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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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DAR A VOLTA POR CIMA

glauber rocha e jorge amado.jpg

 

Vi “António das Mortes” no cinema Flamingo, no Lobito. A autoria é do sincrético Glauber Rocha, tão matador de cangaceiros que fez um filme para matar Corisco, outro para matar Coirana. Mal sabia, nesse ano de independência, quem era o brasileiro que filmava sangue como só Godard filmou sangue e que encostava cada cena a canções que, ali onde elas cantavam, qualquer um chorava.

“António das Mortes”, também chamado “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”, tinha muitas canções. Uma, “Dar a Volta Por Cima”, é inesquecível. Se algum dia tiver de ajudar alguém que precise de ajuda mas não queira que lhe dêem a mão, estenda-lhe essa canção. Parece críptico: mas basta ouvir os versos falando de um homem de moral que morde a poeira do chão e percebe-se logo.

António é jagunço, assassino: a soldo de coronéis para matar cangaceiros descomandados. O Brasil do passado, talvez, e Deus queira que não, o Brasil do futuro. Como o jagunço, também o cangaceiro pode ser um criminoso a mando. Só que, quando deixa de servir um senhor, o cangaceiro continua criminoso e converte-se num telúrico espírito livre. O cangaceiro brota do seco Nordeste como o mais obstinado dos arbustos. O crime dele agarra-se ao sertão, à crespa paisagem. A sede dele sabe onde encontrar a sobrante, rara, gota de água. O cangaceiro é gémeo de uma Natureza miserável e inóspita. Comungam a escassez, o desapossamento.

Uma sebenta capa cinzenta a cobrir-lhe o corpo vasto, espingarda assassina colada à mão, António, que em “Deus e o Diabo na Terra do Sol” já matara Corisco, herdeiro de Lampião o príncipe dos cangaceiros, volta agora e volta para matar Coirana, o último rebelde. Porque lhe pagam. É um jagunço: serve os que têm, matando os que nada têm. É esse o maniqueísmo antropofágico do filme de Glauber. Como num western cruel de Peckinpah. Com mais música, uma música inocente e impiedosa, camiliana. De cordel.

Quando a voz do sambista, que dava pelo estranho nome de Noite Ilustrada, canta “dar a volta por cima que eu dei, quero ver quem dava”, vemos António na sua estrada de Damasco, no meio de camiões de luz, a sofrer a conversão e a mudar de campo. Os negócios de política passam a ser com os outros, os dele só com Deus, o Deus místico dos que nada têm. 

Na única, brevíssima conversa que tive com Glauber devia ter-lhe perguntado porque é que a lágrima que no cinema do Lobito juro ter visto António chorar, nunca mais a encontrei ao rever o filme. Glauber ligara do hospital para a Cinemateca, a dias de morrer tão jovem. Atendi-o por acidente e ouvi-lhe mais a nítida respiração arfante do que a longínqua voz. Não o podia cansar.

Ainda hoje procuro a lágrima que António das Mortes chorou só para mim num cinema de Angola. Uma lágrima de dois lados. De um lado penitência, do outro, esperança.

 

Manuel S. Fonseca

A SEDE DE INGRID BERGMAN

 

Nunca esperou que, de madura, a fruta lhe caísse no colo. Era já actriz na Suécia quando um produtor lendário, David O. Selznick a trouxe para Hollywood.

 

Pegou de estaca. Os seus melancólicos olhos azuis encheram cinemas. E mesmo que o tempo lhe desvaneça os filmes, a imagem romântica dela em “Casablanca” perdurará enquanto persistir a ideia de cinema. Esse filme que ela e Humphrey Bogart fizeram de costas voltados, beijando-se como quem não se beija, marcou a história do cinema e antecipou – ou será que determinou? – a sua história pessoal. Talvez a biografia de Ingrid seja a prova de que a vida é apenas o inimaginativo artifício que, tímido, imita o big bang da criação artística.

 

Como em “Casablanca”, esta história da vida dela começou em Paris. A Primavera de 45 assistira à vitória dos aliados. O ar exsudava pólen: o da desbragada natureza e o da gloriosa liberdade. A altíssima sueca viera animar as tropas e regressava num fim de tarde ao Ritz onde dormia. Viu então o fotógrafo de guerra que escondia a nacionalidade húngara debaixo do americaníssimo nome de Robert Capa. Tinha a elegância e a virilidade dos mal-vestidos. Olharam-se e foi o coup de foudre. A Bergman não hesitou: ela não era só a mulher casada e mãe. Como em “Casablanca” a Bergman era capaz de ser, se quisesse, a amante. Quis.

 

Amou e voltou para o marido como Ilse, em “Casablanca”, voltava para o heróico Lazslo. Mas tal como Ilse, Ingrid Bergman queria amar o amor de Capa. Pediu-lhe que viesse ter com ela à América, pronta a abandonar o médico sueco, pai da sua filha. Incapaz de fazer outra coisa que não fosse imitar a arte, Capa repetiu os passos de Bogart e, play it again, foi ele que não deixou a Bergman divorciar-se. Tal como Bogart, também ele partiu para uma qualquer Brazaville em guerra e continuou a ser o descomprometido fotógrafo que gostava de ser. “Teremos sempre Paris,” ter-lhe-á segredado à despedida.

 

Hitchcock conhecia a história e, à maneira dele, usou-a na “Janela Indiscreta”. O medo que Jimmy Stewart tem de que o casamento com Grace Kelly lhe roube a liberdade de correr riscos em campos de batalha é o medo chapado que fez Capa fugir da boca e da sede da lindíssima amante.

 

A sede da Bergman não se extinguiu. Poucos anos depois, quando o público americano via nela a virgindade da Joana d’Arc que acabara de interpretar, filmou “Stromboli” com o italiano Rossellini. É o filme de um vulcão. O mesmo vulcão que arrebatou os dois. Eram ambos casados e ela ficou grávida para escândalo do Senado que a proibiu de voltar à América. Pelo amor do seu amor a Rossellini, abandonou o marido e não viu a filha durante dez anos.

 

Ingrid Bergman não ia só com muita sede ao pote: era dona do seu pomar e colhia a fruta com as próprias mãos.

 

Manuel S. Fonseca

A ALEGRIA EPILÉPTICA

 

É afrodisíaca mesmo que quem a sinta não saiba quem raio seja Afrodite. Falo da grande alegria, daquela que já não cabe no corpo, dessa alegria que nos estremece, enche e esvazia os pulmões. A alegria convulsa.

 

Imaginem um campo de prisioneiros. Jim, um miúdo inglês, cresceu ali, meio-protegido, meio-abusado, por dois corrécios americanos. Cresceu entre o desdém e a humilhação dos guardas japoneses.

 

O campo de prisioneiros já é o deserto de toda alegria. Mas o campo de prisioneiros que sofre o ataque da nossa própria aviação é o pandemónio dos sentimentos, a lágrima de sangue que transborda do cálice. Só o Pai que sabemos tem a crueldade de dar esse cálice a um Filho.

 

É o que acontece em “Empire of the Sun”, filme de Steven Spielberg. Há um ataque aliado. Um Christian Bale novinho, o actor que dá corpo a Jim, corre eufórico para o telhado meio-destruído de uma das construções do campo de concentração.

 

Lá em cima, salta, abraça-se a si mesmo, treme de excitação, respira forte para não sufocar e explode num grito e num riso epilépticos. O mundo suspende-se, o movimento quase pára para deixar voar a beleza fantástica de um avião de fogo e morte.

 

O pindérico inglesinho sobrevivente berra: “P-51 Cadillac of the skies”. Vénus quando era virgem, Deus nosso senhor, a inominável Beleza, não seriam saudados com mais exaltação e exultação. Jimmy salta de costas, salta de frente, enquanto as bombas rebentam com tudo à sua volta. “P-51 Cadillac of the skies”, ó alegria de um catano: o fogo, a morte, a destruição, sabem-lhe a vitória. O avião dos seus sonhos, que os seus dedos quase tocam fisicamente, arrasa o mundo em escombros onde sobrevive. Tudo morre, mas tudo morre para que ele renasça.

 

A alegria convulsa, epiléptica, é privilégio de criança. Tem de ser inaugural. Lembro-me da minha primeira vez, dos sintomas e do devastador ataque. Conto.

 

A primeira vez que eu vi mesmo o mar foi já no meio do Oceano Atlântico. De Angola, o meu pai chamava os meus cinco anos e lá iam eles agarrados à saia da minha mãe e a toque de caixa da minha irmã. O pouca-terra, pouca-terra, numa tarde de cerejas vermelhíssimas, trouxera-nos da Beira fria, farta e feia. Em Lisboa, Cais da Rocha, tínhamos entrado no Vera Cruz, então sofisticado transatlântico. Descemos logo ao camarote e quando voltámos a subir – no dia seguinte? –cercava-nos um vasto tapete ondulado, de um azul inútil e livre. Flutuávamos num infinito lençol oscilante: Houdini tinha escondido a terra.

 

Os pulmões não me cabiam no peito de contentes; em riso e lágrimas até pelos olhos os pulmões me saíam. Dizem que é a plenitude. Gostava de me lembrar melhor, se era igual o azul de céu e mar, se havia vento, quase nenhumas nuvens, e se cantavam sereias ou sonhava já contigo.

 

Manuel S. Fonseca 

O BEM E O MAL

 

O pai morrera e ele nunca mais almoçava. O caixão era paupérrimo, uma coisa dickensiana ao lado da qual caminhava a aflita dor da mãe. O futuro Charlot, vinha atrás da urna do pai e do pranto da mãe. Para distrair a fome, ia mimando, caricatural, o sofrimento materno. Tão expressivo que o irmão soltava gargalhadas. Toda a criança é cruel, dir-se-á. O futuro diria que ele era mau como as cobras.

 

Há outra morte a atravessar-lhe biografia e obra. O primeiro filho de Chaplin nasceu mal-formado e morreu após três dias de angústia. Duas semanas depois, sem indulgência, Chaplin fazia testes a actores para o que seria o filme-querubim a que chamamos “The Kid”. Fê-lo como quem se cura com o próprio veneno.

 

Ignóbil foi também a inspiração de “The Gold Rush”. O brutal rigor de um Inverno isola um grupo de pesquisadores de ouro. Para sobreviverem comem os cadáveres dos que vão tombando. Depois de ver o que Chaplin fez com esse material, até nem me parece estranho que Cristo em Canaã tivesse transformado a água em vinho. Como se convertem tragédias em comédias, que estranha alquimia transforma a crueldade em angelical inocência? A maldade é, aposto, um ingrediente essencial. Vejamos.

 

“Mau como as cobras” foi o que disseram quase todas as mulheres de Chaplin. Numa altura em que as ligas puritanas marcavam Hollywood homem a homem, uma menor, Mildred Harris, clamou estar grávida dele. Sem poder arriscar o escândalo, o genial Chaplin casou-se. Estava à espera dela no registo e vendo chegar a juvenil figura não resistiu a um comentário sibilino: “Sinto um bocadinho de pena dela.” Não era caso para menos, em dois anos estavam divorciados e ela acusava-o, provavelmente com inteira verdade, de crueldade mental. Mas sem esses dois anos de tortura de Mildred será que Chaplin teria algum dia criado “City Lights”?

 

Reincidiu. Lembram-se da Lita Grey do “The Kid”? Tinha 12 anos. Aos 15, Chaplin chamou-a para ser a estrela de “The Gold Rush”. Ainda chegou a filmar, mas Lita descobriu-se, de repente e não por acaso, em estado interessante. Novo casamento urgente e obrigatório, nova tragédia pessoal. Chaplin abandonou-a num palácio dourado, enquanto se locupletava em infidelidades que incluíam a actriz que a substituiu e uma amiga que Lita lhe apresentara. A declaração de Lita no divórcio foi histórica: acusava Chaplin de todas as crueldades e mesmo de uma heterodoxa abordagem à relação sexual que a lei californiana condenava. Era, de frente ou de costas, mau como as cobras.

 

A desumanidade de Chaplin explica a humanidade da sua obra? O facto é que as tragédias, próprias ou alheias, foram o capital cómico dos seus filmes. O narcisismo, o ressentimento, a perversidade, a mesquinhez, a infidelidade geraram obras-primas. Atrevo-me: só do mal pode vir algum bem.

 

Manuel S. Fonseca

AVÉ-MARIA CHEIA DE GRAÇA

 

Tenho na mão a Correspondência, Jorge de Sena /joão Sarmento Pimentel, que acabei agora de publicar. Estava a ler a carta que Sena escreveu ao seu amigo capitão, relatando o que se passara na sessão nas Belas Artes, em frente à Cinemateca, em 69, na primeira visita que Sena fez a Portugal depois do exílio.

 

E lembrei-me que João Bénard da Costa, meu director para todo o sempre, esteve lá e já me tinha contado. E depois lembrei-me da sessão que, do outro lado da rua, vivemos juntos quando exibimos Je Vous Salue Marie. Conto-a agora como julgo que João Bénard aprovaria ouvi-la contar.

 

O caldo entornou-se. O jovem católico virou-se para o chefe de polícia e disse-lhe em tom de desgarrada: “Gostava que fizessem isso à sua mãe?” Ó meu amigo, palavras não eram ditas e já o até então polidíssimo agente lhe enfiava uma gravata que, vi eu, fez o ar dos pulmões do jovem bater no tecto da sala.

 

Tossia ele, tossia toda a velha sala da Cinemateca. Exibia-se, 1985, “Je Vous Salue Marie” de Godard, então inédito em Portugal por miúfa dos distribuidores.

 

Krus Abecassis, lendário presidente da Câmara, prometera escaqueirar tudo se a Cinemateca se atrevesse. Fomos perguntar ao João Bénard, que era quem mandava em nós, se nos atrevíamos. O João foi claro: “Nessas coisas sou uma senhora séria. Ora, como sabem, senhora séria não tem ouvidos.”

 

Preparámo-nos para o combate. Se de algum lado estava, a Graça estava do nosso lado. João Bénard era de um catolicismo doce que lhe impregnou o olhar e a escrita toda a vida, logo a ele que, tanto mudando, em nada de essencial algum dia mudou. Sentíamo-nos, por isso, legitimados para passar um filme que mostrava o desejo de gravidez e o bendito ventre cujo fruto talvez fosse Jesus.

 

Éramos democratas, mas não éramos parvos: armou-se um dispositivo de Aljubarrota. Vigilância da PSP e dois dos nossos projeccionistas, tipos que combinavam volume de boxeur com altura de defesa-central, a filtrar entradas no magnífico portão da rua. Vendiam-se dois bilhetes por pessoa, o que frustrou as encantadoras virgens que quiseram comprar a lotação do cinema.

 

A sala era um ovo cheio. Gente no chão e no ar uma excitação misto de primeira comunhão e noite de núpcias. Fez-se escuro: a volúpia das imagens aflorou a tela e os jovens católicos pularam em avé-marias e salvé-rainhas, subindo ao palco a esbracejar contra as sombras blasfemas.

 

As luzes reacenderam-se iluminando um belo e poético caos. Enquanto nós gritávamos aos jovens Savonarolas  que Je Vous Salue Marie era a apologia da Imaculada Conceição, um filme sobre o mistério da mulher que, entre tormento e dúvida, aceita uma violenta graça e sobre o homem, José, que se torce de ciúmes, mas por amor confia, os velhos cine-clubistas, com algum saudoso comunismo, apontavam à polícia os insurrectos: “É aquele… e aquele”. Era um mundo às avessas: velhos esquerdistas ajudavam a polícia e um miúdo, com vozinha de copo de leite, gritava-lhes: “Pides.” 

 

Num arroubo místico, um dos rapazes desmaiou. Ajoelhou-se ao lado dele uma menina de calças de xadrez. Era bonita e parecia que, segurando-lhe a mão, rezava. Com vontade de rezar com ela, ainda pensei: “Vês, meu anjo, como ser virgem é estar disponível!”

 

Saberia ela que, assim, na sua ajoelhada angústia, rimava com a imagem de Myriam Roussel no filme apóstata de Godard e repetia, prosaica e séculos depois, o poético mistério mariano?

 

Manuel S. Fonseca

TINHAM MÃES QUE OS AMAVAM

 

A calva e resplandecente cabeça de Luis de Pina, então director da Cinemateca, pairava sobre um tormentoso mar punk. Já voltaremos à sua cabeça. Antes, deixo-vos com uma pérola de filosofia social: desiludam-se os proactivos, não cria comoções sociais quem quer e, às vezes, nem quem pode.

 

O João Bénard concebera um megalómano Ciclo do Cinema Musical. Sonhávamos com plateias a cantar e dançar o “Singin’ in the Rain”. Entre as obras-primas escolhidas para ovação e aclamação, o João deixou escorregar um filme mais recente, piscadela de olho a uma minoria juvenil, que se vestia de negro e primava pelo brilho metálico.

 

Era o “The Great Rock and Roll Swindle” e foi programado para a sala da Barata Salgueiro, de uns compostinhos 250 lugares. O que aconteceu foi tudo menos composto. O filme era o dos alucinantes Sex Pistols de que faziam parte o malcriadíssimo e mal-cheiroso Johnny Rotten e o negramente lendário Sid Vicious.

 

De repente, duas da tarde no palacete da Cinemateca, da rua emergem vagas também malcriadíssimas e mal-cheirosas. Onda a onda, iam-se acastelando miúdos e miúdas de furiosos cabelos espetados, farpas negras ou de cores néon, mil brincos a rasgar orelhas. Vestiam de negro, um negro que de luto nada tinha.

 

Comiam pastéis de bacalhau, arroz que a mãe de algum fizera (tinham mães que os amavam, claro), e bebiam litrosas de tinto. Punks. Estávamos, até à rua, inundados de punks. Já tínhamos visto meia-dúzia. Descobríamos que eram um exército e não cabiam no cinema.

 

A Cinemateca não tinha telhados de vidros, mas eram de vidro as portas da sala. A pressão das botas negras da infantaria punk fez-se sentir. O nosso porteiro teria pouco mais de metro e meio. A ele podia eu gabar-me, mas não muito, da minha altura; voluntariei-me para parlamentar à massa ululante. Observaram-me com curiosidade entomológica: um coro de arrotos e outros flatos fez-me recuar.

 

Com o seu amável corpanzil de Robert Mitchum, surgiu o Luis de Pina. Olhar e palavras doces, apelou à compreensão ciclónica dos punks portugueses. A um ligeiro movimento de alívio e aparente conciliação seguiram-se ultrajantes manifestações de alegria que compreendiam homéricas cuspidelas e – volto a ver aqui a calva cabeça – uma escura bota a cruzar os ares, visando o meu director. Não sei o que é que eles respiravam, mas os vidros ficaram aflitos e embaciados e o da bilheteira estalou com estrondo. A alegria punk é assim, física, corporal, sem dualismos cartesianos: o corpo é a alma. Chegou a polícia, o sossego do cassetete.

 

As primeiras imagens do filme mandaram a sala ao chão. O que lá dentro se berrou, lá dentro ficará para sempre, e o triunfo da escatologia que se seguiu teve de ser lavado durante uma semana. Sim, era o público entregar-se, espontâneo, a um filme! Não há doutor nem engenheiro social que invente uma comoção daquelas.

 

Manuel S. Fonseca

TALVEZ O CARECA FOSSE O SENHOR PINTO

 

Quem é que, naquele tempo, tinha uma cabeça mais lisa e alva do que o deserto do Namibe? Tenho de perguntar ao Abílio e ao Simão, meus mais-velhos dos felicíssimos anos 68 e 69 da Luanda colonial. Talvez o careca fosse o Senhor Pinto, Mr. Magoo da minha remota rua. Sentava-se ao volante do caquéctico e negro Volkswagen e, de fora, só se via a calva elipsóide da sua cabeça. Foi o primeiro carro de condução autónoma que vi circular, deixando atrás de si um alvoroço de gritos, buzinadelas, gente a salvar-se saltando muros: “Abre, muadié!”

 

O careca não tinha prestígio, é o que, compungido, quero dizer. O careca ou era o velho, nesses tempos pré-viagra em que não se ia novo para velho, ou então o careca era o chorado menino de sua mãe, novíssimo, máquina zero, chamado à tropa para mata-mata, se não morres tu.

 

Eu tinha um caracol. Tombava displicente sobre o lado direito da testa e acalento a longínqua e meiga ideia de que terá mesmo despertado alguns precoces instintos maternais. Por mais afagos com que o tenha enrolado algum gentil e adolescente indicador, esse saudoso caracol era uma sentinela. Protegia as generosas entradas que prefiguravam a calvície por chegar. A pérfida e vergonhosa calvície.

 

Uma matinée espatifou essa Weltanschauung. Tanto se dá que tenha sido no Cinema Império, na Casa do Alentejo ou no São Domingos dos padres capuchinhos. Foi na Luanda negra que parecia branca, no começo de uma noite cálida, em que nem sequer se sentia o intestino rumor da obstipada História. Toda a História, sobretudo a que, então e nossa, era tão adolescente, se silencia face à dimensão faraónica de Ramsés II. O filme era “Os Dez Mandamentos” e quando a cabeça de Yul Brynner encheu o ecrã, a glória do close-up arrancou-nos um entusiasmo apopléctico. Não havia só a careca burra e velha. Estava ali, lisinha e em grande plano, a careca inteligente e real, a redonda cabeça perfeita, brilhante espelho de poder e glória. A careca de Yul Brynner, egípcia, glabérrima, sem pêlo ou cotanilho, era soberba obra humana, delicadamente traçada à navalha. 

 

Nessa matinée, nem sei se dava a mão a alguém, o meu displicente caracol encrespou-se. Yul Brynner era o Nietzsche que, morte de Deus capilar, remetia a cabeça à sua irremediável e tentadora solidão primordial.

 

Manuel S. Fonseca

DOIS CÊNTIMOS DE INFÂNCIA

 

Num ápice, o filme salta da eufórica multidão de um rodeo para o silêncio da vasta pradaria que uma desgarrada árvore não chega a interromper. Assim começa “Lusty Men”, de Nicholas Ray.

 

Robert Mitchum é um cow-boy que vive da espúria arte dos rodeos. Doma cavalos, laça bezerros e monta touros. Nos intervalos, mulheres. Nessa tarde que parecia ser de glória conhece os cornos do infortúnio. Entrou na arena de corpo vaidoso e resplandecente camisa branca. Quando, no final da curta cena, o voltamos a ver, o corpo cansado já arrasta uma perna coxa. É um aleijado num mundo que os nega e rejeita. 

 

Um minuto de filme, o tempo da glória. Abruptamente, da multidão, dos altifalantes do estádio, das incontidas ovações, Nicholas Ray tira-nos e atira-nos para uma paisagem imensa e vazia. Um silêncio de poeira, grilos e cigarras, um consumido resto de Verão, seco e estéril. Vemos o mesmo Mitchum que é já outro Mitchum. Caminha em direcção a uma casa abandonada. 

 

Há, entre o homem oscilante e a casa decrépita, uma antiga familiaridade. Os passos de Mitchum são os passos envergonhados de quem, vencido, regressa a casa. Um cadeado ferrugento fecha o portão da cerca, já Mitchum sobe os degraus do alpendre e empurra a porta que não cede. Este coxo Ulisses, que nem a desculpa de uma Penélope tem, volta-se e sabemos pelos admiráveis e brandos olhos dele o bem e a dor, a dor e o bem, que lhe faz contemplar a interminável pradaria.

 

Dá a volta à casa e, de repente, pára. Pára porque um fragmento, esplêndido fragmento do passado, lhe iluminou as memórias. Afasta com o pé um esquálido arbusto e, como só um miúdo sabe ser clandestino, rasteja para debaixo da estrutura em que assenta a casa. Lá por baixo, no sujo e mágico pó do tempo, as mãos tacteiam um tesouro: a revista de quadradinhos, a criancice de um revólver inútil, uma velha bolsa de tabaco onde em miúdo guardava moedas. Encontra dois cêntimos, tantos anos depois.

 

Dois cêntimos de infância podem ser a infância toda, intacta. Procura no bolso os meus dois cêntimos e falo por mim: não tenho a sorte de Mitchum. Não voltarei a essa intacta infância. Não sujarei a camisa branca rastejando para baixo da casa dos meus pais. Não voltará às minhas mãos o trémulo revólver de um Natal angolano.

 

Criado, eu e um milhão de portugueses, na casa errada da História, não tenho lugar a que possa regressar e dizer, como Mitchum, “quase nada mudou na casa” ou “nasci neste quarto”. Fez 59 anos este 4 de Fevereiro: outros homens saíram debaixo do que nem eram casas para me ensinar que a minha casa não era a minha casa. Uma espessa camada de História, de gerações inocentes em busca da sua liberdade, sepultou os segredos que escondi na casa dos meus pais. Não se rasteja para tão fundo. Aos coxos da História não se dá o consolo de dois cêntimos de infância.

 

Manuel S. Fonseca

VI-LHES A ALMA

 

Não podemos ser todos Sócrates, pensou David E. Kelley, o produtor de “Big Little Lies”, pequena mini-série ovo, com clara televisiva e gema cinematográfica protegidas por robusta casquinha social. Não vi melhor este ano.

 

Sócrates, o da Apologia, recusava falar do que falavam os grandes homens do seu tempo. Pedia-lhes que cuidassem da alma. Imagino-o na ágora, a desviar conversas, a encafifar interlocutores com perguntas risíveis, quando eles queriam falar sobre os grandes temas. Com licença de Eça, naquele tempo havia já Acácios e Pachecos.

 

Ah, os grandes temas! Os grandes temas são a selva amazónica da nossa ágora, o seu ponto de exclamação. Os grandes homens e mulheres deste tempo peroram sobre os grandes temas. Respeitemos-lhes a grandeza e sejamos de uma homérica injustiça: a ágora, jornais, revistas, rádios e televisão estão sobrepovoados de Acácios e Pachecos. Os próprios grandes temas já são acacianos e pachequianos. O nosso tempo não é socrático, o que algum Sócrates contemporâneo poderá nostalgicamente atestar. Sócrates era o não-especialista: prezava a sua ignorância. Com ironia, digamos. Fazia perguntas a Acácios e Pachecos, mas não os admirava. Hoje, Acácios e Pachecos vingam-se: da boca de nenhum se ouvirá um socrático “como nada sei, estou certo de não saber”.

 

David E. Kelley sabe que ninguém, neste tempo, pode ser um Sócrates. Fez “Big Little Lies” e enche de pequenas mentiras, em vez de grandes verdades, os sete episódios dessa mini-série casquinha de ovo. Acácios e Pachecos desunhar-se-iam a falar de bullying escolar, de violência doméstica, de controlo parental. Com quatro mulherzinhas troianas, Kelley arranca a vida da selva amazónica, que são os grandes temas, e mostra-a numa mistura de riso suave e doçura intensa. É a grande esmola que a mão direita de “Big Little Lies” nos dá para esconder as grandes tragédias que a mão esquerda camufla.

 

Bem sei que vi tudo, copo de Quinta São Sebastião Colheita 2014 na mão, como se deve ver televisão mas vi e ouvi a alma de Reese Witherspoon, Nicole Kidman, Laura Dern, Shailene Woodley e dos homens delas. E, com ecos de édipos, eléctras e traquínias (com perdão dos gregos), entraram-me em casa o amor e a violação, os filhos e a escola, o sexo e o híper-sexo, as inomináveis boas intenções. O cenário é um cheiro a mar.

 

Manuel S. Fonseca

PUM, PUM, ESTÁS MORTO

 

Que bem que nós sabíamos morrer! Tínhamos aprendido a morrer com os índios, os mexicanos e os bandidos de mil westerns, com os piratas de cem filmes de capa e espada, com os filisteus que Sansão arrasava com a sua força de braços.

 

Animava-nos a pura metafísica da infância. A vida já era nossa, queríamos era experimentar a morte. Ora, morrer não era só tombar no chão. “Mata-me”, pedíamos, e havia sempre um amigo que alçava o arco e nos atingia com uma flecha ou puxava do coldre um colt prateado e “pum, pum, estás morto”. Morríamos então com a mesma imaginária sabedoria do professor Agostinho da Silva, esse cascadeur filosófico agora esquecido.

 

Não bastava cair, era preciso cair redondo. Caíamos impregnados do perfume de um verso mexicano do ciclo Nauatle: “Não foi para viver que viemos sobre a terra.” O corpo desabava sobre a areia vermelha do terreiro do velho Amado, mesmo ao pé da Churrasqueira, ou no areal abandonado das traseiras da farmácia Luanda. Mordíamos o pó e rodávamos três vezes, para morrermos de barriga para o ar, um último estremeção das pernas, um esgar de pessoano sofrimento e o derradeiro suspiro. Podíamos morrer rodando quatro vezes e ficando de borco, nariz e lábios enfiados na poeirenta cauda da terra – mas era considerado um exagero, um exercício de overacting como mais tarde a vida em pé nos ensinaria.

 

Não foi no grande cinema que aprendemos a admirável arte de morrer. Ninguém aprende a morrer com Orson Welles ou o “Citizen Kane” – falta até saber se se aprende a viver. Mas era do esticanço mortal que eu falava. Aprende-se a morrer em filmes humildes, uma pradaria, um cavalo e uma Winchester, aprende-se a morrer com um escravo como Spartacus. Aprende-se a morrer com gangsters: os de Coppola e dos “Padrinhos” aprenderam a morrer com o James Cagney dos “Roaring Twenties”, caído na mantilha de neve que afaga a escadaria de uma igreja.

 

Quando é que desaprendemos de morrer? Como se tivesse acabado de beber um fragmento de infância, deixei-me morrer quando a minha filha era pequenina. Tombei (esta é tua, Zé Victor!) como a gazela de Catete atingida na graciosa corrida. Arranquei à minha filha o cristalino e fresco riso. Mas todas as canas do meu corpo estalaram de vida magoada. A dor que é deixar-se um tipo morrer, quando já só está vivo.

Manuel S. Fonseca
escreve com a antiga grafia