Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Faz-se hoje referência ao projeto de criação institucional de uma Rede de Teatros e Cineteatros Portugueses, no âmbito do Ministério da Cultura.
De acordo com notícias divulgadas, trata-se de uma iniciativa integrada na proposta de Orçamento do Estado para 2021, a qual, nos termos do Ministério da Cultura, institucionaliza uma intervenção estrutural do conjunto de espaços e iniciativas de divulgação de espetáculos de teatro e cinema.
Sem pôr em causa a validade em si mesma da iniciativa, que obviamente nos parece positiva, e sem por agora analisar o projeto, há que referir então a oportunidade do debate que, espera-se, venha a desenvolver-se em torno desta institucionalização e organização, digamos assim mesmo, da rede de edifícios/espetáculos/cultura inerentes.
Importa entretanto ter presente os diversos aspetos que o projeto comporta. Desde logo, a própria abrangência do ponto de vista de património em si mesmo: entre teatros, cineteatros, cinemas e salas e recintos e espaços de espetáculo e de atividades culturais, estamos perante uma rede vasta e variadíssima na extensão e implicações urbanas, arquitetónicas, funcionais e económicas.
E se efetivamente competirá a entidades públicas definirem essa abrangência, torna-se imprescindível a conciliação gestacional em si mesma: sendo certo que se justificará ou mesmo se imporá a articulação repita-se institucional ao nível da gestão em si, mas sobretudo na articulação pública, privada nacional e municipal.
Tenha-se presente que a chamada Artemrede existe há 15 anos.
E nesse aspeto, o que há desde já a salientar, é a projeção e a representatividade de quem assumiu a direção e a representatividade a nível nacional e local: citamos designadamente Catarina Vaz Pinto pelo Município de Lisboa, Luís Dias pelo de Abrantes, Daniel Figueiredo pelo da Moita, Luís Miguel Calha pelo de Palmela, Ana Cabral pelo de Pombal, e Marta Martins como diretora executiva.
Repita-se: sem questionar de modo algum a iniciativa e a representatividade cultural e institucional das individualidades citadas, há que referir então desde já aspetos determinantes, a saber, precisamente, a representatividade e a iniciativa, perdoe-se a redundância.
E uma coisa é certa: importa ter presente a relevância da rede de espetáculos e a necessidade de valorizar, nessa rede, os valores culturais em si mesmos, o que justifica, e de que maneira, o aproveitamento, a abrangência cultural e a garantia de funcionamento de uma rede de edifícios de espetáculo, em grande parte mas não só criada/ explorada no cinema mas que pode e deve ser também rentabilizada em outras atividades culturais.
Há anos, analisámos aqui o Teatro Gil Vicente de Barcelos, dando como módulo principal de análise a própria sobrevivência do edifício em si mesmo e a atividade cultural que mantém, numa perspetiva de referenciação de edifícios de atividade cultural e de espetáculo. E tivemos então ensejo de sublinhar a relevância que a arquitetura teatral e de espetáculo assumiu ao longo dos séculos XIX/XX.
De facto, tal como já temos escrito, é muito relevante esta recuperação e manutenção dos edifícios de vocação cultural, designadamente estes teatros do século XIX início do século XX, independentemente da sua atividade cultural específica: pois, como já escrevemos, o dimensionamento e a implantação em zonas urbanas centrais, antes menos conservadas do que hoje, representam uma fortíssima capacidade de investimento, na transformação e modernização de tantas cidades.
Hoje, efetivamente verifica-se um muito maior sentido de conservação e restauro de edifícios e áreas urbanas centrais. E nesse sentido, como já escrevemos, há que elogiar as autarquias que conservam, muitas vezes adquirem e recuperam esse património urbano e imobiliário de edifícios de espetáculo, sem o deteriorar ou destruir. E aí incluem-se teatros e cineteatros: e o Teatro Gil Vicente de Barcelos é um exemplo relevante.
Recordemos então que nos finais dos anos 90 do século XIX, um grupo de cidadãos regressados do Brasil lançam uma iniciativa de construção de um teatro. Constituem um grupo empresarial em agosto de 1893. E entre mais projetos, propõe-se dotar a cidade de um teatro então “moderno”. E assim nasce o Teatro Gil Vicente.
Mas não foi fácil: de tal forma que, tal como já escrevemos, no contexto de sucessivas alterações do projeto, o Teatro acabou por ser inaugurado em 31 de julho de 1902. Como escreveu Sousa Bastos no clássico “Dicionario do Theatro Portugez” (1908), o texto inaugural foi “a revista de costumes locais Barcellos por dentro representada por amadores”.
Tal como já aqui referimos, é meritório que este espetáculo inaugural tenha sido escrito e executado por amadores locais, da mesma forma que o próprio processo de construção do teatro tenha surgido por iniciativa de empresários e individualidades ligadas ao Conselho de Barcelos.
Aliás, tal como temos referido, a cidade tem certa tradição teatral, designadamente no que concerne a grupos de amadores que, a partir de finais do século XIX e de certo modo até hoje, marcaram a atividade.
O que não obstou a que o Teatro Gil Vicente tivesse atravessado períodos mais ou menos longos de paralisação e de negociações no sentido da sua demolição para investimento imobiliário. Nada que não seja habitual, mesmo depois das sucessivas transformações e adaptações do edifício, que aliás exibiu atividade cinematográfica quase desde a inauguração.
Para esta “sobrevivência” do edifício, importa realçar que o Teatro Gil Vicente sempre beneficiou de apoio dos poderes locais, acabando a Câmara por o municipalizar em 1994, e de o renovar, em sucessivas intervenções no exterior e no interior.
Mantém-se o estilo clássico, num modelo muito praticado na época de inauguração: o projeto inicial deve-se a um Engenheiro Civil local, António José de Lima.
E acabou por prevalecer esta “obra neoclássica revivalista” tal como a caracterizou Carlos Alberto Ferreira de Almeida num estudo da Câmara Municipal.
No livro intitulado “De Volta aos Teatros” (2008) mas também em colaborações diversas inclusive no CNC, temos feito referências ao Cine-Teatro Avenida de Castelo Branco, referências essas que sobretudo focam a perspetiva de que se pode e deve considerar representativo da evolução urbana, arquitetónica e cultural do interior a partir dos anos 40 do século passado.
Trata-se efetivamente de um período em que se procedeu aquilo que na altura referimos como a descentralização económico-urbana decorrente em grande medida da implantação de situações e património ligado à construção e exploração cinematográfica ainda então conciliada com o teatro: e efetivamente, surgem sobretudo no interior a designação recorrente de Cine-Teatro ou Cineteatro que tanto valorizaram a estrutura urbana, a arquitetura e a cultura teatral quando adequadamente arquitetónica… e até a “solenidade” da inauguração do Teatro Avenida de Castelo Branco, a cargo da companhia Rey Colaço- Robles Monteiro que explorava o Teatro Nacional de D. Maria II, onde se notabilizou, pesem embora as numerosas críticas então endereçadas....
Mas é então de referir o espetáculo inaugural deste Teatro, ocorrido em 2 de outubro de 1954 com a peça “Prémio Nobel” de Fernando Santos, Almeida Amaral e Nelson de Barros, a qual na época alcançou um sucesso assinalável, repetido um pouco por todo o país. E acrescentou-se, neste contexto, a “Ceia dos Cardeais” de Júlio Dantas!
Tratou-se aqui, nesta inauguração do Teatro, de um recurso a uma companhia, ao repertório e aos sucessos da época. E de tal forma que a cerimónia inaugural prosseguiu, nos dias seguintes, com mais um espetáculo do Teatro Nacional. E no dia 4 de outubro inaugurou-se a exploração cinematográfica. Era o mais prestigiante para a época, sobretudo dada a descentralização, digamos assim, da exploração teatral-cultural!
O projeto do Cine-Teatro Avenida de Castelo Branco deve-se aos arquitetos Raul César Caldeira e Alberto Cruzeiro Galvão Roxo e marcou o centro urbano, através da verticalidade de uma sucessão de janelões e varandas que fazem a ligação entre as duas fachadas em gaveto. Mas sobretudo, impunha-se a aplicação em granito, que alterna no interior com o revestimento de madeira, mas serve de bela alusão e documentação ao meio natural em que o edifício foi implantado. E a decoração externa e interna impôs-se também numa notável harmonia arquitetónica e numa assinalável integração urbanística, mais tarde valorizada ainda por um Centro Cultural.
Manuel Tavares dos Santos, escrevendo em 1958, considera “o edifício (como) exemplo característico da evolução da Arquitetura, operada no século XX, com o emprego de novos materiais de construção”.
Vale a pena recordar aliás que Castelo Branco beneficia de uma tradição interessante de salas de espetáculo, que remonta a 1853, com um Teatro União, de origem eclesial, como aliás sucedeu um pouco por todo o país: com a expulsão das Ordens Religiosas, muitos conventos e outros edifícios afetos, por esse país fora, se transformaram em teatros… E em Castelo Branco assinalamos ainda, nessa “tradição-transformação”, um chamado Teatro da Sé (1889) e o Teatro de Castelo Branco, que funcionou a partir do antigo Convento de Santo António, depois relacionado com o Conservatório de Música (1974).
Tal como noutro lado escrevemos, “a cidade tem pois uma sólida tradição dramática, no sentido mais abrangente do termo, talvez porque o conjunto estatuário do Jardim do Bispo crie uma espécie de tensão cenográfica no contraste com o ambiente setecentista do jardim propriamente dito”.
Sousa Bastos, no sempre citado “Dccionáro do Theatro Português” (1908) dá breve noticia do antigo Teatro de Castelo Branco, inaugurado em 28 de junho de 1896 “com a comédia de Pinheiro Chagas Lição Cruel”. Teria “15 camarotes, 40 lugares de superior, 71 cadeiras, 74 gerais e uma galeria que ocupa a 3º ordem”.
Mas voltando ao Teatro Avenida: em 31 de julho de 1986, ardeu. Foi municipalizado e reconstruído.
E cumpre a função cultural inerente, numa zona do país relevante no ponto de vista urbano, arquitetónico e também cultural.
Em tempos fizemos referências ao antigo Teatro Moderno de Lisboa (TML) que, de 1961 a 1965, funcionou no então muito relevante Cinema Império.
Desde logo há a assinalar que o TML fazia sessões conciliatórias, em termos de horário, com o Império, que mantinha, como era próprio da época, as primeiras matinées às 15h30 e as sessões noturnas às 21h30.
Achava-se então que o TML teria espetáculos e público às 18h30 e aos domingos às 11h: convenhamos que era no mínimo insólito, mesmo para uma camada de público teatral que, na época, correspondia a um meio sócio-cultural muito menor do que hoje, e com hábitos de espetáculo muito mais rotineiros do que hoje!...
E acresce que em tempos já escrevemos, o TML em 1963 obteve uma apoio específico da Fundação Calouste Gulbenkian, o que não prejudica em nada o mérito da iniciativa do grupo de artistas que o fundaram e conduziram: e nesse grupo se destacaram os grandes nomes de teatro como Carmen Dolores, Armando Cortez, Rogério Paulo ou Fernando Gusmão. Constituíam uma sociedade artística e conduziram, numa época difícil, o TMN com a qualidade que as respetivas carreiras amplamente exigiam e justificavam.
Tratou-se de uma forma inovadora, corajosa e insólita na época e de certo modo ainda hoje de produção cultural. E como então escrevemos, o mais relevante foi a qualidade dos espetáculos e algo inesperadamente o apoio que recebeu do público, principal sustento da atividade artística e de exploração do espetáculo e da criação teatral.
Sendo certo que o Cinema (então Cineteatro) Império sempre marcou pela qualidade dos programas: mas mesmo assim, fazer teatro todos os dias às 18-30h e aos domingos às 11h, se hoje não é fácil, na época era dificílimo!...
Ora bem: a peça de estreia do TML, “O Tinteiro” de Carlos Muñiz foi um sucesso e a peça merece-o pela qualidade do texto e, no caso, pela excelência da encenação/interpretação.
Na altura, assinalamos que Alfonso Sastre realça no texto “um certo expressionismo que significa uma correção crítica com relação ao expressionismo propriamente dito” (in “História del Teatro Español” ed.2003).
E estavam programadas peças de autores que cobriram com qualidade a história do teatro: Shakespeare, Steinbeck, Fedeau, Strindberg, Adamov, Mihura, Luis Francisco Rebello, entre outros mais.
Porém, a peça de estreia foi retirada de cena pela censura teatral, que aliás a tinha aprovado! ...
Como já aqui escrevemos, David Mourão Ferreira, é um exemplo flagrante deste grupo escolhido de talentos multiformes. Escritor inconfundível e ímpar na obra, em extensão, variedade e qualidade, deixou escritos memoriais onde evoca a sua participação direta, como ator e como dirigente de iniciativas que marcaram a renovação cultural do teatro- espetáculo ao longo dos anos 50-60. Isto, conciliado, no que respeita ao teatro, com a escrita e a produção de algumas peças de notabilíssima qualidade, no ponto de vista poético-literário e no ponto de vista técnico-dramatúrgico.
Cito, nessa área específica da criação teatral, “Isolda”, estreado em 1948 no Teatro Estúdio do Salitre, grupo percursor da renovação modernizante do teatro português, a que se seguiu “Contrabando”, (1956) e “O Irmão”, esta escrita originalmente em 1955 e sucessivamente ampliada e alterada, até à versão e edição definitiva em 1988.
E nesta dramaturgia breve conciliam-se aspetos estruturais da obra vasta e variada de David, no teatro, na poesia, na ficção e no ensaio e docência: designadamente, nos contextos dramáticos contemporâneos, uma referencia permanente a padrões e paráfrases que percorrem desde a tragédia grega ao realismo social dos dias de hoje. Tudo isto num termo de modernidade e qualidade ímpar da escrita: e não por acaso a vida e a obra surgem diretamente ligadas a versões cinematográficas da sua ficção.
Mas voltemos ao teatro. Em 1997, a revista Colóquio/ Letras da FCG (nº145/146) publicou um vasto memorial sobre David Mourão Ferreira, que abre com uma extensa entrevista de vida e obra concedida por David. A edição inclui em destaque a reprodução fac-similada do manuscrito não datado mas claramente dos primeiros anos do autor David Ferreira, de uma pequena peça intitulada “O Intrujão - peça em dois atos” (8 páginas) com a seguinte anotação: “esta peça é dedicada à Ex.ma Srª Professora D. Carmen”.
E justamente: este escritor de obra imensa e variada, mas limitada no teatro a quatro textos, sendo um esquecido (“O Irmão)”, outro nunca publicado (“Isolda”) os outros publicados mas profundamente e sucessivamente alterados até às versões finais, foi ator no Teatro Estúdio de Lisboa, companhia referencial. da renovação do teatro português – e foi ainda ator esporádico em outas produções e em outros espetáculos.
Lembremos as suas recordações na entrevista citada:
“Comecei por participar num grupo de teatro da própria faculdade (…) Depois, em 1948, tinha vinte e um anos, comecei a representar (…) num grupo de teatro que teve grande importância nesses anos em Portugal, e que tem muito a ver com a Itália porque tinha a sede no Instituto Italiano de Cultura. Tratava-se do Teatro-Estúdio do Salitre dirigido por Gino Saviotti, também diretor do Instituto e que era uma figura muito interessante (…). O repertório de peças que nós representávamos era basicamente italiano e português mas levaram-se à cena autores portugueses que nunca tinham sido representados, alguns muito jovens como era o meu caso; representaram-se duas pequeninas peças minhas (…) “Isolda” e “Contrabando”. Entrei como ator em peças da Comedia dell Arte e dum autor do século XVII. (…) No começo dos anos 50 ainda tive uma certa atividade como ator”…
Em artigo que publiquei na revista Colóquio citada, identifiquei pelo menos duas intervenções de David Mourão Ferreira no TES: “Florina” de Angelo Beolco, e “O Rei Veado” de Carlo Gozzi.
E mais uma nota pessoal: em conversas com David Mourão Ferreira, a propósito de estudos que publiquei sobre o seu teatro, David referiu-me a intenção de escrever uma peça inspirada na vida e obra de Garrett. Ora, bem podemos dizer que há afinidades entre estas duas grandes figuras da cultura portuguesa – cada um na sua época, no seu estilo, na sua biografia pública, literária e até política –ambos integraram governos, ambos marcaram a cultura e a sociedade – há realmente paralelismos e convergências.
Mas sobretudo ambos foram profundamente renovadores da época respetiva, e como tal continuam ambos profundamente modernos.
Como é evidente, já aqui referimos, em textos diversificados, dois grandes teatros romanos de Portugal, o de Braga e o de Lisboa: aliás, temos obviamente evocado em diversíssimas ocasiões, esta monumental tradição da arte do espetáculo, que vem portanto das origens da história e da cultura do nosso país. E citamos designadamente esses dois monumentos, chamemos-lhes assim, o primeiro aqui referido e analisado em 2015, o segundo em 2014 e novamente em 2019. E se hoje retomamos o tema, isso deve-se à relevância desta tradição de espetáculo, que não pode ser esquecida.
Como dissemos, as ruínas do Teatro Romano de Braga foram descobertas em 1999 no contexto de trabalhos de reconversão urbana da cidade. A partir dessa data, têm avançado trabalhos notáveis de recuperação, descritos no estudo intitulado “A Construção do Teatro Romano de Bracara Augusta”, da autoria de Manuela Martins, Ricardo Mar, Jorge Ribeiro e Fernanda Magalhães.
O estudo acima citado permite avaliar esse trabalho notável de recuperação. Há muito a descobrir nas ruínas do teatro romano de Braga, o qual teria uma lotação de 4000 a 4500 espetadores, o que dá a dimensão dos trabalhos em curso e do muito que ainda há a descobrir na região, que na época se chamava Bracara Augusta, já fora dos limites históricos da Lusitânia.
Os trabalhos de expansão urbana da cidade atual puseram a descoberto, em 1999, o conjunto do teatro e anfiteatro. A Câmara Municipal e a Universidade do Minho desenvolveram, em parceria, um trabalho de recuperação arqueológica e de divulgação histórica digno de registo, sobretudo porque, como temos visto em artigos publicados no CNC, são poucos os recintos de espetáculo oriundos do período da civilização romana que chegaram até nós.
Aliás, como se sabe, a Lusitânia romana não abrangia o território português a norte do Douro. Estendia-se pela Península, e a capital era Augusta Emerita, hoje Mérida, diz-nos Carlos Fabião. E evoca-se o Anfiteatro de Mérida, capital que foi da Lusitânia e hoje o mais imponente, significativo e utilizado recinto/monumento de espetáculos de origem romana da Península.
O estudo já referido refere que “a intenção política terá residido no estabelecimento de uma relação privilegiada do edifício com o fórum que se situava a nascente do teatro”: e destaca designadamente “a construção de termas públicas anexas que se dispõe a sul do teatro, sendo de sublinhar que existem numerosos exemplares de uma estreita relação entre os teatros, os equipamentos termais e os jardins”.
Ora bem:
Já aqui temos referido o Teatro Romano de Lisboa. E a esse respeito citamos novamente um artigo de Susete Francisco, publicado no DN em janeiro deste ano, que refere declarações de Lídia Fernandes, coordenadora do Museu de Lisboa – Teatro Romano, onde se descreve o histórico deste teatro e se anuncia a intenção da CML no sentido de as ruínas serem classificadas como monumento nacional e entrarem em nova fase de recuperação e ampliação dos trabalhos de pesquisa.
Já tivemos ocasião de referir o que resta deste teatro, evocando o longo processo de recuperação das ruínas que até hoje sobrevivem. Trata-se efetivamente de um conjunto de vestígios da construção clássica, vestígios esses redescobertos em 1798, e desde aí sujeitos a variadas intervenções. Desde logo a partir dos anos 60 do século passado, quando se foi procedendo a trabalhos de recuperação e valorização histórica.
Tal como tivemos ensejo de assinalar em “Teatros de Portugal” (ed. INAPA – 2005) o teatro seria datável da era de Augusto, remodelado no tempo de Nero (século I) mas posteriormente vandalizado para aproveitamento de materiais na reconstrução de Baixa Pombalina. E tal como aí referimos, só a partir dos anos 60 do século passado, e mesmo assim com interrupções, se procedeu à recuperação possível. O Teatro seria pois um edifício central, mas nada se sabe da sua atividade e não muito da sua configuração.
O artigo de Suzete Francisco, que aqui citamos, assinala que os primeiros trabalhos de recuperação se devem ao arquiteto italiano Francisco Xavier Fabri, e decorrem da recuperação de zonas destruídas no terramoto de 1755 e que não foram então devidamente recuperadas. De tal forma que a “sobrevivência” do Teatro Romano terá ficado a dever-se aos Professores Fernando de Almeida, sobretudo a partir de 1964, e mais tarde de trabalhos dirigidos por Irisalva Moita (ambos professores da Faculdade de Letras de Lisboa), que prosseguiriam a partir de 2001.
E os trabalhos de recuperação da Lisboa Romana duram até hoje!...
Daí, o interesse do projeto de qualificação e prosseguimento desses trabalhos de recuperação do Teatro Romano de Lisboa como monumento nacional, a que se refere o artigo de Susete Francisco.
Emília das Neves marcou de forma ainda hoje assinalável a qualidade e a projeção, na época, do teatro português. Já tivemos aliás ocasião de evocar o prestígio indiscutido desta atriz que, durante anos, cultivou e valorizou a arte do espetáculo.
Ocorrem agora os 200 anos do seu nascimento (1820): falecida em 1883, a imprensa e o meio cultural em geral assinalaram, de forma indiscutivelmente sentida, esta morte, algo prematura mesmo para a época...
A sua atuação deixou marcas mesmo no contexto histórico do teatro português, e já tivemos ensejo de diversas vezes o referir. Em qualquer caso, estes 200 anos agora assinalados merecem referência pois reassumem a projeção, na época, de uma atriz que marcou o meio teatral do seu tempo, e justificou uma consagração vinda designadamente de grandes nomes da cultura e do espetáculo, de tal forma que muitos chegam até hoje, como já tivemos ocasião de referir: mas os dois séculos entretanto decorridos mais justificam essas evocações.
E importa salientar que Emília das Neves fez parte do elenco que estreou em 15 de agosto de 1838 o garretteano “Um Auto de Gil Vicente”, estreado no Teatro da Rua dos Condes em 15 de agosto de 1838. Vale a pena novamente assinalar que esta peça de certo modo marca a convergência do historicismo com a renovação garrettiana do teatro histórico, e que terá no “Frei Luís de Sousa”, estreado em 1843, a sua expressão mais alta e como tal sempre reconhecida.
Já tivemos ensejo de referir, Garrett era grande e grato admirador de Emília das Neves. Em carta escrita em 1849, não hesita em declarar, como aliás já temos referido: “bem sabe que sou e sempre serei seu verdadeiro admirador”. E o mínimo que se pode dizer é que Garrett não era muito aberto a afirmações deste género: quem mais admirava era ele próprio!...
E faremos agora uma coletânea de citações sobre Emília das Neves.
Sousa Bastos, no “Diccionário do Teatro Portuguez” refere quase 100 peças elencadas por Emília das Neves. E, tal como já tivemos ensejo de escrever, é citado e devidamente documentado aquilo que referimos como a transição do romantismo para o realismo.
E nesse sentido, pode citar-se o contrato celebrado por Emília das Neves com a Sociedade Artística do Teatro de D. Maria II, datado de 30 de dezembro de 1846.
Em 1955, Gustavo de Matos Sequeira, na “História do Teatro Nacional de D. Maria II” refere a obrigatoriedade de pelo menos 14 peças em 10 meses de repertório, com facilidades na partilha do camarim, a dispensa de intervenções de canto, mas sobretudo o valor dos honorários, muito significativos para a época.
Escreve Matos Sequeira: “só a Srª Emília recebia por ano, pelo seu contrato especialíssimo, 2.500.000 reis por dois benefícios de 500.000 reis cada um (isto rendendo a casa quatrocentos) afora outras condições que correspondiam a outros encargos”... o que, na época, era muito dinheiro para pagar a uma atriz na época com 26 anos de idade!
Por seu lado, Luis Francisco Rebello, na “História do Teatro Português” (1967) refere-se a Emília das Neves como pertencendo desde a estreia ao “escol dos artistas de teatro”, desde logo como “estreante” (sic) em 1838 no Teatro da Rua dos Condes, seguindo-se outras referências: “grande atriz”, “uma das maiores trágicas do seu tempo”...
E no texto aqui publicado em 2015, citamos ainda Ana Isabel de Vasconcelos, que em “O Teatro em Lisboa no Tempo de Almeida Garrett” (2003) refere Emília das Neves “cuja vida percorreu praticamente todo o século XIX” e cujos admiradores “não poupavam esforços para a ver representar tendo mesmo comportamentos de adulação!...
Mas acrescente-se, para terminar esta nova referência, uma prestigiosa citação que foi feita por Luciana Stegagno Picchio na sua hoje clássica “História do Teatro Português” (ed. 1964).
Cita Garrett: e diz que “chegou mesmo a desempenhar papéis secundários ao pé de fascinantes atrizes como Emília das Neves”, nada menos!...
Sem de modo algum pretender misturar esta análise teatral com outras opções, parece-nos adequado assinalar o teatro de Henrique Galvão (1895-1970) precisamente nos 50 anos da sua morte.
Independentemente de considerações de ordem histórico-política, importa efetivamente realçar, a propósito, a convergência e confluência de criações no plano teatral, numa abordagem genérica que de facto marcou a transição e modernização do teatro português a partir das tradições que vinham dos séculos anteriores, e que se generalizaram, e isto independentemente de quaisquer opções estéticas.
É de sublinhar que Luiz Francisco Rebello, na “História do Teatro Português” (1967), assinala designadamente uma peça escrita em colaboração com Carlos Selvagem, “A Farsa do Amor”. E cita esta colaboração referindo ainda mais três peças de Galvão: “Revolução” (1932), “O Velo de Ouro” (1936) e “Comédia da Morte e da Vida” (1950), “sátira de costumes de título e projeto ambicioso mas de realização frustre”, assim mesmo escreveu Rebello na “História” citada.
Mas mais se acrescenta que Rebello, no livro que dedicou a “100 Anos do Teatro Português (1880 - 1980)” publicado em 1984, cita com grande destaque a estreia da “Comédia da Morte e da Vida” no Teatro Nacional em 10 de maio de 1950. E remete para uma análise crítica que na época Armando Ferreira publicou, logo depois da estreia.
Aí se lê que se trata “talvez da sua melhor peça de teatro, vista sob o lado da carpintaria teatral, de perfeição homogénea de caracteres e até a que melhor demonstra a observação fria do autor e o seu desejo de marcar com o ferrete da desaprovação pública uma sociedade hipócrita, egoísta e amoral”. Isto, note-se, publicado no Jornal do Comércio de 13 de maio de 1950!
Por minha parte, destaquei na “História do Teatro Português” (2001) precisamente a peça “Revolução”, referindo sobretudo (e cito) a capacidade de transladação, no segundo ato, do ambiente e da dinâmica passada obviamente na rua. E acrescentei que a peça ainda hoje se lê com agrado, pela engenhosidade de um conflito político e sentimental. E em “Repertório Básico de Peças de Teatro” (1986) saliento sobretudo a fidelidade à corrente realista do nosso teatro dos anos 30. Refiro mais duas peças de Henrique Galvão evocativas da temática africana: “O Velo de Ouro” (1936) e “Colonos “(1939). E mais acrescento que a “Comédia da Morte da Vida” (1950) envereda por um realismo teatralmente confuso, à volta de uma situação violenta que de certo modo se retoma em “A Mulher e o Demónio” (1950).
Independentemente pois do cinquentenário da morte de Henrique Galvão, o seu teatro merece projeção, pela qualidade e atualidade.
Aqui temos referido, com alguma frequência, a atuação decisiva de Garrett na renovação do teatro português e, obviamente, do teatro em Portugal. Reconheça-se entretanto que as duas qualificações não são necessariamente idênticas: mas são conciliatórias e, no caso de Garrett, aplicam-se ambas com total adequação e justificação.
Pois efetivamente Garrett renovou o teatro português e renovou o teatro em Portugal. Não é a mesma coisa, bem sabemos: e os séculos então decorridos não desmarcam a apreciação...
Antes pelo contrário: a Garrett se deve toda a modernização do teatro em Portugal, na sua época sem dúvida, mas abrindo caminhos que, profundamente e sucessivamente renovados a ele devem, também sem dúvida, a criação de um clima que, na época, permitiu mudanças sucessivas…
Nesse sentido, justifica-se amplamente retomarmos a referência aos três textos legais que, a partir de 1836, consagraram a grande reforma concebida e elaborada por Garrett. Já os referimos, mas mais se justifica agora a reevocação. Decorrem de uma iniciativa de Manuel da Silva Passos, que ficou na História como Passos Manoel, então Primeiro Ministro de Dona Maria II.
E assim temos:
Portaria de 28 de setembro de 1836, assinada por Passos Manoel, onde se nomeia Garrett como responsável pela elaboração de “um plano para a fundação e organização de um teatro nacional”: de notar aliás que Passos refere “os distintos talentos, literatura e patriotismo” de Garrett.
Relatório, elaborado e assinado por Garrett, datado de 12 de novembro de 1836, onde se propõe toda uma complexa reforma estrutural e cultural da atividade e criatividade artística do teatro.
Portaria de 15 de novembro de 1836, assinada por D. Maria II e referendada por Passos Manoel, na qual se cria toda a estrutura global da politica de criação do teatro em Portugal, consubstanciada num conjunto vasto de entidades, funções e áreas de intervenção orgânica e criacional.
Pois aí são criadas as seguintes entidades e respetivas funções:
Inspeção Geral de Teatros e Espetáculos Teatrais
Sociedade para a Fundação de um Teatro Nacional
Companhia Nacional de Teatro
Conservatório Geral de Arte Dramática e respetivos Concursos
Legislação para a Proteção dos Direitos Autorais.
Definição legislativa do sistema de subsídios a espetáculos e à atividade teatral em geral.
E é então de sublinhar, como aliás já temos feito, que em “Um Auto de Gil Vicente” peça algo iniciática de 1836, Garrett põe Gil Vicente a elogiar a independência e a liberdade individual. E põe Bernardim Ribeiro a defender esses valores, numa época em que não eram facilmente aceites:
“Desgraçado de quem tocar nesta mão. São duques, são príncipes? Eu sou Bernardim Ribeiro, o trovador, o poeta, que tenho maior coroa que a sua. O cetro com que reino aqui, ganhei-o, não o herdei como eles!”
Ora, é de assinalar que Garrett é exonerado por Costa Cabral em 16 de julho de 1842.
Sem querer, de modo algum, transformar esta série de artigos exclusivamente numa evocação histórico-dramatúrgica em datas referenciais, não deixamos de referir os 130 anos do nascimento de Mário de Sá Carneiro (1890-1916), tendo em vista por um lado a indiscutível relevância do autor como tal e, por outro lado, a qualidade das peças que até nós chegaram. Em sucessivos artigos e em livros, tivemos ensejo de analisar a sua dramaturgia, mas importa agora e aqui referir outras abordagens e análises vindas aliás de autores de grande relevância e independência cultural e política, o que merece destaque.
Isto, porque em si mesmo Sá Carneiro amplamente justifica toda a projeção poética e literária que efetivamente lhe é reconhecida: mas a sua obra não se concretizou especialmente na literatura dramática. E mais: das peças que escreveu, apenas duas chegaram na íntegra até hoje e ainda por cima, em ambas, Sá Carneiro foi coautor com outo parceiro.
Referimo-nos a “Amizade”, escrita com Tomaz Cabreira Junior e “Alma”, escrita com Ponce de Leão.
Nem as peças nem os co-autores deixaram marcas assinaláveis na cultura teatral portuguesa: mas obviamente o mesmo se não diz de Sá Carneiro, não obstante o pouco que é conhecido da sua criatividade dramatúrgica em si mesma. Ficou a memória de peças desaparecidas ou ignoradas, como “O Vencido” (1905), “Gaiato de Lisboa “ (1906), “Feliz pela Infelicidade” (1908), “A Farsa” (1913), “Irmãos” (1913).
Em 1987, Luís Francisco Rebello escreveu um prefácio à edição da “Alma” e citou um texto datado de 1913, onde Sá Carneiro analisa o fenómeno teatral na sua assumida conjugação de texto-espetáculo. Transcrevemos então algumas referências determinantes dessa análise acerca do fenómeno teatral, feitas por Sá Carneiro:
«A obra-prima teatral completa lança mesmo duas arquiteturas: Um exterior, mera armadura, outra interior.
A arquitetura exterior é um arcaboiço material – a carpintaria. Os trabalhos de um Sardou contêm esta arquitetura, mas só esta. Por isso não deixam de ser obras falsas. Não são obras imperfeitas. São obras falsas até à pacotilha máxima.
A arquitetura interior, que é a lama, a garra de ouro, consiste no ambiente que a grande obra dramática – a obra imortal – cria em torno de si: de maneira que nós temos a sensação nítida de que a sua máxima beleza não reside nem nas suas palavras, nem na sua ação (arquitetura exterior) mas em qualquer outra coisa que se não vê: uma grande sombra que se sente e se não vê» (fim de citações de Sá Carneiro; cfr. Luís Francisco Rebello - Prefácio à edição de “Alma” 1987).
No que se refere à “Amizade”, como vimos escrita em colaboração com Tomaz Cabreira Junior, tivemos ocasião de referir aspetos e características literárias que parecem indicar a criatividade de Sá Carneiro: será o caso, como tivemos já ocasião de escrever, do mito de uma Paris brilhante, sede da arte e do pensamento, ou a personagem do pintor Cesário, providencial no apoio a amigos.
Pois como já temos referido, trata-se de uma abordagem ambiental e psicológica que em muitas outras obras de Sá Carneiro assumem a maior relevância... Como também assumiu em tantas e tão variadas criações/intervenção da sua vida e atividade pública e/ou criativa!
E, para terminar esta evocação analítica, citamos David Mourão-Ferreira, que, no grande ensaio intitulado “Hospital das Letras” (Guimarães Editores 1966), escreveu:
«Mais tarde, a poesia de Mário de Sá Carneiro orienta-se predominantemente, como observou Urbano Tavares Rodrigues, “para uma segunda fase confessional e niilista, mais disposta à aceitação do banal, do concreto”. É já o começa da “queda”, a sensação da “desistência” nos “Últimos Poemas”».
David Mourão-Ferreira cita detalhadamente diversas obras de Sá Carneiro. E termina a análise com uma clara e categórica apreciação:
«Já então, na Europa, a psicologia analítica começava a divulgar isto mesmo: que a loucura se “mede” por míticos padrões. O de Sá Carneiro tinha forçosamente de ser “alado”. De qualquer forma, um voo de frustração que no “Quase” ficara definido: “Asa que se enlaçou mas não voou...” Por outas palavras: o mito de Ícaro.”»
