Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Fizemos já aqui referência à reedição do livro de Tomaz Ribas “O Teatro e a Sua História”, numa iniciativa editorial e cultural da Fundação Inatel.
Recordamos aí as companhias e teatros a que Tomás Ribas esteve ligado, num movimento de renovação experimental que marcou o meio teatral português na época, precisamente pelo sentido inovador das programações respetivas, mas também pela “adaptação” de edifícios, salas e ambientes que na época não tinham muito a ver com os espaços cénicos tradicionais: e citamos designadamente o Teatro Estúdio do Salitre, o teatro Experimental, o Pátio das Comédias e outras companhias e iniciativas de renovação.
Na nossa Introdução do livro evoca-se a vida e a obra do grande escritor, dramaturgo, historiador e critico que efetivamente Tomaz Ribas foi, através da ação concreta, da gestão global, da obra escrita e da memória que legou à cultura portuguesa, sobretudo mas não só nas artes do espetáculo – teatro, dança, literatura, historiografia, cultura em geral.
O projeto e o evento assumem pois a maior relevância no plano geral da cultura, sobretudo, insistimos, na cultura das artes de espetáculo, pelo que se justifica mais esta referência especifica ao livro e ao evento em si.
E nesse aspeto, é interessante salientar a abrangência e independência da obra de Tomaz Ribas, bem expressa em primeiro lugar no âmbito e qualidade do estudo agora reeditado, que o autor intitulou “O Teatro e a sua História” e que efetivamente cobre e analisa toda a historiografia da arte dramatúrgica e da arte ou artes do espetáculo teatral, em 13 capítulos que abrangem, e citamos, “Do Teatro Primitivo ao Teatro na Grécia e em Roma“ (capítulo I ) e termina com ”O Teatro Contemporâneo – O Experimentalismo e a Vanguarda” (capítulo XIII), sendo as últimas referências dedicadas ao futurismo, ao surrealismo, ao teatro do absurdo, ao dadaísmo, ao teatro da crueldade, e encerrando com a referência a Grotowski e ao então chamado teatro pobre.
A primeira edição deste estudo de Tomaz Ribas data de 1978, tendo o autor trabalhado numa 2ª edição encomendada no inicio dos anos 90 mas que não chegou a terminar: faleceu em 21 de março de 1999.
Em boa hora é agora reeditado, numa edição enriquecida por dezenas de fotografias e ainda pelo prefácio de Francisco Caneira Madelino, pelo In Memoriam -Nota Biográfica de José Baptista de Sousa e pelos testemunhos de personalidades de destaque no meio literário e cultural, como João David Pinto Correia, Fernando Dacosta, António Vitorino de Almeida, Madalena Farrajota, Danilo Fernandes, Maria Teresa Almeida Lima, José Viale Moutinho, Benjamim Enes Pereira e Susana Sardo.
Temos aqui referido as intervenções criativas ou reformuladoras de Ernesto Korrodi (1870-1944) no âmbito da arquitetura de espetáculo, área onde se notabilizou inclusivé pelo pioneirismo de tantos projetos e edificações de teatros e cineteatros, e em que, entre outras mais, marcou significativamente a renovação da infraestrutura e da ação cultural de espetáculos em todo o país.
E também já assinalamos que essa área, à época mais do que hoje extremamente significativa no ponto de vista da descentralização cultural e artística, foi também marcada pela atividade do filho de Ernesto, o arquiteto Camilo Korrodi (1905-1985). Como sabemos, ambos portugueses, o pai nascido em Zurique mas vindo estudar para Portugal e naturalizado português ainda estudante, o filho já nascido em Portugal, onde fez toda a sua carreira de arquiteto também relevante na renovação da infraestrutura de espetáculos.
O nome dos dois Korrodi fica pois ligado a edifícios de espetáculo em Nazaré, Pombal, Castelo de Vide e Alcobaça: mas será neste Cine –Teatro, inaugurado em dezembro de 1944, que se assinala sobretudo a colaboração e continuidade de ambos nessa área tão peculiar. E mais: a evolução da arquitetura e tecnologia de espetáculo dos teatros para os cine-teatros bem se exemplifica neste projeto, derradeiro para o pai, primeiro autónomo para o filho, numa colaboração que obviamente não se cindiu a esta érea muito específica da arquitetura de espetáculo.
Citamos a propósito o estudo sobre Ernesto Korrodi da autoria de Lucília Verdelho da Costa e o exemplo de colaboração entre pai e filho que cita na área de arquitetura e construção destinada ao público, mesmo que não seja de teatro.
Mas o exemplo aplica-se, por razões óbvias.
Em “Ernesto Korrodi – 1889-1944 – Arquitetura, Ensino e Restauro do Património”, Lucília Verdelho da Costa refere-as especificamente, a propósito de um outro tipo de edifício público mas numa abordagem que se pode evidentemente generalizar todos os serviços/projetos funcionais e até entre ele os Teatros:
“A fachada e os interiores do Café Imperial (Av. Dos Aliados, Porto), com uma decoração assumindo valores geometrizantes mais próximos da Art Déco, ou ainda outras obras de pendor mais modernizante, traduzem já a colaboração com o seu filho, o Arquiteto Ernesto Camilo Korrodi, sobretudo a partir da segunda metade da década de 30”. (in “Ernesto Korrodi - 1889-1994 – Arquitetura, Ensino e Restauro do Património”, Editorial Estampa 1997 pág.296).
Em próximos textos, prosseguiremos a referência aos teatros dos Korrodi.
Nesta série de evocações e descrições do património arquitetónico de espetáculo, tivemos já ensejo de referir diversos teatros e cineteatros do Ribatejo, utilizando a designação geográfica, urbana, cultural e administrativa tradicional.
Trata-se, bem o sabemos, de uma região com fortes tradições culturais e com significativas expressões históricas e atuais na infraestrutura cultural e de espetáculo, que aqui nos ocupa.
E nesse aspeto, tem interesse registar que na região se registam Teatros, Cine-Teatros, Centros Culturais, edifícios de função e/ou atividade de espetáculo, muitos deles em plena atividade: cite-se, entre edifícios antigos e modernos, os situados em Constância, Entroncamento, Ferreira do Zêzere, Golegã, Mação, Ourem, Rio Maior, Sardoal, Torres Novas, Tomar, alem obviamente da cidade de Santarém.
E muitos deles já foram evocados e descritos nesta série de artigos.
Nesse sentido, tivemos ocasião de referir a renovação empreendida pela Câmara Municipal de Santarém no antigo Teatro Sá da Bandeira, inaugurado em 1924 sobre as ruínas do velho Hospital João Afonso, entanto desativado. A Câmara adquiriu-o e restaurou-o a partir do ano 2000, segundo um critério interessante no ponto de vista arquitetónico e funcional. E efetivamente, renovou-se por completo o interior, alargando, tal como aqui escrevemos, a adequação e diversificação das atividades de espetáculo: a sala propriamente dita, mais uma sala estúdio, mais um piano-bar, mais uma galeria e mais uma sala de convívio. E esta vasta obra de recuperação recuperou ainda o que resta do antigo claustro.
Mas referimos agora outra sala de espetáculos muito mais recente na região. Trata-se do Cine-Teatro Paraíso de Tomar, que recentemente tornamos a visitar e que se mantêm em atividade. O projeto inicial, datado de 1920, é do Arquiteto Deolindo Vieira. “Herdou” a atividade de um então chamado Teatro Nabantino que vinha do seculo XIX. E entretanto existiu uma sala de cinema, desde os primeiros anos do século passado.
O Teatro Nabantino entra em obras em 1920 e dá origem ao Teatro Paraíso, inaugurado 4 anos depois. E este edifício, por sua vez foi remodelado em 1948, agora segundo projeto do Arquiteto Ernesto Korrodi. Funcionou até aos anos 90 e seria municipalizado em 1997: a Câmara reinaugura-o em 2002.
E desde aí está em atividade a contento: e na imponente fachada com varanda e na bela sala, de plateia e dois balcões, valoriza o património e a vida cultural de Tomar.
Em todos os aspetos, é pois mais um execelente exemplo de descentralização.
Nesta série de artigos sobre os Teatros portugueses ou de raiz histórica portuguesa, tivemos já ocasião de evocar e descrever um conjunto de edifícios ou espaços vocacionados para a atividade teatral: muitos perduram, outros desapareceram, muitos representam uma tradição histórica e arquitetónica, outros não se destacam pela qualidade do projeto e /ou da edificação e conservação.
A maioria corresponde ao território nacional, aí incluindo obviamente os teatros dos Açores e da Madeira: mas também aqui referimos numerosos teatros das ex-colónias e até, no que se refere à perspetiva histórica, ao Teatros romanos de Mérida e ao Teatro Manoel de La-Valetta, em Malta.
De qualquer forma, são assim descritos ou evocados centenas de teatros, pois muitos dos artigos referem mais do que um, por vezes bastante mais quando decorrem da implantação urbana ou da identificação do arquiteto: sendo certo, entretanto, que também há teatros analisados mais de uma vez. E temos ainda referências a livros sobre cidades ou zonas urbanas de grande tradição e implantação de salas de espetáculo, por vezes ao longo de centenas de anos.
E é esse o caso que hoje nos ocupa.
Referimo-nos então agora a um livro recentemente publicado, “O Bairro dos Jornais - As Histórias que Marcaram o Bairro Alto e os Seus Jornais”, da autoria de Paulo Martins (Quetzal ed. 2018).
Precisamente: o Capítulo 1, intitulado “Em Rutura com a Cidade Medieval”, cita e descreve os Teatros que a partir do século XVIII, foram lá implantados, desde logo em 1733, com o então chamado Teatro do Bairro Alto, no Palácio dos Condes de Soure, onde se realizaram os espetáculos de marionetas de António José da Silva.
Mas diz-nos o autor: “Arrasado pelo terramoto, o teatro ressuscitou em 1761. É provável que tenha adquirido a nova designação de Casa da Ópera do Pátio do Conde de Soure, talvez aproveitando parte das ruínas do palácio, uma vez que se situava na Rua da Rosa. Dinamizado pelo empresário João Gomes Varela, proporcionou a estreia a Luísa Todi em 1769” (pág. 33).
E o livro de Paulo Martins cita mais uma série de Teatros situados na mesma área urbana: um chamado Teatro Pitoresco, assim mesmo, de 1814, onde terá estreado o “Catão” de Almeida Garrett. E em 1836 Garrett fundou a Conservatório e instalou-o no antigo Convento dos Caetanos.
E na mesma zona de Lisboa instalaram-se sucessivas salas de espetáculo, com destaque, porque dura até hoje, para o Teatro da Trindade.
O livro de Paulo Martins cita outros teatros e cinemas, alguns que já aqui também referimos, outros não: o Trindade, o Ginásio, mas também, próximos, o São Carlos, o São Luís, e cinemas como o Chiado Terrasse ou o Ideal, que, por incrível que pareça, vem de 1912, com sucessivas e variadas designações: “Foi sucessivamente Cinema Ideal, Cine Camões (após 1978, depois de obras de remodelação) e Cine Paraíso nos anos 1990”. Depois fechou: “reabriu em 2014 completamente renovado. De novo Cinema Ideal, valoriza o conceito de cinema de bairro” (ob. cit.pág. 35).
A descentralização teatral surge por vezes em situações inesperadas. Em 1839, não seria expectável encontrar em Alpedrinha um teatro: pela época, pela estrutura urbana, pela centralização cultural sobretudo na área dos espetáculos... E no entanto, é desse mesmo ano que se estreia a primeira casa de espetáculos da região.
Pois foi em 1839 que se inaugurou em Alpedrinha o chamado Teatro do Calvário, por se situar na rua homónima, mas que seria conhecido também por Casa da Ópera, nada menos: e isto, repita-se, numa época em que a infraestrutura de espetáculos era o que se pode imaginar a nível do interior. E isto, não obstante a vila ser referida pelos grandes nomes da época, e alguns são-no ainda hoje e sempre o serão: Alpedrinha surge citada e/ou descrita por Herculano, por José Leite de Vasconcelos, por Eduardo Coelho, por Manuel Pinheiro Chagas, por Germano da Cunha, por Jaime Cortesão, por Orlando Ribeiro e por tantos mais.
Este Teatro do Calvário foi extinto em 1859 e pela mesma época é contruído um Teatro, agora denominado Valadares, que durou até 1891, ano em que um incêndio o destruiu.
Mas diz-nos Sousa Bastos, no “Diccionario do Theatro Português” que em 1893 é inaugurado um novo Teatro, agora Theatro-Club de Alpedrinha, com uma considerável capacidade arquitetónica e de espetáculo. A sala tinha, e citamos, “15 camarotes de primeira ordem, 7 de segunda ordem, 24 cadeiras, 28 lugares de superior, 80 de geral e 48 de galeria”, e era iluminado a acetilene... estamos em 1903.
E nesse sentido alinha Luciano Reis, que fornece detalhes da construção, que não deixam de ser hoje interessantes, numa perspetiva de descentralização cultural. Segundo informa, o Teatro Clube de Alpedrinha “foi mandado construir por uma sociedade constituída por 28 pessoas. As obras iniciaram-se em 7 de março de 1893 e inaugurou-se a 12 de novembro do mesmo ano, com o drama Os Dois Sargentos e a comédia O Noivo de Encomenda desempenhadas por amadores” (in “Teatros Portugueses” ed. Sete Caminhos 2005).
No que me diz respeito, referi o Teatro-Clube de Alpedrinha em “Teatros de Portugal” (ed. INAPA 2005) salientando a sobrevivência da sala em muito boas condições operacionais mas descaracterizada. E remeti para um estudo publicado em 1933, da autoria de António José Salvado Mota, intitulado “Monografia de Alpedrinha”, esse reeditado em 2004.
Finalmente: é interessante referir que o Teatro Club se concentrou, ao longo destas décadas, no apoio a grupos de amadores locais. De salientar então esta presença da arte do teatro em zonas descentralizadas, digamos assim.
É pois de assinalar a atividade deste Teatro, que se mantem até hoje. E vale a pena citar Orlando Ribeiro: “Quem fizer alto na portela de Alpedrinha, na estrada entre esta vila e o Fundão, terá debaixo dos olhos um dos contrastes geográficos mais vigorosos da terra portuguesa”. (in “Guia de Portugal” vol. III).
É caso para dizer que esse vigor da atividade cultural/teatral dura até hoje!
Vimos, na crónica anterior, a relevância e projeção artística e crítica de Tomaz Ribas nas artes de espetáculo isto, não obstante os quase 20 anos decorridos desde a sua morte: nascido em 1918, não é somente a celebração do centenário que justifica estas referências: como já tivemos ocasião de escrever, a obra de Tomaz Ribas marca a criatividade cultural do país em áreas diversas, mas sempre num plano de qualidade de profundidade. O livro de José Batista de Sousa amplamente o demonstra.
Importa agora recordar que, no que toca ao teatro, foi na companhia então denominada do Teatro Experimental que em 1951 se apresentou pela primeira vez uma peça de Tomaz Ribas: ”Roberto e Melizandra”, estreia que abriu assim uma carreira extensa e intensa, muito válida e variada de dramaturgo, onde percorre estéticas e técnicas de espetáculo diversas: designadamente “A Casa de Isaac”, “Cláudia ou a Vozes do Mar”, esta representada no Brasil, “Gata Borralheira”, “Retrato de Senhora”, “Pedro e a Morte de Inês”, “A Única Mulher do Barba Azul” ou “O Grito de Medeia”, num conjunto dramatúrgico com obras de destaque que engloba outros exercícios dramáticos.
E a estes podem acrescentar-se bailados e ensaios diversos sobre temas de história, cultura e literatura, de que citamos designadamente “Breve Panorama do Romance Português”, “O Último Negócio”, “A Casa de Malafaia”, e estudos como “A Dança e o Ballet no Passado e no Presente”, “O que é o Ballet”, “A Literatura Portuguesa nos Seculos XIX e XX” e outros livros.
Trata-se, no conjunto, de perto de 50 títulos, cerca de 35 publicados em volume, ao longo de uma vida dedicada às artes, sobretudo ás artes do espetáculo global.
E mais: encontramos uma série de estudos e análises na perspetiva da globalidade da cultura de raiz portuguesa na transnacionalidade europeia e africana, e na abrangência histórica que transforma a bibliografia de Tomaz Ribas num singular, diria mesmo inédito conjunto de abordagem e analises de expressões artísticas nas artes de espetáculo de raiz europeia, africana e de abrangência cultural e científica extremamente variada.
Em suma: uma simbiose de criação e de analise histórica e estética, nas áreas do teatro, da dança, da literatura, e salientando a diversificação que a raiz portuguesa, ao longo de séculos, criou e determinou. Numa abrangência temática que tem como tema dominante as artes de espetáculo, as quais constituem o traço comum da vida e obra de Tomaz Ribas.
E por todas estas razões, mas sobretudo pela relevância e pelo significado da obra, há que saudar a iniciativa da Fundação INATEL, designadamente o Núcleo de Arquivo Histórico e Documentação e o seu Coordenado Doutor José Baptista de Sousa, a quem se fica a dever esta reedição justíssima e oportuníssima do estudo de Tomaz Ribas.
O Núcleo do Arquivo Histórico e Documentação do INATEL, coordenado por José Baptista de Sousa, tomou a iniciativa de assinalar o centenário do nascimento de Tomaz Ribas, figura marcante da vida cultural portuguesa pela obra que criou e pela vasta ação cultural, designadamente nas áreas do teatro e da dança e do bailado. O texto que aqui se publica surge nesse contexto., no centenário do nascimento do escritor.
A evocação de Tomaz Ribas (1918-1999) envolve necessariamente a diversidade e pluralidade de áreas e obras criativas da sua vasta, intensa e preenchida atividade profissional e cultural, destacando fatores e expressões determinantes: o escritor, o dramaturgo, o teatrólogo e especialista em artes do espetáculo, o crítico e o historiador sobretudo nessas áreas e nessas artes, mas também o professor e o animador de cultura a nível nacional e também, tantas e tantas vezes, a nível internacional.
E aí devemos salientar a prioridade pessoal e cultural dada às artes da dança e do bailado, mas com a ressalva bem positiva de que Tomaz Ribas foi sempre moderno, ainda é moderno, e sobretudo inovou com total prioridade no que respeita à dança, que encontrou nele o primeiro analista moderno.
As ligações a esta área foram e são inovadoras e prestigiantes, o que não significa uma menor qualidade de outras ações culturais: basta ver designadamente a sua obra como dramaturgo e como historiador e critico de teatro, englobando as expressões criativas da dramaturgia em si mas também do ensino, da direção cultural e da representação e animação da cultura ligada ao espetáculo e à intervenção pública e para o público.
Esteve no Conservatório Nacional: mas é sobretudo no Teatro Nacional de São Carlos que exercerá amplamente uma atividade diretiva que comporta a dimensão didática cultural junto do público. No seu tempo, cada vez mais se “abriu” o TSNSC a manifestações de cultura diversas e ao público correspondente.
Muito contribuiu aí para alargar e democratizar, seja permitida e compreendida a expressão, o Teatro que durante décadas esteve sobretudo vocacionado para uma atividade que não se questiona na qualidade em si, mas que se questionou e muito no âmbito socio-cultural e na seletividade da produção, sobretudo internacionalizada.
Tomaz Ribas foi efetivamente historiador, crítico, professor, divulgador, diretor de produção mas também responsável, e não poucas vezes, pela direção de entidades públicas e privadas de intervenção artística e cultural: no bailado, no teatro, na literatura, na critica e análise, na investigação e divulgação cultural.
E isto, abrangendo, dentro desta dimensão de cultura, desde as entidades de ensino superior às instituições e programas de pesquisa e divulgação histórica e artística, passando simultaneamente ou alternadamente por umas tantas mais e outras, num trajeto que se identifica sempre com a modernização criativa da arte e da cultura portuguesa.
Esteve ligado a companhias e salas experimentais que marcaram época: Teatro Estúdio do Salitre, Páteo das Comédias, Teatro Experimental de Pedro Bom, e a outras companhias e movimentos de renovação e modernização do teatro português.
Veremos em próximo artigo a sua intervenção crítica e criadora nas artes do espetáculo e a repercussão que ainda hoje se deve assinalar.
Temos aqui referido o Teatro da Trindade de Lisboa e, como bem sabemos, a sua estrutura arquitetónica, a sua tradição histórica, a sua brilhante atividade constituem exemplo marcante da atividade cultural, sobretudo nas artes da música e do teatro declamado: e aí justifica-se inclusive a evocação da Companhia Portuguesa de Ópera que tanto marcou a vida cultural e artística portuguesa.
Mas recuamos no tempo para lembrar que o Teatro da Trindade de Lisboa foi inaugurado em 1867, mantendo desde então e até hoje, como aqui temos amplamente referido e tornamos a referir, a arte e a cultura portuguesa.
E vale então a pena recordar que o Teatro da Trindade de Lisboa abriu ao público pela primeira vez em 30 de setembro de 1867. O projeto original, ainda amplamente reconhecível, deve-se ao arquiteto Miguel Evaristo de Lima Pinto: e apesar do Teatro de D. Maria II funcionar na época já há cerca de 20 anos, inaugurado que foi em 13 de abril de 1846 com o drama “O Magriço ou os Doze de Inglaterra” de Jacinto de Aguiar Loureiro; e de funcionarem já em Lisboa os Teatros do Salitre e da Rua dos Condes, ambos de finais do século XVIII.
E mais: antes deles, temos no Porto o então chamado Teatro do Corpo da Guarda, inaugurado em 13 de maio de 1762 e o Teatro Sá da Bandeira, este de 1874, então denominado Teatro do Príncipe Real. E o Teatro Baquet de 1859 ou, em Lisboa, o Coliseu dos Recreios de 1890: e tantos mais teatros, nos centros urbanos da época, para não falar no Teatro de São Carlos, que foi inaugurado em 13 de junho de 1793 e é, desde então e até hoje, o edifício de espetáculo mais relevante.
E já agora podemos referir o Teatro das Laranjeiras, edificado por João Pedro Quintela, 1º Conde de Farrobo, no que é hoje o Jardim Zoológico de Lisboa. O Teatro é inaugurado em 1825 e funcionou como teatro de ópera com a “originalidade” para a época de não se restringir ao repertório italiano: Farrobo, que estudou musica com Domingos Bomtempo, dirigiu a certa altura o Conservatório e introduziu, precisamente no Teatro das Laranjeiras, um repertório à época moderno.
De notar que este Teatro das Laranjeiras foi a primeira sala de espetáculo a introduzir um sistema de iluminação a gaz: isto, a partir de 1842, numa fase de restauro sob a traça de Francisco Lodi.
O Teatro arde em 9 de setembro de 1862: e Farrobo, a caminho da ruina, não o reconstruiu.
E no entanto, na época, começava a praticar-se uma política de descentralização que conduziu à edificação de teatros um pouco por todo o país. Na segundo metade do século XIX são já numerosos os exemplos dessa descentralização e interiorização. O exemplo que hoje aqui referimos ilustra bem a mudança cultural registada mesmo em localidades de bem menor dimensionamento e tradição cultural.
Trata-se do pequeno Teatro da Trindade de Buarcos, construído por iniciativa de um proprietário local, de seu nome Fernando Augusto Soares, o qual, regressado do Brasil onde enriqueceu, fez construir em 1910 um chamado Teatro da Trindade, não tanto como réplica do Teatro homónimo de Lisboa, mas como homenagem à sua própria mulher, de seu nome D. Maria da Trindade! João de Barros e Santana Dionísio referem-no no “Guia de Portugal”.
E o que aqui importa salientar é que este pequeno Teatro da Trindade manteve-se em atividade até aos nossos dias. O Teatro, com os seus doze camarotes atrás de uma bela fachada neo-manuelina, não tem nada que ver com a sala de Lisboa mas constitui, isso sim, exemplo e modelo de uma notável expressão de arquitetura de espetáculo.
Evocamos hoje um dos primeiros espaços - edifícios de Lisboa vocacionados de forma estável para o espetáculo teatral. Trata-se do chamado Pátio das Arcas, na zona que é hoje a Rua Augusta. Trata-se do primeiro espaço de vocação para o teatro, definido e implantado, mais do que propriamente “construído”, repita-se, na Baixa de Lisboa. A iniciativa coube ao empresário castelhano Fernão Dias de La Torre, cerca de 1590.
E o documento que evocamos data de 23 de novembro de 1622. Nele, o Município de Lisboa alerta para a situação precária do Pátio das Arcas. Vale a pena uma breve transcrição a partir do estudo de Eduardo Freire de Oliveira “Elementos para a História do Município de Lisboa” (1888), que cito no meu livro “Teatros de Portugal” (ed. INAPA 2005) e posteriormente , em parte, na conferência comemorativa dos 150 anos do Teatro da Trindade (2017), num ciclo que, tal como aqui temos referido, integrou intervenções de Inês de Medeiros, Joaquim Paulo Nogueira, Isabel Pires de Lima, Luís Soares Carneiro, José Sarmento de Matos, Guilherme d’Oliveira Martins, Nuno Domingos e José Carlos Barros.
Diz então o documento:
“Viu-se em Câmara o escrito de Vossa Senhoria, pelo qual lhe ordena que deem despacho aos comediantes para que estes representem no Pátio em que agora o fazem, enquanto não houver mais outro concerto, capaz e se poder representar nele, ao que se satisfaz com se dizer das palavras do autor que fosse continuar como representar onde o fazia, até lhe ordenar coisas. Porém, pareceu significar a Vossa Senhoria o grande dano que resulta do pejamento da rua das Arcas, onde estão arruados nem podem trabalhar em seus ofícios nem vender e dar expediente às suas obras o dia que ali se representa de mais de estar a rua impedida, que com dificuldade pode uma pessoa passar a cavalo por ela além de brigas que por estes respeitos são causadas”...
Luís Soares Carneiro esclarece a propósito que “foi a aplicação a Portugal das leis que regiam os pátios de comédias em Espanha a primeira legitimação efetiva da atividade teatral, pois admitam a sua existência com carater permanente, desde que o rendimento desses pátios fosse entregue, no caso de Lisboa, ao Hospital de Todos os Santos” (in “Conferencia do Trindade” 2017).
Segundo Sousa Bastos, o Teatro ardeu em 1697, mas foi reconstruído e reinaugurado três anos depois. Esclarece: “Tinha 20 camarotes no primeiro andar, seis camarotes e assentos gerais com cinco degraus em roda de todo o pátio no segundo andar, 21 camarotes no terceiro andar e outros 21 no quarto andar”. E esclarece, no texto publicado em 1908 no ”Dicionário do Theatro Português”, que “o local em que este ficava este teatro era no sítio em que hoje está a rua Augusta junto ao Rossio (...) mais ou menos onde hoje está o segundo quarteirão da Rua Augusta”.
E finalmente: num estudo intitulado precisamente “Teatros Portugueses” (ed. Sete Caminhos – 2005), Luciano Reis diz que o Pátio das Arcas foi o segundo a ser construído e inclui uma gravura de Alberto de Sousa , que aliás não identifica, mas que aqui se reproduz: pois seja ou não seja, dá uma imagem feliz das zonas de espetáculo da época...
Não será exagero qualificar de “histórico” um Teatro que corresponde à época em que se aproveitaram edifícios históricos para os transformar em teatros: e isto, no caso concreto, reportando ao início do século XX. Trata-se do hoje denominado Teatro Ester de Carvalho de Montemor-o-Velho, fundado em 1901-02 com o nome de Teatro D. Manuel, homenagem ao então futuro D. Manuel II.
O Teatro é pois como tal inaugurado nessa temporada, mas o edifício vinha de séculos atrás, o que na época não é caso único: trata-se da adaptação da antiga Igreja de São Pedro dos Clérigos, implantada no centro urbano. A transformação do edifício em teatro não é inédita na época. E a adaptação da designação surge como homenagem à atriz Ester de Carvalho, nascida em Montemor-o-Velho no ano de 1858 e falecida no Rio de Janeiro em 1881.
E vale a pena então recordar que a carreira de Ester de Carvalho no Rio esteve longe de ser sólida e tranquila, tal aliás refere Sousa Bastos no “Dicionario do Theatro Português” (1903), aqui muitas vezes citado.
Sousa Bastos recorda que Ester se estreou no Teatro da Trindade em 1880 como atriz - cantora de opereta. Desde logo marcou a cena portuguesa: “Era inteligentíssima, tinha uma voz deliciosa, grande desembaraço, olhar vivo e penetrante, enfim, todos os dotes requeridos para um grande sucesso no teatro”. Mas acrescenta que “o pior é que tinha tanto de talentosa e de atraente como de desequilibrada. (...) Era turbulenta e não havia meio de a fazer cumprir com os seus deveres.” (pág. 191)
Muito embora: a mudança da designação do teatro, ocorrida a partir de 1910, acaba por consagrar, na denominação, o prestígio que na época a memória de Estar de Carvalho mantinha sobretudo na terra onde nasceu.
No livro sobre “Teatros de Portugal” (ed. INAPA-2005) tive ensejo de escrever sobre o Teatro Ester de Carvalho que a topografia determinou um relacionamento heterodoxo da sala e do palco, mas a fachada, ostentando os medalhões de Garrett e do ator Taborda, não recorda a antiga função do edifício. E designadamente, citei a recuperação da sala impulsionada pela Centro de Iniciação Teatral de Montemor- Citemor, ainda hoje responsável pela manutenção e atividade do Teatro.
Montemor-o-Velho é a terra natal de figuras como Diogo de Azambuja, Fernão Mendes Pinto ou Jorge de Montemor.
Importa então evocar a relevância da tradição histórico-cultural de Montemor-o-Velho e não apenas na conservação de um teatro-edifício em atividade e documentando uma época de arquitetura teatral relevante mas infelizmente tão pouco conservada entre nós, no que respeita a edifícios da época deste. Mas, insista-se, o que quero agora novamente referir é a tradição histórico-cultural também mas não só consagrada no edifício de teatro em si: e bem sabemos quantos têm sido demolidos para aproveitamento das zonas urbanas.
Sem entrar em comparações, importa ter presente que esta geração de teatros do século XIX/início do século XX, desaparece. E no entanto, Montemor-o-Velho mantem a coerência das sucessivas expressões epocais urbanas.
Vejamos, para terminar, algumas referências.
Desde logo Jorge de Montemor (1520/24-1541) na clássica “Diana”:
“Chamava-se em língua portuguesa: Montemor-o-Velho. Aí as memórias do engenho, da fé e do valor haviam ficado por troféus das antigas façanhas dos seus guerreiros. E ainda agora florescia nas grandes virtudes das senhoras e dos cavaleiros que o habitavam”.
Afonso Duarte (1884-1958) no poema denominado “Montemor” na “Obra Poética”:
“Onde nasceu o Fernão Mendes Pinto?/Jorge de Montemor onde nasceu?/A mesma terra, o mesmo céu que eu pinto/ Castelo velho, o que foi deles é meu”.
E Jaime Cortezão, em “Daquém e Dalém Mar”, descrevendo o Mosteiro de São Marcos:
“Situado no alto ermos e solitário, a meio de outeiros e colinas de uma profunda seriedade, dá-lhe mais profunda vida ainda o largo horizonte que o circunda – os suaves campos do Mondego, de Coimbra a Montemor, fechados além pelo baluarte vagamente crenelado das serranias”.
Assim é Montemor-o-Velho. E a tradição concilia-se com a modernidade do espetáculo.
