Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Há cerca de um ano e meio, referimos aqui o chamado Teatrinho do Palácio da Brejoeira de Monção, sala que, na altura dissemos, valorizou o imponente Palácio. Um livro muito recente, da autoria de Ernesto Português, intitulado precisamente “Palácio da Brejoeira. Dois Séculos de História” (ed. Palácio da Brejoeira 2018) descreve o Teatro e esclarece aspetos diversos da sua construção e estrutura atual.
Desde logo na designação da sala, referida como Teatro Apolo, e também, na autoria do projeto arquitetónico, que, diz-nos agora o livro citado, “é de Marques da Silva e não de Ventura Terra” como habitualmente se referia.
Mais acrescenta Ernesto Português que as obras se instalação do Teatro se iniciaram em 1912 e a inauguração ocorre em 30 de abril de 1913 “para assinalar as Bodas de Prata do casal Fonseca Araújo”, à data proprietário do Palácio.
E assinala-se que o Palácio foi por eles recuperado segundo projeto dos arquitetos Ventura Terra e Marques da Silva, o qual, como já se disse, instalou a sala do Teatro. E é de referir que entre as obras projetadas e desenhadas por Marques da Silva destaca-se, nesta área, o Teatro de São João e a Casa de Serralves, isto para evocar apenas projetos e edifícios de teatro e de atividades de cultura.
A esse respeito, citamos José Augusto França, que nos deixou uma descrição detalhada do Palácio da Brejoeira, com referência expressa ao “pequeno e elegante teatro” (in “A Arte em Portugal no Século XIX” Vol. I Livraria Bertrand Ed., pág. 183).
E sobre esse “pequeno e elegante teatro”, seja permitido retomar a descrição que dele fizemos no texto aqui publicado há cerca de ano e meio.
Aí se disse que o Teatrinho, com cerca de 50 lugares em suave declive, além de mostrar os interesses culturais dos proprietários, revela uma harmonia e uma ambiência que se concilia com a funcionalidade do palco, não obstante as reduzidas dimensões da sala. Singulariza-se e singulariza da melhor maneira o Palácio em que está integrado...
Nesta alternativa de teatros históricos decorrentes da inovação romântica e pós-romântica e os teatros mais modernos, aí incluindo os do que chamamos a geração dos cineteatros e os teatros atuais, referimos hoje, precisamente numa “retrospetiva histórica”, o denominado Teatro do Paço da Ribeira em Lisboa. Mas será então oportuno situar uma cronologia que reforça o carater específico e a memória deste efémero monumento urbano.
Desde logo porque o Teatro é integrado no próprio Palácio Real, situado no que é hoje o Terreiro do Paço – Praça do Comércio. O Palácio começa a ser construído em 1498 para residência da Corte, sendo D. Manuel I à data Rei de Portugal. O Trono e a Corte instalam-se em 1503 mas o terramoto de 1755 destrói por completo o Palácio que como tal não será reconstruído – e isto, sendo certo que o Paço da Ribeira já em parte sobrevivera a outro sismo, em 1531.
Na série de livros sobre Casamentos da Família Real Portuguesa, coordenados por Ana Maria S. Rodrigues, Manuela Santos Silva e Ana Leal de Faria, encontramos no Volume IV, editado em outubro último, um estudo sobre este Palácio, da autoria de Carla Alferes Pinto, com referências a espetáculos nele produzidos para a Corte. Aí designadamente se remete para “um grande serão tão ao gosto de D. Manuel I e da filha mais nova, D. Beatriz” ocorrido em 4 de agosto de 1521, assinalando as festividades do casamento desta.
Houve baile real. E acrescenta o texto de Carla Alferes Pinto que aqui citamos (pág.179):
“Depois dos folguedos, e enquanto os membros da corte se acomodavam em cadeiras, almofadas ou se mantinham de pé (segundo o rigoroso figurino das precedências cortesãs), e descansavam, teve lugar a encenação da tragicomédia Cortes de Júpiter escrita por Gil Vicente para a ocasião”.
O estudo prossegue em dezenas de páginas que descrevem todo o contexto politico, social e cultural da negociação e do noivado de D. Beatriz. Mas o que aqui nos importa sublinhar é precisamente o enquadramento da “transformação” do Palácio em Teatro, episódica e circunstancial que tenha sido: e não muito mais se poderia aliás dizer, como vimos, do Palácio em si, desaparecido com foi menos de 60 anos depois de inaugurado!
Realizou-se recentemente em Lisboa um ciclo de conferências e debates intitulado “A Grande Guerra (1914-1918): Memória e Consequência”, iniciativa e organização de entidades muito marcantes da vida cultural portuguesa: Academia Nacional de Belas-Artes, Academia de Marinha, Sociedade de Geografia de Lisboa, Academia Portuguesa da História, Academia das Ciências de Lisboa e Comissão Portuguesa de História Militar. Tivemos o gosto de participar nessa iniciativa com uma intervenção sobre Portugal na Conferência de Paz, que precisamente descreveu e analisou a estratégia, as posições e as negociações da delegação portuguesa nesse complexo ciclo de negociações diplomáticas, na sequencia das Atas da Delegação Portuguesa, que estudamos e publicamos em 2009 numa edição da Fundação Luso-Americana.
Ocorre que no ano passado fizemos aqui referência a um interessante estudo de Maria José Oliveira, intitulado “Prisioneiros Portugueses da Primeira Guerra Mundial – Frente Europeia – 1917-1918”, onde se historia com desenvolvimento e qualidade literária e científica a participação de Portugal na Guerra de 1914-1918 e os prisioneiros de guerra. (ed. Saída de Emergência – 2017).
Damos novamente notícia desse estudo, pois nele se refere a realização de um espetáculo teatral pelos prisioneiros de guerra portugueses, no campo de Breesen. Trata-se de um texto dramático da autoria de Alexandre José Malheiro, denominado “O Amor na Base do CEP” (Corpo Expedicionário Português).
Tal como refere Maria José Oliveira, «a comédia estreou no campo, a 27 de outubro de 1918, e foi interpretada por 15 prisioneiros, dos quais sete representaram personagens femininas. Foi um divertimento que pretendia sobretudo reabilitar o “moral” dos expedicionários.»
Este espetáculo de prisioneiros de guerra é referido por outro oficial, Bento Esteves Roma, que escreveu um diário e mais recordações da sua participação na Guerra e do período de reclusão nos campos alemães. Designadamente “Os Portugueses nas Trincheiras da Grande Guerra” e “Algumas Passagens do Diário de Bento Roma como Prisioneiro de Guerra”, ambos citados no estudo aqui analisado.
E precisamente: na segunda das obras citadas, Bento Esteves Roma recorda a peça de Alexandre José Malheiro mas engana-se no nome do texto, chamando-lhe “A Guerra na Base do CEP” e não, como efetivamente Alexandre Malheiro a denominou, “O Amor na Base do CEP”.
Escreveu então Bento Esteves Roma:
«Foi hoje a inauguração do teatro com a peça “A Guerra na Base do CEP” escrita pelo Tenente Coronel Malheiro e que quer ser uma charge sobre a base do CEP. A ação desenrola-se em torno de uma aventura amorosa havida entre uma artista francesa que se encontra no Tréport a passar a época calmosa e um médico português.»
Mas o comentário de Bento Esteves Roma é duro, e revela detalhes sobre a vida no campo de concentração:
«A peça não vale nada. Sem movimento, com diálogos enormes, figuras suplementares metidas à força. O desempenho foi horroroso. E gastou-se dinheiro com isto. Foi uma peça que custou 500 e tal marcos. Cada vez provamos mais o nosso pouco juízo. Adiante.”».
E tal como então referimos, este espetáculo marcou pelo ineditismo do local: o “teatro” era um estrado no campo de soldados portugueses do Corpo Expedicionário Português presos na Alemanha em 1918.
Referimos hoje um livro muito recente que cita e descreve, na perspetiva histórica e biográfica, numerosos teatros da transição dos séculos XIX/XX. “Thomaz de Mello Breyner” se intitula o livro, da autoria de Margarida de Magalhães Ramalho, e o subtítulo sintetiza o muito vasto âmbito do estudo: “Relatos de uma época do Final da Monarquia ao Estado Novo”, num total de 688 páginas (ed. IV).
E efetivamente, a partir da biografia de Mello Breyner, deparamos com uma vasta e excelente análise histórica e cultural que também abrange a dramaturgia e o espetáculo teatral deste vasto e complexo (é o menos que se pode dizer!...) período da história e da cultura portuguesa, no que teve de bom, de menos bom e de mau.
Sem obviamente se entrar aqui nos aspetos histórico-políticos desta biografia, importa salientar a vasta evocação da vida cultural e teatral da época, com referências aos numerosos teatros e espetáculos que marcaram a cultura e, com os limites bem conhecidos, a sociedade portuguesa. E nesse aspeto, no que toca ao teatro e aos teatros, o livro contém e desenvolve uma vasta e muito qualificada informação, tanto de teatros-salas em si, como, em tantos e tantos casos, dos elencos e repertórios, e isto tanto em Lisboa como no resto do país – sendo certo que a concentração da vida teatral era ainda bem mais acentuada do que hoje!
E nesse aspeto, vale a pena referir as principais salas de espetáculo evocadas no livro: desde logo os Teatros de São Carlos e de D. Maria II, mas também o São Luís com as sucessivas designações que ao longo do período foram-lhe atribuídas: Teatro Dona Amélia, Teatro República. E também o Coliseu, o Teatro do Príncipe Real, o Teatro da Trindade, o Politeama, o Teatro do Ginásio, o Tivoli, o Teatro da Assembleia...
Os mais citados são o Teatro de São Carlos e o Teatro de D. Maria II. E é de ressaltar que a amizade de Thomaz de Mello Breyner com Amélia Rey Colaço e Robles Monteiro vinha de muitos anos. Em 1921 Mello Breyner recebe-os na sua casa da Granja: “chegaram aqui para almoçar e cá ficaram hospedados o ator Robles Monteiro e sua mulher Amélia Rey Colaço (filha do pianista e meu amigo Alexandre Rey Colaço). À noite representaram no teatro da Assembleia a comédia Sonho de uma Noite de Verão”.
Diz-nos Margarida de Magalhães Ramalho, Mello Breyner não assistiu ao espetáculo. Mas cita-o: “estou triste. Nada sei do que vai pela política do país e ainda menos pelo estrangeiro. Nem sequer leio os jornais. Só me interessam livros que tratam de ciência ou então do que se passou há muitos anos, mesmo há muitos”. (pág. 402).
Tivemos já ensejo de referir a relevância histórica, urbana e arquitetónica do Teatro Viriato de Viseu, cuja origem data de 1883, o que atesta uma politica de descentralização cultural, mas que não evitou, note-se bem, o encerramento e desativação durante décadas do edifício, até ter sido recuperado e devidamente restaurado e reinaugurado pela Câmara Municipal cerca de um século decorrido.
E também referimos o Teatro Ribeiro Conceição de Lamego: mas trata-se, como aqui se recorda, de uma situação muito diversa da que hoje nos ocupa, pois a fachada data de 1727 e foi construída para albergar o Hospital da Misericórdia. Em 1897 o interior é destruído por um incêndio, e a fachada mantem-se em ruinas até que se iniciam obras em 1924 para instalação de um cineteatro, inaugurado 5 anos depois.
Nada que tenha a ver com o que hoje nos ocupa, tirando a proximidade geocultural...
Com efeito, na mesma zona e contrariando assim ainda mais a tendência centralizadora da infraestrutura teatral, descrevemos agora o chamado Auditório Municipal Adácio Pestana de Tarouca. E desde já se salientam dois aspetos: por um lado, a evocação de um nome referencial da arte contemporânea de espetáculo; e por outro lado, a própria renovação e modernização urbana e arquitetónica inerente a um centro cultural.
Trata-se efetivamente de um edifício relevante na sua estrutura devidamente programada para a abrangência de público, com lotação de cerca de 200 lugares. Mas mais relevante ainda será a iniciativa e vocação municipal, exemplo assinalável pela arquitetura austera dominada pelo auditório.
E relevante será principalmente, a evocação da obra e da memória de Adácio Pestana (1925 - 2004), que tivemos o gosto de conhecer, ambos professores do Conservatório Nacional - Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa, função que Adácio exerceu com grande qualidade até à sua morte. A Escola funcionou de facto durante muitos anos junto do Conservatório Nacional, e Adácio integrava o corpo docente.
Não é este, bem sabemos, caso isolado de consagração de uma individualidade contemporânea na designação de um teatro. Mas aqui, destaca-se a própria abrangência e consagração de uma personalidade cuja memória dessa forma ainda mais se conserva.
Em artigo anterior, evocamos a Ópera do Tejo, teatro régio de Lisboa, inaugurado em 31 de março de 1755 e destruído pelo terramoto de 1 de novembro do mesmo ano.
Referimos então dois livros que dele se ocupam com destaque e qualidade: “Os Nove Magníficos” (ed. Clube do Autor -2017) de Helena Sacadura Cabral, analisado no artigo anterior, e “Ressuscitar a Ópera do Tejo - O Desvendar do Mito” (ed. Caleidoscópio – 2016) de Aline Gallasch-Hall de Beuvink, que hoje evocamos.
Este livro trata exclusivamente do Ópera do Tejo. E o grande mérito decorre da qualidade e extensão da pesquisa, tendo em vista sobretudo o carácter efémero do edifício em si e a pouca ou quase nenhuma atividade pública e artística respetiva: escassos 7 meses, em que terão sido levadas à cena apenas duas óperas, “Alexandre na India”, música de David Perez e libreto de Pietro Metastasio, espetáculo de inauguração do teatro, e “A Clemência de Tito” música de Mazzoni, também sobre libreto de Matastasio.
E diz-nos a autora do livro que estaria em ensaios outra ópera de Mazzoni, “Antígona”, também com libreto de Metastasio. Mas essa já não subiu à cena.
O projeto arquitetónico da Ópera do Tejo era da autoria do arquiteto Bibiena, que permaneceu em Portugal, ao serviço do Rei e da corte, de 1752 até à sua morte em 1770. Deve ter-se arrependido em 1 de novembro de 1755, mas, passado o susto de terramoto, manteve-se em Lisboa!
Porém o Teatro, esse, desapareceu, e dele restaram as ruínas que aqui se reproduzem. E que são suficientes para podermos imaginar, a partir de descrições da época, a sumptuosidade desta malograda Ópera do Tejo.
Diz-nos Aline, pouco restou da efémera memória deste edifício: mais concretamente, restou o que é ilustrado pela gravura que aqui se reproduz e que é capa do livro citado. Mas as ruínas da Casa da Ópera servem para imaginarmos a sumptuosidade do Teatro em si.
O livro de Aline contem o levantamento da documentação e dos sucessivos testemunhos diretos do edifício e da sua atividade. O que até nós chegou é a descrição de um teatro seiscentista típico, com algo como 600 lugares em plateia e camarotes, devidamente documentados na imagem das ruínas.
Aline transcreve um Aviso Régio assinado pelo Mordomo-Mor do Rei D. José, Diogo de Mendonça Corte-Real, onde se detalha a distribuição de lugares, na plateia e camarotes, rigorosamente feita de acordo com a hierarquia social e funcional da Corte.
O livro é pois extremamente bem documentado. Contem numerosas gravuras da época e fotografias de espaços onde o teatro se implantava, junto do que é hoje a Praça do Município.
E ainda reproduz a fotografia de uma coluna, hoje integrada num edifício posterior, coluna essa que será o que resta da malograda Ópera do Tejo, arrasada no histórico Terramoto de 1 de novembro de 1755!...
Referimos hoje dois livros que fazem a evocação histórica da chamada Ópera do Tejo, teatro inaugurado em Lisboa em 31 de março de 1755 e destruído pelo terramoto de 1 de novembro do mesmo ano.
Há uma larguíssima bibliografia sobre essa tragédia e sobre as consequências imediatas e as políticas de recuperação e restauro urbano. Mas no que se refere especificamente à Ópera do Tejo, citamos então hoje os dois estudos: “Os Nove Magníficos - Os Grandes Reis da Nossa História” de Helena Sacadura Cabral (ed Clube do Leitor – 2017) e “Ressuscitar a Ópera do Tejo – O desvendar do Mito” de Aline Gallasch-Hall de Beuvink (ed. Caleidoscópio - 2016).
Ambos são de excelente qualidade. E em ambos encontramos descrições do edifício do Teatro, sendo certo que o livro de Aline comporta uma análise descritiva obviamente mais desenvolvida, até porque o livro de Helena Sacadura Cabral abarca os reinados de nove Reis de Portugal, a começar pelo fundador D. Afonso Henriques e a encerrar em D. Carlos, num período que vai de 1109 a 1908.
Mas mesmo assim: transcrevemos a referência detalhada à Casa da Ópera feita por Helena Sacadura Cabral.
Começa por referir que “contrataram-se tenores, compositores, músicos, cantores, pintores, de cenários, entre outros”. E acrescenta:
“Algumas descrições sugerem que a dita casa possuía um palco muito grande, em oposição ao espaço reservado à assistência que seria reduzido. Espaço de demonstração do poder, também aqui aconteceriam as disputas na precedência dos lugares que cada um ocupava e que mais não eram do que o sinal do seu estatuto na hierarquia dos poderes” (pág. 203).
O certo é que o terramoto, para alem da imensa tragédia em si, conduziu a situações existenciais com implicações socio-urbanas que durante décadas se fizeram sentir.
E o que diz a este respeito o livro de Aline Gallasch-Hall de Beuvink? Vamos ver em próximo artigo.
Referimos hoje dois cineteatros que marcam uma tradição cultural e arquitetónica no concelho da Mealhada. E se evocamos e analisamos especificamente estes dois exemplos, é precisamente porque, cada um na sua época e com historiais bem diversos, documentam essa mesma tradição descentralizadora, no sentido de abrangência, numa época quem que a centralidade urbana era bem mais marcante do que hoje.
Referimo-nos então aos dois Cineteatros “históricos” do Concelho de Mealhada: Cineteatro Avenida, no Luso, e Cineteatro Messias, na sede do Concelho.
Por este começaremos a descrição.
Trata-se de um projeto arquitetónico de Raul Rodrigues de Lima e o nome já de si constitui garantia de qualidade. Lembramos designadamente, no que respeita a salas de espetáculo, desde logo o Monumental e o Cinearte em Lisboa, mas também cinemas e teatros em Lagos e em Ponta Delgada.
Neste caso concreto do Cineteatro Messias da Mealhada, a iniciativa deveu-se sobretudo ao empresário Messias Batista, que em boa hora decidiu dotar a cidade de um edifício cultural que substituísse o velho Theatro Mealhadense, há muito desativado. Daí, esta designação algo insólita – Cineteatro Messias, sendo certo que, à data da inauguração, o edifício se denominou mais simplesmente Cine-Teatro da Mealhada. E foi então inaugurado em 18 de janeiro de 1950.
É de assinalar a imponência do edifício e a originalidade do projeto arquitetónico, concebido a partir da fachada curvilínea dominada por uma torre que domina quer a fachada, quer a varanda que acompanha a curva feita em terraço. Só por si, essa qualidade arquitetónica merece o maior destaque.
Bem próximo, no Luso, foi inaugurado nos anos 30 do século passado o Cineteatro Avenida. Curiosamente, o projeto arquitetónico tem semelhanças com o Cineteatro Messias, pelo menos no destaque da zona da fachada, que se define numa vasta varanda. E é de assinalar que este Cineteatro Avenida esteve encerrado mais de 20 anos.
Sever do Vouga é um bom exemplo de interiorização do espetáculo e da cultura da própria expansão dos equipamentos de cinema – e designadamente daquilo que temos referido como a geração dos cineteatros.
Porque a partir sobretudo dos anos 50 do século passado, procedeu-se ao que podemos chamar uma verdadeira descentralização cultural-patrimonial, que muito beneficiou da generalização do espetáculo de cinema, mas numa época em que o espetáculo teatral ainda tinha uma capacidade de descentralização que nas décadas seguinte diminuiu mas que depois novamente se generalizou.
Repito: aquilo a que temos chamado a geração dos cineteatros, ao longo sobretudo da segunda metade do século passado, mas já com antecedente assinaláveis, muito contribuiu para a cultura e para a descentralização do espetáculo, sobretudo a partir do cinema, mas sem descurar a capacidade para outras manifestações. E isso refletiu-se, durante décadas, na atividade teatral.
Um bom exemplo encontramo-lo em Sever do Vouga, e é com interesse que se refere aqui a evolução.
Em 1951 é inaugurado em Sever do Vouga um denominado Cineteatro Alba. Com o mesmo nome temos notícia do Cineteatro de Albergaria-a-Velha, inaugurado um ano antes. E no mesmo ano de 1950 entra em funções o Cineteatro de Estarreja. Era o grande apogeu daquilo que temos precisamente denominado a geração dos cineteatros: e muitos temos aqui referido.
Pois o antigo Cineteatro Alba de Sever do Vouga dá lugar, em 2001, ao atual Centro de Artes e Espetáculos, inaugurado este em 16 de novembro de 2001. Do anterior edifício evocam-se aspetos arquitetónicos que o singularizam: designadamente uma imensa janela que domina a fachada, aberta ao foyer mas sobretudo aberta à cidade e enquadrada por duas paredes que singularizam o edifício em si.
E o interior é ainda valorizado por uma galeria envidraçada que mais qualifica o projeto arquitetónico.
O Centro de Artes e de Espetáculos está ligado à Câmara Municipal de Sever do Vouga. Esta municipalização de atividades culturais é em si mesma muito louvável, pois de outra forma haveria certamente mais problemas de exploração e atividade cultural.
Esta abordagem conjunta da antiga sala de espetáculo de Chaves e do recente Centro Cultural tem como substrato histórico e social a marca de descentralidade que o próprio desenvolvimento económico e tecnológico determina em cada época, no que se refere à convergência cultural: isto porque, no século XIX, Chaves distava muito dos centros culturais do país.
Daí, a relevância da criação e funcionamento do Teatro Flaviense, fundado no século XIX e restaurado ou, se quisermos, reedificado a partir de 1873, por iniciativa de um grupo de destacadas individualidades locais.
Os trabalhos foram confiados a um nome de projeção nos grandes teatros da época, João de Amil, que exerceu durante anos funções nos Teatros da Rua dos Condes em Lisboa e Baquet do Porto. Ora, aqui também já temos visto que se trata de duas salas referenciais nesse tempo e de certo modo ainda hoje, na arquitetura e/ou cultura de espetáculo.
E nesse sentido, recorde-se que o Teatro Flaviense seguia a estrutura das mais relevantes salas de teatro. Tinha 3 ordens de camarotes e segundo fontes aliás pouco rigorosas, algo como mais 180 lugares de plateia, geral e superior, como era hábito.
A inauguração deste Teatro Flaviense ocorreu em 9 de maio de 1874 a cargo de um grupo de amadores locais, o que também é relevante dada a descentralização e distanciamento social e cultural de Chaves nesse tempo.
E sobretudo, há que recordar a peça inaugural, nada menos do que o “Ódio de Raça” de Gomes de Amorim, peça e autor de grande relevância em muitos aspetos ainda hoje. De referir designadamente que “Ódio de Raça” (1845) passa-se no Brasil e dramatiza o tema da escravatura. O autor e o tema mostram a então modernidade do evento, para não falar da qualidade do texto.
Acrescente-se então que Chaves pode assumir uma tradição secular de cultura, que justificaria a existência comprovada na região de um Teatro quando as vias romanas garantiam uma integração às zonas dominantes da Península: é o que nos diz designadamente Mário Gonçalves Carneiro, que refere uma tradição histórica e que permite recordar na zona “magníficos edifícios em que sobressairiam o Balneário, o Rossio, a Curia, o Tesouro, o Teatro”... isto, insiste-se, a nível histórico regional. (in “As Caldas de Chaves” – 1945).
Em 2003 a Câmara Municipal transformou em Centro Cultural o antigo edifício da estação de caminhos de ferro, inaugurado em 1921 e desativado em 1999.
E é ainda de referir em Chaves, além de serviços culturais da Câmara, diversas outras áreas de atividade cultural, como a Academia das Artes e a Associação Chaves Viva.
