Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
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Já aqui analisámos a abordagem criativa global do teatro de Fiama Hasse Pais Brandão: E tivemos ensejo de referir o conjunto dramatúrgico da autora, que desde 1958 escreveu e publicou uma série de peças que à sua maneira marcaram a renovação epocal do teatro português.
Cite-se pois, no seu conjunto, esta dramaturgia que em si mesma merece destaque: designadamente títulos como “Em Cada Pedra um Vão Imóvel”, “O Serão”, “O Cais”, “A Casa”, “Os Chapéus de Chuva”, “O Testamento”, “O Golpe de Estado”, “A Campanha”, “Auto da Família”, e “Quem Move as Árvores”.
Sobre este conjunto dramático, em si mesmo relevante, tivemos ocasião de referir, num artigo aqui publicado, que “O Testamento” é reeditado no corrente ano, contendo a edição a reprodução de um carimbo da censura, no qual se esclarece que em 4 de setembro de 1963 a peça foi analisada pela Inspeção dos Espetáculos e “Reprovada”, como se escreve no carimbo da IE.
Ora tive já ensejo de referir que nessa época era difícil, por razões políticas e económicas generalizadas, levar à cena e portanto complementar a criação dramática em termos de espetáculo, o que em si mesmo não era nada estimulante… Este comentário é feito precisamente a propósito de um carimbo da Inspeção dos Espetáculos datado de 2 de setembro de 1963 e que considera a peça “Reprovada” (sic).
Ora bem: “O Testamento” é editado neste ano de 2021 (Portugália Editora), e logo na primeira página surge o carimbo de reprovação da IE, datado como referimos de 4 de setembro de 1963. Na época a peça não foi pois representada, mas seria entretanto publicada. E justifica-se, pela qualidade cénica e literária, o comentário.
Desde logo, pela prosa em si. Fiama escreve com grande qualidade e com sentido de espetáculo. A esse propósito, deve aliás citar-se o conjunto de obras que escreveu. E importa ter presente a evolução desta vasta dramaturgia que abarca algo com 15 peças de teatro, entre as peças publicadas e as inéditas.
Luis Francisco Rebello, na ”História do Teatro Português”, refere uma evolução estilística do teatro de Fiama. A propósito da censura, que atingiu alguns espetáculos previstos com obras suas, evoca a evolução a partir, e cita-se, “da revolta anárquica, surrealizante, das suas primeiras obras («Os Guarda-Chuvas», 1962; «O Testamento», 1963) evoluiu para um didatismo que lembra as Lehrstücke de Brecht de que aliás tem sido tradutora diligente”.
E refere então as peças de Brecht traduzidas por Fiama: “A Campanha”, “Auto da Família”, “Quem Move as Árvores”.
E é ainda de citar a fundação, em 1975, do grupo denominado “Teatro Hoje” e a existência de mais alguns títulos, designadamente de peças que não foram publicamente referidas mas que existem!...
Merece referência a obra dramatúrgica de Augusto de Castro, e isto independentemente da sua vasta e relevante carreira e atuação como escritor, político e jornalista, assinalando-se especificamente os anos em que dirigiu o Diário de Notícias.
Os 50 anos da sua morte justificam, pois, evocação, ainda que seja hoje muito menos citado como dramaturgo.
E, no entanto, a sua obra dramática merece ser analisada: isto, independentemente da relevância da sua larga e significativa carreira como escritor, como dirigente de órgãos sociais e de imprensa e como interveniente em tantas e tão variadas áreas de criatividade e de intervenção…
Importa, pois, designadamente, evocar a dimensão relevante da sua dramaturgia, e isso a partir do reconhecimento da coerência epocal no que respeita ao teatro criado e praticado na época. Trata-se efetivamente de um estilo realista-naturalista dominante na época em que as peças foram escritas. E é então de assinalar designadamente a coerência criacional e epocal dessa vasta obra dramática, que envolve para cima de uma dezena de títulos.
E importa então insistir na coerência estilística dessa obra vasta e variada, que se inicia com uma intervenção académica produzida em 1902 com a revista de estudantes intitulada “Até que Enfim!” escrita em coautoria com João Lúcio para um espetáculo académico.
E vale a pena aqui referir o conjunto vasto e algo variado da dramaturgia criada por Augusto de Castro. No seu conjunto temos pois pelo menos 9 títulos, em que destacamos peças que na época marcaram o teatro e ainda hoje merecem evocação. E esclareça-se que pelo menos duas peças desapareceram na época: salienta-se então, nesse aspeto, a revista académica “Até que Enfim!” escrita em 1902 com João Lúcio.
E é ainda de referir que há títulos de peças que não foram publicadas, mas que merecem evocação global pelo significado da ligação vasta e variada de Augusto de Castro à produção teatral…
Em qualquer caso, evoca-se hoje aqui o conjunto vasto e variado da dramaturgia produzida por Augusto de Castro. Na “História do Teatro Português” referimos e analisamos especificamente e com desenvolvimento adequado um conjunto de títulos, para além da revista acima citada.
Temos então “Até que Enfim”, “Caminho Perdido”, “Chá das Cinco”, “Amor à Antiga”, “Vertigem”, “As Nossas Amantes”, “A Culpa”, “As Mulheres e as Cidades”, entre outras peças.
E este conjunto, aliás suscetível de acrescentos, marca a produção do autor, mas também, insiste-se, a ligação ao teatro em cena, num ambiente que viria a ser reduzido…
E é então de assinalar novamente o sentido cénico que este teatro comporta e envolve.
Um livro recente analisa a vida e obra do dramaturgo Bernardo Santareno (1920-1980), autor que, como hoje é genericamente consagrado, representa uma corrente de inovação do teatro português.
E é de assinalar esta obra, da autoria de José Miguel Noras, precisamente intitulada “Bernardo Santareno da nascente até ao mar” assim mesmo, recentemente editada (Âncora editora – 2020), com uma Nota de Abertura de António Ramalho Eanes e prefaciado por João Luís Madeira Lopes.
O livro de José Miguel Noras analisa com detalhe e com interesse a vasta obra dramatúrgica de António Martinho do Rosário, nome “oficial” de Santareno, autor que tanto marcou o teatro português. Merece referência, até porque não são habituais os estudos sobre a dramaturgia contemporânea.
Fazemos pois aqui uma análise breve, tendo presente a relevância deste autor que na época, mas também ainda hoje, tanto marcou a renovação do teatro criado e produzido em Portugal. Com a constatação de que a sua obra dramatúrgica é devidamente reconhecida na sua heterogeneidade, passados mais de 40 anos sobre a sua morte…
E nesse aspeto, registe-se a largueza das análises contidas no livro de José Miguel Noras, bem como a vastidão das citações e da bibliografia citada. Aí se inclui inclusive um larguíssimo conjunto de referências que englobam de forma assinalável o vasto conjunto bibliográfico sobre a dramaturgia da época e sobre a própria época em si. Isto, devidamente ilustrado em dezenas de páginas de fotografias.
Tive ocasião de referir na minha “História do Teatro Português” a relevância da obra de Bernardo Santareno, ao longo da sua vasta e variada obra teatral. São dezenas de peças. E ao longo delas, e agora transcreve-se uma apreciação feita no livro, é uma dramaturgia que, (em parte cito) partindo do povo, atinge um sopro trágico, épico, lírico também, mas que sublinha, exaspera e tantas vezes deforma as raízes de origem, pois povo e natureza desregionalizam-se pela intensidade extrema de psicologia e situações.
Mas essas psicologias, por seu lado, nascem numa essência ela própria bem rude e bem natural. Interpenetra-se, integra-se na terra e nos sinais que a povoam. E as peças, afastando-se do substrato realista, descrevem como uma trajetória circular e reencontram assim as forças na natureza. Mas também aí se ressalva que essa natureza nada tem a ver com um certo tipicismo bucólico, antes é vista na potência irresistível da sua função criadora e fecundante.
Bernardo Santareno é um dramaturgo de relevo. Merece pois ser recordado e analisado!
O teatro português tem o mérito de comportar, na sua relativa dispersão, valores literários e criacionais, esquecidos alguns deles, mas, em qualquer caso, relevantes na qualidade e na expressão e integração no conjunto histórico envolvente. O que constitui de certo modo um paradoxo. Pois o teatro português, independentemente da obvia qualidade, atualidade ou sobrevivência técnico-cultural respetiva, merece destaque na memorização de numerosos criadores dramatúrgicos hoje mais ou menos esquecidos… E esse, até certo ponto será o caso de Mário Braga, cujo centenário merece destaque e aqui se assinala.
Mário Braga, nascido em 1921, portanto há um século e falecido em 2016, é hoje um autor de certo modo esquecido, o que em rigor a sua biografia e sobretudo a sua obra nem de longe justificam. Pelo contrário: e no entanto, insiste-se, está esquecido, pelo menos como dramaturgo!...
Pois a sua obra dramatúrgica merece um destaque que hoje não será o mais relevante, longe disso. E no entanto, desde 1949, ano que em produz a peça “O Pedido”, a sua obra literária comporta um conjunto de peças de teatro que, insiste-se, merecem o devido destaque, impendentemente dos conteúdos e técnicas de espetáculo envolvidas.
Para além de “O Pedido”, peça iniciática, Mário Braga escreveu mais duas peças de teatro, num conjunto muito vasto de produções literárias, que abrangem cerca de 29 livros de contos, ensaios, novelas, crónicas, romances e textos diversos, o que lhe conferiu na época e de certo modo, sempre pela qualidade e em muitos casos pela atualidade, uma projeção que se mantém.
Em 1965 escreve “A Ponte Sobre a Vida” e em 1966 escreve outra comédia intitulada “Café Amargo”.
Ora, tal como tivemos ensejo de desenvolver na “História do Teatro Português”, e citamos, “O Pedido” é uma comédia em ato único, passada numa sala de estar no final da guerra de 1939-1945, envolvendo uma filha de pai rico apaixonada. Mas acaba mal, quando se percebe, e cito o texto, “nem ao menos uma mesada” garantirá “o futuro de Raul, a sua obra… nesse sentido irá também, num quadro e num estilo diferente, a comédia intitulada “Café Amargo”.
E quanto a estas duas peças, citamos então o que escrevemos na “História do Teatro Português”.
Assim “O Pedido”, passada “numa sala de estar moderna” no ano do final da guerra, irónica e engraçada sem outras pretensões, numa cena, como dissemos, de filha de pai rico apaixonada por um poeta.
Em 1966 o autor escreveria outra comédia breve (“Café Amargo”).
Mas a peça mais significativa e mais próxima do Neo-Realismo é “A Ponte Sobre a Vida” (1964) adaptação do conto do autor “Corpo Ausente“. Num ambiente bem retratado da cidade de província da época, a morte de Luís, num desastre de automóvel, precipita o irmão, José Alberto, e a cunhada, Gabriela, numa amarga meditação precisamente sobre a morte, que Luís, romancista de sucesso, já vinha desenvolvendo. O comércio, a burocracia e o ritual das cerimónias fúnebres acentuam a profunda frustração existencial do romancista, que só sai dela para preencher a ação política, clandestina e arriscada, que o acidente interrompe”… (“História do Teatro Português” págs.271/272).
E fazemos, a terminar, uma referência breve mas significativa de Luis Francisco Rebello no estudo intitulado “100 Anos do Teatro Português”. Aí cita Mário Braga evocando contos e novelas que se situam na órbita do neo-realismo e também cita as três peças (“O Pedido”, “Café Amargo” e “A Ponte Sobre a Vida”).
A referência é pois em si mesma relevante e acresce o prestígio que esta dramaturgia em si mesma merece!...
Em 1961, portanto há exatos 60 anos, é publicada uma antologia de peças de autores, nessa época iniciáticos, que dedicavam precisamente ao teatro uma recolha, ela própria também genericamente iniciática, de peças de teatro.
Tratava-se de uma afirmação em si mesma significativa de renovadores da arte dramática, para alguns deles não prosseguida mas significativa, da relevância crítica que o teatro ia manifestando, numa época e numa fase mais significativa na criação e na publicação do que na consagração de espetáculo, como bem se entende.
E podem então citar-se peças por vezes esporádicas de autores hoje consagrados na literatura em geral: peças de Yvette Centeno, de Rui Mesquita, de Artur Portela Filho, de Fonseca Lobo, de Augusto Sobral, de Salazar Sampaio e de mais escritores que de uma forma ou de outra marcaram e não poucos continuam a marcar a criação dramatúrgica da época e (alguns menos ou bem menos…) de hoje.
Sendo certo que, para muitos, o teatro surge como uma espécie de complementaridade da criação literária e poética, numa época em que era difícil, por razões políticas e económicas generalizadas, levar à cena, e portanto complementarizar a criação dramática em termos de espetáculo, o que em si mesmo não era nada estimulante!...
E nesse aspeto é muito interessante esta reedição fac-similada da peça publicada no corrente ano (“Público”), assinalada por um carimbo datado de 9 de setembro de 1963, de reprovação pela censura, emitido pela então determinante Inspeção dos Espetáculos nesse tipo de intervenções.
Fiama Hasse Paes Brandão publicara em 1958 a peça “Em Cada Pedra um Vão Imóvel” a que se seguiu em 1960 “O Serão”. Em 1963, tal como referi na “História do Teatro Português”, surge “O Museu”, este publicado numa recolha coletiva, intitulado “Novíssimo Teatro Português”, juntamente com peças de Augusto Sobral, José Sasportes, Artur Portela Filho e Maria Teresa Horta. E aí cito ainda outras peças relevantes de Fiama: “O Cais” e “A Casa”, ambas dos anos 60, “Os Chapéus de Chuva”, “O Testamento” (1962), “O Golpe de Estado” (1962), “A Campanha” (1963), “Auto de Família” (1964), “Quem Move as Árvores” (1970).
Acresce Luis Francisco Rebello uma intervenção muito concreta da estética teatral ideológica do conjunto de peças de Fiama. Refere os problemas com a censura teatral dominante na época. E acrescenta a renovação da sua obra.
Escreve então Rebello que “da revolta anárquica, surrealizante, das suas primeiras obras («Os Guarda-Chuvas», 1962; «O Testemunho»,1963) evolui para um didatismo” que lembra Brecht.
E mais: “transportando para o palco personagens, episódios e mitos da história nacional – os amores de Pedro e Inês de Castro, os processos da Inquisição, as guerras liberais, as revoltas populares -, nenhuma destas peças tem a estulta pretensão , a que românticos e neo-românticos cederam, de reconstituir um passado irresistível, mas sim submete-lo a um olhar novo (como diria Brecht a propósito do seu «Galileu») que nos restitui um passado irresistível, mas sim submetê-lo a um olhar novo (como diria Brecht)”… Assim mesmo!
Veremos ainda outra peça de Fiama: “O Testamento”.
Já aqui referimos a relevância da obra teatral de André Brun, tendo em vista designadamente a inovação teatral que as peças, na época, envolveram. Brun, na altura o recordámos, nasce há exatamente 140 anos, morre escassos 45 anos depois. Dedica larga atividade criacional ao teatro, concretizando-a sobretudo, como já vimos, em duas peças de maior relevo e qualidade: designadamente, portanto, “A Vizinha do Lado” (1913) e “A Maluquinha de Arroios” (1916).
De notar que ambas as peças prenunciam de certo modo a “dramaturgia do absurdo”, que na época não constituía referência determinante no teatro português: e de tal forma que o conjunto da obra de Brun no que respeita ao teatro, e como tal então dissemos, adota estilos e estéticas diferenciadas. Mas a qualidade subsiste até hoje, num sentido de espetáculo que constitui a essência da estética teatral – ou pelo menos assim deveria ser…
Aliás, no texto anterior, tivemos ensejo de sublinhar exatamente essa abordagem, de certo modo entre nós precursora mas em si mesma aquém da inovação estética e dramatúrgica envolvida nessa expressão: o que não significa, insiste-se, que o teatro de André Brun não mereça destaque e não seja na época, como aliás hoje, em si mesmo inovador.
Como escrevemos na “História do Teatro Português”, a adaptação cinematográfica de “A Vizinha do Lado”, feita em 1945 por António Lopes Ribeiro, valoriza a expressão de espetáculo já contida no próprio texto em si. O filme segue diretamente o texto dramático e “resiste”, digamos assim, à própria adaptação cinematográfica, independentemente das datas e das estéticas respetivas. Ora essa circunstância é de assinalar, pois traduz uma dimensão de espetáculo que em si mesma nasce da própria dramaticidade do texto subjacente.
E como estamos em citações, também aqui faremos outra da nossa “História do Teatro Português”. Aí se diz efetivamente que as melhores obras dramáticas de André Brun são as duas comédias já referidas. Mas em 1901 tinha já escrito “O Tabelião do Pote das Almas”. E podem referir-se ainda numerosos textos cénicos: por exemplo “Código Penal Art. ***”, assim mesmo, “Ano Novo, Vida Velha”, “Cavaleiro Respeitável”, “O Primo Isidoro” e mais alguns!
Em suma: tal como já escrevemos no livro acima citado, André Brun agarra nesta “humanidadezinha”, lança-a a partir das bases reais e dinamiza-as na farsa mais inverosímil.
Aproveita até ao cerne todas as hipóteses de graça. Tira de premissas mais absurdas as mais absurdas conclusões. Lança uns contra os outros em cenas de progressivo espetáculo, de ritmo alucinante, até à apoteose de graça, velocidade e intensidade. Depois resolve a contento, com sentimentalidade inevitável!...
Será algo contraditório referir uma tradição nas áreas de edificação urbana em Alcobaça sem partir da óbvia evocação do Mosteiro. Mas aqui, mais singelamente, referimos edifícios de teatros ou de cineteatros: e mesmo sem obviamente confundir as coisas, sem obviamente querer valorizar, no mesmo grau, monumentos ou edifícios de expressão arquitetónica e cultural, justifica-se, cremos, esta evocação seletiva de referências à infraestrutura de espetáculos na cidade de Alcobaça.
Ficou a memória de um então chamado Theatro Alcobacense, iniciativa de um grupo de alcobacenses que consideraram necessário dotar a cidade de uma sala de espetáculos. Sem embargo, evidentemente, da preponderância, a nível mundial do Mosteiro em si mesmo: e cabe hoje recordar que no próprio Mosteiro se efetuaram, ao longo dos séculos, manifestações dramática e musicais.
Mas, de qualquer maneira, evoca-se a iniciativa local de dotar Alcobaça de uma sala de espetáculos. Estamos em 1838, note-se: mas a iniciativa deve-se a um grupo de alcobacenses apoiados e estimulados por uma figura de destaque, o Conde de Vila Real, que muito contribuiu para a construção. E efetivamente, em 6 de janeiro de 1840 é inaugurado o então chamado Theatro Alcobacense, curiosamente incrustado no próprio Mosteiro.
A sala notabilizou-se pela sua dimensão e pela rentabilização do próprio espaço disponibilizado, numa arquitetura de interior adequada à época da adaptação: plateia, frisas, duas ordens de camarotes, galeria.
Mas nos anos 40 do século passado surge um Cine-Teatro de Alcobaça, assim mesmo designado, a partir de um projeto inicial do Arquiteto Ernesto Korrodi, que tantas vezes aqui temos referido. Korrodi morre em 1944, mas a sua atividade é continuada e de certo modo renovada pelo filho, Camilo Korrodi. Nomes que, repita-se, temos muitas vezes encontrados nestas evocações de salas de espetáculo.
Adquirido pela Câmara Municipal em 1998 e sujeito a obras de restauro, o Cine-Teatro de Alcobaça comporta duas salas, então designadas como Grande Auditório, com para cima de 300 lugares, e Pequeno Auditório, este com cerca de 65 lugares. Internacionalizou-se a programação.
E finalmente: em 2010 a Câmara homenageou um cidadão alcobacense, acrescentando-lhe o nome. Passa a chamar-se então Cine-Teatro de Alcobaça João d’Oliva Monteiro.
Mas como veremos, não fica por aqui a infraestrutura de espetáculos de Alcobaça.
Nesta sucessão de referências cronológicas, sobretudo baseadas em autores que marcaram a história do nosso teatro, evocamos hoje André Brun, pois é relevante a importância que assumiu na tradição dramática de comédia, mas não só: nascido há exatos 140 anos e falecido com escassos 45 anos, mesmo assim a relevância da sua obra merece destaque.
E esse destaque não deriva apenas da sua dramaturgia.
Com efeito, será oportuno desde já referir a colaboração direta ou indireta com a produção cinematográfica. E aí há que citar desde já a adaptação que António Lopes Ribeiro fará em 1945 de "A Vizinha do Lado", peça datada de 1913. E importa então sublinhar dois aspetos inerentes.
Desde logo, o sentido de espetáculo que a obra de André Brun envolve. "A Vizinha do Lado", independentemente da adaptação cinematográfica, contém uma apreciação notável de conflito dramático. E hoje em dia, é assinalável a própria adaptação, pois Lopes Ribeiro transpôs esse conflito para o écran da época, sublinhando então designadamente a teatralidade subjacente.
Essa teatralidade surge em toda a obra dramática de Brun.
Tal como temos referido em outros estudos, o que marca a construção dramatúrgica de Brun, independentemente da época, é um ambiente pequeno-burguês dos textos e das situações. E isto realça-se sobretudo em outra peça destacada de Brun, "A Maluquinha de Arroios", esta de 1916.
Em ambas as peças, sobressai efetivamente uma evocação dramática de personagens que traduzem a problemática da época, mas que subsistem até hoje com um notável sentido de espetáculo.
E nesse aspeto, é relevante como já temos escrito, a aproximação ao que viria a ser mais tarde o teatro do absurdo, independentemente da abordagem epocal e geográfica das peças em si. Torna-se aliás oportuno sublinhar a percussão que este teatro assume numa proximidade ao que viria a ser o teatro do absurdo.
O que não obsta ao realismo epocal de cada uma das peças. Nesse aspeto, há que sublinhar esta adaptação, digamos assim, do sentido da época com a permanência dos personagens em si mesmos até hoje. Tal como aliás já escrevemos, até Brun como que adivinha o sentido de "non sense" que marcará o teatro a nível mundial.
Brun tira premissas absurdas e desenvolve-as em termos de farsa inverossímil mas teatralmente verídica. Os personagens enfrentam-se com um notável sentido de espetáculo. Tal como já dissemos, aproveita até ao cerne todas as hipóteses de graça e de “non sense”. Tira de premissas já absurdas as mais absurdas conclusões. Lança os personagens uns contra os outros, em cenas de progressivo espetáculo, de ritmo alucinante, até a uma apoteose de graça, velocidade e intensidade. E depois tudo é resolvido a contento, mas com uma inevitável sentimentalidade.
E citamos ainda uma conclusão que esta vasta obra merece tal como a abordamos já. Com efeito, as duas peças citadas são de longe as melhores. Mas Brun deixou numerosas peças que de certo modo marcaram o teatro da época. Tal como escrevemos, agarra nesta "humanidadezinha", lança-a a partir de bases reais e dinamiza-a na farsa mais inverosímil.
A cronologia justifica esta análise da vida e obra de um grande escritor português que ainda hoje marca a criatividade literária: e isto, não obstante a escassez da criação/produção teatral respetiva. Referimos então aqui o teatro criado por Sá de Miranda (1481-1558) escasso na criação em si mesma considerada mas relevante e significativo na expressão inovadora, concretizada em apenas duas peças mas subjacente a toda a qualidade criacional literária deste escritor/doutrinador no âmbito da literatura portuguesa.
E será questionável essa pouca projeção da criação teatral vinda de um autor que teve ensejo de contactar os meios teatrais /culturais da época. Efetivamente, a dramaturgia criada será escassa: e podemos então imaginar o que seria se o autor mais se interessasse pelo teatro. Mas em qualquer caso merece destaque.
Importa então ter presente que Sá de Miranda, nascido como já referimos em 1481, portanto há exatos 540 anos, parte para Itália em 1521, portanto há exatos 5 séculos! Ali se integra no meio cultural dominante: mantém contactos com autores de relevo como Ariosto, Bembo, Sandalette ou Sannazano, nomes na época extremamente projetados, como aliás o primeiro ainda hoje o será...
Em Itália permanece até 1526. No regresso, em Madrid, convive com Lope de Vega.
Instala-se em Lisboa e faz representar duas peças, “Vilhalpandos” em 1528 e “Estrangeiros”, esta em 1538.
Obra pois breve e esparsa, mas hoje assinalável pela qualidade cénica e sobretudo literária. Podemos então imaginar a relevância que teria o teatro de Sá de Miranda, se efetivamente se tivesse dedicado à criação da arte do espetáculo!
Mas mesmo escasso, o seu teatro é relevante, sobretudo porque introduz aqui uma cultura europeia na época assinalável. E isso deve-se em grande parte a importância, na época e ainda hoje, dos contactos estabelecidos nessa longa estadia em meios culturais. José Oliveira Barata, na “História do Teatro Português” editada pela Universidade Aberta em 1991, cita designadamente Ariosto, Bembo, Sannazano, ou, na viagem de regresso, Graciliano de Ia Vega e Juan Boscan.
É então de assinalar a inovação técnica e literária desta obra dramática, escassa que seja e é. No entanto, essa escassez não se reflete no sentido cénico inerente.
Antes pelo contrário: tal como refere José Oliveira Barata na “História do Teatro Português”, “o pioneirismo que pode, em alguns casos, ensombrar a qualidade das duas comédias de Sá de Miranda não esconde porém a importância decisiva dessas comédias enquanto modelos práticos que abrem caminho as posteriores experiências de António Ferreira, Jorge Ferreira de Vasconcelos ou, inclusive, Camões”. Saliente-se aliás que estes autores, para Iá da projeção da obra de cada um deles no seu conjunto, oferecem uma indiscutível e permanente qualidade no que respeita a criação teatral...
E citamos então aqui a “Dedicatória Ao Infante Cardeal Dom Henrique” como tal transcrita por José Oliveira Barata na “História do Teatro Português” (ed. Universidade Aberta 1991):
“A comédia, qual é, tal é, aIde e mal ataviada. Esta so Iembranca fiz a partida, que se não desculpasse de querer as vezes arremedar Plauto e Terêncio, porque em outras partes Ihe fora grande louvor, e se as mais tambérn Ihe acoimassem a pessoa de urn Doutor, como tomada de Ludovico Ariosto que Ihes pusesse diante os três advogados de Terêncio, dos quais urn nega, outro afirma, o terceiro duvida, como inda cada dia assim que desde aquele tempo vem o furto (...) E quanto a comédia que de nele se ha de fazer parece-me bern que faca na claustra da portaria como me ele escreve”...
E finalmente, uma referência à internacionalização, hoje esquecida, de Sá de Miranda.
Pois Luciana Stegagno Picchio, comentadora italiana, precisamente escreveu na “História do Teatro Português”:
“Embora a ação de “Os Estrangeiros” decorresse em Palermo e as personagens ostentassem nomes de feição clássica (Amente, Devorante, Petronio, Cassiana), o todo exaltava ainda um saboroso perfume Ibérico, composto de grosseiros jogos de palavras, de piscar de olhos, de concessão a um público plebeu acostumado as chalaças vicentinas tão caseiras, tão pejadas de história local”...
Na semana passada fizemos uma evocação do centenário da “Zilda”, primeira peça de Alfredo Cortez. E aí se referiu com destaque a heterogeneidade da vasta obra deste dramaturgo que de certo modo marca, inclusive por essa mesma heterogeneidade, a caracterização do teatro português ao longo do século, desde a “Zilda”, datada exatamente de 1920, até à “Moema”, escrita cerca de 20 anos depois: e isto, sem desenvolver referências a mais peças e a mais intervenções cénico-literárias deste autor, insista-se, referencial da modernização heterogénea do teatro da época.
Recorde-se aliás que a “Zilda” data exatamente de 1921. E a partir dessa excelente peça, prossegue toda uma dramaturgia que, como já vimos, cobre a vasta variedade estilística que marca o teatro contemporâneo de qualidade…
Ora será então oportuno evocar a análise que lhe dedica Luiz Francisco Rebello na “História do Teatro Português” ou no estudo intitulado “100 Anos de Teatro Português”, pois trata-se de obras referenciais, não obstante a expressão sintética do estudo em si mesmo.
Mas nada disso obsta a uma interessante visão do teatro de Cortez, devidamente enquadrado na vastidão e heterogeneidade da sua obra, que aqui já temos aliás referido.
E no que me diz respeito, tenho, da mesma forma, dedicado à obra de Alfredo Cortez numerosos e vastos estudos, aqui também frequentemente referidos.
Mas cito então agora, designadamente Rebello, que nos “100 Anos de Teatro Português” escreve:
“Figura cimeira da dramaturgia portuguesa no período balizado pelas guerras de 14-18 e 39-45, a sua obra, de expressão rigorosa e linear, quase ascética, acusa um perfeito domínio da técnica teatral, uma análise impiedosa dos costumes da sociedade sua contemporânea e uma profunda compreensão anímica do povo português”.
E, da mesma forma, fazemos agora uma vasta transcrição do livro intitulado “O Teatro e a sua História” da autoria de Tomaz Ribas: e tenha-se então presente que Ribas comporta um memorial de intervenções diretas nas artes do espetáculo. Essa circunstância não é despicienda: pois está-se perante um crítico que na sua atividade profissional atuou diretamente e durante anos nas artes do espetáculo…
Pois acerca de Alfredo Cortez, escreve então Ribas em “O Teatro e a sua História”, livro evocativo do centenário do autor:
“Alfredo Cortez (1880-1946), com as suas nítidas influências ibsenianas e perandellianas, o seu pendor crítico e um não dissimulado gosto por temas de inspiração folclórica, é um excelente dramaturgo, sem dúvida um dos nossos maiores dramaturgos de todos os tempos e até, entre nós, um autor muito original e inovador; por outro lado, é um dramaturgo que ao longo das suas doze peças, saltita e percorre vários géneros: o drama psicológico, o teatro apologético, o teatro histórico, a comédia e o drama de crítica social e o teatro de inspiração folclórica. A sua obra geral apresenta-se numa equilibrada sequência cronológica de temas… de temas correspondentes às suas várias experiências ideológicas”.
Cita as peças. E acrescenta:
“Muito curioso e valioso é o domínio que Alfredo Cortez tem do linguajar popular” referindo muito concretamente “Saias” e “Tá-Mar”.
Em suma:
O teatro de Alfredo Cortez merece ser revisitado: o que, tendo em vista a natureza específica da obra teatral, a expressão correta será outra: o teatro de Alfredo Cortez merece ser reencenado!...
