Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Assinala-se nesta crónica o centenário da morte do arquiteto Ventura Terra (1866-1919) relevante na época e ainda hoje pela qualidade e variedade de projetos com que enriqueceu o país, no ponto de vista da construção, desenvolvimento e enriquecimento cultural e urbano. Sendo certo que a sua obra em muito transcende as áreas de produção artística e, designadamente, os teatros e casas de espetáculo cultural, importa em qualquer caso evocar este arquiteto, a quem muito se deveu e deve na valorização arquitetónica do país, até porque a sua obra foi e é descentralizada.
Ora importa então referir que Ventura Terra deixou uma obra prestigiante no ponto de vista da qualidade arquitetónica, mas também na adequação dos projetos à política de descentralização cultural/teatral que o país lhe ficou a dever e, em muitos casos, até hoje lhe deve...
E entretanto, importa frisar que Ventura Terra esteve ligado à projeção e construção de dois teatros de relevo: o curioso Teatro Clube de Esposende e o ainda hoje muito relevante Teatro (e depois cinema) Politeama de Lisboa. E sem querer de jeito nenhum salientar apenas a descentralização, pois a própria atividade da cultura amplamente assim o merece e exige, importa ter em vista o que representam e significam estes projetos.
E desde logo, tento então sobretudo (mas não só) o significado cultural do investimento em Esposende entre os anos de 1908, data do projeto, e 1916, data da inauguração, importa inclusive ter presente o que essa iniciativa dupla significou numa política de descentralização e produção cultural. Isto, tendo inclusive bem presente a relevância notável, em todos os aspetos, do Politeama em si.
O que não obsta a que se refira com relevo a obra de Esposende, sobretudo considerando a política de descentralização teatral que envolveu. Até porque o Teatro Clube de Esposende constituiu na época um significativo investimento de descentralização cultural e de espetáculo, sendo certo que o Teatro Clube de Esposende valorizou a região e prolongou a descentralização cultural já antes prosseguida por um Teatro de Santo António que vinha do século XVIII e ardeu em 1899, sendo depois "substituído" pelo Teatro Clube.
E é então de assinalar que este Teatro serviu para instalar, a certa altura, o Museu Municipal de Esposende, um projeto do arquiteto Bernardo Ferrão. E em qualquer caso, é de referir a atualidade e utilidade do edifício e a adaptação a Museu Municipal segundo projeto de Bernardo Ferrão. Estava-se em meados da década de 80 do século passado.
O edifício em si mesmo merece referência e a adaptação então ocorrida manteve os azulejos que Ventura Terra instalou.
Quanto ao Politeama importa aqui recordar a validade e a função cultural e recreativa do Cineteatro, que em ambas as funções arcou com destaque a sua atividade. Recordo que lá atuaram gerações de figuras determinantes da cultura de espetáculo. Se virmos os dramaturgos que lá estrearam peças, reconheceremos essa função cultural: peças de Alfredo Cortez, Ramada Curto, D. João da Câmara, Raul Brandão, Júlio Dantas, interpretados em épocas diversas por nomes como Amélia Rey Colaço, Ângela Pinto, Adelina e Aura Abranches, Chaby Pinheiro, António Silva, Filipe La Féria e tantos mais...
E aqui referimos a relação direta e específica de Alfredo Cortez, grande dramaturgo do século XX, com o Politeama. Aqui estreou peças de destaque como "O Lobo" (1923), "A La Fé!" (1924) e "Lourdes" (1927). Mas a minha geração apanhou sobretudo o Politeama (mas não exclusivamente) como cinema de qualidade.
Fazemos hoje nova referência ao Teatro Municipal de Bragança, sala que ilustra claramente a política cultural e urbana de renovação que, na área de arquitetura do teatro, tem marcado, a partir designadamente dos anos 90 do século passado, o interior do país. E no caso concreto, desde já se assinale que este notável Teatro Municipal, bem como o seu bem próximo e contemporâneo Teatro de Vila Real, também Municipal, se devem ambos à traça do arquiteto Filipe de Oliveira Dias: e ambos marcam, na notável modernidade harmoniosa dos projetos e dos edifícios, as urbanizações respetivas, numa linha de modernidade que não choca, antes pelo contrário, valoriza a tradição urbana e arquitetónica respetiva. Mas do Teatro de Vila Real falaremos noutra ocasião.
Importa entretanto, no que respeita agora a Bragança, o moderno Teatro Municipal retoma uma tradição de edifícios teatrais que remonta pelo menos ao século XIX. Em 1870 há notícia de um Teatro Brigantino que, 12 anos depois, beneficia de ampliação e passa a designar-se, a partir de 1891/92, por Teatro Camões, projeto do arquiteto António Augusto. Tinha para cima de 80 lugares de plateia, 4 frisas, 30 camarotes em duas ordens e uma galeria. Era propriedade de uma Associação de Artistas de Bragança.
Este teatro sofre nova reconversão a partir de 1923, e alinha no movimento de transformação e exploração urbana e social de cine-teatros, notável na época. De referir porém que já se fazia lá cinema desde pelo menos 1911, o que é também notável, tendo em vista, designadamente, a interioridade então dominante...
É de assinalar os aspetos de implantação/renovação da malha urbana e do centro histórico de Bragança. Sem “prejudicar” as tradições histórico-arquitetónicas e urbanas da cidade, salienta-se entretanto a proximidade da nova Sé, também notável na modernidade da sua estrutura arquitetónica e funcional. Bragança não perde a sua secular tradição, basta lembrarmos por exemplo a antiga Sé ou o Castelo: mas harmoniza-a com a adequação a novos estilos urbanos e arquitetónicos.
Ora no Teatro Municipal de Bragança, o que hoje mais impressiona é precisamente a ligação do edifício ao meio urbano, não, insista-se, pela reconstituição de estilo arquitetónico, aliás notável, mas, precisamente, pela modernidade da fachada, dominada por uma escadaria e por um imponente e grandioso “janelão” que abre por completo a cidade ao foyer e ao interior do teatro em si. O foyer de entrada é marcado também por um painel de cerâmica de Graça Morais.
A sala principal comporta cerca de 400 lugares de plateia, valorizada por revestimento de paredes e teto em painéis de madeira que se harmonizam com o tom vermelho das cadeiras. E é de assinalar os painéis do teto, dotados de uma “mobilidade” que permite adaptações técnicas e decorativas aos espetáculos e se adequa à acústica e à variedade das exigências de cena. E essa estende-se ao palco, também eminentemente adaptável às exigências dos espetáculos, e mesmo à abertura de um fosso de orquestra.
E mais: existe ainda uma sala de ensaios que em si mesma constitui uma segunda sala de espetáculos pela capacidade de produção autónoma com acesso direto ao público.
Repito: esta modernidade harmoniza-se com o património histórico-urbano da cidade. E esse, como sabemos, vai desde o Domus Municipalis ao Castelo e ao Pelourinho, à antiga Sé, entre tantos mais edifícios-monumentos históricos.
Fazemos hoje aqui breve referência a um espetáculo descrito por Alexandre Herculano nas "Lendas e Narrativas", espetáculo esse realizado em 1401, portanto há exatos 620 anos, para celebrar a sagração do Mosteiro da Batalha.
E é desde já assinalável este recurso a artes de teatro numa cerimónia régia de agração de um edifício religioso, ou, pelo menos com expressão sacra. De certo modo, isto mostra-nos que o teatro em Portugal surge anterior a Gil Vicente o a Henrique da Mota, o que não obsta a que o chamado "Mestre Gil" como durante séculos era designado, seja referido como o efetivo introdutor, digamos assim, do teatro-texto em Portugal.
Hoje iremos pois fazer só a transcrição do texto de Alexandre Herculano. Eis o que ele diz, no Tomo I das "Lendas e Narrativas", sobre o que terá sido o teatro em Portugal antes de Gil Vicente:
"Pela primeira porta da sacristia saíram logo as primeiras figuras do auto, as quais, descendo ao longo da nave, subiram ao cadafalso pelas pranchas de que fizemos menção. Essas primeiras figuras eram seis formando uma espécie de prólogo ao auto. Três que vinham adiante representavam a Fé, a Esperança e a Caridade; após elas, vinham a Idolateria, o Diabo e a Soberba; todas com suas insígnias mui expressivas e a ponto; mas o que enlevava mais os olhos da grande multidão dos espectadores era o Diabo, vestido de pele de cabra, com um rabo que ele arrastava pelo tablado e seu forcado na mão, mui vistoso e bem posto.
Feitas as vénias a El-Rei, a Idolateria começou o seu arrazoado contra a Fé, queixando-se de que ela a pretendia esbulhar da antiga posse em que estava de receber cultos de todo o género humano, ao que a Fé acudia com dizer que, ao início, estava apontado o dia em que o império dos ídolos devia achar e que ela Fé não era culpada de ter chegado tão asinha esse dia.
Então o Diabo vinha lamentando-se de que a Esperança começasse a entrar no coração dos homens; que ele Diabo tinha jus antiquíssimo de desesperar toda a gente; que se dava ao demo por ver as perrarias que a Esperança lhe fazia; e com isto, carreteava, com tais momos e trejeitos, que o povo ria a rebentar o mais devotamente que era possível."
Ora bem, vale a pena recordar que Alexandre Herculano, nos "Opúsculos" publica um texto de 1837, onde de certo modo completa mas limita esta oposição, pois escreve que "em Portugal é provável que começassem as representações cénicas pelo mesmo tema em que principiaram na Espanha, mas nenhum vestígio resta desse teatro primitivo".
Cito hoje um texto de Guilherme d’Oliveira Martins publicado muito recentemente no Diário de Notícias (16/03/2021) sob o título “O soviete dos Caetanos” e que evoca precisamente (e cito) a então “Calçada dos Caetanos (hoje Rua João Pereira da Rosa) no Bairro Alto, entre o Conservatório e a Rua do Século, a antiga Rua Formosa. Aí moraram Ramalho Ortigão, Oliveira Martins, António Ferro e Fernanda de Castro. E estes chamavam-lhe “o soviete dos Caetanos” e tudo se partilhava desde o sal e o pão até ao teatro, a poesia e a arte” assim mesmo!...
O texto descreve com detalhes o historial da família, designadamente os tios-bisavós Vitória e Joaquim Pedro, além de mais familiares. É desde logo de assinalar que foi Ramalho Ortigão quem orientou em 1888 a casa para Oliveira Martins.
E mais: Independentemente dessas ligações familiares/residenciais, ou na sequência deles, importa referir, citando as evocações do texto, que António Ferro instalou no prédio um centro social-cultural com um pequeno teatro.
E no prédio viveram ainda, diz-nos o texto, Ofélia e Bernardo Marques, Fred Kradolfer, José Gomes Ferreira e sua mulher (na época) Ingrid.
O texto de Guilherme d’Oliveira Martins que aqui cito, traz transcrições diversas de memoriais da casa e/ou da sua sucessiva utilização por famílias que se destacaram já na época e hoje marcam a cultura do nosso tempo. Algumas transcrições que a seguir fazemos mostram-no bem. Assim, Oliveira Martins transcreve Fernanda de Castro numa longa citação do livro “Ao Fim da Memória” editado pela Verbo em 1986. Citamos designadamente:
“Não tínhamos cheta, ninguém tinha um tostão. Fazia-se café e chá, o Leitão de Barros trazia coisas de casa, eu comprava seis bolos de arroz que cortava em fatias e servia em pratas da Índia. Era deslumbrante! As reuniões literárias, as leituras de peças e de poemas, eram um encanto”.
E mais acrescenta Guilherme d’Oliveira Martins: “Ninguém pensava em dinheiro, havia então essa superioridade de espírito, os valores dominantes eram os da honradez, os de não nos aproveitarmos das coisas públicas”.
E ainda mais acrescenta que num encontro casual com António Quadros, ele se queixou do estado em que se encontrava a casa onde ainda vivia a sua mãe Fernanda de Castro. A seguir cruza-se com Rui Godinho, Vereador da Câmara Municipal de Lisboa. Oliveira Martins narrou-lhe a conversa: e desse encontro acabou por resultar a recuperação da casa que aliás tinha já na altura lápides evocativas de Ramalho Ortigão, do Oliveira Martins e de António Ferro.
E daí veio a recuperação do prédio. “Pouco tempo depois, o prédio foi devidamente posto em condições, sendo, com inteira justiça, o que tem maior número de invocações na cidade”.
E, tal como afirma ainda Guilherme d’Oliveira Martins, agora “falta apenas colocar a Iápide de lembrança de António Quadros”...!
Evocamos hoje, como a designação refere, a tradição de sucessivas salas de espetáculo descentralizadas e descentralizadoras, como o exemplo flagrante de Castelo Branco, onde desde já se alude desde logo à inauguração, em 1954, do Cine-Teatro Avenida, com duas peças na época marcantes: “Prémio Nobel” de Fernando Santos, Almeida Amaral e Nelson de Barros, e “A Ceia dos Cardeais” de Júlio Dantas.
Este repertório já hoje pouco diz para inauguração de um importante cineteatro, mas na época era relevante, como o era a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, do Teatro Nacional de Dona Maria II: e importa ter presente a relevância histórica e epocal dessa companhia, que tanto marcou a atividade e a cultura portuguesa na expressão teatral.
E também será oportuno evocar o espetáculo de inauguração, tantos anos decorridos mas tendo presente a oportunidade epocal e também, note-se, a qualidade (também de certo modo epocal...) do repertório em si como adequado a uma importante inauguração descentralizadora de cultura: sendo certo que dois dos nomes então relevantes na companhia teatral mas sobretudo na cultura de espetáculos da época eram também de Castelo Branco.
Referimos a Robles Monteiro e a Raul de Carvalho.
Robles era casado com Amelia Rey Colaço e diretor do Teatro Nacional de Dona Maria II, à época extremamente marcante e relevante na atividade teatral/cultural. E Raul de Carvalho era um grande e prestigiado ator da companhia, na qual efetivamente marcou muito do que se fazia e contribuía, insista-se, na época, para o teatro como cultura, como interesse público e como espetáculo...
E tivemos já ocasião de referir que este Cine-Teatro Avenida sofre um incêndio em 1986.
Nos anos 90 e municipalizado e mais tarde recuperado com apoio do Ministério da Cultura da época. Passou a ter lotação de algo como 700 lugares em plateia, balcão e alguns camarotes.
Instalou-se Iá, a certa altura, uma Escola de Música da Escola Superior de Artes Aplicadas.
Recorda-se que em Castelo Branco funcionou a partir de 1889 um chamado Teatro da União e a partir de 1893 um chamado Teatro da Sé, de tradição adequada nos edifícios. Em 1894 é inaugurado no antigo Convento de Santo António um então chamado Teatro de Castelo Branco que foi obviamente remodelado.
O Conservatório de Música de Castelo Banco é criado em 1974.
E há notícia de um chamado Teatro Vaz Preto dos anos 20 do século passado, onde, em 1932 se inaugura o cinema sonoro, o que na época era relevante no interior.
E daí para cá, a cidade foi cultivando as artes de espetáculo, até hoje. Isto, insista-se, vindo de épocas passadas, onde o acesso não era fácil e a cultura de espetáculos centralizada!...
Fazemos hoje uma breve alusão a Henrique da Mota, autor de uma conjunto de textos para-dramáticos, que podem ser considerados como origem ou pré-origem histórica do teatro português, isto porque, em rigor e sublinhando que pouco se sabe da atividade de Henrique da Mota como dramaturgo, não haverá dúvidas no que respeita à pré-produção de obras que, no que toca ao teatro, são menos inovadoras e muito menos significativas do que as pecas de Gil Vicente, este tradicionalmente consagrado como o iniciador, digamos assim, da dramaturgia portuguesa... Na verdade, basta lermos a obra vicentina para confirmar a existência mais do que provada e consagrada de textos dramáticos e espetáculos anteriores. Mas não e este o tema que hoje nos ocupa…
No entanto, a própria consagração da qualidade da obra vicentina em si mesma justificaria esta consagração iniciática de Gil Vicente, o que não significa, insista-se, que não haja antecedentes históricos e/ou estéticos. Basta nesse sentido evocar a potencialidade cénica de textos e espetáculos que estão sobretudo devidamente documentados pelo menos desde finais do século XII.
Recorda-se uma vez mais, designadamente, a doação, em 1193, de D. Sancho I aos histriões Bonamis e Acompaniado, de terrenos em Canelas de Poiares do Douro e da quitação que ambos agradeceram com um chamado arremedillho, texto-espetáculo que à época era consagrado e consagrador. Diz Santa Rosa de Viterbo que os dois beneficiários da doação régia escreveram como uma espécie de documento de quitação: “Nós, mimos acima referidos, / devemos ao Senhor nosso Rei / um arremedilho para efeito / de compensação”
E citamos agora Teófilo Braga na sua consagrada, mas hoje algo “esquecida”, História do Teatro Português: “(...) começaria o teatro português pelas pantomimas rudes, e não conheceria nunca o nosso povo outra forma, por isso que a única designação dramática inventada por ele foi a palavra bonifrate (nome puramente português dos espetáculos a que os espanhóis chamara títeres e os franceses “marionetes”. Aliás, em rigor, essa constatação remete para muito antes do tantas vezes chamado “fundador” do nosso teatro (digamos assim) Gil Vicente, cujo iniciático “Monólogo do Vaqueiro” data de 1502.
E remete-se para a “História do Teatro Português” de Luciana Stegagno Picchio, para quem “o Arremedilum, longe de ser urn sinónimo de entremez ou farsa e de provar a vetusta existência de um género típico dramático português equivalia, pelo contrário, no documento de 1193, a imitação burlesca prometida ao soberano por jograis remedadores, isto é, bobos cuja especialidade consistia em ridicularizar o próximo, macaqueando-lhe o semblante” nada menos!
E cito novamente, para por agora terminar, o comentário que faço na minha “História do Teatro Português”: “Tenhamos presente que o documento em causa qualifica o autor-ator de histrião ou bobo. A perspetiva abre caminho para duas grandes manifestações paradramáticas, onde, tal como certamente nos arremedilhos de Bonamis e Acompaniato, a criação de texto se misturava com a improvisação de espetáculo: fórmula aliás perene e essencial ao longo de toda a História do Teatro”.
Mais haveria a dizer, e outros autores devem ser citados: e é o que faremos em outro artigo.
Voltamos à evocação do teatro de Aquilino Ribeiro.
Sendo certo que se poderia limitar a duas peças principais, e que a sua criação literária, até pela exigência expressa da linguagem, não se adequa diretamente à expressão cénica, reconhece-se a qualidade e originalidade de escrita do teatro, repita-se, exigente que seja e é, mas com, implicitamente, um sentido de espetáculo que merece sempre ser evocado.
E isto, mesmo que se tenha presente o conjunto da obra de Aquilino Ribeiro e a especificidade, nem sempre adequada ao espetáculo, da sua linguagem literária mas sobretudo teatral: e tendo presente que as peças principais de Aquilino são “Tombo no Inferno” (1920) e “O Manto de Nossa Senhora” (1962).
Veja-se pois a escassez da dramaturgia em si mesma, e também a dificuldade, diga-se outra vez assim, da expressão cénica e de espetáculo em si mesmo: e efetivamente, na nossa opinião, a prosa romanesca de Aquilino, vasta e muito qualificada e justa e adequadamente respeitada que é, não remete para o palco.
A verdade é pois que nos limitamos aqui à análise de duas peças: “O Tombo no Inferno” (1920) e “O Manto de Nossa Senhora” (1962). Já sobre elas escrevemos na “História do Teatro Português” e também agora se assinala o centenário da primeira delas, ocorria no ano passado.
Em qualquer caso, o próprio Aquilino, que sempre referiu com detalhes de apreciação crítica a sua vasta obra literária, analisou com objetividade a sua escassa dramaturgia.
Num “antelóquio” publicado em 1963 na edição do “Tombo no Inferno”, Aquilino escreve: «Foi o “ Tombo no Inferno” construído sobre um episódio de fé e superstição, cuja realidade se situa já bastante aquém dos dias de hoje» assim mesmo… E acrescenta: «o meu escopo foi dar a angústia e desespero de homem pletórico de vida, não amando menos que um César, surpreendido, como um bandoleiro à esquina, pelo ucasse da morte»...
E nas notas de cena situa e esclarece os textos: assim, no “Tombo no Inferno” «a ação decorre em meios rurais da Beira Alta, princípio do século”.
E “O Manto de Nossa Senhora” tem uma “sala serrana marcada do fumo da cozinha”.
Cite-se a descrição/tipificação de personagens das peças: por exemplo, o Gaspar Roxo “sedentário e rico”, o Padre Facundo “baixo, grosso, largo de peitos”, o Evaristo “civilizado que condescende com o meio ou em vias de retrocesso”, a Joana Lorena “muito embiocada no xale” e tanto mais por aí fora!
Importa entretanto referir que não obstante o enquadramento regional de ambas as peças, e a tipificação da linguagem no geral não muito cénica, digamos mesmo pouca!... Ou como escreveu Álvaro Salema em «O Teatro de Aquilino Ribeiro» “o processo do romancista, do narrador vernáculo, sobrepõe-se à necessária economia verbal da transposição dramática”.
Mas reconhece e todos reconhecemos que nada disso afeta a qualidade literária das peças e obviamente a relevância do autor.
E mais: as suas análises literário-teatrais merecem também maior destaque.
Evocamos hoje as origens históricas do teatro português, a partir de referências e citações que documentam a realização de espetáculos, e como tal a documentação relativa a textos, a autores e a espetáculos que marcaram na sua forma a cultura e a sociedade da época.
E sem querer aqui desenvolver e documentar excessivamente as referências históricas desta tradição, que esteve na origem do teatro-espetáculo produzido e representado em Portugal, será de qualquer forma oportuno referir as origens do teatro-espetáculo entre nós.
A tradição vem da Idade Média e como tal é analisada.
Para não ir mais longe, basta então referir por exemplo que Fernão Lopes, na "Crónica de D. João I", evoca os momos, os entremezes e os espetáculos realizados na Corte de D. Afonso V. Na "Cónica de D. João V evoca as festas nupciais e os espetáculos então realizados.
E Zurara refere também os chamados momos da época: eram espetáculos cénicos adequados à expressão literária de então.
Ora, vale a pena lembrar que na 2ª edição da peça "A Morta", escrita em 1890, Henrique Lopes de Mendonça afirma que "em Fernão Lopes encontrei o modelo shakespeariano e formidável que intentei transplanta para a cena", nada menos! Refiro essa evocação na minha "História do Teatro Português" (2001).
E também Luís Francisco Rebello na sua "História do Teatro Português" remete para a "Crónica de D. João I" a descrição de Fernão Lopes dos "vários e luzidos jogos" celebrados no banquete do casamento de D. João I em 1387. E desenvolve a descrição (e citamos) dos "momos ordenados pelo Infante D. Henrique por ocasião das festas da epifania em Viseu no ano de 1414 a que se refere Gomes Eanes de Zurara na "Crónica da Tomada de Ceuta" bem como numerosas exibições de espetáculo teatral de época que iriam determinar evocação sobretudo (mas até hoje) a partir do teatro romântico.
Ora, vale a pena evocar Fernão Lopes na origem de peças neo-românticas, como as de Henrique Lopes de Mendonça.
Porque efetivamente, na segunda edição da sua peça "A Morta", escrita em 1890, Lopes de Mendonça relaciona os seus principais títulos de teatro histórico, designadamente "O Duque de Viseu" e "Afonso de Albuquerque" com a forte dimensão cronológica do teatro histórico da época. E cita então Fernão Lopes.
Ora como já tivemos ocasião de escrever na "História do Teatro Português", "isto aponta para um escrúpulo de rogos históricos que a forma não acompanha, pois qualquer destas peças é escrita em verso, aliás de cuidadosa feitura".
Mas isso não obsta ao rigor da pesquisa que serviu de base à interpretação cénico-dramatúrgica do teatro de Lopes de Mendonça. Como de certo modo marca a reconstrução dos temas históricos numa renovada abordagem criativa, que separou esta fase da dramaturgia da tradição romântica e ultra-romântica precedente.
A expressão romântica do teatro, em si mesma evoluiu: mas isso não impede que tenham desaparecido os valores que desde sempre integraram a expressão cénico-dramatúrgica de sucessivas culturas que duram desde sempre.
E como obviamente não impede, antes pelo contrário, a manutenção do património material que lhe serve de suporte.
Iremos pois abordando o vasto e variado tema global.
Há anos, referimos um livro publicado em 1875, programaticamente intitulado “Os Theatros de Lisboa”. É seu autor Júlio César Machado, figura marcante na época e de certo modo ainda hoje. E, como então escrevemos, a edição é valorizada por cerca de 250 ilustrações de Rafael Bordalo Pinheiro. Fica tudo dito quanto à relevância cultural e editorial.
O livro concentra-se na evocação histórica mas sobretudo da época em foi escrito, aí como na flagrante atualidade e na abrangência cultural e documental, não obstante a seletividade das salas e dos artistas referidos. E isto porque Júlio César Machado concentra a sua evocação no Teatro de São Carlos, no Teatro de D. Maria II e no Teatro da Trindade.
São ainda hoje como bem sabemos, grandes referenciais da arquitetura e da arte do espetáculo em Lisboa e no país inteiro: mas obviamente não eram os únicos “teatros de Lisboa”, longe disso. Efetivamente, pela mesma época e mais ano menos ano, funcionavam outros teatros. Citamos não exaustivamente o Teatro Taborda, o Teatro da Rua dos Condes, Salão do Conservatório, o Teatro D. Augusto, o Teatro do Ginásio, o Teatro-Recreio Wittone, o Teatro Avenida, o Teatro das Laranjeiras e mais salas de maior ou menor relevância e durabilidade.
Mas muito embora: os três Teatros referidos no livro de Júlio César Machado eram na época os mais relevantes.
E como já escrevemos, acresce que as 250 ilustrações de Rafael Bordalo Pinheiro, que consagra na capa a grafia da época (Raphael) obviamente valorizam e de que maneira a edição. E isto porque as ilustrações são extremamente variadas, constituindo no seu conjunto uma ampla documentação do próprio teatro e dos teatros em geral.
Com efeito, no conjunto da escrita e das gravuras, o livro mostra-nos o que era o Teatro em Lisboa na sua perspetiva global e abrangente, mas com um distanciamento irónico. Vemos lá cenas de peças, mas também inúmeras evocações do público dos autores, dos atores.
E tudo com um distanciamento descritivo e gráfico e uma visão irónica da vida teatral da época, mas sem de modo algum menosprezar, em crítica direta ou implícita, as virtudes e as lacunas, as qualidades e os defeitos, do meio teatral, cultural, profissional e mesmo social da vida de Lisboa, representada e concentrada nos três principais Teatros.
No que respeita aos Teatros, tem-se em vista sobretudo as programações, mas também, um sentido crítico da função cultural respetiva.
Veremos agora as referências ao Teatro de São Carlos. E não haverá exemplo mais flagrante do que a primeira frase do livro, que abre a longa análise crítica ao Teatro, ao público aos artistas do São Carlos.
Diz com efeito, logo no início, Júlio César Machado:
“Serve só de inverno, como os capotes. E em se espalhando por todos os lados a melancolia do inverno aí abre ele! (…) soberbo, magnífico, e ao mesmo tempo sem cerimónia (…)
É o teatro da corte mas pode, quem quiser, ir vestido para ali como para o quintal.
Bom edifício.
Sala magnífica.
Artistas que têm, entre outras, uma prenda muito agradável para quem não é empresário, serem caríssimos.
Nos camarotes, na plateia, tudo gente conhecida”…
E segue-se uma descrição detalhada e irónica da atividade operística do Teatro de São Carlos, ilustrada com cerca de 45 gravuras de cenas, de público e de artistas, de elementos de apoio, desde maestros e compositores, cantores, mas também filas de espetadores, entusiasmados ou nitidamente aborrecidos…!
Reconheça-se que entretanto muito mudou: mas não tanto como seria desejável!
Já aqui temos referido o Cineteatro Odéon na perspetiva da sua arquitetura de espetáculo e na tradição da atividade sobretudo cinematográfica mas também cultural-teatral, mesmo que esta tenha sido menos consistente e menos prolongada no tempo.
Ora importa, a esse propósito, referir então o que mais se prolonga no tempo, hoje, precisamente, o abandono, podemos dizer, em que o Odéon se mantém desde que deixou de funcionar: e mais podemos ainda dizer que em 2019 falou-se na reabertura do Odéon como teatro, projetada para a temporada de 2019/20. O que efetivamente não ocorreu!...
E no entanto o Odéon marca a arquitetura de espetáculo. É inaugurado em 1927 e em 1931, as obras de acrescento da galeria da fachada, juntamente com um algo insólito e como tal inesperado balcão lateral, pouco adaptável ao espetáculo cinematográfico, destacou as obras de reconstrução, digamos assim, do cineteatro, que como tal se previa viesse a funcionar. Hoje pode admitir-se que essa intervenção se destinaria mais ao espetáculo teatral em si mesmo: pois a lateralidade da galeria adapta-se mal ao cinema…
E em qualquer caso, a vocação teatral estava patente.
Importa pois recordar que essas obras de 1931 tiveram presente a vocação cénica do Odéon. E efetivamente, a construção à época de um balcão lateral mais de adaptava à cena do que ao cinema… havia pois, pelo menos subjacente, a vocação cénica do Odéon, e a relevância que na época tinha.
E precisamente: no estudo intitulado “Os Cinemas de Lisboa” (Bizâncio Ed. 2012), que já aqui temos citado, Margarida Acciauoli evoca o impacto que o Odéon provocou. Escreve:
«Embora se reconhecesse que o Cinema Odéon tinha também uma orquestra “excelente” e que os seus “fauteilles” eram “aceitáveis”, criticava-se violentamente a traça do recinto e a sua decoração de discutível gosto», assim mesmo!...
Ora pode aqui recordar-se que o Odéon funcionou como cinema até finais do século passado, mas a certa altura, aí pelos anos 60, “especializou-se” em filmes espanhóis, o que correspondeu a uma articulação com o âmbito cultural então de certo modo dominante. Já tivemos aliás ocasião de o recordar.
Mas isso não impediu que o Odéon marcasse de forma considerável a atividade de espetáculo em Lisboa.
Remetemos então para a artigo que aqui publicamos em janeiro deste ano, assinalando os 175 anos da inauguração de dois teatros em Lisboa, o D. Maria II e o Ginásio.
Aí referimos o eixo de espetáculos que a zona do Chiado e da Avenida da Liberdade representa como área central de atividades de espetáculo.
Citamos então os exemplos do Odéon, mas também os sucessivos Teatros do Ginásio, os sucessivos Teatro e Cinema Condes, o Eden, o São Jorge, o Politeama, o Coliseu, o Teatro do Palácio Foz, para não falar dos teatros e cinemas do Parque Mayer.
E para terminar, reproduzimos o que em 2016 escrevemos sobre o Odéon e a sua implantação na cidade.
Aí se detalha efetivamente o eixo urbano constituído pelo Chiado, pela Avenida da Liberdade e zonas circundantes. Mantem uma tradição de áreas de espetáculo mesmo considerando as transformações no Parque Mayer e o desaparecimento da atividade cinematográfica do Condes, herdeiro de uma sucessão de teatros e cinemas que vinham do século XVIII como mais tarde o Olímpia, o Eden e o Cinema Restauradores, para já não falar do Teatro do Príncipe Real, esse de finais do século XIX, nos anos 50 denominado Teatro Apolo.
