Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
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Novamente assinalamos aqui o centenário da estreia de Alfredo Cortez como dramaturgo, com a peça "Zilda". Já temos amplamente analisado esta dramaturgia, mas o centenário justifica a nova referenciação.
Sendo certo que em 1918 já teria escrito um conjunto de quadras para uma revista representada no Teatro Foz, denominada ao que parece "Terra e Mar", de qualquer forma a peça de estreia rigorosa e como tal consagrada é a "Zilda", levada à cena em 1921, há exatos 100 anos.
A análise que lhe faço na "História do Teatro Português" aponta para um sentido ironicamente crítico sobre personagens ligados à guerra e referidos num sentido estilisticamente assinalável.
Pois, e cito, o simbolismo, aqui aplicado, reflete-se no arsenal de alusões cromáticas que pontuam toda a peça: "luz rosa violeta (...) clarão vermelho" iluminação "a verde e bebidas verdes" e por aí fora!
O centenário da "Zilda" merece pois uma evocação mais desenvolvida. Já tive ocasião de frisar a esse propósito a simbiose entre o realismo teatral e um certo simbolismo que também caracteriza, de forma substancial, este teatro realista, permita-se o paradoxo da comparação.
E faremos agora uma transcrição de parte da longa e justa análise crítica que lhe dedica Luís Francisco Rebello na "História do Teatro Português".
Aí escreve designadamente:
"Lúcida e amarga, rigorosa e linear na sua quase ascética expressão, a obra de Cortês sobressai de entre a produção representada nesses palcos no período demarcado pelas duas guerras. "Zilda" e dois anos depois "O Lodo" (que todas as empresas recusaram e foi posta em cena pelo próprio autor) a primeira situada no meio da alta burguesia, a segunda num prostíbulo, são como que as duas faces, igualmente sórdidas, da mesma medalha, completando-se uma à outra na denúncia implacável do escândalo de uma sociedade que fomenta e permite os próprios vícios que farisaicamente condena. A seguir ao drama histórico em verso "Á lá Fé" e a três peças de intuitos moralísticos ("Lourdes", 1927; "O Ouro", 1928; "Domus, 1931) que constituem a parte menor do seu teatro, Cortês estreou a caricatura "Gladiadores" (1934) sátira de símbolos sociais e políticos vazada nos moldes da dramaturgia expressionista, a mais controvertida (exatamente por ser a mais revolucionária) das suas obras, em que Eduardo Scarlatti viu "talvez o primeiro ensaio de um género superior de teatro cómico, o qual transporta o grotesco da vida em sociedade sobre manequins humanos. "Tá-Mar" é o drama das gentes do mar, entendido com um lírico realismo que o projeta na sua dimensão mítica e que uma excessiva preocupação de fidelidade faz recuar, na peça imediata ("Saias" 1938) para um naturalismo serôdio. A sua última peça, "Baton" (escrita em 1939 mas que só em 1946, postumamente, foi autorizada a subir à cena) marca um retorno aos temas e à técnica das suas primeiras obras ao escalpelizar, com dolorosa acuidade, a falência moral da sociedade burguesa e capitalista." Isto escreveu portanto Luís Francisco Rebello no livro publicado em 1981.
E acrescentamos uma referência de António Braz-Teixeira no livro intitulado "A Vida Imaginada", onde analisa a obra de Alfredo Cortez, especificando designadamente que "o teatro de Alfredo Cortez não deixa nunca de revelar uma comum preocupação ética a de se apresentar como retrato moral, a um tempo severo, comovido e compreensivo, de uma sociedade em profunda crise de valores espirituais, atitude a que certamente não eram alheias, por um lado a sua longa experiência forense e judicial e o conhecimento vivido da natureza humana qie dela soube extrair e, por outro, as duras provocações que conduziram, ou reconduziram, ao seio da Igreja a sua alma inquieta."
Temos aqui feito evocações sucessivas de dramaturgos que de uma forma ou de outra foram “preenchendo” o teatro português dos séculos XX/XXI. E nessa sucessão de referências, é de assinalar que muitos deles estão hoje pelo menos como tal esquecidos: e isto, mesmo em casos de relevância teatral, sendo certo que em muitos, para não dizer a maioria, a criatividade dramatúrgica está hoje, ou sempre esteve mais ou menos esquecida…
E será o caso de João de Castro Osório (1899-1970), autor de um conjunto de peças de teatro que vale a pena evocar, não obstante a menor relevância na sua obra literária: situação em que se perfila com numerosos escritores da sua geração, não obstante, insista-se, a qualidade dessa criação teatral.
Na “História do Teatro Português” que escrevi e aqui tenho citado, dedico a João de Castro Osório uma referência em si mesmo considerável, tendo em vista a relevância qualitativa das suas criações dramatúrgicas, e sendo certo que hoje a obra de João de Castro Osório é pouco lembrada na sua componente de teatro: e no entanto, merece largamente a evocação.
Aí cito desde logo o conjunto mais relevante das peças publicadas: “A Horda”, “O Clamor”, “A Trilogia de Édipo”, “A Tetralogia do Príncipe Imaginário”, “O Batismo de Dom Quixote”, “Trilogia de Troia”.
Um conjunto significativo de peças, que situam a criatividade do autor numa sequência significativa desde logo pela qualidade cénica e literária, mas também pelo relevo que esta obra, no seu conjunto, alcança e mantém.
A partir de Castro Osório mas generalizando obviamente a análise, destaca-se a convergência de fatores em si mesmo relevantes: pois, como se refere, a poesia dominante é poesia dramática, isto é, cena, dinâmica, espetáculo e cultura, aí correspondendo uma relacionação de patrimónios espirituais que em linha reta se ligam com a harmonia do classicismo.
Remetemos pois para a leitura e análise da obra de João de Castro Osório, que merece toda a distinção. E voltaremos ao tema.
A imprensa especializada fez recente evocação de Mário Braga (1921-2016) a propósito da sua obra e da atuação como jornalista e escritor. E assinalou-se também o desempenho de funções de direção em entidades ligadas à cultura e a bibliotecas de relevo. Da mesma forma também o Centro Nacional de Cultura evocou o centenário de Mário Braga num conjunto de artigos em que colaboramos com uma evocação centrada na criação dramatúrgica.
Importa então referir novamente a sua obra literária, designadamente no que envolveu de criatividade. Sendo de salientar a heterogeneidade dessa obra em si mesma considerada e a conciliação, digamos assim, com o exercício de funções diversas e relevantes.
Foi professor, foi dirigente de entidades culturais e literárias em si mesmas, no ensino superior, na Fundação Calouste Gulbenkian, em universidades e em numerosas entidades ligadas ao ensino e à gestão da cultura. E desenvolveu obra relevante como escritor e como dirigente de entidades de projeção e prestígio. Escreveu dezenas de obras, entre criatividade e análise histórica e literária, alem de desempenhar funções de relevo em si mesmas consideradas.
No que respeita ao teatro, que agora aqui nos ocupa, foram evocadas três peças: “O Pedido”, “A Ponte Sobre a Vida” e “Café Amargo”. “O Pedido” e “Café Amargo” são comédias breves, “A Ponte Sobre a Vida” é uma peça de maior conteúdo estilístico. Em qualquer caso, as três obras em si mesmas revelam um sentido dramático relevante.
E transcrevo o que publiquei no “História do Teatro Português” sobre estas três peças:
«Mário Braga escreveu em 1949 uma comédia em ato único, “O Pedido”, passada “numa sala de estar moderna” no final da guerra: irónica e engraçada, sem outras pretensões, numa cena de filha de pai rico apaixonada por um poeta; rompe-se o noivado quando se percebe que nem ao menos uma mesada garantirá “o futuro de Raul, a sua obra...” Em 1966, o autor escreveria outra comédia breve, “Café Amargo”. Mas a peça mais significativa e mais próxima do neo-realismo é “Ponte sobre a Vida” (1964) adaptação do conto do autor “Corpo Ausente”. Num ambiente bem retratado de cidade de província da época, a morte de Luís, num desastre de automóvel, precipita o irmão, José Alberto, e a cunhada, Gabriela, numa amarga meditação precisamente sobre a morte que Luís, romancista de sucesso, já vinha desenvolvendo. O comércio, a burocracia e o ritual das cerimónias fúnebres acentuam a profunda frustração existencial do romancista, que só sai dela para preencher a ação política, clandestina e arriscada, que o acidente interrompe». (in ob. cit. págs. 271-272).
Relemos agora estas peças e pesquisaremos eventuais outras peças de Mário Braga. E remetemos para o que já antes aqui se escreveu.
A morte muito recente de José-Augusto França justificará esta referência aos principais momentos da sua dramaturgia, sem embargo de desenvolvimentos que posteriormente por certo se farão: pois com efeito, a vastidão, variedade mas sobretudo a qualidade da sua obra implica uma posterior e mais vasta pesquisa, sendo certo que sobretudo marcou, e muito, como figura de intelectualidade e criatividade no que respeita à literatura e à cultura portuguesa.
E importa desde já referir que a bibliografia que a cultura portuguesa lhe deve marcará qualquer tipo de abordagem. Impõe-se pois uma pesquisa mais vasta, designadamente mesmo no que respeita à criação dramatúrgica em si mesma considerada.
Seja pois permitido um artigo sobre a dramaturgia criada, neste caso, e para já, a partir do que escrevi acerca da sua primeira peça, “Azazel”, pois concilia de forma notabilíssima o surrealismo com uma raiz clássica que marcou a vasta obra de José Augusto França: menos lembrado como dramaturgo, ainda assim encontramos na sua vasta criação literária um sentido de qualidade/modernidade que como tal deve ser também lembrado. E que justificará outras abordagens que certamente faremos acerca da criatividade literária e artística de José-Augusto França.
E precisamente: nesta primeira e breve abordagem, cito o que escrevi sobre a conciliação estilística alcançada em “Azazel”, peça que concilia de forma notabilíssima o surrealismo com a vocação cénica inerente e exigente.
Vejamos então o que escrevi na “História do Teatro Português”.
“Azazel”, datada de 1956, serve de matriz ou valor referencial entre a surrealismo e a tradição clássica inerente a toda a evolução do teatro em si mesmo considerado. Tal como já tive ensejo de referir, a peça em si mesma mergulha no mito que serve de referência à conciliação/atualidade da cosmologia e no mito inerente à própria inovação surrealista.
O “bode expiatório” coloca-nos perante um conflito de culpa e responsabilidade em termos próximos de certo existencialismo e numa toada dramática que faz lembrar, em certa medida, os valores correspondentes – liberdade, vinculação, responsabilização – que suportam o ciclo tebano. Com todas as diferenças e sem a determinação que se confunde com o destino.
E acrescento aí que há algo de clássico na própria construção da peça: a personagem Maria tem algo de Antígona, mas também de Isménia numa simbiose intelectualmente densa e interessante…
Voltarei certamente ao tema, evocando estudos, abordagens e citações de José-Augusto França em referências feitas a propósito de temas e autores diversos, designadamente citados por mim na “História do Teatro Português”. E isto porque muito o citei e com os estudos e livros dele muito beneficiei!...
Nesta alternativa conciliatória e de raízes históricas que nos levam a alternar os teatros históricos e os teatros atuais, referiremos hoje, num breve texto, a criação, há 250 anos, de um sistema de apoio à criação de atividade de teatros públicos em Portugal. Trata-se efetivamente de um decreto datado de 1771, iniciativa do então Conde de Oeiras, filho e herdeiro do Marquês de Pombal, que em 30 de maio de 1771 cria uma chamada Sociedade para a Subsistência dos Teatros Públicos da Corte, empresa municipal mas de capitais privados.
Destinava-se a empresa, segundo o texto legal, a “sustentar os mesmos teatros com aquela pureza e decoro que os fazem permitidos”, nada menos!... Mas o que estava implícito era bem mais simples. Tratava-se apenas de garantir a permanência e atividade, em Portugal, de uma companhia italiana de ópera, onde se destacaria Ana Zamperini, cantora italiana que dirigia uma numerosa companhia de espetáculo, vasta e qualificada.
E é de assinalar que a permanência e atuação em Portugal envolveu a participação do pai e do irmão de Ana, o que reforça a perspetiva, corrente na época, de mistura de interesses profissionais com participações e interesse familiares... Era hábito marcante na sociedade da época e de certo modo ainda hoje: mas realça-se, neste caso concreto, que a legislação em qualquer caso também era abrangente. O decreto de 30 de maio que aqui citamos, saliente expressamente que a legislação previa expressamente a permanência em Portugal da cantora, do pai, da irmã e da numerosa companhia de artistas que os enquadravam!...
E vale a pena então recordar que a estadia e atuação desta cantora/atriz não foi nem fácil nem duradoura. Em 1774 o Marquês de Pombal expulsa-a pois recusava aceitar a sua conduta pessoal e artística a partir de uma sucessão de comportamentos à época certamente correntes mas em rigor inaceitáveis por quem as praticava em público vinda do estrangeiro e sem qualquer disfarce!...
Assim pensava o Marquês de Pombal ou pelo menos assim argumentava!
Já temos obviamente aqui feito numerosas referências ao Teatro de São Carlos, na sua historiografia como grande e referencial sala de espetáculos, mas agora na eventual inventariação do seu vasto património histórico e designadamente no projeto de inventariação desse património, a ser levantado e estudado pela Universidade Nova de Lisboa-UNL, segundo notícia divulgada na imprensa.
Não vamos aqui e agora desenvolver muito as referências ao projeto em si, mas importa de facto salientar que qualquer estudo e levantamento do historial do TNSC e do que resta desse historial/documental merece obviamente todos os projetos que completem o vasto arquivo historicista desse teatro, que em si mesmo representa e em larga margem documenta a evolução histórica da cultura portuguesa: e isto, muito para lá dos referenciais de arquitetura, de espetáculo ou até de urbanização…
Pois não será demais referir que o TNSC foi inaugurado em 1793, num modelo diretamente inspirado (até no nome…) no São Carlos de Nápoles que ardeu em 1816. E já aqui também referirmos que o projeto inicial se deve ao arquiteto Costa e Silva, que se inspirou no São Carlos de Nápoles e projetou ainda o São João do Rio de Janeiro: ambos destruídos por sucessivos incêndios.
E também já temos feito referências a alterações históricas do Teatro em si. Desde logo o Salão Nobre em 1796, as pinturas do teto da entrada suprimidas, as obras em 1886 para os festejos do casamento de Dona Amélia e D. Carlos, o aquecimento da sala e as obras de restauro de 1936-40, completadas com as comemorações dos 150 anos da fundação em 1943.
Vale pois a pena fazer aqui e agora uma evocação dessas obras de restauro iniciadas em 1936 por iniciativa de Duarte Pacheco e que tiveram certo apogeu a partir de 1943, nas comemorações já acima referidas.
Pois, como já tivemos ocasião de escrever, nesse ano de comemoração dos 150 anos da fundação do teatro, tentou-se uma recuperação da música e da ópera portuguesa, a partir da primeira audição então moderna de “O Amor Industrioso” de Sousa Carvalho, numa revisão do compositor Ivo Cruz (meu pai) seguindo-se obras de Rui Coelho, Jorge Croner de Vasconcelos, Frederico de Freitas, Artur Santos, grandes nomes de compositores da época e de hoje.
E já agora, faz-se uma breve, mas introdutória, referência ao velho Coliseu dos Recreios de Lisboa, que foi inaugurado em 14 de agosto de 1890 com um espetáculo de ópera, o “Boccacio” de Soupé. Com lotação de algo como 5 mil espetadores, é projeto de dois engenheiros franceses, Goular e Bauer, e do cenógrafo português Eduardo Machado. Tal como já noutro lado escrevemos, o Coliseu é o sucessor direto de diversas companhias alojadas em espaços mais ou menos definitivos, como o Circo Price e o chamado Coliseu da Rua da Palma.
A Câmara Municipal de Lisboa apoiou, em 1992, a remodelação do Coliseu. A ele voltaremos.
Referimos hoje um conjunto de peças de Gil Vicente escritas há exatos 500 anos. Trata-se de evocação cronológica que não envolve qualquer esquema de apreciação das peças em si mesmas ou de relevância que assumem na dramaturgia do autor ou da época. Mas merece referência esta expressão cronológica, pois significa em si mesma como que um reconhecimento da cronologia que assiste também ao historial do teatro português, mas que tantas vezes não é ponderado como tal…
São peças datáveis de 1520/1521. E será então oportuno recordar que a primeira intervenção, como tal assumida, de Gil Vicente dramaturgo terá sido em 1502, na câmara de D. Maria, mulher de D. Manuel I que dera à luz, expressão mais da época do que de hoje, o herdeiro do trono, futuro Rei D. João III.
Entrou um “pastor” e saudou a coroa. Era junho de 1502: e aí referiu de forma desde logo exponencial o nascimento do príncipe. Assume-se como vaqueiro e esclarece as sua razões: “se tal soubesse / não viera, / e vindo / não entraria, / e se entrasse / eu olharia / de maneira /que nenhum me chegaria”…
O “Auto da Visitação” ou “Monólogo do Vaqueiro”, como já escrevemos, entrou e ainda cá está e ficará! E isso não obsta a que o próprio Gil Vicente dele próprio escrevesse com reticências: “Um Gil, um Gil, um Gil… / que má retentiva ei / um Gil… Já não direi: / um que não tem nem ceitil / que faz os autos a El-Rei!”
Mas não seria exato: pois escreveu cerca de 45 obras, em português e em castelhano, e como já referimos na “História do Teatro Português”, é comumente dado como nascido em Guimarães em 1465: mas tudo isso é questionável: por exemplo, Teófilo Braga defendia a teses do nascimento em 1470. Em qualquer caso, documentos rigorosos dão-no como falecido em 1540.
E em qualquer caso, os diversos estudos e edições apontam para algo como cerca de 50 títulos que, no seu conjunto, constituem não apenas a obra vicentina em si mesma considerada: mais do que isso, representam uma abordagem global do teatro-espetáculo, numa qualidade que em muito transcende a abordagem global da nossa dramaturgia.
Muito haverá sempre a dizer sobre esta obra no seu conjunto e na sua especificidade. É um tema que não terá nunca fim…
E nesse sentido, apraz-nos terminar esta referência com duas citações, uma delas do grande mestre que foi e é Luis Francisco Rebello na “História do Teatro Português” (1967) de que é autor.
Escreveu então Luis Francisco Rebello:
“Entre 1502 e 1536, Gil Vicente escreveu, interpretou e pôs em cena (pois, como em Ruzzante, Shakespeare ou Molière, coincidiam nele o autor, o ator e o encenador) cerca de cinquenta autos de que a maior parte foi reunida por seus filhos Luis e Paula Vicente numa Compilação editada em 1562 e reeditada vinte e quatro anos depois com graves censuras impostas pela censura inquisitorial. Dividiram aquela obra paterna em quatro secções – obras de devoção, comédias, tragicomédias e farsas - mas esta distinção por evidente arbítrio na medida em que aglutina obras disseminantes e separa obras afins.
Mais curial, sem dúvida, é a classificação tripartida (“comédias, farsas e moralidades”) alvitrada pelo próprio Gil Vicente, que engloba nos dois primeiros grupos os autos de temas dissemelhantes e separa obras afins. Engloba nos dois primeiros grupos os autos de tema e inspiração seculares e no último os temas religiosos.
E segue-se uma lista classificada das peças . (in “História do Teatro Português” – ed. Europa-América 1981).
Essas peças, no seu conjunto, constituem de facto uma origem notabilíssima da dramaturgia portuguesa. São quase 50 as que chegaram até nós. E como a referência hoje aqui feita situa a cronologia, citamos agora tão só as que mais ou menos correspondem à cronologia hoje existente…
E podemos então referir: “Farsa dos Ciganos”, “Auto de Deus Padre, “Justiça e Misericórdia”, “Obra da Geração Humana”, “Comédia de Rubena”…
Tudo isto será no mínimo questionável, no que se refere às obras e mais ainda às datas. E em qualquer caso, importa aqui recordar o que o próprio Gil Vicente de si mesmo escreveu:
“Um Gil, um Gil, um Gil… / que má retentiva ei / Um Gil… já não direi: / um que não tem nem ceitil / que faz os autos a El-Rei!”
Foi divulgado o início das obras de recuperação do velho Teatro Viriato de Viseu. Vale por isso a pena recordar o historial desta sala de espetáculos, sobre a qual já tivemos ocasião de diversas vezes aqui referir e também num dos nossos livros dedicados a antigas e modernas Salas e Centros de Espetáculos em Portugal. Muitas vezes citamos estes novos livros e arquivos: e neste caso a oportunidade mais que justifica precisamente o início das obras de recuperação.
Desde logo porque o Teatro Viriato, na sua expressão histórica, surge em 1883, então denominado Theatro Boa União. Mas logo passados meros 6 anos, adota a designação atual, Teatro Viriato, numa evocação histórica que durou mais do que a atividade da sala em si: pois efetivamente, a inauguração em 1921 de um Teatro Avenida, aliás esse demolido em 1970, prejudicou a atividade do mais velho Viriato. E o edifício é transformado em armazém: isto, num período em que os velhos teatros eram ou demolidos ou adaptados...
E decorrem 25 anos até que, precisamente em 1985, segundo já oportunamente escrevemos, o velho Teatro Viriato é recuperado com um espetáculo simultaneamente cultural-nacional e regional, digamos assim - uma montagem de textos de Aquilino Ribeiro, articulados e encenados por Ricardo Paes, com a designação dramática de "Teatro de Enormidades apenas criveis à luz elétrica", nada menos.
Aquilino Ribeiro (1885-1963) era natural de Viseu. Apesar de ter dedicado diretamente à cena apenas duas peças, ainda por cima separadas por mais de vinte anos, "O Manto de Nossa Senhora" (1920) e "Como no Inferno" (1964), isso não obsta a que para alem da especificidade exemplar da linguagem a expressão de espetáculo mereça referência.
Do mesmo ano 1885 a faculdade de arquitetura da universidade do porto efetuou um conjunto de estudos acerca da possível salvação do edifício.
Até que em 1986 a Câmara Municipal de Viseu adquiriu o Teatro Viriato e efetuou obras de reestruturação. As obras prosseguiram com intermitências e o Teatro é recuperado no final do século. Mas com limitações de espaço.
Em 1999 o teatro reiniciou atividade.
E agora anunciam-se novas obras de recuperação do Teatro Viriato, previstas para durar cerca de um ano. Nesse sentido, as declarações de Paula Garcia, então diretora do Teatro, são categóricas: O Teatro Viriato será um centro de cultura e de espetáculo em Viseu e no País.
Merece referência especifica a evocação da peça “Felizmente Há Luar” de Luís de Sttau Monteiro (1926-1993) peça escrita em 1961, há exatamente 60 anos. Fazemos-lhe referência, a partir do conceito de modernidade que marca ainda hoje a obra dramatúrgica do autor. E é de assinalar designadamente que o temário histórico não afeta a atualidade da peça em si, pela expressão técnico-dramatúrgica, mas também pelas características de estrutura que a peça nos fornece: e é de assinalar, insista-se, na atualidade de técnica e de conteúdo que a peça em si mesma envolve.
E é interessante referir a concentração de elementos históricos e estilísticos de “Felizmente Há Luar”. Trata-se de uma visão/evocação histórica da conspiração e da intervenção política deviamente enquadrada na época que dramatiza, mas que não deixa de relevar uma atualidade que não perdeu impacto, nestes 60 anos ocorridos, e sobretudo nas mudanças que, entretanto, marcaram a evolução do país em si mesmo…
Portanto, uma visão historicista mas em si mesma também política de Portugal na época histórica retratada e dramatizada. E seja-nos permitida uma citação vasta que fizemos na “História do Teatro Português” (ed. Verbo 2001).
Aí escrevemos que “Felizmente Há Luar” dramatiza, com excelente técnica narrativa, a conspiração de Gomes Freire de Andrade. Entretanto, o entrecho leva ao relevo da temática grupal e problemática social em determinantes de tempo e de lugar, de ideologia e de conduta que, para o autor, explicam o devir histórico. O povo, por exemplo, é uma das forças da ação. Necessariamente abstratizado, simbolizado, a sua contraposição dialetal encarna também num jogo de personagens símbolos, aliás por vezes pormenorizadamente descritos: Beresford, Principal Sousa, D. Miguel Pereira Forjaz, Morais Sarmento e Andrade Corvo.
E acrescentamos agora que esta dramaturgia valoriza sobremaneira o recurso a uma espécie de simbolismo técnico-dramatúrgico, tornamos a dizer.
E poderíamos continuar a transcrever citações: mas apraz-nos fazer apenas mais uma, agora de José Oliveira Barata a propósito do “Felizmente Há Luar”. O que transparece é uma visão reticente da expressão dramática a partir de análises da realidade concreta. E vale por isso esta transcrição, quanto mais não seja pela análise tal como é assumida, e isto independentemente da apreciação crítica em si mesma. Diz então Oliveira Barata:
“Independentemente de continuarem a ser válidos todos os argumentos que fazem desta peça um bom exemplo de aproveitamento de um episódio da nossa história, tratado e servido por novas e inovadoras técnicas dramatúrgicas, facilmente nos apercebemos que, apostando num objetivo situado, hoje se pode eventualmente perder muito da eficácia desejada. Por outras palavras, “Felizmente há Luar” escrita e pensada para ser eficaz num determinado contexto histórico, embora não perca os valores intrínsecos da sua intensa arte dramática perde, no entanto, na eficácia didática, uma vez que se alteraram os referentes para que imediata ou mediatamente remetia.” (in “História do Teatro Português”, ed. Universidade Aberta, 1991, pág. 165).
Já aqui evocámos que em 1821, portanto há 200 anos, Garrett escreve a sua segunda peça “Catão”. Tal como então referido, a peça foi estreada nesse mesmo ano no Teatro do Bairro Alto com a participação algo insólita do próprio autor. E foi posteriormente representada em Lisboa, durante o exílio de Garrett, o que documenta e de certo modo valoriza a relevância epocal de Almeida Garrett também na política.
E como então referi, essa expressão mais se justifica no contexto da própria peça. Efetivamente, Garrett utiliza o chamado verso clássico, mas aplica-lhe a ideologia liberal que aliás se adequa à própria expressão já dominante na obra garrettiana: pois como escrevi na “História do Teatro Português”, Garrett demonstra, nesta peça de juventude, uma capacidade admirável de manuseio do verso clássico, mas aplica-lhe com exemplar clareza a afirmação do combate ao absolutismo e a referência direta à própria ideologia liberal e às instituições que na época e ainda hoje a consagram: pois, como temos escrito, o dialogo entre Décio e Catão é nesse aspeto exemplar:
“Décio: A Catão saudar César envio. Catão: César não vejo aqui, vejo a Senado. /Eu César não conheço”.
E Catão esclarece o conjunto de medidas que considera necessárias:
“Catão – As condições são estas: Desarme as legiões, deponha a púrpura, abdique a ditadura: à classe torne de simples cidadão e humilde aguarde a sentença do Roma. – Então eu próprio, quanto inimigo fui, cordial amigo, seu defensor serei”…
O “Catão” é considerado uma espécie de símbolo da renovação romântica do teatro em Portugal. E no entanto, a estreia em 1821, como vimos, no Teatro do Bairro Alto, constitui, mesmo no contexto da dramaturgia garrettiana, um texto de certo modo menor, pelo menos no sentido da sua originalidade temática, e isto não obstante a qualidade da peça em si, sobretudo como é óbvio na elaboração estilística da linguagem.
E será oportuno transcrever referências ao tema no sentido da própria criação da parte do autor. E será oportuno então transcrever as citações que David Mourão-Ferreira incluiu numa interessante análise feita a esta peça de certo modo iniciática: referimos o estudo publicado em “Hospital das Letras” (1966).
Diz então David Mourão-Ferreira:
«Em primeiro lugar a escolha do herói diz muito da própria época – e muito lhe vem dizer: “Tomada de consciência cívica da geração liberal” lhe chamou com toda a razão Vitorino Nemésio. Em segundo lugar, diz muito do próprio autor, pois, como judiciosamente observou Andrée Crabbé Rocha, “na faina da agitação política, não devia estar longe de se julgar ele próprio um novo Catão, um puro devotado à causa da liberdade como o outro”. Mas não era só isto: sob o trajo romano, e para lá da intenção meramente política, Catão representava aquele arquétipo português da grandeza, aquele ideal de austera integridade (“homem de um só parecer, etc., etc.), do qual jamais Garrett deixará de sentir a impiedosa e profunda nostalgia.»
E finalmente, na mesma obra, uma apreciação de David Mourão-Ferreira sobre Garrett (in “Para um Retrato do Garrett”, “Hospital de Letras” Guimarães ed. pág.73 e segs.)
«Poucos autores portugueses se mostraram tão cuidadosos como Garrett a pôr de acordo a vida e a obra. A intuição que ambas reciprocamente poderiam justificar-se, leva-o, desde muito cedo, a estabelecer, entre uma e outra, os mais complicados jogos de espelhos. É já um sintoma de “má consciência”. E é, por outro lado, o desejo de aparentar a unidade que a cada instante o desampara. Constitui alem disso, curiosa lição para os amadores de biografismo em matéria de crítica literária, - porquanto, na medida em que a biografia aparece constantemente adulterada ou retocada, em função da obra, se denuncia afinal o abismo existente entre as duas”.
