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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

TALVEZ O CARECA FOSSE O SENHOR PINTO

 

Quem é que, naquele tempo, tinha uma cabeça mais lisa e alva do que o deserto do Namibe? Tenho de perguntar ao Abílio e ao Simão, meus mais-velhos dos felicíssimos anos 68 e 69 da Luanda colonial. Talvez o careca fosse o Senhor Pinto, Mr. Magoo da minha remota rua. Sentava-se ao volante do caquéctico e negro Volkswagen e, de fora, só se via a calva elipsóide da sua cabeça. Foi o primeiro carro de condução autónoma que vi circular, deixando atrás de si um alvoroço de gritos, buzinadelas, gente a salvar-se saltando muros: “Abre, muadié!”

 

O careca não tinha prestígio, é o que, compungido, quero dizer. O careca ou era o velho, nesses tempos pré-viagra em que não se ia novo para velho, ou então o careca era o chorado menino de sua mãe, novíssimo, máquina zero, chamado à tropa para mata-mata, se não morres tu.

 

Eu tinha um caracol. Tombava displicente sobre o lado direito da testa e acalento a longínqua e meiga ideia de que terá mesmo despertado alguns precoces instintos maternais. Por mais afagos com que o tenha enrolado algum gentil e adolescente indicador, esse saudoso caracol era uma sentinela. Protegia as generosas entradas que prefiguravam a calvície por chegar. A pérfida e vergonhosa calvície.

 

Uma matinée espatifou essa Weltanschauung. Tanto se dá que tenha sido no Cinema Império, na Casa do Alentejo ou no São Domingos dos padres capuchinhos. Foi na Luanda negra que parecia branca, no começo de uma noite cálida, em que nem sequer se sentia o intestino rumor da obstipada História. Toda a História, sobretudo a que, então e nossa, era tão adolescente, se silencia face à dimensão faraónica de Ramsés II. O filme era “Os Dez Mandamentos” e quando a cabeça de Yul Brynner encheu o ecrã, a glória do close-up arrancou-nos um entusiasmo apopléctico. Não havia só a careca burra e velha. Estava ali, lisinha e em grande plano, a careca inteligente e real, a redonda cabeça perfeita, brilhante espelho de poder e glória. A careca de Yul Brynner, egípcia, glabérrima, sem pêlo ou cotanilho, era soberba obra humana, delicadamente traçada à navalha. 

 

Nessa matinée, nem sei se dava a mão a alguém, o meu displicente caracol encrespou-se. Yul Brynner era o Nietzsche que, morte de Deus capilar, remetia a cabeça à sua irremediável e tentadora solidão primordial.

 

Manuel S. Fonseca

DOIS CÊNTIMOS DE INFÂNCIA

 

Num ápice, o filme salta da eufórica multidão de um rodeo para o silêncio da vasta pradaria que uma desgarrada árvore não chega a interromper. Assim começa “Lusty Men”, de Nicholas Ray.

 

Robert Mitchum é um cow-boy que vive da espúria arte dos rodeos. Doma cavalos, laça bezerros e monta touros. Nos intervalos, mulheres. Nessa tarde que parecia ser de glória conhece os cornos do infortúnio. Entrou na arena de corpo vaidoso e resplandecente camisa branca. Quando, no final da curta cena, o voltamos a ver, o corpo cansado já arrasta uma perna coxa. É um aleijado num mundo que os nega e rejeita. 

 

Um minuto de filme, o tempo da glória. Abruptamente, da multidão, dos altifalantes do estádio, das incontidas ovações, Nicholas Ray tira-nos e atira-nos para uma paisagem imensa e vazia. Um silêncio de poeira, grilos e cigarras, um consumido resto de Verão, seco e estéril. Vemos o mesmo Mitchum que é já outro Mitchum. Caminha em direcção a uma casa abandonada. 

 

Há, entre o homem oscilante e a casa decrépita, uma antiga familiaridade. Os passos de Mitchum são os passos envergonhados de quem, vencido, regressa a casa. Um cadeado ferrugento fecha o portão da cerca, já Mitchum sobe os degraus do alpendre e empurra a porta que não cede. Este coxo Ulisses, que nem a desculpa de uma Penélope tem, volta-se e sabemos pelos admiráveis e brandos olhos dele o bem e a dor, a dor e o bem, que lhe faz contemplar a interminável pradaria.

 

Dá a volta à casa e, de repente, pára. Pára porque um fragmento, esplêndido fragmento do passado, lhe iluminou as memórias. Afasta com o pé um esquálido arbusto e, como só um miúdo sabe ser clandestino, rasteja para debaixo da estrutura em que assenta a casa. Lá por baixo, no sujo e mágico pó do tempo, as mãos tacteiam um tesouro: a revista de quadradinhos, a criancice de um revólver inútil, uma velha bolsa de tabaco onde em miúdo guardava moedas. Encontra dois cêntimos, tantos anos depois.

 

Dois cêntimos de infância podem ser a infância toda, intacta. Procura no bolso os meus dois cêntimos e falo por mim: não tenho a sorte de Mitchum. Não voltarei a essa intacta infância. Não sujarei a camisa branca rastejando para baixo da casa dos meus pais. Não voltará às minhas mãos o trémulo revólver de um Natal angolano.

 

Criado, eu e um milhão de portugueses, na casa errada da História, não tenho lugar a que possa regressar e dizer, como Mitchum, “quase nada mudou na casa” ou “nasci neste quarto”. Fez 59 anos este 4 de Fevereiro: outros homens saíram debaixo do que nem eram casas para me ensinar que a minha casa não era a minha casa. Uma espessa camada de História, de gerações inocentes em busca da sua liberdade, sepultou os segredos que escondi na casa dos meus pais. Não se rasteja para tão fundo. Aos coxos da História não se dá o consolo de dois cêntimos de infância.

 

Manuel S. Fonseca

VI-LHES A ALMA

 

Não podemos ser todos Sócrates, pensou David E. Kelley, o produtor de “Big Little Lies”, pequena mini-série ovo, com clara televisiva e gema cinematográfica protegidas por robusta casquinha social. Não vi melhor este ano.

 

Sócrates, o da Apologia, recusava falar do que falavam os grandes homens do seu tempo. Pedia-lhes que cuidassem da alma. Imagino-o na ágora, a desviar conversas, a encafifar interlocutores com perguntas risíveis, quando eles queriam falar sobre os grandes temas. Com licença de Eça, naquele tempo havia já Acácios e Pachecos.

 

Ah, os grandes temas! Os grandes temas são a selva amazónica da nossa ágora, o seu ponto de exclamação. Os grandes homens e mulheres deste tempo peroram sobre os grandes temas. Respeitemos-lhes a grandeza e sejamos de uma homérica injustiça: a ágora, jornais, revistas, rádios e televisão estão sobrepovoados de Acácios e Pachecos. Os próprios grandes temas já são acacianos e pachequianos. O nosso tempo não é socrático, o que algum Sócrates contemporâneo poderá nostalgicamente atestar. Sócrates era o não-especialista: prezava a sua ignorância. Com ironia, digamos. Fazia perguntas a Acácios e Pachecos, mas não os admirava. Hoje, Acácios e Pachecos vingam-se: da boca de nenhum se ouvirá um socrático “como nada sei, estou certo de não saber”.

 

David E. Kelley sabe que ninguém, neste tempo, pode ser um Sócrates. Fez “Big Little Lies” e enche de pequenas mentiras, em vez de grandes verdades, os sete episódios dessa mini-série casquinha de ovo. Acácios e Pachecos desunhar-se-iam a falar de bullying escolar, de violência doméstica, de controlo parental. Com quatro mulherzinhas troianas, Kelley arranca a vida da selva amazónica, que são os grandes temas, e mostra-a numa mistura de riso suave e doçura intensa. É a grande esmola que a mão direita de “Big Little Lies” nos dá para esconder as grandes tragédias que a mão esquerda camufla.

 

Bem sei que vi tudo, copo de Quinta São Sebastião Colheita 2014 na mão, como se deve ver televisão mas vi e ouvi a alma de Reese Witherspoon, Nicole Kidman, Laura Dern, Shailene Woodley e dos homens delas. E, com ecos de édipos, eléctras e traquínias (com perdão dos gregos), entraram-me em casa o amor e a violação, os filhos e a escola, o sexo e o híper-sexo, as inomináveis boas intenções. O cenário é um cheiro a mar.

 

Manuel S. Fonseca

PUM, PUM, ESTÁS MORTO

 

Que bem que nós sabíamos morrer! Tínhamos aprendido a morrer com os índios, os mexicanos e os bandidos de mil westerns, com os piratas de cem filmes de capa e espada, com os filisteus que Sansão arrasava com a sua força de braços.

 

Animava-nos a pura metafísica da infância. A vida já era nossa, queríamos era experimentar a morte. Ora, morrer não era só tombar no chão. “Mata-me”, pedíamos, e havia sempre um amigo que alçava o arco e nos atingia com uma flecha ou puxava do coldre um colt prateado e “pum, pum, estás morto”. Morríamos então com a mesma imaginária sabedoria do professor Agostinho da Silva, esse cascadeur filosófico agora esquecido.

 

Não bastava cair, era preciso cair redondo. Caíamos impregnados do perfume de um verso mexicano do ciclo Nauatle: “Não foi para viver que viemos sobre a terra.” O corpo desabava sobre a areia vermelha do terreiro do velho Amado, mesmo ao pé da Churrasqueira, ou no areal abandonado das traseiras da farmácia Luanda. Mordíamos o pó e rodávamos três vezes, para morrermos de barriga para o ar, um último estremeção das pernas, um esgar de pessoano sofrimento e o derradeiro suspiro. Podíamos morrer rodando quatro vezes e ficando de borco, nariz e lábios enfiados na poeirenta cauda da terra – mas era considerado um exagero, um exercício de overacting como mais tarde a vida em pé nos ensinaria.

 

Não foi no grande cinema que aprendemos a admirável arte de morrer. Ninguém aprende a morrer com Orson Welles ou o “Citizen Kane” – falta até saber se se aprende a viver. Mas era do esticanço mortal que eu falava. Aprende-se a morrer em filmes humildes, uma pradaria, um cavalo e uma Winchester, aprende-se a morrer com um escravo como Spartacus. Aprende-se a morrer com gangsters: os de Coppola e dos “Padrinhos” aprenderam a morrer com o James Cagney dos “Roaring Twenties”, caído na mantilha de neve que afaga a escadaria de uma igreja.

 

Quando é que desaprendemos de morrer? Como se tivesse acabado de beber um fragmento de infância, deixei-me morrer quando a minha filha era pequenina. Tombei (esta é tua, Zé Victor!) como a gazela de Catete atingida na graciosa corrida. Arranquei à minha filha o cristalino e fresco riso. Mas todas as canas do meu corpo estalaram de vida magoada. A dor que é deixar-se um tipo morrer, quando já só está vivo.

Manuel S. Fonseca
escreve com a antiga grafia

O HORROR DO HUMANO AO HUMANO

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Se o erotismo é uma forma de aristocracia, então Anatole Dauman é um príncipe da Renascença. Há três décadas entrevistei-o no Expresso, jornal que ainda mais décadas teve a paciência de me aturar.

Dauman fora o prestigiado produtor de “Hiroshima, mon amour” de Alain Resnais, da perturbadora “Mouchette” de Robert Bresson, do sexuado “Masculin, Féminin” de Godard, das “Asas do Desejo” do sorumbático Wenders, para ir a jogo só com ases.

Conversámos no histórico Avenida Palace. Assentava-lhe bem a nostalgia do cenário. Vestia-se com uma elegância de faubourg Saint-Honoré, segurando um copo de vinho como se fosse um ceptro de imperador. Falava devagar, procurando as palavras por disciplinado amor à retórica e para se consolar com o som do que dizia. Pensei: há seres humanos que têm no narcisismo a maior virtude.

Parte eslavo, parte judeu, francês de cérebro, Dauman era sempre estrangeiro e no fio da navalha. Os filmes que produziu situam-se nos limites de amor e morte que, cúmplices, roçam já pelo crime.

Começo por “Nuit et Brouillard”, de Resnais. A noite e o nevoeiro desse filme, que faz da escuridão humana e das cinzas dela a sua matéria, leva-nos aos campos de concentração, dez anos depois do genocídio. Filma-se a paisagem bucólica de Auschwitz, a rasteira vegetação que cresce, o parvo sol distraindo-se por um fio de estrada: nem gritos, nem sangue, nem as cinzas de um osso ou da carne que já foi um braço, o ansioso seio do amor. Nada, ninguém, diria de forma mais horrenda a inutilidade do crime nazi do que a silenciosa amoralidade da natureza. Os carris sem uso, outrora de nocturno vómito, cães e medo, estão agora cobertos de ervas sopradas pela indolente brisa do Verão. Dizem que a Natureza tem horror ao vazio, mas o que ali se vê é o horror a um humano que a Natureza se obstina a apagar depressa.

Outro filme, de extremo horror do humano ao humano, foi o “Império dos Sentidos”. Dauman pediu ao realizador, o japonês Oshima, uma “tourada de amor”. Com sangue, vermelhíssimos quimonos, uma faca e uma estocada de morte.

Nessa história de ilimitada paixão entre uma criada de hotel e o dono dele, os amantes atacam o corpo um do outro como um exército um território ou o canibal a sua presa: atacam a boca, o sexo, a menstruação, o estrangulável pescoço. “O que sentes?” perguntam. E quando sussurram “não te posso ver sofrer!” é só para ir mais longe, buscar a inenarrável alegria da dor. Nesse filme, que tanto ensinou ao Arcebispo de Braga quando eu o programei na RTP 2, amor rima com morte, sexo com sangue.

Ascese, protestava Dauman, sentado na nobre decadência do Avenida Palace. A ascese de Van Gogh foi a de cortar a própria orelha. A dos amantes do “Império dos Sentidos” culmina na sufocada morte e no corte cerce desse apêndice que num homem é o ramo e os seus frutos.

Manuel S. Fonseca

 

REDENÇÃO E SANGUE EM SCORSESE

 

Martin Scorsese estreou agora, numa fórmula heterodoxa ou
quase herege, o seu “The Irishman” na Netflix, sem ir à sala de cinema.
Sigo-lhe as pisadas heterodoxas e olho para o seu “Taxi Driver”
através do livro que a Taschen lhe dedicou

 

É um livro, “Taxi Dri­ver”, e começa exac­ta­mente onde o filme come­çou. Começa na cabeça de Paul Sch­ra­der. Da página 12 à 24, numa entre­vista catár­tica, o livro mos­tra os mio­los do seu criador.

 

Lemos e vemos a cabeça de um tipo que tem difi­cul­dade em dor­mir, sem­pre acor­dado até às 4, até às 5 da matina. Inqui­eto, esquizo, esconde uma gar­rafa de whisky no bolso do casaco, e mete-se no carro, a deam­bu­lar pelas wee-wee hours de Los Ange­les. Pára nuns antros a ver por­no­gra­fia, a essas horas a que se via por­no­gra­fia, antes da web bar­rar com ela as nos­sas tor­ra­das do pequeno-almoço. Não con­se­gue dor­mir, não con­se­gue comer. Sch­ra­der quer escre­ver fil­mes e traz no corpo um livro de desas­sos­sego. A esta exce­lente cabeça salvou-a um mau estô­mago. Paul Sch­ra­der teve uma úlcera e a aben­ço­ada úlcera parou com aquele ultraje aos prin­cí­pios cal­vi­nis­tas bebi­dos no leite materno. Pen­sava redimir-se aban­do­nando L.A., quando se lhe dese­nha no cére­bro a metá­fora do táxi, como a Álvaro de Cam­pos a da taba­ca­ria, e escreve o guião de “Taxi Dri­ver”.

 

Paul Sch­ra­der era pouco mais do que um des­gra­çado. Nin­guém lhe ligou nenhuma até escre­ver “Yakuza”, argu­mento que um estú­dio com­prou por um balúr­dio. Com milha­res de dóla­res a aquecer-lhe o ego e os bol­sos, vol­tou a “Taxi Dri­ver”. Arran­jou um par de pro­du­to­res ide­a­lis­tas, faltava-lhe o rea­li­za­dor. Foi ele que des­co­briu Scor­sese. Viu “Mean Stre­ets”, essa meia-dose de coca pura, e disse aos pro­du­to­res que que­ria o pacote inteiro: que­ria o rea­li­za­dor, Mar­tin Scor­sese, e o actor, Robert De Niro.

 

Está tudo neste livro, mas é pre­ciso ter algum mús­culo para o ler­mos. Com 38 cen­tí­me­tros de altura, por 25 de lar­gura, quase 4 cen­tí­me­tros de lom­bada, este é um dos casos em que o tama­nho conta. Ou seja, nem pen­sem levá-lo para a cama. Abra-se em cima de uma mesa, que nin­guém aguenta andar a ler com 5 qui­los nos bra­ços. São 400 pági­nas de pouco texto e mui­tas foto­gra­fias assi­na­das por Steve Scha­piro. Quem é Scha­piro? Não sei. Esta monu­men­tal edi­ção da Tas­chen dá-lhe hon­ras de capa e depois não lhe liga pevide. Nem uma nota bio­grá­fica, um rodapé auto­ral. Olha, foi um tipo que teve a sorte de foto­gra­far o que acon­te­ceu. Vamos então ao que aconteceu.

 

Os meus generosos leitores têm para aqui um cro­nista, tira da vida e mete no cinema, que até parece que só há fil­mes ame­ri­ca­nos. Ora vai-se a ver e todo o ver­da­deiro artista ame­ri­cano é um mari­conço afran­ce­sado. Basta vol­tar à cabeça de Sch­ra­der que dei­xá­mos lá em cima. A cabeça dele andava assim por estar embe­bida de “A Náu­sea”, de Sar­tre. Sch­ra­der, nas­cido no Michi­gan, objecto de aus­te­ri­dade pul­si­o­nal pro­tes­tante durante a infân­cia, quis escre­ver um guião sobre o herói exis­ten­cial à euro­peia. Mamou Sar­tre, e ele não diz, tal­vez por ver­go­nha, mas se calhar tam­bém se enfro­nhou no Ber­na­nos, vendo depois nas cine­ma­te­cas o “Jour­nal d’un Curé de Cam­pagne” do esque­cido jan­se­nista que é Robert Bres­son. Ora, o que um padre de Ber­na­nos ou de Bres­son mete para den­tro em des­po­ja­mento e lei­tu­ras de bre­viá­rio, o pro­ta­go­nista de “Taxi Dri­ver” mete para fora a Mag­nums.44 – ele que visi­vel­mente, de si mesmo, tem difi­cul­dade em meter seja o que for.

 

Taxi Dri­ver” era, por­tanto, um filme de Sch­ra­der. Chega Scor­sese e, de ame­ri­cano para ame­ri­cano, rouba-lhe o filme. “Fui eu que escrevi isto”, disse Scor­sese ao ler o guião. “Cada uma des­tas pala­vras arde debaixo da minha fuc­kin’ skin.

 

Mas rou­bou como? Mudando de fran­ce­ses. Dou exem­plos e vou ser gene­roso. Sch­ra­der desunhara-se a des­cre­ver por­me­no­res do quo­ti­di­ano, pequenos-almoços, ruas, silhu­e­tas das pes­soas que pas­sam, sacando-as ao Bres­son de “Pick­poc­ket” e “Mou­chette”, coi­si­nhas mais ínte­gras e éticas do que esté­ti­cas. Scor­sese pul­ve­ri­zou as ideias depres­si­vas e a con­cep­tu­a­li­za­ção de Sch­ra­der: pas­sou tudo a ser godar­di­ano, ima­gens ner­vo­sas, tra­ba­lha­das a tra­vel­lings e pano­râ­mi­cas. E há outra coisa: Sch­ra­der tinha escrito um filme cal­vi­nista, des­pido, ascé­tico. Está no Robert De Niro do filme, naquele braço tenso e teso que De Niro mos­tra ao espe­lho e que pode­mos ver, no livro, nas 22 pági­nas de fotos, de beleza devas­ta­dora, do capí­tulo “total orga­ni­za­tion is neces­sary”.

 

Era o que Sch­ra­der que­ria, mas o cora­ção de Scor­sese, for­mado em Vir­gem Maria, roma­rias, pro­cis­sões e comu­nhão solene, cris­mou aquela trampa seca e gélida de Sch­ra­der com, digo eu, um renas­cen­tismo sici­li­ano: Nova Ior­que, a cidade do filme, converte-se numa igreja cató­lica. Néo­nes como se fos­sem alta­res, mul­ti­dões de pere­gri­nos em noi­tes de 42nd Street, semá­fo­ros e faróis que pare­cem a pro­cis­são das velas. Scor­sese meteu um calor medi­ter­râ­nico onde a Sch­ra­der fazia um frio escandinavo.

 

Há sem­pre um ladrão que rouba outro ladrão. Iro­nia das iro­nias, Robert De Niro rou­bou a Scor­sese, que já a rou­bara a Sch­ra­der, a melhor cena. Lembram-se? Frente ao espe­lho, o actor expe­ri­menta as armas, corpo magro, seco, que jamais pen­sa­ría­mos que viesse a dar a bola redonda e balofa de “Raging Bull”. Sch­ra­der via a cena quase como uma ascese, via De Niro como uma frí­gida Teresa d’Ávila que tirasse um Colt 38 de entre as per­nas.

 

Mas Scor­sese fil­mou tudo com o baixo-ventre de Godard, numa linha “mon­tage, mon beau souci”, numa frag­men­ta­ção meio expe­ri­men­tal. Um a rou­bar ao outro e, do nada, a olhar-se ao espe­lho, o cabrão do actor começa a dizer coi­sas, “are you tal­kin to me, are you tal­kin to me!”, num impro­viso que não estava escrito, nem pla­ni­fi­cado, dei­xando os donos do filme a tinir. De Niro, nessa cena, vale uma década de cinema.

 

Rou­bou mais. De Niro rou­bou a cabeça ulce­rosa que fizera Sch­ra­der escre­ver tanta soli­dão. Numa foto, na página 13, vê-se De Niro, a pé, com o disco que vai ofe­re­cer a uma puta­tiva namo­rada. Há um tipo atrás dele, de fato azul, e é tudo igual, a aber­tura de bra­ços, o mesmo botão aper­tado do fato, as per­nas cam­baias. Esse tipo é Paul Sch­ra­der e vê-se que é, como De Niro, o mesmo tipo de rato que, a pé ou de táxi, se move bem no esgoto mais escuro.

 

Taxi Dri­ver” é o livro de um filme que nos rouba a calma e o sos­sego. Com um fri­go­rí­fico de emo­ções den­tro de si, um tipo con­duz um táxi na noite de uma cidade que ele vê como uma cate­dral pejada de lixo humano. Sonha com um sopro de reden­ção que lave tudo a san­gue. Tipos des­tes, avisa Sch­ra­der, devem ser aba­ti­dos. Tenho agora o tipo preso num livro de cinco qui­los da Tas­chen. Pri­são perpétua.

 

Manuel S. Fonseca

A PROFESSORA INGLESA

 

Tenho o fetiche da professora inglesa. Confesso e explico-me.

 

O sexo estampado na cara de Marilyn ou de Brigitte Bardot repugnava a Hitchcock. Preferia a sexualidade das britânicas. Uma professora inglesa – é ele a contar – vai connosco no táxi e, a meio da cândida conversa sobre o tempo e Henrique VIII, é perfeitamente capaz, súbito e sem explicações, de nos atirar a mão à braguilha.  

 

Truffaut, que o entrevistava, ficou de boca aberta até Hitchcock rematar: “Só com mulheres dessas pode haver descoberta do sexo.”

 

Na esperança de ser lido nas escolas formativas e nas associações sindicais de professores, sugiro que as conversas de Hitchcock com Truffaut passem a ser obrigatórias na formação docente. Debate esclarecido nunca fez mal a ninguém.

 

Esta inocente concepção da sexualidade atinge o seu expoente em “Rear Window” e “To Catch a Thief “, protagonizados pela loiríssima, angelicamente linda, Grace Kelly. Com ela contracenam Jimmy Stewart e Cary Grant. Nenhum parece ter vontade de lhe tocar.

 

Stewart, no começo de “Rear Window”, tem uma perna engessada e senta-se à indiscreta janela a espiar os vizinhos, procurando na vida deles a excitação que a forçada reclusão não lhe dá. Também não o excita a ideia de casar com a rica Grace Kelly que acha fútil, vinda de um ambiente tão rarefeito como a nossa Quinta da Marinha, a cabeça feita em vestidos, jóias e jantares milionários.

 

O espectador já sabe isto tudo e ainda não viu Grace Kelly. Quando primeiro a vemos, o que vemos é a sua sombra. O imobilizado Stewart adormeceu. Sobre a rija perna de gesso desliza uma sombra humana que passa ao ventre, e avança pelo peito, até lhe tapar o rosto. O perfume dela acorda-o, abrem-se-lhe os olhos e vê-a. Nós também pelos olhos dele. E o que vemos é a perfeição. Por ela pecaria o Espírito Santo se a sua língua de fogo tivesse olhos.

 

Por não ver na sombra a essência de Grace é que Stewart a não quer. Vê o gelo louro e a pele imaculada. Mas não ouve o vulcão que o sussurrado adágio da voz dela anuncia. “Como vai a tua perna?” pergunta. “E o teu estômago?” diz a seguir. É uma voz de sombras macias que promete correr-lhe a anatomia toda.

 

Grace Kelly toma a iniciativa também em “To Catch a Thief”. Cary Grant é ou foi um ladrão de jóias. Grace traz ao pescoço um colar refulgente que chama nomes ao seu decote. Se o paraíso é uma voz então é o paraíso que da boca dela convida Grant: “Toca-lhe!” E a mão dela a oferecer à dele a exposta jóia: “Agarra-a”.

 

Nesses filmes de crimes e roubos, Hitchcock fez de Grace Kelly a mais erótica jóia da sua colecção. A forma civilizadíssima e elegante como a filma só realça a húmida convulsão que a faz dizer a Stewart: “Quando quero um homem, quero tudo o que ele tem.”

 

Por estes sonhos ninfomaníacos de Hitchcock perpassa a sombra de uma professora inglesa.

 

Manuel S. Fonseca

CRÓNICA DA CULTURA


Título original: Sorry we missed you, de Ken Loach

 

De olhos vazos e exaustos Rick e a mulher enfrentam dias cruéis sabendo que vivem uma vida a caminho do fuzilamento definitivo seu, e da sua família.

 

Após a crise financeira de 2008 o incêndio da não vida permanece-lhes no dia-a-dia como uma mandíbula que os morde sobretudo quando já só as lágrimas e o desespero lhes resta.

 

A consciência do que o mundo lhes dá para lutarem, parece-lhes agora mais perfurante da alma, da justiça e do amor que afinal acreditaram um dia poderem vir a viver serenamente, mesmo que à custa de se encontrarem permanentemente numa luta à beira do inferno.

 

A excelência deste filme de Ken Loach deixa-nos numa combustão interior por aquilo que afinal nunca deixámos florescer, nem antes nem depois da crise de 2008: o direito à vida digna.

 

Qualquer tipo de violência tornou-se culto desenjaulado sob os nossos olhos, os da dita compaixão possível, mas afinal da indiferença e da distância face ao sofrimento.

 

José Mário Branco tão corajosamente cantava que veio de longe de muito longe e muito passou para aqui chegar, e afinal sabia que nunca encontraria o que sonhara para o aqui e pelo qual tanto lutara. Tal como todos os elementos do programa “Governo Sombra”, a minha gratidão ao José Mário Branco é imensa por todo o prumo com que viveu a vida, não obstante, nunca me ter sentido ideologicamente par, mas sim, comoventemente, sua admiradora.

 

A verdade é que este filme me fez recordar o quanto a luta de Mário Branco foi também para que se habitasse um dia um mundo que fosse início de uma harmonia. Ricky e a mulher, descrentes afinal desta esperança de harmonia, amavam-se e amavam os filhos, e, na qualidade de cuidadora a mulher de Ricky, ainda conseguia encontrar no sofrimento alheio, a possibilidade desse sofrimento a compreender e a mimar, enquanto ele lhe penteava os cabelos e as lágrimas lhe permitiam descansar os minutos horríveis dos dias de trabalho que suportava. Ficava ela grata ao trabalho desesperante que fazia, não apenas pela possibilidade de o desempenhar bem, mas porque esse trabalho a compensava do pior que nela era a ebulição de suportar raiva e ternura, tentando sempre que esta última fosse a vencedora.

 

A cada dia restavam as cinzas do dia anterior e arrancar a partir daí para outra e mais outra cratera de dor era o injustíssimo destino a aceitar.

 

E tudo é verdade neste filme. A proposta das sociedades de hoje é para que cada um se despeça de uma parte de si e a mecanize irrecuperavelmente até que perder o seu todo seja o desígnio único.

 

As políticas oxidadas candidatam-se ao voto na fúria do poder, e, enquanto este, e a privação, ditam quem é quem, uma teia de sangue oculto acossa e esquece que até os corações se tornaram temíveis, e íntegro, mas desfeito, Ricky, a mulher e os filhos já só cartilagem e não osso, podem perder ainda o telhado tenebroso que os cobre.

 

É então esta a última morada que se oferece. 

 

Teresa Bracinha Vieira

O CINEASTA EM FUGA

 

Toda a arte é bicéfala: já vi, em muitos filmes, aparecer a cabeça do autor e rolar depois, no ecrã, outra cabeça, a da própria obra.

 

Em Outubro de 1986, no aeroporto de Lisboa, vi pela primeira vez aparecer a cabeça de Michelangelo Antonioni. Pareceu-me ver, na elegante serenidade da cabeça dele, a cabeça dos seus filmes.

 

Mesmo cercado pela simpatia de Luís de Pina e João Bénard, Antonioni, cujo ciclo na Cinemateca organizei, parecia o menos exuberante dos nossos convidados.

 

Os seus filmes, a começar pela célebre trilogia de silêncio angustiante em que até a paisagem tem crises existenciais, são filmes sobre a incomunicabilidade e a solidão.

 

Porque razão um homem de beleza adriática, discretamente hedónico, muito atraente para as mulheres, faria filmes tão misteriosamente escassos e rarefeitos?

 

Adiante. No fim-de-semana, levámos Antonioni a visitar a euforia arquitectónica do Palácio da Pena. Antonioni regalou-se com o exterior e seguiu para a visita guiada do interior. Éramos cinco ou seis e permiti-me ficar cá fora a fumar o meu cigarro imaginário.

 

O guia fechou a porta e eu desandei a pensar que a obscena verdura do Outono em Sintra mais depressa pedia um cineasta irlandês do que um italiano de Ferrara: em que deboche é que a natureza tinha passado o Verão para que agora montanhas e vales desabrochassem assim? Era o que pensava quando, sobre a minha perplexa cabeça, se abriu uma janela do Palácio e dela irrompe uma perna coberta pelo melhor corte italiano, a perna de Antonioni. A altura era razoável e a firme decisão dele para saltar pedia ajuda. Dei-lha e o cineasta aterrou são e salvo.

 

O que se passou o que não se passou, e Antonioni conta-nos que fechar-se atrás dele a porta lhe evocara um trauma terrível. Durante a Guerra, a militância política tornara-o um alvo para os nazis que controlavam Itália. Escapou escondendo-se numa cave. Ficou três meses entre quatro paredes, incomunicável. Nunca mais pudera ouvir fechar-se uma porta atrás de si.

 

É a memória desse medo que está em “L’Avventura”, “L’Eclisse” e “La Notte”? É a cabeça de Antonioni fechada numa cave o que vemos no olhar de Monica Vitti e Jeanne Moreau, no desterro arquitectónico dos filmes a que se chamou a “trilogia dos sentimentos”?

 

À noite, ao jantar dado pelo embaixador de Itália, veio também Manoel de Oliveira. Com a graça brejeira que a idade autoriza, Oliveira contou uma anedota, Antonioni respondeu com outra. E durante uma hora contou as mais impensáveis barzelette, sofisticadas, a roçar o obsceno, de carabiniere e maridos traídos. Vimos outra cabeça de Antonioni, a que nunca ele deixou aparecer em nenhum dos seus filmes.

 

(Não disse. No palácio, a minha linda mulher, claustrófoba impenitente, saltou logo a seguir. Se era rapto, acabou logo ali.)

 

Manuel S. Fonseca

A COMÉDIA QUE ME FAZ CHORAR

 

Vamos lá falar de respeito. Não tenho respeito nenhum por uma comédia que não me faça chorar. E ainda menos por um drama que não me faça rir.

 

Os cómicos mais lendários eram uns tipos tristes. Nos filmes de Chaplin e Buster Keaton é nos fios melodramáticos que ambos tropeçam, induzindo-nos a uma mansidão sentimental que logo a seguir estilhaçam com um gag. Ou seja, um tipo, quando é bom a fazer rir, ama. Escuso de dizer que quando é mau, odeia? Escuso, mas digo. Um dos problemas da comédia que hoje nos inunda é o ódio. O cómico, agora, não se dissolve na vida e ainda menos nas pessoas. O cómico passou a ser um juiz. Político, sobretudo. O sarcasmo substitui o gag. A altiva assertividade crítica destes novos cómicos amesquinha o objecto do humor. Às vezes não parece que estejam a fazer comédia, mas só a vingarem-se.

 

Ora bolas para a teoria. Vamos mas é ao cinema. Leo McCarey, um daqueles americanos irlandeses e católicos que fizeram a glória de Hollywood, foi o primeiro cineasta a ganhar o Oscar com uma comédia. Não é dessa, “Awful Truth”, com Cary Grant, que falo. A minha favorita, pelo que já me fez rir e chorar, é “Ruggles of Red Gap”. Um aristocrata inglês perde ao jogo o seu mordomo (Charles Laughton) para um milionário americano adoravelmente provinciano. Ruggles, o mordomo, é mais rígido do que um pau de vassoura: rígido na etiqueta que venera; rígido no respeito à estratificação social em que foi educado. Ao chegar a Red Gap, o saloiíssimo rincão onde vive o despretensioso milionário, Ruggles tem o choque da vida dele. O milionário é um poço de espontaneidade, os habitantes da small town uns gigantes de candura e generosidade.

 

De que é que nos rimos, no filme? Da humanização do mordomo. Uma a uma diluem-se as regras do espartilho que faziam Charles Laughton parecer um atávico armário com pernas. O mordomo desengoma-se, primeiro um braço, depois os lábios que aprendem a sorrir.

 

Acontece então uma das cenas mais políticas e mais comoventes do cinema americano. No saloon, os cámones todos a beber, alguém invoca o “discurso de Gettysburg”, dito por Lincoln, em plena Guerra Civil, no campo de batalha onde morreram 7500 homens. Um discurso que qualquer americano sabe de cor. Só que, no saloon – que vergonha – já ninguém se lembra. Até se ouvir um débil murmúrio. Voltam-se as cabeças e um grande plano mostra-nos os lábios de Laughton a dizer, como Lincoln, que “esta nação verá renascer a liberdade” e que “o governo do povo, pelo povo, para o povo jamais perecerá da face da terra.” O que vemos, nesse plano, é o rosto de um homem, um mordomo, que acaba de conquistar a plena humanidade. E a olharmos para esse homem igual aos outros homens, não sabemos, é verdade, se havemos de rir, se havemos de chorar. Fazemos, é bom de ver, as duas coisas.

 

Manuel S. Fonseca