Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Justificam-se amplamente as referências à celebração do centenário de Amália Rodrigues (1920-1999), num conjunto de estudos e evocações que serão aliás objeto de um livro de Miguel Carvalho, a ser lançado esta semana, e ao qual faremos referência depois de analisado. Em qualquer caso, importa desde já ter presente aspetos muito específicos da vida, obra e atuação de Amália, mesmo antes da leitura e análise do livro citado.
E isto porque Amália marcou e marca até hoje a cultura portuguesa em aspetos relevantes da sua criatividade, mas também da projeção internacional que amplamente exerceu. E não se diga que o fado tem valor menor da expressão e criatividade, projeção e prestígio no plano cultural/internacional, desde que em si mesmo alcance e mantenha a qualidade e criatividade que indubitavelmente marcou a vida e obra de Amália.
Desde logo pela internacionalização: levou o fado, goste-se ou não, como expressão da arte e da cultura portuguesa a dezenas de países, ao longo de uma carreira de dezenas de anos: citem-se designadamente espetáculos em Madrid, Paris, Londres, Roma, Trieste, Berlim, Dublin, Haia, Genebra, Berna, Lausanne, Tóquio, Moscovo, Rio de Janeiro, São Paulo, além das colónias portuguesas.
E também será oportuno evocar dois espetáculos de grande público e consagração no Coliseu dos Recreios em Lisboa, onde em 1965 se reafirmou, repita-se, para o grande público, a sua ímpar carreira.
E citamos alguns filmes em que atuou: “Capas Negras”, “Fado”, “Vendaval Maravilhoso” de Leitão de Barros...
Mas não queremos hoje desenvolver o tema, pois entretanto será lançado o livro de Miguel Carvalho, intitulado, note-se, “Amália – Ditadura e Revolução”.
E na análise do livro voltaremos à evocação de Amália Rodrigues.
No artigo anterior, referimos os 150 anos da publicação da “História do Teatro Português” de Teófilo Braga, numa evocação do livro, datado exatamente de 1870.
Aí se refere designadamente a sua sistemática abordagem da evolução global da literatura dramática portuguesa, sem pôr em causa nem os estudos que o antecederam nem a globalidade da obra do autor.
Será aliás oportuno referir que o tema – “História do Teatro Português” e história do teatro em Portugal - mereceu ao longo deste período, uma convergência de pesquisas e análises que, de certo modo, a “História” de Teófilo, independentemente dos méritos maiores ou menores, amplamente justifica, na linha da vasta obra de estudos literários do autor. E é de salientar o mérito iniciático de muitos desses estudos.
Em qualquer caso porém, e sem pôr obviamente em causa os méritos da individualidade e da vida e obra do autor, há que reconhecer a menor relevância de Teófilo como dramaturgo, numa fase em que a História da nossa dramaturgia alcançava um relevo de qualidade assinalável.
E no entanto, Teófilo dedicou ao teatro-dramaturgia uma considerável criatividade, em diversos textos dramáticos, que incluem até o libreto de uma ópera iniciática de Rui Coelho – “O Serão da Infanta”, cantada no Teatro de São Carlos em 1915.
Precisamente, no que respeita a esta ópera, vale a pena citar o que a propósito da colaboração regista João de Freitas Branco na sua “História da Música Portuguesa”.
Escrevendo sobre Rui Coelho, atribui ao compositor “um portuguesismo de outra época, de arrogo patriótico: auto sugestão de uma mentalidade que se mira como expoente musical do «génio da raça» ideia que considera expressamente «tão cara a um Teófilo Braga»”...
E mais diz que “ao longo da sua extensa obra, Rui Coelho tem tentado superar influências estrangeiras de forma a produzir música iniludivelmente portuguesa e da sua marca. (...) Por certo conseguiu, porquanto a sua música não pode confundir-se com qualquer outra. O mais nítido paralelo é porventura o cinema português”, assim mesmo!
E acrescentamos nós agora um comentário sobre a dramaturgia de Teófilo Braga, desde já referindo que não se trata, na nossa opinião, de uma obra que, no seu conjunto, se destaque na longa e interessante bibliografia de Teófilo.
Citamos então um conjunto das suas peças, hoje na verdade esquecidas: “Poeta por Desgraça”, “Um Auto por Desafronta”, “O Lobo da Madragoa”, “Gomes Freire” e o libreto da ópera de Rui Coelho “O Serão da Infanta”.
E terminamos remetendo novamente para a “História do Teatro Português” de Teófilo que, repita-se, descrevemos no artigo anterior, a propósito dos 150 anos da sua publicação.
Pois tanto vale, e tanto interessa retomar a leitura desse livro de Teófilo Braga!
Há 150 anos, Teófilo Braga publica uma “História do Teatro Português”, assim exatamente designada e que merece destaque, quer pela personalidade e carreira literária e política do autor, quer pela qualidade dos textos então reunidos e que de certo modo constituem uma das primeiras abordagens sistemáticas da evolução global da literatura dramática portuguesa. Isto, sem pôr em dúvida obviamente nem os textos e estudos que historicamente o antecederam, nem a globalidade sempre assinalável da obra do autor.
Vale pois a pena assinalar e transcrever, quando adequado, passagens desse estudo, no que se refere designadamente, mas não só, à época iniciática da nossa dramaturgia. E desde logo na iniciação histórica.
E pois desde logo, no que respeita ao chamado arremedilho, termo que surge num documento promulgado por D. Sancho I em 1193, autorizando uma doação a dois jograis, de seus nomes Bonamis e Acompaniado, documento esse recolhido por Santa Rosa de Viterbo e citado por Teófilo.
Segundo o documento, os jograis formulam como que uma quitação:
“Nós, mimos acima referidos, devemos ao Senhor nosso Rei um arremedilho para efeito de compensação”.
A esse respeito, Teófilo coloca uma questão:
“Começaria o teatro português pelas pantominas rudes, e não conheceria o nosso povo outra forma, por isso que a única designação dramática inventada por ele foi a palavra bonifrate (nome puramente português dos espetáculos a que os espanhóis chamaram títeres e os franceses marionettes)”.
Mas avancemos no tempo e na História do Teatro.
Em 1543 Teófilo situa a “Prática de Oito Figuras” de António Ribeiro Chiado, falecido em 1591, e que, designadamente nesta peça, aborda uma situação geopolítica bem própria da época, numa dupla perspetiva de expansão colonial e de reforço da política europeia.
Trata-se então agora de uma frustrada tentativa de ocupação da Argélia por Carlos V, e à negociação com D. João III para o casamento do filho do Imperador com a Infanta Dona Maria, filha do Rei de Portugal.
Mas mais interessante, no ponto de vista histórico, será então o “Auto das Regateiras”, este escrito também por Chiado agora em 1459, e que, como escreveu Teófilo considera nada menos do que “precioso para a reconstituição da sociedade portuguesa no século XVI; a ação é frouxa, um simples casamento, tratado pelos pais dos noivos, celebrado com palavras de presente, mas os tipos é que são acentuadamente característicos e os ditos graciosíssimos expressos por modismos e locuções de viva poesia”, nada menos!
E assinalam-se ainda, na mesma época, dois dramaturgos de destaque.
Jorge Ferreira de Vasconcellos (1515-1585) escreveu três comédias: “Eufrósina” (1555) e “Ulissipo” e “Aulegrafia” cujas datas são questionáveis. Em qualquer caso, como escreveu Maria Odete Dias Alves, na tese de licenciatura da Faculdade de Letras de Coimbra (1971) “povoa o palco de figuras portuguesas e da sua época: é o ambiente de Quinhentos que vive nas suas páginas”.
E cite-se ainda António Prestes, que a partir de 1565 escreve uma série de peças compiladas em 1587, e que mereceram de D. Francisco Manoel de Melo, no “Hospital das Letras”, um rasgado elogio: “Gil Vicente, o primeiro cortesão e o mais engraçado cómico que nasceu dos Pirenéus para cá. A quem se seguiu, e não sei se avantajou, António Prestes”!...
Voltaremos a este temário. Mas apraz-nos desde já lembrar que Luís Francisco Rebello cita a “História do Teatro Português” de Teófilo Braga como a primeira editada em Portugal (1870-1871).
O centenário de Ruben Andresen Leitão – Ruben A. (1920-1975) deve ser assinalado num conjunto de abordagens que envolvam a pluralidade da sua obra como escritor, como professor e como investigador da história e da literatura portuguesa: e aí acrescentando referências e evocações da atividade como docente e como representante da cultura portuguesa, designadamente no King’s College de Londres. Luis Francisco Rebello recorda aliás que, no desempenho essas funções docentes, Ruben levou à cena textos relevantes da literatura dramática portuguesa, de Gil Vicente a Miguel Torga.
Rebello cita a influência do teatro inglês na obra dramatúrgica de Ruben, realçando porém o toque surrealista da sua dramaturgia. E sublinha a relevância que essa influência assume sobretudo na peça “Júlia” publicada em 1963.
Refere então designadamente Maria Lúcia Lepecki quando diz que nesta peça «um certo mistério envolve as personagens que permanecem num constante movimento de revelar-se e esconder-se». A mesma comentadora realça a influência do modernismo do teatro inglês em geral e designadamente de T.S. Eliot em particular.
No estudo, que adiante identificamos, Rebello cita o conjunto da dramaturgia de Ruben Andresen Leitão: “ O Fim de Orestes”, “Júlia”, “Triálogo” e “Relato 1453”, esta gravada diretamente em fita magnética, de improviso, no ano de 1965 (in “100 Anos de Teatro Português” Brasília Ed. 1984. Cfr. do mesmo autor “O Teatro Simbolista e Modernista 1890-1939” além de numerosa bibliografia sobre história do teatro português e do teatro texto e espetáculo em Portugal).
Mas aqui acrescentamos as referências críticas de Luciano Reis, para quem é notória a influência do surrealismo na obra global de Ruben A.
Segundo diz então Luciano Reis, a permanência de Ruben em Londres «como professor de cultura portuguesa no King’s College fez-lhe despertar o interesse para o teatro, pondo em cena textos de Gil Vicente e Miguel Torga no âmbito universitário.
Para além de um breve apontamento dramático, “O Fim de Orestes”, datado de 1963, publicou no mesmo ano a peça em 2 atos e 4 quadros “Júlia”, notando-se nessa obra influência do modernismo no teatro inglês em geral e de T. S. Eliot em particular, segundo a análise de Maria Lúcia Lepecki» Já acima referimos esta influência.
E mais acrescenta Luciano Reis os títulos de duas peças inéditas, segundo diz: “Triângulo” e “Relatos 1453”, nomes que carecem de confirmação quando cotejados com a informação de Luis Francisco Rebello também acima referida, confirmação essa a que iremos oportunamente proceder. (Luciano Reis in “O Grande Livro do Espetáculo” ed. Fonte da Palavra 2010).
Mas seja-nos ainda permitido acrescentar que a qualidade literária de Ruben A é reconhecida e assumida pelos autores mais diversos. A sua relação e integração é reconhecida e consagrada por escritores de qualidade e prestígio hoje indiscutível. E que desde sempre marcaram a perspetiva da modernidade deste grande autor.
Voltaremos ao tema, mas parece-nos então oportuno citar David Mourão Ferreira, que em 1966 não hesita em sublinhar a “desenvoltura narrativa”, assim mesmo, de Ruben A.!
O recente falecimento, aos 81 anos, de Maria Velho da Costa (1938-2020), já foi devidamente referido pelo Centro Nacional de Cultura, tendo Guilherme d’Oliveira Martins assinalado a sua vasta obra e a colaboração que durante tantos anos prestou ao CNC. No texto então publicado, são aliás frequentes as referências não só a essas colaborações como designadamente à vasta obra criacional da autora e aos prémios e destaques que ao longo da vida lhe foram concedidos e amplamente justificados.
Nesse aspeto, deve salientar-se o Prémio Camões (2002) e o Prémio Vida Literária (2013). Mas independentemente destas consagrações/celebrações institucionais, o que sobretudo se destaca é a vasta e variada obra em si, e também o reconhecimento da qualidade literária e criacional ao nível das variadas expressões.
E reconhece-se a dimensão implícita de espetáculo da sua dramaturgia. Entre textos originais e adaptações e dramatizações, podemos agora citar designadamente uma curiosa teatralização de personagens “clássicos” da literatura portuguesa e brasileira, devidamente “cruzados”.
Referimo-nos à peça, “Madame”, datada de 1999, e resultante do cruzamento dramático de duas personagens consagradas das literaturas em língua portuguesa. Trata-se então da Maria Eduarda de “Os Maias” de Eça e de Capitu de “Dom Casmurro” de Machado de Assis.
E vale a pena referir designadamente que o potencial de teatralização de “Os Maias” chegou a inspirar o próprio Eça no sentido de uma adaptação à cena que acabou por não produzir. E também podemos acrescentar que a única expressão dramatúrgica concretizada de Eça é a tradução da peça “Philidor” (1863) de Joseph Bauchardez.
Em qualquer caso, é interessante evocar agora as reservas que Machado de Assis formulou à criação literária de Eça de Queiroz. O que não obstou a que, por ocasião da morte de Eça, a “Gazeta de Notícias” do Rio de Janeiro tivesse publicado, em 24 de agosto de 1900, uma evocação de Assis: “para os romancistas, é como se perdêssemos o melhor da família, o mais esbelto e o mais válido”, nada menos!...
Mas voltando à evocação de Maria Velho da Costa, há que salientar mais textos dramáticos que escreveu: citamos designadamente “Um Filho” e “A Vingança ou Boda Deslumbrante”. E ainda se referem sessões de textos dramáticos ou para-dramáticos.
Porque, no seu conjunto, a obra de Maria Velho da Costa exige uma continuidade de estudos e de pesquisa que irão sendo efetuados.
Sabe-se que Aquilino Ribeiro (1885-1963) não se considerava propriamente dramaturgo, e manifestamente não é essa a subjacência direta da sua vasta obra. E isto porque, independentemente dos méritos indiscutíveis da sua obra romanesca, pode ser e é questionável a dinâmica potencial necessária ao teatro como texto/espetáculo.
Em qualquer caso, Aquilino deixou apenas duas peças, e a primeira delas cumpre este ano exatamente um século: referimo-nos a “Tombo no Inferno”, datada de 1920, e a “O Manto de Nossa Senhora” esta datada de 1962. Verifica-se pois, e aqui como tal se assinala, o centenário da criação dramatúrgica assumida pelo autor.
Ora, desde logo se saliente que esta escassez de peças e os mais de 40 anos decorridos entre uma e outra, independentemente de quaisquer considerações, documentam o menor interesse do autor pela expressão dramatúrgica no seu vasto e indiscutível talento literário: o teatro é texto mas, não faz mal insistir na obviedade, o teatro é texto/espetáculo...
E as reservas que se podem assinalar nesta escassa dramaturgia, e escassa sobretudo pela vastidão da obra literária do autor, decorre também mas não só de certo “desajuste”, digamos assim, do estilo literário aquiliniano, com as exigências de espetáculo que o teatro impõe.
Aliás, Taborda de Vasconcelos, num estudo sobre Aquilino, reconhecendo embora a potencialidade de espetáculo, considera expressamente ser “dispensável classificar” as duas peças como meras “narrativas em diálogo” pois reconhece os valores de espetáculo inerentes a ambas (in “Aquilino Ribeiro” Ed. Presença 1965 pág. 264).
Em qualquer caso, há que salientar esta escassez de textos dramatúrgicos, e associá-la ao próprio estilo da criatividade aquiliana, que não se concilia facilmente com a dinâmica do espetáculo teatral.
E no entanto, Luciana Stegagno Picchio, na clássica “História do Teatro Português” que tantas vezes temos referido, elogia Aquilino como analista de textos teatrais. Reconhece porém, e agora citamos, que “na vasta e torrencial obra literária, a atividade do dramaturgo é todavia episódica: na própria opinião do autor, as suas peças são umas férias para o espírito”... (Portugália Ed. 1969 pág. 328).
E mais se acrescenta agora que Luís Francisco Rebello refere uma adaptação por Luís Oliveira Guimarães do romance “O Arcanjo Negro” estreada em 1948 no Teatro da Trindade. (in “100 Anos do Teatro Português" Brasília Editora 1984 pág.117). São referências de indiscutível qualidade.
Em suma: com as reservas sobretudo da expressão e linguagem de espetáculo, reconhecemos e realçamos a verdadeira raiz e matriz deste teatro, a saber, “a humanidade rude, simples, aterrada e confusa nas suas relações com a natureza e o além, o natural e o sobrenatural fundidos numa mesma conceção telúrica e panteísta da vida”. E salientamos “as notas de cena, que precisamente servem para documentar o ambiente e reforçar a reprodução. Nisso é Aquilino notável”... (Duarte Ivo Cruz - “História do Teatro Português, Editorial Verbo 2001 pág. 284).
Assim nos parece na releitura das peças de Aquilino Ribeiro.
Assinalamos hoje o cinquentenário da morte do arquiteto Cassiano Branco (1897-1970) no que concerne a sua criatividade técnica e artística respeitante a salas de espetáculo.
Há cerca de 5 anos, tivemos aliás ensejo de referir aqui o então chamado Cine-Teatro Império, projetado por Cassiano com intervenções arquitetónicas de Frederico George e Raul Chorão Ramalho, inaugurado em 1952 com o filme de René Clair intitulado “La Beauté du Diable”.
E assinalámos na altura a atuação do também então chamado Teatro Moderno de Lisboa, iniciativa de Carmen Dolores, Rogério Paulo, Armando Cortez e Fernando Gusmão, o qual, entre 1961 e 1965, muito contribuiu para uma modernização cultural do espetáculo e da cultura inerente.
Aí se destacou aliás a estreia da peça “O Render dos Heróis” de José Cardoso Pires, depois retirada de cena pela censura. Trata-se da evocação histórica da chamada Maria da Fonte realçando os aspetos e compromissos de movimento popular, que neste aspeto histórico assume a veracidade.
E é oportuno então realçar que as indicações e notas de cena conciliam-se com a interpretação histórico-ideológica, mas ao mesmo tempo não afetam de modo alguma a expressão teatral. Cardoso pires tinha efetivamente uma significativa vocação dramática/dramatúrgica, isto é, de técnica de cena e de espetáculo.
E vale a pena então reproduzir o que aqui escrevemos há cinco anos a propósito deste espetáculo.
Pois efetivamente a peça «representa a revolta popular da Maria da Fonte, destacando-se a recriação épica da força do povo no movimento político e a adequação de psicologias e condutas independentemente das motivações. (cfr. “Teatro em Portugal” 2012). Levá-la à cena constitui um dos “verdadeiros atos de resistência” à censura, como diz Luís Francisco Rebello... (in “Breve História do Teatro Português”, 2000; cfr. também Maria Regina Rodrigues “A Situação do Teatro Português na Década de 1960”; Tito Lívio e Carmen Dolores “Teatro Moderno de Lisboa”, 2009.
Referimos, em diversos artigos, a intervenção criativa ou organizativa de Jorge de Sena no teatro português, e isto tendo em vista designadamente, não só a óbvia relevância e qualidade do escritor/dramaturgo/investigador, mas também a crescente e investigação que a sua obra suscita, designadamente, no que aqui diz respeito, ao teatro.
Há efetivamente que sublinhar a vasta e variada intervenção de Sena nas artes do teatro, como criador e como investigador: e nesse sentido, salienta-se agora que foi recentemente publicado um conjunto de textos de sua autoria, selecionados por Teresa Carvalho e José Manuel Vasconcelos, numa edição curiosamente intitulada “Estão Podres as Palavras”...
Independentemente da criatividade de Jorge de Sena, recordada e analisada neste livro, interessa-nos agora aqui referir a dramaturgia de Jorge de Sena, na sequência de estudos e artigos que ao longo dos anos o autor foi criando, e que têm justificado sucessivos estudos de nomes destacados da literatura portuguesa – e nessa referência elogiosa não queremos, de modo algum, incluir os sucessivos e hoje numerosos textos que lhe temos dedicado, como é óbvio!...
O que não obsta a que possamos referir novamente aqui e agora o reconhecimento da qualidade técnica, literária e artística do dramaturgo Jorge de Sena, tantas e tantas vezes por nós citado e enfaticamente elogiado.
Importa entretanto referir o conjunto de peças escritas por Jorge de Sena: “Luto” (1938), “O Indesejado (António, Rei)” (1945), “Amparo de Mãe” (1948), “Ulisseia Adúltera” (1948), “A Morte do Papa” (1964), “O Império do Oriente” (1964), “O Banquete de Dionísios” (1969), “Epitemeu ou O Homem que Pensava Depois” (1971).
A sua ligação ao teatro comporta ainda iniciativas criacionais e críticas diversas, em textos que não envolveram um sentido globalizante do espetáculo como tal: e essa qualidade de criatividade e análise é comum a toda a sua vasta obra, e como tal foi e é reconhecida.
E de tal forma, que queremos agora deixar aqui a evocação de estudos que, ao longo dos anos, foram sendo feitos sobre o teatro de Jorge de Sena, por um significativo conjunto de autores. Citamos designadamente nomes e obras que merecem a maior relevância crítica, e que dedicaram ao teatro de Jorge de Sena estudos sempre justamente elogiosos.
E nesse aspeto, e sem querer de modo algum ser exaustivo, referimos Luís Francisco Rebello em “O Teatro Simbolista e Modernista” e “Breve História do Teatro Português”, Luciana Stegagno Picchio em “História do Teatro Português”. E acrescentamos ainda a nossa própria “História do Teatro Português”.
E citamos, a terminar, que Luís Francisco Rebello na sua relevante ”Breve História do Teatro Português”, qualifica “O Indesejado” como “uma admirável tragédia histórica em verso branco (...) que opõe ao mito sebastianista a desencantada lucidez de uma condição humana moldada pela fatalidade histórica”!...
Num estudo recentemente publicado, “Grande Tradições – Rituais do Nosso Imaginário”, da autoria de Helena Viegas, com prefácio de Guilherme d’Oliveira Martins, faz-se referência ao Theatro Circo de Braga, numa fotografia de mais de 30 atores, funcionários e jovens figurantes do Theatro Circo, devidamente vestidos para cena.
De notar a qualidade e exigência dos espetáculos que, já ao longo das primeiras décadas do século passado, marcavam a atividade deste Teatro: pois, como diz a legenda da foto, “podemos ver que o Carnaval no Theatro Circo era um evento de gala, com os trajes a denunciarem a pompa e o luxo da grande festa”!
Em qualquer caso, o livro descreve e documenta todo um conjunto vasto de festividades tradicionais, religiosas, populares ou eruditas que marcaram e ainda marcam em muitos casos a tradição da cultura portuguesa na sua expressão epocal. Essa tradição chega aos nossos dias como prática enraizada ou como expressão histórica, urbana e rural, e que como tal merece amplamente ser mantida, evocada ou recuperada.
E se é certo que a raiz é quase sempre de culto religioso, a característica popular profunda gera e reforça as tradições de cultura que expressa ou implicitamente assume, numa abrangência de expressão regional/ popular.
Vale a pena então evocar este Theatro Circo de Braga, fundado em 1915 segundo projeto arquitetónico de João de Moura Coutinho da Almeida.
Trata-se de um Teatro que conciliou a tradição de polivalência na própria estrutura do edifício e da sala de espetáculos, sala que se quis relevante e adequada à pluralidade de géneros que desde a origem se adotou, muito no espírito e nos costumes socioculturais da época: teatro mas também ópera, cinema, e até circo e “luta a soco” como na época se escreveu. Sentia-se uma certa e remota influência da estrutura do próprio Teatro de São Carlos, com um complexo sistema de salas de espetáculo e de público, mas em muito menor escala...
De qualquer forma, na origem, tinha 31 camarotes de primeira ordem e 15 de segunda ordem, mas esta estrutura foi em parte alterada logo nas primeiras obras de restauro, em 1924. Desde aí, houve sucessivas alterações e modernizações que aliás já tivemos ocasião de referir e avaliar.
E transcrevemos, para terminar em síntese, dois textos que constituem a abertura, digamos assim, do livro.
Diz então no Prefácio, intitulado “A Herança e a Memória”, Guilherme d’Oliveira Martins: “A cidadania constrói-se e afirma-se com o conhecimento das raízes históricas e com uma natural complementaridade entre a liberdade e a responsabilidade, numa sociedade que cultive o conhecimento e a cultura e que não deixe ao abandono o seu património cultural como realidade viva. É o presente e o futuro que estão em causa quando nos preocupamos em conhecer melhor a herança e a memória”. E cita Alexandre Herculano, Jaime Cortesão e Eduardo Lourenço.
Por seu lado, diz a autora, no texto introdutório, que intitulou “Rituais do Nosso Imaginário”:
“É para a história do país que olhamos em GRANDES TRADIÇÕES, cumprindo uma viagem histórica que nos leva à descoberta de celebrações, religiosas ou laicas, com raízes ancestrais”. E acrescenta: “Nestas histórias misteriosas e soturnas, coloridas e alegres, destacam-se episódios do imaginário popular, com a evocação das mais importantes tradições, como resultado da apropriação dos povos de cada região”.
Não será obviamente esta a última vez que aqui se referencia o “Dicionário no Feminino (séculos XIX-XX)”, coletânea de estudos dirigida por Zília Osório de Castro e João Esteves, coordenada por António Ferreira de Sousa, Ilda Soares de Abreu e Maria Amélia Stone, num total de 904 páginas e, no que se refere ao teatro, contendo centenas de artigos sobre teatros, artistas e criações ligadas a espetáculo, da autoria de 67 colaboradores especializados.
Tudo isto, no que refere então criadores e artistas, sejam escritoras, arquitetas, interventoras de espetáculo e outras intervenções, numa seletividade que o próprio nome da obra referencia: “Dicionário no Feminino”, como já citámos.
E desde já se assinale que a óbvia seletividade que o título do livro engloba, concilia-se numa imensa variedade temática, no que se refere especificamente ao ramo e às artes do teatro e do espetáculo. Pois de acordo com a seleção, nesta primeira fase da análise que aqui se efetua, encontramos algo com cerca de 103 artigos, todos de qualidade, englobando a vida e a obra de dezenas de artistas, escritoras, atrizes, encenadoras, jornalistas especializadas, cenógrafas, enfim, toda a imensa variedade de criação que marcaram nos séculos XIX-XX a atividade ligada ao teatro-texto, ao teatro- espetáculo, ao teatro- edifício, ao teatro-arquitetura, ao teatro-cultura...
De tal forma assim é, que não podemos aqui referir sequer a globalidade dos temas e ainda menos das referências criativas e profissionais. Por isso é pois de salientar a própria heterogeneidade, sendo certo – e é um mérito da obra - que são referidos teatros, peças, espetáculos, cenários, em suma, toda a complexidade que envolve esta arte.
E também é de salientar a abrangência da pesquisa no que envolve a própria complexidade das artes do teatro-espetáculo e a diferenciação dos nomes referidos, no que respeita às carreiras. Há que ter presente também aí a heterogeneidade que aliás constitui característica dominante da (s) arte (s) do teatro e do espetáculo.
Pois no livro temos artigos adequadamente evocativos de grandes e conhecidos nomes da criatividade e da vida pública portuguesa: mas no conjunto de biografias, há que reconhecer e elogiar a variedade e seletividade de vidas, obras, criações e intervenções. Com um mérito ainda digno de especial destaque, pois surgem tanto artigos sobre personalidades femininas bem conhecidas, como artigos sobre personalidades femininas esquecidas ou hoje já completamente ignoradas, mesmo por especialistas, mas que merecem a referência e a pesquisa inerente!
Dispensamo-nos, agora de fazer citações exemplificativas deste mérito do livro, no que se refere especificamente ao teatro e aos teatros: mas poderemos fazê-las em outras ocasiões.
