Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Assinala-se a publicação de um conjunto de volumes evocativos da fundação do Coliseu do Porto, precisamente intitulado “O Coliseu e a Cidade: 75 Anos de História” (2018).
Trata-se efetivamente de uma evocação histórica em si mesma do edifício mas mais do que isso: o conjunto de publicações, editadas pelo próprio Coliseu, envolvem um vasto referencial de documentação de uma das mais relevantes casas de espetáculo da cidade, na perspetiva abrangente de arquitetura, urbanismo, atividade cultural e também de valores adjacentes no âmbito, insiste-se, da cultura e do espetáculo em si.
Porque de tudo isso historia e documenta o conjunto das publicações, a saber, um volume de introdução com 7 textos da autoria de Rui Moreira na qualidade de Presidente da CMP, e de Eduardo Paz Barroso na qualidade de Presidente do Coliseu do Porto, de Henrique Cayate-Designer, Luis Cabral- Bibliotecário, Miguel Guedes - Músico, Álvaro Costa – Comunicador e Bernardo Pinto de Almeida – Poeta e Ensaísta: as designações são do próprio livro, mas servem aqui para documentar com toda a justiça a amplidão do conjunto dos estudos.
Mas mais do que isso: independentemente da larga qualidade e abrangência dos aspetos analisados, há que valorizar a documentação gráfica e fotográfica, passe a redundância que aqui é propositada, em dezenas de fotografias devidamente legendadas e documentadas, e que, no conjunto, constituem uma vasta referência do edifício e da sua atividade cultural ao longo destas dezenas de anos.
E curiosamente, o livro de imagens abre com uma reprodução fotográfica do requerimento, em papel selado como então se impunha, redigido numa linguagem que em tudo documenta o ambiente político, administrativo e cultural da época:
“Exma. Câmara Municipal do Porto:
A Empresa Artística S.A.R.L. com sede na rua de Passos Manoel, Jardim Passos Manoel, desejando reconstruir no seu terreno, uma nova casa de espetáculos, conforme o projeto junto, de forma a que esta seja inaugurada oficialmente durante as Festas do Duplo Centenário , contribuindo assim na medida do que lhe é possível, para o brilho e esplendor das mesmas nesta Cidade, aguarda que a Ex.ma Câmara do Porto, animada do mesmo desejo, faça a sua aprovação o mais rapidamente possível e autorize o inicio das obras imediatamente. Assim, contribuiremos todos para o prestígio do Estado Novo e mostrar-nos-emos atentos ao apelo de Sua Exa o Sr. Presidente o Conselho”.
O requerimento é datado de 1 de março de 1939. A linguagem e o ambiente político mostram-no bem!... E ainda mais, se tivermos presente que a ideia de contruir um edifício destinado a espetáculos vinha já de 1937 e passou por vários projetos e arquitetos. Acaba por prevalecer um projeto de Cassiano Branco.
E depois de variadíssimos episódios, será inaugurado em 19 de dezembro de 1941 com um concerto da Orquestra Sinfónica do Porto, dirigida pelo maestro Pedro de Freitas Branco tendo como solistas a pianista Helena Moreira de Sá e Costa e a cantora Maria Amélia Duarte de Almeida.
O Coliseu do Porto sofreu alterações e esteve a certa altura para ser encerrado e demolido, Mas reabriu em Novembro de 1998 com uma récita da “Carmen” de Bizet. E até hoje se impõe numa heterogeneidade da espetáculos, como o livro acima citado amplamente descreve.
E em boa hora conserva a estrutura e ambiência do edifício e da grande sala principal.
Na crónica anterior, fizemos referência ao livro recentemente publicado sobre Sousa Bastos, da autoria de Paula Gomes de Magalhães, com nota introdutória de Maria João Brilhante e Ana Isabel Vasconcelos (ed. 2018).
Recordamos aí designadamente a obra de Sousa Bastos, ainda hoje sempre citável, o “Diccionário do Theatro Português”, assim mesmo denominado na edição de 1908, e onde se descrevem nada menos do que 213 teatros de Portugal, Brasil e África, numa cobertura cronológica que abrange edifícios e salas já na época históricas, mas sobretudo teatros à época em atividade: e de notar que não poucos, com ou sem alterações de designação, com mais ou menos obras de recuperação, duram até hoje.
E recordamos agora que Sousa Bastos, no seu livro denominado “Carteira do Artista” (1898) , obviamente referido no crónica anterior e cuja imagem de capa serviu de ilustração, já aí procedeu a um primeiro levantamento de teatros, só que, desta vez, apenas 26, e que enumeramos tal como o autor os identifica, com a grafia da época e expressões e designações por vezes pitorescas nas respetivas descrições. Vejamos então.
«O velho Theatro da Rua dos Condes (Lisboa)”; “Theatro do Gymnasio (Lisboa)”; “Theatro Garcia de Rezende (Evora”); “Theatro Romano (Lisboa)”; “Theatro da Paz (Pará-Brasil)”; “Pateo da Bitesga (Lisboa)”; “Pateo da Rua das Arcas (Lisboa)”; “Theatro de Wagner” (Bayreuth”); “Pateo das Fangas da Farinha (Lisboa)”; “Theatro do Bairro Alto (Lisboa)”; “Theatro Scala (Milão)”; “Theatro de Loanda (Africa portuguesa)”; “Theatro de S. Roque (Lisboa)”; “Theatro de S. Carlos (Napoles-Italia)”; “Academia da Trindade (Lisboa)” (Lisboa)”; “Theatro da Graça (Lisboa)”; “Opera de Vienna (Austria)”; “Theatro de S. José (S. Paulo – Brasil”); “Theatro da Boa Hora (Belem)”; “Theatro de D. Fernando (Lisboa)”; “O Novo Theatro da Comedia” (Vienna-Austria)”; “Theatros Regios (Queluz, Salvaterra, Ajuda)”; “Comedia Franceza (Paris)”; “Theatro do Odéon (Paris)».
O texto é ilustrado com 11 gravuras de Teatros, sendo apenas três de teatros portugueses (Condes, Ginásio, Évora), a que se acrescentam as gravuras dos Teatros do Pará, Bayreuth, Milão, Nápoles, Viena, (duas) e Paris (duas).
Mas o mais interessante e historicamente significativo é a análise e descrição de cada um dos teatros, sendo certo que a extensão e o detalhe histórico e artístico variam de acordo com o critério do autor, que hoje será difícil de precisar com rigor. Os mais desenvolvidos neste aspeto são o Condes, o Ginásio, o Garcia de Resende, o Pateo das Arcas e os dois Teatros de Paris, significativamente a Comedia Francesa e o Odéon. O que não é de estranhar!
Ainda dois esclarecimentos.
Desde logo, a própria denominação do livro, que define um programa de investigação e divulgação:
«Carteira do Artista – Apontamentos para a História do Teatro Portuguez e Brazileiro Acompanha de Notícias Sobre os Principais Artistas, Escritores Dramáticos e Compositores Estrangeiros». Tudo isto ao longo de mais de 800 paginas em sucessivas calendarizações diárias!
E mais: o livro é dedicado «À minha querida e santa mulher Palmyra Bastos Modelo das esposas e, espelho das mães e exemplo das artistas, O seu marido grato Sousa Bastos.»
Palmira Bastos nasceu em 1875 e faleceu em 1967. Integrou durante décadas o elenco do Teatro Nacional de Dona Maria II, na Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, onde atuou até quase ao fim da vida.
Fazemos aqui referência ao recente livro “Sousa Bastos”, assim mesmo intitulado, da autoria de Paula Gomes Magalhães, na série de Biografias do Teatro Português ligadas ao Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras de Lisboa, à Imprensa Nacional-Casa da Moeda e também aos Teatros de Dona Maria II e São João: e desde já se refira o interesse desta parceria na edição e na série de biografias críticas.
Recorde-se que a coleção publicou já estudos e biografias sobre a Companhia Rey-Colaço Robles Monteiro, Alfredo Cortez, António Pedro, Emília das Neves, agora Sousa Bastos (ed. 2018) e anuncia próximos volumes dedicados a João Anastácio Rosa e Francisco Palha. Um conjunto notável de personalidades de teatro-espetáculo que interessa efetivamente recordar e estudar.
Como escrevem no texto introdutório Maria João Brilhante e Ana Isabel Vasconcelos, responsáveis pela coordenação científica da série de estudos, “podemos agora aprofundar a contribuição de atores e atrizes, de cenógrafos, dramaturgos, empresários, companhias, críticos, pedagogos, diretores, encenadores... para a construção de um sistema teatral cujo impacto na sociedade portuguesa merece ser conhecido”. E na verdade, a parceria editorial e a seleção de dramaturgos, atores e encenadores biografados e anunciados constitui um valioso e em tantos aspetos inovador contributo para a História do Teatro Português.
Precisamente: a vasta e variada intervenção de Sousa Bastos (1844-1911) na atividade de criação dramatúrgica, empresarial, cénica e artística, e também na tantas vezes inovadora pesquisa histórica, constitui um caso singular mesmo tendo em conta a relevância que na época o teatro – espetáculo assumia em Portugal.
Nesse aspeto, o livro de Paula Gomes Magalhães abrange a variadíssima intervenção de Sousa Bastos na multidisciplinaridade, permita-se a expressão, que compõe a atividade criativa e analítica no teatro em si e no meio teatral e de espetáculo. Mas também, note-se, da sua obra de escritor, historiador, critico e dramaturgo.
E dá relevância, ainda, à intervenção de Sousa Bastos no Brasil, onde se fixou, de 1881 a meados de 1884 e definais de 1885 a 1888, dirigindo sucessivos espetáculos sobretudo no Rio de Janeiro, mas também em São Paulo e em sucessivas tournées que se prolongariam ainda por anos, mesmo depois do retorno a Portugal.
Importa frisar que Sousa Bastos, para alem de dramaturgo/tradutor/adaptador de numerosíssimas peças sobretudo da época, portanto na altura modernas e renovadoras, foi também de certo modo o que hoje chamaríamos um historiador – doutrinador da literatura e da estética do espetáculo teatral.
Mas mais: a sua obra teórica concilia uma visão histórica e uma abordagem moderna no plano da doutrina e na prática teatral. Nesse aspeto, aqui temos referido com alguma frequência os livros que em vida publicou, designadamente a vasta “Carteira do Artista” (1989) com mais de 800 paginas e o “Diccionario de Theatro Português” (1908) que temos citado sobretudo na descrição que faz nada menos do que 213 teatros em Portugal, Brasil e África, desde teatros já “históricos” na época mas também bastantes então modernos e alguns e ainda hoje, em atividade.
E em 1947 foi publicada uma recolha de textos de Sousa Bastos intitulada “Recordações de Teatro”, prefaciado por Eduardo Schwalbach, “poucos dias antes de morrer”, diz-nos Paula Gomes de Magalhães, que destaca as “informações preciosas sobre a vida e obra de inúmeras figuras ligadas ao meio teatral, polvilhadas como sempre, com pequenas histórias, fait-divers, anedotas e considerações pessoais, que permitem mergulhar a fundo nas singularidades de um tempo em que o teatro, enquanto estrela de todos os divertimentos, era vivido de modo bem particular”. (ob. cit. pag.124).
Terminamos com uma apreciação de Luis Francisco Rebello. No verbete dedicado a Sousa Bastos em “100 Anos de Teatro Português” Rebello considera Sousa Bastos como “uma das personalidades mais ativas e influentes da vida teatral portuguesa no último quartel do século XIX”.
Em próximo artigo, veremos os teatros referidos por Sousa Bastos no seu livro “Carteira do Artista”.
Recentemente chega-nos um estudo de Antero Palma-Carlos, intitulado “Os Médicos, a Ópera e a História” que precisamente evoca e descreve o relacionamento temático, literário e musical da ciência e da atividade médica e clínica com a criação e o espetáculo de ópera: livro e tema de facto abrangente e em tantos aspetos original, num meio de certo modo restrito como é o meio operístico, em Portugal.
E no entanto, desde logo se refira a formação e atividade médica do autor, mas também do prefaciador Álvaro Malta, ele também médico e com uma notável carreira nacional e internacional de cantor, sobretudo mas não só de ópera, como ao longo de anos tivemos ocasião de acompanhar.
Mas o autor e o prefaciador não são os únicos profissionais ou estudantes de medicina ligados à ópera e ao canto clássico/operístico em Portugal. Entre outros, o livro cita Mário Moreau, historiador e diretor do Teatro de São Carlos, Machado Macedo, Presidente da Fundação São Carlos, Maurício Bensaúde, Tomás Alcaide, Kátia Guerreiro e ainda Matos Ferreira, Aires Gonçalves, Silva Santos e ainda outros mais.
Recordo em particular e a título pessoal Tomaz Alcaide, pois durante anos tive ocasião de assistir, no Teatro da Trindade, aos ensaios e espetáculos da Companhia Portuguesa de Ópera, onde Alcaide desempenhou, com qualidade e brilho inesquecíveis, funções de diretor e encenador. Os ensaios eram efetivamente verdadeiras lições de arte musical e cénica, num testemunho vivo, direto e pedagógico da carreira ímpar de Tomaz Alcaide como cantor, durante décadas em toda a Europa.
Na perspetiva de análise histórica, o livro de Antero Palma-Carlos contém referências desenvolvidas e evocações selecionadas de óperas, portuguesas ou não, relacionadas com temários, situações e personagens ligados à história de Portugal ou à sociedade portuguesa: “D. Branca” de Alfredo Keil, “Vasco da Gama - L Africaine” de Meyerber, “Jessonda” de Spohr, “Il Guarany” de António Carlos Gomes, “D. Sebastien Roi du Portugal” de Donizetti, “LHotellerie Portugaise” de Cherubini, “Blimunda” de Corghi, “Les Diamands de la Courone” de Auber.
Mas acrescenta mais uma larga dezena de títulos de obras de compositores portugueses e estrangeiros também apresentadas no Teatro de São Carlos e no Coliseu dos Recreios, de temário português, independentemente da nacionalidade do compositor. E essas, curiosamente, tanto englobam óperas como cantatas e composições diversas de música e cena, cobrindo os séculos de História e a variedade imensa de compositores e escritores, desde os citados mas também por exemplo escritores e compositores como Rui Coelho, Azio Corghi e José Saramago, Alfredo Keil, Marcos Portugal, Afonso Lopes Vieira, João Arroio, Auber, Barahona Fragoso e tantos mais!...
Antero Palma-Carlos remete para uma bibliografia abrangente, com destaque, no que se refere ao Teatro de São Carlos e ao Coliseu, para pesquisas de Mário Moreau. Faremos pois, em crónicas futuras, referência a estudos de Moreau e de outros autores que deste assunto se ocuparam.
Começamos por esclarecer que a evocação aqui referida não assume um sentido histórico global, na medida em que o Teatro da Politécnica mantém-se em atividade no conjunto de edifícios que dão acesso ao Jardim Botânico de Lisboa: mas vale então a pena recordar o historial em termos de funções e instituições que, desde o século XVIII, valorizaram a zona urbana, mesmo antes do terremoto de 1755.
Pelo menos a partir de 1759, o chamado Noviciado do Alto da Cotovia, que vinha de tempos anteriores, evolui para abrigar o Colégio dos Nobres. E a partir de 1837 a então recém criada Escola Politécnica de Lisboa reformula toda a zona urbana e dá origem ao que viria a ser a Escola Politécnica, a Faculdade de Ciências de Lisboa, esta a partir de 1911, e agora, o Museu de História Natural e da Ciência.
Este historial é desenvolvido e devidamente documentado designadamente num notável estudo de José Lopes Ribeiro intitulado “O Edifício da Faculdade de Ciências”, publicado em 1987. Aí, para alem da historiografia urbana, arquitetónica e institucional, encontramos vasta documentação relativa às fases sucessivas dos edifícios e das instituições.
Tudo devidamente documentado designadamente pela reprodução de textos, plantas e imagens das sucessivas institucionalidades e funcionalidades dos edifícios.
E nesse aspeto, talvez o mais curioso seja, hoje, a descrição pormenorizada de uma visita do Rei D. Luís à Escola Politécnica, ocorrida em 21 de dezembro de 1877. Recebido com as honras protocolares, ouviu do diretor da Escola um longo discurso, que Lopes Ribeiro transcreve, tal como aliás transcreve a resposta de D. Luís. De notar que a visita foi acompanhada pelos representantes diplomáticos da Inglaterra, da França, da Alemanha, da Rússia, da Áustria e do Brasil.
Entre muitas outras saudações e considerações, disse então o diretor da Escola:
“A Escola Politécnica conta já quarenta anos de existência. Nasceu com as instituições que asseguraram à nação a liberdade. Representante da ideia nova, em oposição às velhas tradições, que tendiam a imobilizar o ensino público, assim como imobilizavam todas as instituições sociais e politicas: consequência remota mas necessária da famosa reforma dos estudos do Marquês de Pombal, que abrira as portas das aulas e academias às ciências naturais, às ciências de observação e com estas á filosofia moderna”...
E segue um longo discurso de notável modernidade sobretudo para a época.
Ora bem: o edifício abriga hoje o Museu da História Natural e da Ciência. Mas mantém uma tradição recente, chamemos-lhe assim, de atividade teatral e de espetáculo, que agora se realiza num edifício autónomo, na cerca do Jardim Botânico, e onde funciona o precisamente designado Teatro da Politécnica.
O pavilhão albergou sucessivas instituições, serviço e atividades da então Faculdade de Ciências, desde a Associação de Estudantes até a uma galeria de exposições que hoje coexiste com a sala de teatro propriamente dita. E esta sala de teatro constitui assim um verdadeiro teatro experimental, expressão antiga mas adequada a criações e espetáculos que poderíamos designar também pela antiga expressão de “teatro de câmara”, até pela proximidade do espaço cénico e do espaço do púbico.
E como vimos, hoje em pleno e qualificado funcionamento, a cargo do grupo Artistas Unidos, este ainda com o mérito de assumir um repertório de qualidade e modernidade, e de editar os textos respetivo e outros de interesse para a cultura teatral.
Basta dizer que a coleção editada pelos Artistas Unidos tem hoje algo como 115 peças de qualidade. (col. Artistas Unidos – Livrinhos de Teatro – ed. Livros Cotovia)
Fazemos aqui nova referência ao Real Teatro de Ópera de Salvaterra de Magos, evocado e descrito no artigo anterior. Trata-se, recorde-se, de um projeto do arquiteto italiano Giovani Carlo Bibiena, trazido de Itália por D. José, para beneficio do Rei e da Corte, que se deslocava para Salvaterra no inicio de cada ano. O Teatro foi assim inaugurado em 21 de janeiro de 1753: e tal como recordámos, serviu e exprimiu o gosto que D. José tinha pelo espetáculo de ópera.
Como vimos, a Real Ópera desapareceu, mas deixou memória de uma atividade cultural e artística que de certo modo transcenderia o próprio ambiente da Corte. A ele se referem autores que amplamente citamos, como Luciano Reis, José Rodrigues Gameiro, Manuel da Silva Correia, Natália Correia Guedes, Aline Gallash-Hall de Beuvink e outros mais.
Mas nessa evocação remetemos ainda para o livro que Gustavo de Matos Sequeira publica em 1933, intitulado “Teatros de Outros Tempos” e que evoca e descreve espaços e edifícios históricos de espetáculo, a partir de Gil Vicente. Aí encontramos referências e descrições da infraestrutura e da atividade artística amplamente documentada.
No que respeita ao Real Teatro de Ópera de Salvaterra de Magos, Matos Sequeira refere designadamente as obras do Teatro, dirigidas por Petrónio Mazzoni e por Giacomo Azzoletti, ambos vindos de Itália ao serviço da corte. E de Milão vieram também “as mais custosas fazendas” (sic) para decoração do Teatro. Acrescenta que “na sua decoração, ornatos e pinturas, não deixaria de haver a interferência de João Carlos Bignetti, José António Narciso, Manuel do Nascimento e outros “. Caso para dizer que nenhum destes nomes hoje nos diz alguma coisa!...
Matos Sequeira elenca os sucessivos reportórios operísticos que durante anos animaram o Rei e a corte, em Salvaterra. E essa atividade lúdica e cultural prolonga-se até cerca de 1863, ano em que diz-nos o mesmo autor “o Teatro e ruinas anexas foi adquirido em praça pelo mestre de obras de Lisboa Domingos Caetano Rodrigues” o qual, acrescenta, desfez as cantarias e alvenarias da Ópera e vendeu-as para se fazer brita da entrada de Salvaterra a Coruche” E acrescenta que “os vestígios do Teatro Real desapareceram assim, transformados num leito de estrada que as passadas, em setenta anos decorridos, desfizeram em poeira”!
E no entanto, Gustavo de Matos Sequeira refere para cima de 90 óperas em numerosíssimos espetáculos cantados no Real Teatro de Ópera de Salvaterra de Magos!
Os estudos sobre as infraestruturas dos teatros em Portugal oferecem algum paradoxo a nível da relevância ainda hoje atribuída a projetos e edifícios que tiveram a sua época, deixaram memória e descrição de maior ou menor detalhe e relevância, mas entretanto desapareceram.
Exemplo flagrante dessa situação é o Real Teatro de Ópera de Salvaterra de Magos, hoje totalmente desaparecido.
Trata-se de um projeto do arquiteto Giovanni Carlo Bibiena, nome referencial da arquitetura portuguesa de espetáculo no século XVIII, trazido de Itália pelo rei D. José antes do terramoto de 1755. Aqui ficou até à sua morte em 1760, e a ele se devem projetos de reconstrução de edifícios e teatros régios, designadamente o teatro que funcionou ligado ao Palácio da Ajuda.
E deve-se-lhe também o Real Teatro de Ópera de Salvaterra de Magos, justificável pela permanência da Corte, que para ali se deslocava no início de cada ano. E o Real Teatro é assim inaugurado em 21 de janeiro de 1753, com a ópera “Didione e Eneida” de David Perez. E prosseguiu na época uma atividade operística com destaque para compositores sobretudo italianos: citam-se designadamente óperas de Jomelli, Paesiello, Cimarosa e outros.
Luciano Reis, no estudo sobre “Teatros Portugueses” (ed. Sete Caminhos 2005) regista que “o gosto de D. José pela ópera levou-o a que mandasse construir em Salvaterra de Magos um teatro, a fim de o mesmo satisfazer o seu gosto favorito quando a corte sediava naquela vila e onde todos os anos pelo Entrudo, permanecia, pelo menos de meados de janeiro até finais de fevereiro”. (pág. 50)
José Rodrigues Gameiro, em livro editado pela Câmara Municipal de Salvaterra de Magos (3ª ed. 2014), transcreve referências ao teatro, contidas num estudo de José Manuel da Silva Correia e Natália Correia Guedes, intitulado precisamente “O Paço Real de Salvaterra de Magos”:
“A sala de espetáculos de Salvaterra tem uma lotação de 500 pessoas: tem três filas de camarotes de primeira (três camarotes de cada lado); ao fundo, um anfiteatro com uma galeria que prolonga de cada lado os primeiros camarotes.
Este anfiteatro está coberto com um reposteiro franjado apoiado em pilares como uma tenda; neste se situa o lugar do Rei que se senta num cadeirão. (...) Os ministros do Rei estão sentados na plateia com os fidalgos sem distinção de categoria. A orquestra tem cerca de 25 a 30 instrumentos”.
Por seu lado, Aline Gallash-Hall de Beuvink, em texto intitulado “O Palácio de Salvaterra de Magos e a sua Iconografia”, publicado em “Magos – Revista Cultural do Concelho de Salvaterra de Magos” (nº 2 - 2015) publica um desenho até então inédito de Carlos Mardel conservado na biblioteca Nacional do Rio de Janeiro com uma legenda identificadora do ”Theatro”.
E veremos as referências que Gustavo de Matos Sequeira, no seu relevante livro Intitulado precisamente “Teatros de Outros Tempos” (1933) dedica ao Teatro de Salvaterra de Magos.
Temos aqui referido o livro de Júlio Cesar Machado, intitulado “Os Theatros de Lisboa”, com ilustrações de Rafael Bordalo Pinheiro e dedicado aos principais teatros de Lisboa, ou como tal considerados pelos autores dos textos e das ilustrações, a saber, o S. Carlos, o D. Maria e o Trindade, assim mesmo designados e ilustrados. Referimos já os dois primeiros e hoje analisaremos o terceiro.
Como bem sabemos, o Teatro da Trindade era na época da edição o de mais recente atividade, pois estreou em 1867 e o livro é publicado em 1875, o que, nesse tempo seria considerado muitíssimo mais recente do que hoje...
Júlio César Machado assume essa “modernidade”. Escreve:
“Até hoje, não se sabe como e nunca poderá saber-se, mas a verdade obriga-nos a confessar que o teatro lá se aguenta como uma verdadeira novidade para Portugal, um teatro à francesa, uma bombonnière (sic) que alcançou, graças ao balcão, que enfim se pudesse admirar no teatro o vestuário das senhoras”.
E descreve o Teatro:
“De aspeto geral vistoso, elegante, conhece-se que se pensou em tudo, e até as cadeiras são de assento movediço. E chegaram a ter o que quer que fosse para segurar o chapéu, inovação adorável porque de todas as pequenas misérias que podem levar um homem de bem ao suicídio, não consta de outra mais irritante do que o embaraço que produz durante uma récita inteira este zabumbinha (sic) que uma pessoa ora põe ao peito, ora abaixo dos pés, e que apesar de todas as cautelas sai sempre o teatro amolgado, acochichado, arrepiado!” assim mesmo...
Fazemos esta transcrição porque nela encontramos como que um certo distanciamento irónico relativamente a um teatro na época muito moderno. E no entanto, a enumeração que Júlio César Machado faz em seguida dos elencos do Trindade, mesmo mantendo o tom irónico, confirma a qualidade e o prestígio que, logo nos primeiros anos de atividade, o Teatro da Trindade alcançou no meio social e artístico.
São nomes que na época constituíam o melhor o mais prestigioso elenco dos teatros portuguese. E os comentários de Júlio César Machado e as ilustrações de Rafael Bordalo Pinheiro amplamente documentam o prestígio que o Teatro da Trindade desde logo alcançou.
Rosa Damasceno, Ana Pereira, Delfina, Virgínia, Leoni, João Rosa, Augusto Rosa, Brazão, Cunha Moniz, formavam um elenco realmente prestigioso: e o que chegou até nós comprova esse prestígio na época.
Prestígio também de Francisco Palha, que tomou a iniciativa de contruir o teatro da Trindade. Júlio César Machado, apesar da ironia que caracteriza todas estas descrições, não poupa elogios. Eis como refere Francisco Palha:
“Homem inteligente e ativo, de acordo com uma companhia de acionistas - que são simplesmente os primeiros negociantes do país, à exceção de um que o não é, mas que me dizem não ser completamente desprovido de posses, o sr. Duque de Palmela- lograssem edificar um teatro com pedra, cal, madeira e outras exuberâncias, não se podia acreditar que semelhante coisa conseguisse ir por diante...”
Mas foi, e dura até hoje, como aqui temos referido.
Na semana passada, referimos o livro de Júlio César Machado intitulado “Os Teatros de Lisboa”, publicado em 1875 com ilustrações de Rafael Bordalo Pinheiro. Tal como na altura escrevemos, o livro contém uma evocação histórica, mas sobretudo acentua a relevância e atividade do Teatro na época e a abrangência das atividades artísticas e culturais, numa perspetiva ajustada à sociedade portuguesa centrada em Lisboa e, mesmo assim, limitada no livro ao Teatro de S. Carlos, ao Teatro D. Maria e ao Teatro da Trindade. Evocámos então, nesse texto da semana passada, os principais teatros que na época funcionavam em Lisboa e que não são citados: Recreios Wittone, Salão do Conservatório, Teatro da Rua dos Condes, Teatro D. Augusto, Teatro Ginásio, Teatro Taborda, Teatro das Laranjeiras.
Deles não fala pois o livro de Júlio César Machado e Rafael Bordalo Pinheiros: mas isso não obsta obviamente a que não mereça ser evocado, desde logo pelos autores, mas ainda pela linguagem, pela informação epocal, pelas descrições, pelas as análises culturais e sociais, digamos assim mesmo, e também pela atualidade, até porque os três Teatros detalhadamente analisados felizmente mantêm plena atividade.
E isto porque certo tom crítico epocal, com as alterações profundas entretanto decorridas, mantém ajustamento aos dias de hoje. Não se trata pois, insistimos, antes pelo contrário, de uma estudo puramente histórico...
Vejamos então agora o Teatro D. Maria II, tal como o analisa Júlio César Machado. Desde logo a referência inicial:
“Mal fadado. Abriu para fechar. Primeira ratice!” assim mesmo, o que documenta a irónica linguagem utilizada. Mas também documenta o ajustamento histórico-crítico. Há que recordar, o Teatro Nacional de Dona Maria II, nos mais de 166 anos de existência, tantas e tantas vezes esteve fechado: e sobretudo, podemos hoje aqui evocar, na sequência do incêndio que quase o destruiu em 1964. Só reabriu em 1987.
Obviamente, o livro de Júlio Cesar Machado não o podia antever: mas assinala as sucessivas interrupções de exploração que na época também o atingiu.
Ora bem: em qualquer caso, o que sobretudo valoriza a perspetiva histórica e crítica do livro é o levantamento dos elencos, as referências críticas aos atores e atrizes que marcaram os primeiros anos do Teatro de D. Maria II. Nomes que chegam até hoje pela qualidade artística: Tallassi, Teodorico, Tasso, Epiphanio, Josefa Soller, João Anastácio Rosa, Emília das Neves, Marcolino, Sargedas, António Pedro, Bárbara, Amélia Vieira, Virgínia, Catarina Falco, Cesar de Lacerda, Emília Adelaide...
Estes nomes são referidas também em obras posteriores que evocam e analisam o teatro no Portugal post-garretteano: o próprio Garrett é aliás evocado como “modernizador” da dramaturgia e da cena portuguesa.
Mas o mais relevante no livro de Júlio César Machado é a análise crítica à atuação dos artistas, devidamente “justificada” ou enquadrada por fatores psicossociais que não eram correntes na época e representam, como tal uma valorização do texto: pois tenha-se presente a relevância que na época tinha o meio teatral em Portugal.
E tudo isto é devidamente analisado e valorizado por Júlio César Machado e por Rafael Bordalo Pinheiro, este tanto no que respeita à figura dos artistas como a cenas dos espetáculos evocados e analisados.
A morte de Maria Germana Tânger ocorrida recentemente, motiva esta evocação de uma amizade que sobretudo decorria primeiro do convívio direto e prolongado, e depois de uma admiração incondicional pelo talento, pela inteligência e pela carreira criativa que, ao longo de dezenas de anos me foi dado acompanhar. Muito me honra aliás termos sido contemporâneos na docência do Conservatório Nacional, depois Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa: esse convívio foi para mim determinante tanto no aspeto da docência e da cultura, como sobretudo na amizade.
Mas mais do que isso, tive também oportunidade de colaborar em publicações e em intervenções que completavam a formação artística e cultural, tantas e tantas vezes como espetador nos espetáculos que Maia Germana dirigia ou participava: representaram um enriquecimento cultural e artístico de que muito beneficiei – e de cuja memória continuo a beneficiar.
Recordo aqui um livro evocativo, denominado “Conservatório Nacional 150 Anos de Ensino do Teatro” reunindo conferências na Escola Superior de Teatro e Cinema” (1988) em que tive o gosto de colaborar e onde Maria Germana escreveu um texto exemplar no conteúdo e na qualidade. “Teatro, Veículo da Língua” se denomina esse texto, onde, a partir de uma citação de Miguel Torga, Maria Germana define uma “teoria geral” da estética e da substância da comunicação artística nas suas dimensões complementares de expressão cultural e social, a partir do teatro mas extensiva a todas as manifestações.
“Palavra-Teatro. É este o tema que gostaria de saber desenvolver” diz-nos logo de início: e é caso então para questionar quem até hoje aí haverá que saiba melhor desenvolver...
Desde logo nos aspetos da própria expressão técnico-dramática do espetáculo teatral: “Quantas vezes vamos ao Teatro e nos aparece um ator com a voz bem colocada, boa expressão, ótimo jogo dramático, e nós, na plateia, tentamos adivinhar o texto, porque enrola as sílabas, tem consoantes pouco nítidas, ausência das vogais, etc. Julgo que isto tem acontecido a todos que frequentam assiduamente o Teatro”.
Isto era em 1988...mas e hoje?
Maria Germana Tânger cita amplamente autores, desde Gil Vicente, Camões António Ferreira, António Vieira, Garrett, António Patrício, Fernando Pessoa, Jorge de Sena, Hernâni Cidade, Almada, Maria de Lourdes Martins, Jolly Braga Santos, Ary dos Santos e outros. E espraia-se em aspetos críticos relativamente à chamada arte de dizer, declamação e recitação:
“Os meus alunos todos sabem que essas duas palavras – recitação e declamação – e tudo o que elas envolvem são o maior erro para a interpretação, seja da prosa ou da poesia”.
E a recomendação didática mas sobretudo de análise crítica:
“Dizer é comunicar a palavra sem efeitos nem falsas emoções. Humildade, respeito e sinceridade é o que se pede ao ator – enquanto a palavra for importante”.
E no final, como síntese:
"Que o teatro que é o espelho da cultura de um Povo saiba transmitir a inteligência e o poder da Língua Portuguesa".
Ora, tal como escreveu Guilherme D’Oliveira Martins por ocasião da morte de Maria Germana Tânger, “o método que usava era simples, mas permitia compreender a diferença entre o declamar (que não praticava) e o dizer, que foi o seu trabalho de sempre. Começava pela descontração, e continuava pela respiração, pela articulação, pelo conhecimento do corpo e pela máscara. Os seus alunos e os amigos (e os primeiros rapidamente entravam para o grupo dos segundos) sabiam-no bem por experiência e entusiasmo. O fundamental era saber dizer, o que pressupunha compreender e transmitir o que o poeta escreveu e o que o leitor sentia. Em quase cem anos de vida, Maria Germana Tânger viveu intensamente”... (in Jornal de Letras – 14 a 27 de fevereiro de 2018).
