enfermeiras são corajosas). Encontram-se por aqui e por acolá, cantam muito, na boa tradição do musical e, lá para o meio do filme, combinam casório para o fim da guerra. No dia desse fim, marcam encontro numa ponte de Moscovo, às seis da tarde. Mas eis que o soldado fica sem uma perna em combate. Como alma nobre que era, decide que não vai impor um inválido à bela enfermeira. Um amigo que lhe vá explicar que ele morreu, que ela não pense mais nele. Mas os amigos são para as ocasiões. A meio da piedosa mentira, o portador da má nova arrepende-se do que está a mentir. Conta-lhe a verdade e a rapariga corre para o hospital, para lhe jurar que não é perna a mais perna a menos que a aquece ou arrefece. Chegou a tempo. O soldado pensou melhor e achou-se egoísta, individualista e pequeno-burguês. Repetem a jura anterior. Só que, depois, é a rapariga quem apanha com um estilhaço e o espectador é levado a crer que ela morreu. O soldado nada sabe. E, às seis da tarde, no dia do fim da guerra, lá está na ponte, à espera da noiva. Passam as 6, passam as 7 e nem novas nem mandados. Mas filmes destes, a leste como a oeste, fizeram-se para acabar bem. Quando protagonista e espectadores já desesperam, a moça, supõe-se que incólume, aparece-lhe e lá vem o abraço e beijo finais. É evidente (até por este resumo o é, quanto mais pela visão do filme) que Pyriev viu muito cinema americano. Concretamente viu "Love Affair" de McCarey (1939), obra que, mai-lo seu "remake", "An Affair to Remember" do mesmo McCarey, e mai-los "remakes" feitos depois desse, suponho conhecida pela maioria dos meus leitores, Charles Boyer (ou Cary Grant) a combinar encontros no Empire State Building, com Irene Dunne (ou Deborah Kerr) a ser atropelada, a ficar paraplégica e a decidir desaparecer para não estragar a vida ao amado. "Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra" é uma variação sobre o mesmo tema, história de azares e de sortes.
3 - Mas não é isso que me embasbacou. Não precisei de chegar a esta idade para saber como o longo braço de Hollywood chegou até ao país dos comunistas e como os filmes mais exaltadores da glória do proletariado seguiram receitas capitalistas, disfarçadas com temperos locais. O que é inédito é que, em 1944, quando ainda havia tropas alemãs em território russo e o desfecho embora previsível não fosse ainda de favas contadas, Pyriev não tenha hesitado em figurar o dia V, como se todo consumado fosse. Eu sei que não faltam na história do cinema (até na história do cinema soviético) representações de futuros longínquos, isso a que se costuma chamar "ficção científica". Eu sei que ficções do real ou com o real foram o pão-nosso de cada dia. Mas nenhum filme ocidental, dos anos da guerra, ousou jamais mostrar o fim, antes de o fim chegar, ou deu dois passos em frente para olhar do futuro vitorioso o passado sangrento. Também nunca houve - nem nos mais delirantes filmes de propaganda anticomunista - representações da queda do Kremlin ou da queda do Muro. Neste caso, Pyriev não hesitou. Em 44, mostrou 45, na guerra mostrou a paz. Há quem diga que o fez para dilatar a crença de que o dia da vitória estava próximo. Afinal de contas, a "Marselhesa" ("le jour de gloire est arrivé") tanto se cantou no início das grandes guerras como no fim delas. E, como Pyriev até nem se enganou muito (a Alemanha rendeu-se um ano depois da estreia do filme), podemos absolvê-lo dessa antecipação pela premonição. Porque é que eu fiquei tão embasbacado?
4 - Precisamente, como já disse, por essa sequência final. Séculos de cinema (passe o exagero) habituaram-nos a ver, documental ou ficcionada mente, o dia da Vitória como um dia de multidões transbordantes, enchendo as ruas, com soldados e paisanos abraçando-se furiosamente, num 25 de Abril em tamanho sobrenatural. A tamanha festa e a tamanha alegria. Tudo o que simbolicamente foi captado na lendária fotografia que deu volta ao mundo do marinheiro e da rapariga em abraço tremendo. Pyriev, em 44, não tinha milhares de figurantes nem podia filmar nas ruas de Moscovo. Que fez ele? Construiu uns "décors" com a ponte tão citada no filme, ao fundo da qual uma transparência dava a sugestão do Kremlin, iluminado por holofotes. Agarrou em duas dezenas de figurantes, de ambos os sexos, e pô-los a passear de braço dado pela dita ponte. Casais jovens, casais de meia-idade, como domingueiros, como se andassem por ali a ver as vistas. Em primeiro plano, o herói da perna de pau, muito sozinho e muito ansioso. Nalguns cantos, outros vultos solitários, ora de mulher, ora de homem. À vez, vinham chegando os pares esperados pelos ditos cujos. Abraços e beijos e lá iam a passear, juntando-se aos outros. Até que só ficava sozinho o protagonista. Caía a noite e os casais iam para a noite deles, sempre vagarosos e emburguesados, com passos de um coro de ópera convencional, mais se assemelhando a espectros do que a humanos. E, quando por fim chegava a enfermeira, o abraço era tão púdico e tão desengraçado como só o cinema soviético filmou abraços e beijos. Mas tratava-se da girândola final. Pyriev não o esqueceu e, para a sublinha, guardou para esse momento uma largada de fogo-de-artifício digna da festa da Senhora dos Remédios em Forno de Algodres, sem desprimor para a Senhora e para o forno. Na banda sonora, muitos bum-bum-bum. Até encadear com a palavra fim. E é essa sequência que não deixa de me perseguir desde o dia 7 de Janeiro. No país do "socialismo", na "pátria do povo", na terra dos sovietes, o fim da guerra foi celebrado por antecipação, sem povo, sem operários, sem camponeses, sem massas, sem qualquer desordem, sem qualquer alegria, a não ser a alegria breve de uns casais de namorados. Moscovo é uma cidade fantasmagórica, inexistente para aquém e para além da ponte sombria e soturna. Ou seja, Pyriev imaginou tudo menos uma real festa popular. É totalmente surrealista, no sentido pejorativo da palavra. Fez frio e medo. Muito frio e muito medo. Mas, pensando bem, talvez esteja certo. Para voltar a Cesariny e ao surrealismo, na verdadeira acepção da palavra: "Porque é que a enfermeira compra do Alves Redol quando está a pensar nas pernas e no peito do louro galã?" E nem sequer nisso pode mostrar que pensa. Na URSS, qualquer festa espontânea era espontaneamente inimaginável.
«Correspondências» (2016), o filme de Rita Azevedo Gomes, parte de uma amizade e de uma fecunda relação epistolar entre Sophia de Mello Breyner Andresen, Francisco de Sousa Tavares e Jorge de Sena.
DIFERENTES E COMPLEMENTARES A cineasta usou o título no plural para deixar claro que ia além da relação assente apenas num conjunto de cartas. É uma relação complexa que está em causa. Correspondências significa encontros, pontos de contacto, identificações. Daí que o registo epistolar se misture com os poemas, os testemunhos e as missivas. Se há um diálogo, há igualmente um confronto e uma complementaridade. Como são diferentes Sophia e Jorge, mas como faz sentido a continuidade da sua presença. Usando as palavras de Maria Andresen de Sousa Tavares na Nota Prévia à Correspondência propriamente dita: «a sua dimensão poética e romanesca resultará (…) do convívio com a intimidade de um pensamento que se apresenta como se desenrolado “ao correr da pena”, ou com um modo singular de uma conversa que se crê a dois, pouco precavida (…) no seu modo de ser confidencial ou lugar de manifestação de sentimentos vitais, de natureza amorosa ou da natureza dessa raridade maior, a Amizade, talvez o mais alto e mais misterioso sentimento humano». No filme, em coerência com o que a autora tem apresentado como marca própria em obras anteriores, deparamo-nos com um percurso de vários registos, em que é, no fundo, a dimensão poética e romanesca a ser procurada, em que as múltiplas vozes procuram dar-nos com fidelidade a expressão viva do que foram Sophia e de Jorge de Sena, figuras maiores de uma geração de exceção, com modos próprios de se afirmar e de resistir. Como é forte o testemunho de Sophia, ao lado de Francisco, a dizer não ser compreensível que o regime tivesse investido na polícia e em prisões, em lugar da aposta na educação e nas escolas…
BELAS IMAGENS, REGISTOS DIFERENTES Vemos belas imagens em registos diferentes, numa cadência que nos permite ir ouvindo em várias línguas, mas sobretudo na original expressão dos próprios, o diálogo cruzado e as cartas trocadas entre Sophia e Jorge de Sena entre 1959 e 1978. O diálogo é a ilustração do contraponto entre a casa e a ideia mesma de hospitalidade, representadas pela autora do Livro Sexto – e a viagem, a distância e o exílio, permanentes e incertos, simbolizados pelo poeta de Fidelidade… Sophia viaja e regressa a casa. Sena é um andarilho impenitente. Mas é sempre a ideia de Amizade, de procura e de encontro que estão bem presentes – como se o “trobar” dos velhos trovadores medievais reencontrasse a ambiguidade etimológica da poesia, da procura e do encontro. Com grande limpidez vamos registando diversos sinais. Sophia vai recebendo mensagens e cartas, perguntas e incertezas. E a PIDE vai fazendo das suas, apreendendo cartas e vigiando tudo. Amiúde Sophia exprime o sentimento de ausência, a falta que faz não haver os almoços antigos na casa da Travessa das Mónicas. É muito mais do que aquilo que sentem “a Luiza e a Sofiazinha”…. É recorrente a referência ao vazio deixado por Jorge. Do que se trata, obviamente, é de um tempo dividido… “Caminho nos caminhos onde o tempo / Como um monstro a si próprio se devora”…E ouvimos Sophia a dizer-nos “Marinheiro Sem Mar”: “E ao Norte e ao Sul / E ao Leste e ao Poente / Os quatro cavalos do vento / Exatos e transparentes / O esquecerão // Porque ele se perdeu do que era eterno / E separou o seu corpo da unidade / E se entregou ao tempo dividido / Das ruas sem piedade”… Mas Jorge de Sena, com a sua voz forte e bem timbrada, exprime-se, num registo bem diferente do de sua interlocutora, sobre um tema que ambos muito bem conhecem: “Em Creta com o Minotauro, / sem versos e sem vida, / sem pátrias e sem espírito, / sem nada, nem ninguém, / que não o dedo sujo, / hei de tomar em paz o meu café”. A encruzilhada de percursos é, de facto, fascinante. Fascinante mas difícil, serena e agitada como a vida: “Será que a vida é a luta das imagens que não morrem?”. Dir-se-ia que aqui está a chave da obra de Rita Azevedo Gomes. De facto, a sucessão de imagens, de registos, de palavras, de pessoas tem o significado de exprimir os sentimentos vitais que subjazem à Amizade aqui retratada… Mas não é uma amizade feita de placidez, mas de combate incessante. “Eu começo a sentir-me incapaz de fazer tudo o que quero fazer. Ser ao mesmo tempo poeta, mulher do D. Quixote e mãe de cinco filhos é uma tripla tarefa bastante esgotante” (10.6.63). Sena pergunta: “Diz-me o Francisco, na carta: ‘Alguma vez aí nos encontraremos todos?’ Eu creio que sim; e creio que chamados a várias responsabilidades por aqueles que nos acusarão dos seus próprios fracassos” (1.3.63)…
«TENHO VIVIDO UM VERÃO MARAVILHOSO»… As belas imagens obtidas nos rochedos da Praia de Dona Ana são a melhor ilustração da paixão mediterrânica de Sophia. Afinal, a Grécia da sua poesia começa no Algarve, como tantos estudiosos da obra têm dito com justeza. As imagens do filme são fidelíssimas relativamente ao que sabemos das impressões das cartas e dos poemas: “Aqui em Lagos tenho vivido um Verão maravilhoso nesta luz mais que limpa, neste calor leve e doirado, nesta água verde e transparente e nas grutas invisíveis que são o mais espantoso barroco, roxas e doiradas por dentro. Em Agosto quando o mar estava liso como um chão e completamente transparente eu alugava uma chata e ia de gruta em gruta e nadava na gruta do leão e na ‘sala’ e na ‘porta do sol’ e na ‘Balança’, rodeada pelos pequenos e guiada por um extraordinário barqueiro, um pescador chamado José Vicente, que mergulhava para trazer do fundo ouriços, pedras e búzios e que nos ensinava o nome dos peixes e nos contava as mais fabulosas histórias de pesca. (…) Acho este povo algarvio maravilhoso de honestidade e dignidade e muito mais evoluído e consciente do que o povo do Norte” (22.9.1961). João César Monteiro ilustrou magnificamente tudo isto e com as suas imagens revemos Sophia a nadar de gruta em gruta e a usufruir do mais espantoso barroco dessa costa de configuração mágica. É preciso dizer que este belo filme é um ato de generosa compreensão da Amizade, da natureza e da humanidade. Quando, por exemplo, ouvimos e vemos Alberto Vaz da Silva encontramos uma presença saudosa, singular e única – e lembramo-nos da ausência de João Bénard da Costa. Para os filhos de Sophia eles eram o Tempo e o Modo, espécie de siameses inesquecíveis no mundo dos melhores cultores da poesia da mãe. Alberto conhecia bem a obra de Sophia, falava dela com ternura e saber – e a última grande viagem que fez foi à Grécia (com o Centro Nacional de Cultura, ao qual Sophia deu muito de si) seguindo os passos e a obra poética que tanto admirava. E recordava o poema profético de Geografia: “O sol rente ao mar te acordará no intenso azul / Subirás devagar como os ressuscitados / Terás recuperado o teu selo a tua sabedoria inicial / Emergirás confirmada e reunida / Espantada e jovem como as estátuas arcaicas / Com os gestos enrolados ainda nas dobras do teu manto”.
Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença
1. Em 1979, organizei, na Gulbenkian, um ciclo sobre cinema americano dos anos 40. Desse, como doutros ciclos dos anos 70 e 80, a fada-madrinha foi uma das pessoas mais enigmáticas e fascinantes que jamais conheci. Não sei o nome dela e não sei de ninguém que o saiba. Dizia que se chamava e chamavam-na Mary, mas, não sendo ela inglesa, americana ou mesmo remotamente anglo-saxónica, é duvidoso que a tenham batizado com esse nome. Usava o apelido Meerson, pois teria sido casada com Lazare Meerson (1900-1938), famoso decorador francês de origem russa. Mas é bem possível que tivesse sido tão casada com Meerson como o foi com Henri Langlois (1914-1977), o lendário fundador da Cinemateca Francesa. Muitas vezes a ouvi autodesignar-se como Mme. Langlois, mas, se viveu com Langlois entre 1939 e 1977, não consta que se tenham casado. Sem razão aparente (mas porque é que querem sempre razões para tudo?) guardou toda a vida absoluto segredo sobre as suas origens. Diziam-na russa, diziam-na búlgara, diziam-na finlandesa, diziam-na de um dos países do Báltico. Ela nunca nada revelou e, quando alguns biógrafos de Langlois começaram a querer vasculhar-lhe o passado, enfureceu-se terrivelmente e Deus e algumas pessoas sabem como as fúrias dela eram terríveis. Morreu em 1993, diz-se (quem pode estar certo?) que nonagenária, mas bilhete de identidade, passaporte ou qualquer outro documento de registo civil nunca se lhe conheceu. A mim, essa mulher que me explicou que os russos só invadiram o Afeganistão para descobrir segredos sobre ciências ocultas, sempre me disse que não morreria. "Um jour, je m"envolerais..." Da morte de Langlois até ter voado de mim (estou, pois, a falar de uma pessoa com setenta e muitos anos, ou oitenta) desenvolvemos uma relação que me é impossível qualificar. Telefonava-me vezes sem conta, altas horas da noite, quase sempre para casa, pois que, para ela, telefones de trabalho (Gulbenkian ou Cinemateca) eram telefones sob escuta dos nossos muitos ignotos e invisíveis inimigos. Se, quando a conheci, era gordíssima e imponentíssima, disseram-me que em nova fora belíssima. "J"etais plus belle que toi", teria dito um dia a Marlene e tê-lo-ia sido ao tempo em que a lenda pretendia que se passeava por Paris nua, sob um fabuloso casaco de renard argenté. Nesses telefonemas noturnos, transparecia o "coquettismo" das mulheres que são ou foram muito bonitas e se habituaram a seduzir homens. Tinha uns olhos extraordinários, como só o têm os quase cegos que vêem o que mais ninguém vê (quase cega sempre a conheci). Tinha uma voz de baixo profundo, que facilmente se confundia com a de um homem e dominava, na perfeição, o inglês, o alemão, o francês, o italiano, o russo e muitas mais línguas que nem eu sei (num jantar, uma vez, espantou toda a gente recitando poemas em arménio e os arménios presentes juraram-me que ela o dominava fluentemente).
Por que razão ela me tomou sob sua proteção nunca saberei bem. O nome Gulbenkian (ela teria conhecido Calouste Gulbenkian quando foi marchande d"art) contribuiu fortemente, mas não explicou ou explica tudo. Lia através de mim ou em corpo ou em voz. E em várias alturas, mais complicadas, sem que alguma vez eu lhe tenha feito confidências, dizia-me o que eu precisava de ouvir como se fosse uma Xerazade ou um Tomás de Kempis telecomandados. Uma vez disse-lho. Limitou-se a responder-me: "Je sais. Mary sait tout." Soubesse-o ou não (e eu, hoje, acho que, se ela não sabia tudo, sabia muito), o que é certo é que, graças a ela, eu fiz o meu nome como programador. Filme que lhe pedisse (mesmo que a Cinemateca Francesa o não tivesse ou o poder efectivo dela na Cinemateca Francesa já fosse diminuto) era filme que ela me encontrava. No fim do mundo, ou ao virar da esquina. Há uma expressão que eu acho deliciosa e aprendi há pouco tempo com as minhas netas mais velhas, com a Sofia e com a Mariana: "amizades coloridas". Se não sabem perguntem, que eu não estou aqui para explicar. Mas acho que a minha relação com Mary Meerson foi uma "amizade colorida" avant-la lettre. Après la lettre, vejo-lhe o olhar renascendo em muitas vidas, ou de dantes ou de depois.
2. É estranho. Eu não vinha para falar de Mary Mersoon, sobre a qual escrevi uma crónica quando ela morreu e co-organizei um catálogo a que chamei O Cinema como Magia. Se a invoquei, e ao tal ciclo de 79, foi para contar uma história bizarra das muitas entre nós sucedidas. Além de filmes, pedi-lhe cartazes para uma exposição paralela ou coisa que o valha. Ela enviou-me os originais de The Grapes of Wrath de John Ford e de The Ghost and Mrs Muir de Joseph L. Mankiewickz. São cartazes enormes e vinham montados em diversos rolos, para depois se colarem e se pendurarem nas fachadas do cinema, como nos anos 40 se usava. Mandei-os para o serviço de exposições da Gulbenkian que, pouco habituado àquele género de materiais, os montou, sim, mas os colou em enormes e pesadíssimos contraplacados de madeira. Quando assim os vi, caiu-me a alma aos pés. Como é que eu ia devolver aqueles "monstros"? Descolar os cartazes nem pensar, que ficavam em fanicos. Reenviá-los para Paris só em camião especial e por uma fortuna. Telefonei-lhe a contar do sucedido e ela respondeu-me com a maior naturalidade do mundo: "Guarde-os. Pode ser que lhe sejam úteis." Assim fiz. De 79 a 91, os cartazes estiveram nas paredes do meu gabinete da Gulbenkian. Em frente de mim (porquê?) já estava o do Ghost, filme que em Portugal se chamou O Fantasma Apaixonado. Não é tão bonito como o das Vinhas da Ira, com desenho original desse mestre dos nossos neo-realistas que se chamou Benton. Mas nunca resisti ao sorriso de Gene Tierney, tão segura, tão insegura, precisamente por isso. Curiosamente, uma Gene Tierney tingida de louro, quando nunca houve mulher mais morena e mais branca em Hollywood. High-Cheek Bone Beauty. Há tanto de triste e algo de insuspeitado nesse leve sorriso e nesses imensos, insondáveis olhos. Mulher-patchuli. Em 91, trouxe os cartazes para a Cinemateca. Hoje, o das Vinhas da Ira anda por lá. No meu gabinete, em frente à minha mesa, só o do Fantasma. Vinte e seis anos (79-05) a viver com ele e com a Mrs. Muir dele é muito tempo. Mais do que umas bodas de prata. Mas a profecia de Mary Meerson cumpriu-se. Também foi para isso que ela mo mandou.
3. Esta vida é de facto estranha. Quando eu vi O Fantasma Apaixonado pela primeira vez tinha 12 anos. E foi no Tivoli dos veludos da Fox. Quem fosse o realizador - Joseph L. Mankiewickz, depois, também, meu cineasta de cabeceira - ignorava completamente. Só me interessava Gene Tierney e, depois de visto o filme, passou-me a interessar Rex Harrison, com quem vivi pela primeira vez. Gostei. Gostei muito. Mas quão longe estava de adivinhar o que esse filme iria significar para mim, passados os 40 anos, quando o revi no tal ciclo da Gulbenkian e, depois, quando o revi e revi e revi em dezasseis passagens na Cinemateca e mais não sei quantos visionamentos. Já contei mil vezes, mas, como estou morto por contar, conto outra vez. Mrs. Muir (Lucy Muir = Gene Tierney) enviuvara há pouco tempo de um Mr. Muir que nunca vemos, mas não era de molde a deixar grandes saudades. Sogra e cunhada em Londres, princípio do século XX, vigiavam a virtude da jovem viúva e da filha dela, de dois anos. O filme começava quando a situação se começava a tornar insuportável e Mrs. Muir, doce mas firmemente, anunciava que ia sair de vez daquela casa para ir para o pé do mar, para o pé do mar. Nem rogos nem ameaças a demoveram. Procurou casa junto ao Mar do Norte como Mar do Norte nunca vi, mas nenhuma casa a convenceu. Até que viu a que queria ver, mas ninguém lhe queria mostrar. A casa estava assombrada pelo fantasma do Capitão Gregg que nela se suicidara. Só que os fantasmas não assustam Mrs. Muir. Um fantasma é o medo que a gente tem dele. Mrs. Muir instala-se na casa com a filha e com a criada. E logo o fantasma começa a visitá-la. "I know you are here", diz ela. As luzes todas se apagam, começam as trovoadas e os relâmpagos. Mas começa também, poucochíssimo depois, a história de amor entre o fantasma mais malcriado do mundo e a mulher mais mar do mundo. Debalde o fantasma lhe diz: "I"m here because you believe I"m here." Não vou contar o filme todo. Há sempre uma hora em que se acorda dos sonhos. Os fantasmas não são para toda a vida. Quando o percebe, Rex Harrison, pois é dele que se trata, sempre de negro vestido, vem despedir-se dela que dorme. "What you have missed by being born too late to travel the seven seas with me! And what I"ve been missed too? What we both have missed!" Antes recitara Keats, depois dá-lhe um quase beijo. Mrs. Muir descobrirá depois que o real é bem mais frágil. Fica na casa, pensando sempre que o que aconteceu nunca aconteceu, que nunca houve fantasma algum. Mas o que houve deu sentido a tudo, por ser feito de tão nada. Depois o tempo passou. Passa sempre. Depois, um dia, o coração de Mrs. Muir deixou de bater. Quando a criada lhe vem trazer o chá cruza-se com o fantasma e com Mrs. Muir, que avançam devagarinho nas brumas. Como é que diz Keats que o fantasma recita: "I have been half in love with easeful Death... Was it a vision or a waking dream?" Porque é que as pessoas se apaixonam por fantasmas? Porque é que os fantasmas se apaixonam por pessoas? Perguntá-lo é perguntar "como pode usar amor de entendimento". Sempre que vejo, no meu cartaz, Rex Harrison mais azul do que negro sumir-se no fundo do colo de Gene Tierney, pergunto-me qual dos dois foi fantasma e como o Andrea Francorum de Stendhal "inter quos possit esse amor". Lembram-se do que ele respondia a quem se embaraçava com a obscuridade de discursos destes? É melhor não se lembrarem.
O filme Peregrinação de João Botelho sobre a obra imortal de Fernão Mendes Pinto é um projeto literário, um filme de aventuras e uma epopeia musical. Segundo o cineasta, tratou-se de transmitir o encantamento da Peregrinação, através de uma ideia de descoberta e de diáspora, de encontro com os outros, que podem ser animais fabulosos ou pessoas diferentes.
UMA TAREFA DIFÍCIL Foi uma tarefa necessariamente difícil que não estaria ao alcance de qualquer um. A experiência de João Botelho e a sua sensibilidade cultural e histórica permitiram-lhe fazer uma obra que corresponde ao que dela se exigiria, abrindo para o grande público a oportunidade de tomar contacto com uma das obras mais importante da literatura mundial – pioneira no que respeita à narrativa. O autor não caiu, porém, na tentação de nos dar um relato exaustivo de uma obra longa, cheia de episódios relevantes e impossível de sintetizar num filme de hora e meia. Estamos, assim, perante uma verdadeira introdução à leitura e à compreensão desta obra-prima da nossa literatura, com uma encenação que recorre à experiência operática, com um coro (à maneira grega), que pontua momentos fundamentais, a cantar Fausto em Por Este Rio Acima. Recorde-se que este trabalho de Fausto, de 1982, integra a trilogia “Lusitana Diáspora” e baseia-se nos textos de Mendes Pinto, sendo considerado muito justamente um dos melhores álbuns de música popular portuguesa. Como não poderia deixar de ser, para alguém com experiência e ciente das limitações de uma tão difícil empresa, foram escolhidos alguns quadros fundamentais do livro, que são significativos, para a compreensão da presença dos portugueses no mundo.
PERCURSO DRAMÁTICO E VENTUROSO A Peregrinação relata um longo percurso, ora dramático ora venturoso, de vinte e um anos pelo Índico e Ásia, sendo o autor soldado, negociante, pedinte, embaixador, cortesão, jesuíta e pirata, “treze vezes cativo e dezassete vendido nas partes da Índia, Etiópia, Arábia feliz, China, Tartária, Macassar, Samatra e outras muitas províncias daquele oriental arquipélago, dos confins da Ásia, a que os escritores Chins, Siameses, Gueos, Eléquios nomeiam nas suas geografias por pestana do mundo…”. Eis a saga de um português do século XVI, que pôde chegar às nossas mãos graças a uma narrativa talentosa, que nos permite hoje ter uma ideia do que foram as dificuldades históricas dos portugueses além-mar, mas também perceber como a Peregrinação se tornou uma obra de referência a partir do momento em que foi publicada, como verdadeira matriz para quantos desejassem aprender a viajar e a descobrir o mundo. Hoje, a moderna historiografia deu verosimilhança ao livro publicado postumamente em 1614, ficando claro que na literatura mundial é um texto pioneiro, em diversos domínios, ombreando com a obra de Miguel de Cervantes no abrir de novos caminhos para toda a literatura. Longe vão, felizmente, os tempos em que havia quem achasse que a Peregrinação era um livro de fantasias. Pelo contrário, estamos perante uma narrativa bastante próxima da realidade – sem cujo conhecimento não podemos completar e entender o que consta nas obras de cronistas como João de Barros e Diogo do Couto. Como afirmou Adolfo Casais Monteiro, “a ficção como género literário, tanto se cria à base de verdade como de invenção”. O interesse romanesco e a componente pícara desta obra são evidentes, e o filme dá essa tónica com especial felicidade. Nem falta um malaio, que conhece as várias línguas, e que se assemelha a Sancho Pança… A diversidade de personagens, a própria capacidade de “desdobramento” de Fernão Mendes Pinto não é tanto sinal de imaginação fértil, mas sim de uma capacidade singular de entender a complexidade e a diversidade da presença portuguesa na Ásia – onde os soldados e os missionários estavam ombro a ombro com os mercadores, corsários e mercenários, e as intervenções da Coroa e da Igreja Católica coexistiam com as iniciativas privadas dos comerciantes, dos arrivistas e dos piratas…
ESCRUPULOSO RESPEITO PELO AUTOR O cineasta esteve bem consciente de todas as dificuldades que se lhe colocavam – desde as vicissitudes históricas à extensão e complexidade do livro e dos seus relatos. Daí ter respeitado a orientação do autor quanto ao fulcro das diferentes partes da obra. A presença de António Faria é bem ilustrativa disso mesmo. Contando com o desempenho do mesmo ator (Cláudio da Silva), João Botelho e Fernão Mendes assistem aos acontecimentos que envolvem o temível corsário, irrascível e violento, apagando-se e ficando de fora ele mesmo, ou seja, o autor-narrador. Aliás, havendo um flashback na construção da narrativa do filme, percebe-se que, sendo o ator o mesmo, as personalidades que representa são diferentes. Como Aquilino Ribeiro e Donald Fergusson disseram, e está assumido por Botelho, “imaginamos que Mendes Pinto e António Faria são uma e a mesma pessoa. Mendes Pinto teve pejo de se exibir antigo capitão de corsários e pôs a máscara”. António Faria, o vencedor de Coja Acém, é provavelmente uma invenção de Fernão Mendes, até porque dificilmente encontramos essa figura na vida real, correspondendo, por certo, a uma composição, em que o real não pode deixar de ter importância, mas em que prevalece a prevenção do autor relativamente a eventuais represálias. Com efeito, não se sabe até que ponto a pendência da candidatura à tença d’el Rei não pesou aqui, protegendo-se o autor, com receio de perder a benesse. Note-se que no livro e no filme António Faria desaparece misteriosamente, sem grandes pormenores. Se no início da obra não há dúvidas sobre quem protagoniza os acontecimentos, o “eu, pobre de mim”, o mesmo ocorre depois do desaparecimento de António Faria. Fernão Mendes Pinto regressa em pleno à ribalta. Os primeiros europeus chegam ao Japão, a introdução da espingarda causa espanto e drama, há o encontro com S. Francisco Xavier, o padre Belchior considera Fernão Mendes bem-aventurado. Temos em pano de fundo a agitação do continente asiático, e João Botelho aproveita para nos apresentar belas imagens colhidas no misterioso continente – num inteligente equilíbrio na apresentação da diversidade de situações. Se há muitas imagens recolhidas em Portugal, a equipa esteve em sete cidades chinesas (como Leshan), em Macau, na Índia, no Japão, na Indonésia, na Malásia e no Vietname. Julgo que João Botelho conseguiu um dos objetivos que se propôs: “encontrar uma empatia emocional e verdadeira com as pessoas a que o filme se destina”. De facto, ao trazer para o grande público, através do cinema, uma obra máxima da literatura portuguesa, alcança o desiderato de nos pôr perante o belo e difícil projeto de compreender os portugueses ao encontro da sua história. É um filme com indiscutível valor artístico, nítida exigência quanto ao texto e ao bom uso da língua, sentido pedagógico, na continuidade de um percurso muito rigoroso do cineasta em matéria de valorização das culturas da língua portuguesa…
1 - Uns artiguitos, por aqui e por acolá, informaram-me que a "Playboy" fez 50 anos. Primeiro pensei: "Meu Deus, como o tempo passa!" Depois, melancólico, realizei que as mais tenrinhas das "bunnies" de há 50 anos têm hoje a minha idade. Marilyn - na celebérrima foto nua do número 1 - era bastante mais velha. O que vale (vale a quem?) é que o tempo não corre à mesma velocidade para os homens e para as mulheres. Marilyn morreu, ainda quase todas vocês nem nascidas eram. As coelhinhas desmamadas de 1953 têm agora idades assustadoras. Mas aquele que, ainda hoje, continua a ser tratado por Hef (Hugh Hefner, o patrão), nascido no mesmo ano de Marilyn (1926) continua, aos 77 anos, mais Viagra menos Viagra, a "dating" três coelhinhas em simultâneo e a ter um harém permanente de vinte e tal. A acreditar em Pedro Rolo Duarte, Sting, que entre parêntesis já vai nos cinquenta e picos, compara-o "a uns daqueles imperadores romanos decadentes, cercados pelos bárbaros da Internet, que estão a acabar com o seu império". Mas as fotos da festa das bodas de ouro, que se podem ver na "Playboy" de Fevereiro de 2004, já à venda por aí, mostram-no em bastante boa forma e excepcionalmente num impecável "tuxedo". Duvido que os bárbaros, quando lá chegarem e se lá chegarem, consigam o mesmo estardalhaço.
2 - Em 1953, ano XVIII da Revolução Nacional, indecências como a "Playboy" não chegavam a Portugal, mesmo se, vistos de hoje, esses números de antanho nos apareçam tão puros e castos. Foi na maluca década seguinte que comecei a ouvir falar dela e a comprá-la às escondidas em Paris, usando do álibi de tantos "intelectuais" da época: nela colaboravam nomes maiores da literatura americana. A quem nos apanhava com a boca na botija, respondíamos que a tínhamos nas mãos por causa de Norman Mailer e não das mulheres nuas. A partir daí, não me lembro bem. Começou a haver coisas bem mais escandalosas ou já nada escandalizava ninguém, como se lamentava o velho Breton, de barbas até ao umbigo. Mas o mito permaneceu e pelos vistos permanece, já que, desse tempo, só a "Playboy" subsiste. E não conheço ninguém que, pelo menos de nome, ou de escaparate, a não conheça. E ainda há quem tenha pudor de a comprar seja a quem for. Mas isso são outras histórias e eu venho hoje para contar a minha.
3 - Foi em Los Angeles. Primavera de 1995. Estava por lá num congresso das Cinematecas, desses que há todos os anos nas sete partidas do mundo. Quem chega a esses congressos recebe sempre, entre uma data de papelada, vários convites, qual deles o mais chato. Ou é o ministro ou é o presidente da câmara ou é o director de uma instituição cultural, que convida para um "cocktail", geralmente precedido por infindáveis discursos, em que os retardatários já não acham nada de beber nem nada de manjar. Daí o meu espanto, quando, entre vários envelopes, achei um com a inconfundível "trade-mark" e em que Hugh Hefner requestava o prazer da minha companhia para uma recepção em casa dele (a lendária Mansão) dia tal às tantas horas. Apressei-me a confirmar, sem perceber a razão do convite. Embora se anunciasse uma sessão de cinema. Na tarde aprazada, meti-me num táxi com uns colegas (em Los Angeles, o táxi é o único transporte possível para quem não dispõe de carro próprio) Sunset Boulevard acima ou Sunset Boulevard abaixo. O cinema preparara-me para muito, mas não para a verificação experimental de que ser bi ou tri milionário na América ou na Europa é coisa distintíssima. O táxi parou à porta de um enorme portão de aço, entre altíssimos e irídicos muros. O motorista tocou em intocáveis botões e, com os nossos convites na mão, respondeu a uma voz de oz com os nomes que os nossos pais nos deram. Os portões abriram-se à sésamo e o táxi entrou, após cuidada contagem dos ocupantes. Seguiram-se três quilómetros de subida (não exagero) por uma estrada ladeada por árvores soberbas, com inscrições em latim. Fosse eu minimamente botânico (desgraçadamente não o sou) e esmagaria os peritos com nomes venerandos. A certa altura, lembrei-me da Rebecca de Hitchcock e do susto da Joan Fontaine da primeira vez que entrou em Manderley. Lembranças não eram lembradas e achei-me diante de uma mansão que parecia a do Senhor de Winter. O táxi contornou-a e descemos num jardim de buxos a perder de vista. Em pequeno, a minha mãezinha ensinou-me que, quando se é convidado, a primeira coisa a fazer é ir falar aos donos da casa. As regras ali eram diferentes. Numa vasta varanda, inconfundível na "silk red robe" e no "silk red pijama", Hugh Hefner conversava com uns íntimos e com umas íntimas. Nem pensar em lá chegar. Para o impedir, existiam uns polidos e corpulentos guarda-costas que nos saudavam em nome do mestre, enquanto conferiam discretamente o nome que lhes dizíamos com uma lista que tinham. E logo chegaram as coelhinhas, servindo copos, louramente insinuantes. Andando, tremiam-lhes as mesmas coisas que tremeram a Vénus quando subiu ao Olimpo para interceder pelo Gama. Qualquer coisa entre o jardim de Klingsor e o Venusberg.
Depois que de nós afastaram o desejo de comida e bebida, propuseram-nos uma voltinha. Começou pelo muito celebrado Grotto, que, ao princípio, parece a ribeira misteriosa da antiga feira popular e, a pouco e pouco, recorda os lagos e as grutas do rei-virgem da Baviera. Música afrodisíaca, estalactites e estalagmites a que só extremos de boa educação podem chamar símbolos fálicos ou vaginais. Por aqui me fico na descrição, que estas coisas mais vale imaginá-las do que nomeá-las. Após as vinte mil léguas submarinas, a Arca de Noé. Quero eu dizer, um jardim zoológico a perder de vista, onde não vi feras, mas muitas girafas, zebras, avestruzes e cangurus. O luxo da colecção era a morada dos répteis e o espaço dos aquários. A colecção de peixes do Pacifico era particularmente prodigiosa.
4 - A essas horas, começava a anoitecer, as coelhinhas prometeram o resto para logo e levaram-nos para dentro. Era tempo de cinema. A sala privativa de Hugh Hefner cumulou os meus sonhos. Madeira escura, grandes maples de couro, mesinhas para o cinzeiro e para o copo, ecrã imenso. À frente, cadeirão especial para o anfitrião, que entrou por outra porta e nos introduziu, numa longa prelecção, ao filme que escolhera: a versão de 1939 de "The Hunchback of Notre Dame", realizada por William Dieterle, com Charles Laugthon e Maureen O'Hara. Bem ao meu estilo, contou de como amara o filme aos 13 anos e de como a seguir o foi amando vida fora. Nunca vi mais bela cópia dele.
Finda a sessão, alguns voltaram aos prazeres da mesa, enquanto outros (foi o meu caso) preferiram continuar a explorar os jardins. Não me arrependi, pois que as nossas guias nos levaram ao "santo dos santos", a peculiaríssima "garçonnière" de Hef.
Na sala de entrada, aquela versão da "Última Ceia", onde Clark Gable, James Dean, Marlon Brando, Elvis e sete outros bebem néctar e comem ambrósia. Uma parafernália erótica preenchia cada canto e cada recanto, até nos mostrarem os quartos e as casas de banho. As posições do "Kama-Sutra" ilustravam as portas, sugerindo a especialidade de cada câmara, como parece que foi de uso nos lupanares do século XIX. Entrado no primeiro quarto, fui-me abaixo das pernas, não por culpa delas, mas por culpa do chão, almofadado e elástico e não propriamente destinado à parte do corpo humano conhecida pelo nome de pés. Paredes e tectos de espelhos. Cada quarto cada cor, qual delas mais "kitsch" e mais berrante. Uma rampa de igual moleza levava às casas de banho, muito escuras e subterrâneas. Mas a luz, como tudo o resto, dependia do gosto de cada qual. Também se podiam iluminar feericamente as casas de banho e escurecer os quartos. Ideal para jogar às brincadeiras às escuras, à cabra-cega ou à linda barquinha do lindo luar.
5 - Quando voltei à Mansão, já havia poucos convidados, entretanto saídos ou entretanto recolhidos. Comecei a admirar a colecção de pintura de Hefner, sobretudo os seus Fragonard. Foi nessa altura que o homem de pijama de seda se aproximou de mim e a conversa voltou ao corcunda. Contou-me ele então que sempre gostara tanto de ver filmes como de falar sobre eles. Mas, outrora, os amigos fugiam a sete pés dessas conversas intermináveis, sobretudo do seu requinte supremo que era contar um filme tintim por tintim. Por isso, quando ficou rico e famoso, resolveu organizar aquelas sessões. Eram sobretudo um pretexto para ele falar, demasiado sabendo que os agradecidos convidados não ousariam pateá-lo ou virar-lhe as costas. "Agora, como viu" (e fora bem verdade) "ouvem-me em religioso silêncio e, no fim, dão-me muitas palmas. All that money can buy". "All", depois de tudo o que eu vira, era um exagero. Mas ficou-me a sensação (talvez errada) de que, pelo menos em 1995, ele se divertia bastante mais com essas cinéfilas palestras do que com as coelhinhas. Pelo menos, quando nos despedimos, já não havia coelhinhas nenhumas e ele estava a meio de me contar a versão de Lon Chaney (1923) do romance de Victor Hugo. As almas têm, às vezes, encontros singulares.
1 - A colecção chamava-se "Os Grandes Livros da Humanidade". Julgo que se começou a publicar nos finais dos anos 30 do século passado, ou nos inícios dos anos 40. Editou-a a Livraria Sá da Costa, ao tempo em que também editou os famosos "clássicos" que permitiram o acesso efémero a muito do melhor da nossa literatura e da literatura universal. Mas Os Grandes Livros da Humanidade eram adaptações dos mais "famosos textos", "destinados a promover nos jovens e no povo o gosto pela cultura". Não sei que resultado tiveram junto do "povo", mas desculpa-se o chavão pela generosidade do propósito. Junto dos jovens, por mim falo. Se aprendi a ler, devo-o, em boa parte, a esses livros brancos de capa a cor que me revelaram, era eu criança, a "Peregrinação e a História Trágico-Marítima", o "Caramuru" e a "Crónica do Condestável". António Sérgio, Aquilino, Jaime Cortesão, João de Barros, Marques Braga, etc. foram os adaptadores. Nem sempre brilhantes, mas quase sempre cativadores. O melhor resultado - sempre falando por mim e por aqueles que de mim herdaram - foi alcançado por João de Barros (que eu ainda conheci, a buscar os netos à escola, baixinho, muito branquinho e de monóculo) com a adaptação da "Odisseia" de Homero, que foi o segundo título da colecção. Na capa, figurava-se Polifemo, o Cíclope medonho, aquele que "não se assemelhava / a quem se alimenta de pão, mas antes ao cume cheio de arvoredos / de uma alta montanha, que à vista se destaca dos outros". Imenso e nu, com um só olho na testa, como todos os da sua estirpe, estava sentado no chão de uma gruta, com as partes vergonhosas convenientemente cobertas e segurava na enorme dextra dois jovens que se preparava para comer. Fosse pela capa (de Martins Barata) fosse pela narrativa do célebre episódio, a história do Cíclope que comeu seis dos dez companheiros de Ulisses foi sempre a que mais me fascinou, de entre as terríficas e maravilhosas aventuras de Ulisses, desde que saiu de Tróia, até que aportou em Ogígia, onde vivia Calipso, a deusa de belas tranças, "deusa terrível de fala humana" que dele cuidou e a ele amou (Cantos IX a XII da "Odisseia"). Muito mais tarde, em adaptação de adaptação, bem ao meu jeito e ao meu modo, contei-a aos meus filhos e aos meus netos, não me temendo de assustá-los com os três banquetes antropófagos e com a minuciosa descrição de como Ulisses cegou o monstro, girando no único olho dele o tronco de oliveira em brasa, até o sangue "correr quente em toda a volta". Entre um e outro festim carnal, tinham rido às gargalhadas, quando eu lhes contava como o astuto Ulisses o enganara no nome, dizendo chamar-se Ninguém. "Ninguém é como me chamo. Ninguém chamam-me / a minha mãe, o meu pai e todos os meus companheiros." Mais riam quando, já cego, Polífemo chamava os irmãos cíclopes em seu socorro. "Quem te mata pelo dolo e pela violência?". "Ó amigos, Ninguém me mata pelo dolo e pela violência". E eles iam-se embora, dizendo estas palavras "apetrechadas de asas". "Se na verdade ninguém te está a fazer mal e estás aí sozinho / não há maneira de fugires à doença que vem de Zeus." Ulisses "ria-se no coração", "porque os enganara o nome e a irrepreensível artimanha". É claro - ou é escuro - que eu reforçava Homero entre os versos 385 e 420 do canto IX (porque é que os cantos nonos são sempre os mais libidinosos, é pergunta para que ainda não achei resposta). Polífemo não se ficava com a seca recusa dos irmãos. Na minha versão, também "destinada a promover nos meus descendentes o gosto pela cultura", sem que eu e eles tivéssemos disso clara consciência, Polífemo insistia: "Não! Não! Não se vão embora! Ninguém me faz mal! Ninguém me mata!" Três vezes o repetia, acentuando desesperadamente o Ninguém maiúsculo. Três vezes os outros o repreendiam. "Se ninguém te faz mal, se ninguém te mata, porque nos importunas a esta hora da noite e nos arrancas ao sono?" Entre a maiúscula e a minúscula, entre o nome definido e o pronome indefinido, Polífemo se perdia para gáudio de várias gerações de benardzinhos.
2 - Conheci, pois, a "Odisseia", mesmo se contada às crianças, em mui tenra idade e dei-a conhecer a crianças de igual tenrura. Além de Polífemo, o Cavalo de Tróia, Círce "a das muitas poções mágicas", a ilha das duas sereias, Cíla com as doze pernas, os seis pescoços e as três filas de dentes, a Caríbdis temível, sugadora da água escura, e as "robustas ovelhas do sol", pastoreadas pelas ninfas de belos cabelos, Featusa e Lampécia. Só no fim da adolescência, entre o Pedro Nunes e os corredores do Convento de Jesus, no meio das voltas de muitos eléctricos, me abeirei (Clássicos Sá da Costa) da versão em prosa dos Padres Dias Palmeira e Alves Correia, de que me apartou o português retorcido. Foi nos tempos em que aprendi algum grego e, para meu grande espanto de hoje, juro que a Ana Maria e eu chegámos a traduzir do original os primeiros cem versos do canto I. Mas a plena revelação deu-se com a tradução francesa (em prosa, como a dos padres portugueses) de Mario Meunier, edição da Guide du Livre de Lausanne, que me acompanhou pela vida dentro. Se me lembro do princípio, em francês o recordo: "Quel fut cet homme, Muse, raconte-le moi, cet homme aux milles astuces, qui si longtemps erra, après avoir renversé de Troade la sainte citadelle?" A pouco e pouco, esquecido o português de João de Barros, e ainda mais esquecido o grego dos meus 19 anos e de um explicador diligente e tímido, de quem nem o nome recordo, a "Odisseia" começou a falar-me em francês com um Odisseus de mil astúcias e uma Atena "aux yeux pers", adjectivo que me queriam convencer a traduzir por "glauco", palavra que sempre me pareceu feia, lembrando-me logo horrores de glaucomas. Se sempre esse livro me foi "o livro" (pelo menos tanto quanto A Bíblia), faltou-me sempre, como para A Bíblia me falta, a língua dele. E, nestas coisas, não há volta a dar: ou a língua é a original (e é tarde demais para eu pensar em voltar a aprender grego, de que, néscio, tão cedo me distraí) ou a língua é a minha. Mas, na minha língua, nenhuma "Odisseia" me valia, embora me digam que há uma ou outra de tempos pretéritos e de acesso recôndito que vale a pena consultar.
3 - Por isso, o maior acontecimento editorial do ano que acabou há poucos dias foi o lançamento da tradução de Frederico Lourenço, que motivou esta subjectiva digressão, onde todas as passagens citadas entre aspas dele vêm, com a óbvia excepção das autocitações que fiz da minha versão oral para crianças. Publicada pela Cotovia, essa tradução define logo, com clareza e concisão admiráveis, os seus dois objectivos fundamentais: a) colmatar uma lacuna evidente, pois que nenhuma tradução disponível, do original grego e em verso, existia para quem, como eu, procurava uma língua para Homero; b) "Devolver ao leitor de língua portuguesa o prazer do texto homérico. Significa isto que, apesar de vertida do grego e com a máxima fidelidade ao original, não é uma tradução arcaízante nem académica. É uma tradução para ser lida pelo gozo de ler." Da fidelidade ao original não serei eu, pelas razões que já expliquei, a poder ajuizar. Mas aquela que é unanimemente reconhecida como a nossa maior helenista - falo da Prof. Maria Helena Rocha Pereira, conhecida por ser parca em elogios - já veio a público (creio mesmo que no PÚBLICO) gabar essa fidelidade. Quanto ao "gozo de ler" (e como eu estou agradecido ao Frederico Lourenço por ter tido a coragem de o invocar como objectivo supremo), ele me foi incomparável. Mais ainda quando a leio em voz alta ("além do que é preciso não esquecer que 'A Ilíada' e 'A Odisseia' são textos orais. Não foram concebidos para a leitura. A forma de recepção do texto, implícita na própria contextura poética, é a audição") do que quando a leio em voz baixa. Não me sobra espaço para exemplos. Mas, no "verso aparentemente livre", "no fundo apoiado sobre o hexâmetro" e no ritmo dele, que Frederico Lourenço foi buscar a poetas como Sophia, Ruy Belo ou Eugénio de Andrade, soube ele encontrar a "pulsação das sílabas", num português em estado de graça. E, nesse português, contou a história do regresso a Ítaca de Odisseus, o filho de Laertes, aquele que só disse o seu nome e só contou essa sua história, quando o pai de Nausicaa, a das lindas vestes, lhe recordou que "entre os homens não há ninguém que não tenha nome, uma vez que tenha nascido". E com o meu nome vos digo que um dia, quando assentar a poeira e não restar memória dos "light tops" editoriais de 2003, se saberá que o grande livro escrito em língua portuguesa, neste ano da Graça de Deus, foi "A Odisseia", traduzida por Frederico Lourenço, quando Palas Atena nele insuflou a grande força poética.
Afinal depois da usurpação do viver em dignidade, depois do oxigénio em que se movimenta plenamente a violência, a máquina corrompida, robotizada, automática, insensível, que atua em nome de uma igualdade de tratamento entre os homens, depois de tudo ser nivelado ao subsolo, local de uniformizações abjectas, implacáveis, resta o Estado, essa conquista de duração mais vasta do que a existência efémera do homem.
Se restassem dúvidas, neste filme de Ken Loach é claro o remeter da individualidade sempre para mais tarde. Há que permitir que o Estado tenha também a função de permutador entre projetos e mortalidade: algo sem origem nem fim. A verdade é que a denúncia é ineficaz ao nível do que se permite à sua força, e entende-se mesmo que ela se deve encaixar nos moldes pré-estabelecidos, nos próprios formulários e demais burocracia, sendo proibida nos c.v. caso explicite alguma objetividade subjetiva, e, pouco muito pouco é moralmente duvidoso.
O último recurso reside num grito não escutado nunca pois as celebrações dos heróis destes tempos fazem-se em hora sem tráfego humano ou outro. A autoridade de quem pode é uma tradição que torna cega qualquer legitima soberania.
A ancianidade do saber, do sentir, do compreender, do lutar e do sofrer é progressivamente eliminada ou reduzida a um mínimo que nunca coloque em causa a insanidade do mando. O laço horizontal da justiça fracionou-se e a experiência da pátria de si mesmo e da terra a que se pertence, foi quebrando o compromisso com a vida digna.
Se existisse um filme a ver este e outros natais, seguramente que se deveria repetir esta lucida perturbação “I Daniel Blake” ou não existisse o nós, o nós que constrói as prateleiras para os livros, com a fome a apertar o estômago e a dizer que só se a origem do sonho fugir sempre para trás não haverá esperança, ou se entre um começo datado e o amor-próprio encontrado, apenas a morte se tornar discípula de uma estranha dimensão que mora na rua da ausência no país da indiferença.
E nós, nós andamos de um lado para o outro ou a nossa sombra anda dum lado para o outro? Como pode um homem esperar que tudo aconteça antes de ter tempo? E então se ainda não fizemos o máximo para toda esta realidade mudar, digo, nós somos, eu sou é.
À altura da nossa alma, afinal uma couraça é ritualmente regada.
