Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Este quadro de celebrações da morte de Agustina Bessa-Luís, ocorrida no passado dia 3 de junho, tinha a escritora-dramaturga 96 anos de idade, leva a uma ponderação-reflexão da sua obra literária sem dúvida, mas também das criações e intervenções que marcaram não só a obra escrita, mas também a criatividade e produtividade do teatro-espetáculo: e tudo isto, numa abrangência de ações, géneros e áreas de intervenção que em si mesmas caracterizam a própria essência do teatro como espetáculo.
Porque não é de mais recordar que teatro é texto mas é texto-espetáculo, ou pelo menos tal será a sua essência e vocação.
E nesse aspeto, Agustina marcou e sempre marcará o teatro português, como dramaturga, mas também como diretora que foi do Teatro Nacional de D. Maria II e sobretudo como pensadora da própria realidade da arte do teatro, na sua expressão essencial de texto e de espetáculo.
E nesse aspeto, importa então recordar algumas das criações/intervenções de Agustina ao longo de dezenas de anos e num somatório devidamente articulado e como tal coerente da diversidade compósita da arte do teatro-espetáculo. Porque, insista-se, o teatro é espetáculo concreto ou potencial.
Como dramaturga, estrou-se em 1958 com uma peça que denominou “O Inseparável ou o Amigo em Testamento”. Luis Francisco Rebello qualifica a peça como “comédia enigmática” e sublinha “um eco de existencialismo literário, pouco frequente na nossa dramaturgia, expresso através de uma ação jogada entre o real e o imaginário”. E refere ainda diversas peças para a televisão: “Os Cartazes”, “Xarope de Orgiata”, “Querido Kock”, “Ana Plácido” e “A Bela Portuguesa”.
Por minha parte, refiro em particular as afinidades de temática entre “O Inseparável” e “A Bela Portuguesa”. De certo modo, essa peça constitui o cerne do teatro de Agustina e o maior vetor da sua análise existencial.
Cito o que escrevi na “História do Teatro Português”:
«As reflexões sobre a verdade constituem o cerne de “A Bela” e do teatro de Agustina e o maior vetor da sua análise existencial; Madame Nachan é assim de certo modo, “o amigo em testamento” que não existiu na forma aparente, mas apenas no segundo plano existencial. Ora essa reflexão profunda, que é o mérito e o desafio do teatro de Agustina»... e segue a reflexão sobre o teatro de Agustina Bessa-Luís, com comparações a uma peça sobre Garrett.
E voltaremos a referir a intervenção de Agustina na criação, na cultura e na produção do teatro em Portugal.
Já fizemos referências ao centenário do nascimento de Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004) e às celebrações no Centro Nacional de Cultura, onde tiveram lugar sucessivas evocações e análises biográficas e literárias da sua vida e obra.
Nesse contexto, assinala-se agora a edição do livro de Isabel Nery sobre Sophia, que no mês de lançamento (maio de 2019) alcançou duas edições.
A qualidade desse vasto estudo de Isabel Nery cruza a extensa e intensa biografia pessoal e familiar com a obra criacional e com o contexto político e literário, numa perspetiva que, no ponto de vista do teatro e dos teatros, e também das entidades culturais e de quem as presidiu, constitui um notável panorama do contexto da vida e da sociedade portuguesa.
E nesse aspeto há que assinalar a evocação e descrição do Centro Nacional de Cultura a que Sophia presidiu e que mantém uma ligação institucional e cultural, amplamente descrita e documentada, que se prolonga, no livro.
Merecem destaque as referências que são feitas por Guilherme d’Oliveira Martins, tanto à obra de Sophia em si, como às implicações políticas e judiciais que, durante décadas, foram aludidas.
São sucessivas transcrições de poemas que conciliam a extraordinária qualidade literária com a afirmação histórica, politica e ideológica que sempre marcou a vida e obra de Sophia e do marido Francisco de Sousa Tavares. Conciliando o progressismo com uma visão ideológica ligada à modernização da História e dos regimes políticos.
Em todos estes aspetos entronca a ligação de Sophia e de Francisco ao Centro Nacional de Cultura, amplamente documentada neste livro de Isabel Nery, que, além do mais, refere não só o CNC como cita fases e sucessivas direções até à atual. E transcreve intervenções sobre política cultural, designadamente na AR.
E na lista de publicações, surgem referências a traduções de Claudel, de Shakespeare, de Eurípedes, que marcam também a intervenção de Sophia de Mello Breyner Andresen no âmbito do teatro, como aliás referimos nos artigos anteriores sobre Sophia.
(Isabel Nery - “Sophia de Mello Breyner Andresen” ed. A Esfera dos Livros 2019)
Temos aqui referido o Teatro de São Luiz em perspetivas que englobam eventos, espetáculos e comemorações realizadas nesta bela sala que tanto marca a vida cultural de Lisboa e mesmo do país, a partir da sua conceção, construção, inauguração e atividade, como teatro, como cinema, como sala de concertos e centro cultural: e também como referência da área urbana em que se inscreve e das variantes urbanas e culturais que sucessivamente envolve.
Pois é hoje oportuno recordar que se assinala no dia 22 de maio o 125º aniversário da inauguração do então Theatro Dona Amélia, homenagem à rainha, com a estreia em Lisboa da ópera “A Filha do Tambor Mor” de Offenbach, numa produção italiana que aliás constitui, ao longo de decénios, uma das características das sucessivas explorações desta sala de espetáculos, também sucessivamente denominada Theatro da Republica, São Luiz Cine e Teatro São Luiz, conforme o regime e a atividade dominante em cada época.
Ardeu em 1915, foi devidamente restaurado, adotou o nome atual em 1918 e é explorado também e por vezes exclusivamente ou quase como cinema a partir de 1926.
A designação decorre da construção se ficar a dever a uma individualidade, o Visconde de São Luiz Braga, nascido no Brasil de pais portugueses e que se fixaria também em Lisboa. De assinalar que o Teatro e depois Cinema São Luiz é um projeto de Ernesto Luis Raymond com intervenções dos cenógrafos Luigi Manini e Carlo Rossi.
O certo é que, passados estes 125 anos de constante atividade, o Teatro-Cinema São Luiz, a certa altura municipalizado, constitui um referencial da arquitetura e da atividade de espetáculo e de cultural em geral.
E é de assinalar designadamente o período em que o Teatro foi dirigido por Luiz Francisco Rebello que em 1971 se demitiu da atividade por problemas ligados à censura de um espetáculo programado – “A Mãe” de Witckiewicz, que não chegou a estrear.
Já aqui recordei a colaboração que na época prestei a Rebello na direção do teatro: e tal como escrevi, acompanhei-o na saída da direção.
Mas ficou até hoje a recordação, e para mim é oportuno referi-la nestes 125 anos do Teatro São Luiz.
E não é demais assinalar a extraordinária coleção de placas que, desde quase as origens até hoje, assinalam a realização de espetáculos e eventos de cultura realizados no São Luiz!
Voltaremos a referir esta comemoração dos 125 anos de um teatro de Lisboa.
No artigo anterior, referimos o Colóquio sobre Sophia, entretanto realizado numa iniciativa conjunta da Fundação Calouste Gulbenkian, onde teve lugar, e do Centro Nacional de Cultura. Trata-se então do II Colóquio Internacional sobre Sophia: e houve ensejo de retomar a referência não só à escritora em si, como a textos apresentados e debatidos no Colóquio anterior que teve lugar tal como este na Gulbenkian.
Em ambos os Colóquios, ouviram-se intervenções de Guilherme d’Oliveira Martins como Presidente das duas entidades (FCG e CNC) e de Maria Andresen Sousa Tavares, bem como de dezenas de oradores, e isto para além dos intervenientes nos debates que se seguiam às intervenções.
Referimos então agora especificamente este II Colóquio Internacional.
As intervenções e os debates, num total de mais de 30 temas, constituíram no seu conjunto uma notabilíssima abordagem da figura e obra de Sophia, mas mais do que isso: propuseram e permitiram uma visão amplamente analisada e debatida de aspetos variados da obra em si, da identidade e personalidade, e na literatura e cultura portuguesa e universal: e com destaque específico para referências a países e/ou culturas como a Grécia, a Espanha, a Inglaterra, a Dinamarca ou o Brasil. E isto, envolvendo também intervenções de entidades e individualidades ligadas a esses países mas também aos EUA, Itália, Alemanha, França.
Cita-se a propósito o início do Prólogo da peça “O Colar”:
“Esta História aconteceu/Num país chamado Itália/Na cidade de Veneza/Que é sobre água construída/E noite e dia se mira/Sobre a água refletida.//Suas ruas são canais/Onde sempre gondoleiros/Vão guiando barcas negras/Em Veneza tudo é belo/Tudo brilha e cintila”...
Essa internacionalização do temário documenta de forma eloquente a própria internacionalização da arte e da literatura criada por Sophia. Aliás, é de assinalar que em 2003 Sophia foi agraciada com o Prémio Rainha Sofia de Poesia Ibero-Americana, o que documenta e reforça o prestígio internacional. E isso significa, note-se bem, a profundidade dos valores de cultura inerentes e bem presentes na sua vida e obra.
Num artigo publicado no último número do Jornal de Letras (8 a 21 de maio de 2019) Guilherme d’Oliveira Martins procede a uma análise vasta e detalhada da vida e obra de Sophia de Mello Breyner Andresen. Aí se informa acerca de um conjunto de iniciativas que, ao longo do ano, se irão realizar, em Portugal, Itália, Brasil e Macau.
Celebra-se este ano o centenário do nascimento de Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004), já devidamente assinalado e objeto de intervenções diversas, designadamente no Colóquio da Fundação Calouste Gulbenkian, inaugurado em 16 de maio por Guilherme d’Oliveira Martins, ao qual faremos referência.
Justifica-se pois esta sucessão de textos que, ao longo do ano, nos propomos efetuar sobre Sophia, tendo em vista a relevância da escritora em si mesma, inclusivé como dramaturga, mas ainda a sua intervenção cultural e cívica, num conjunto de ações e de criações ligadas também ao teatro e designadamente ao Centro Nacional de Cultura.
Daí que se dê o óbvio destaque aos aspetos criacionais da sua personalidade e criatividade, numa abrangência que largamente justifica ou mesmo se impõe nesta série de artigos, mesmo que se liguem mais ao autor-dramaturgo do que aos espaços em que a sua obra se concretizou ou, o caso concreto, certamente ainda mais se concretizará.
E nesse aspeto, que desta vez se liga ainda mais à literatura do que à arquitetura e ao espaço teatral, importa desde já referir as peças de Sophia. Citamos designadamente “O Bojador”, “O Colar”, “O Azeiteiro”, “Filho de Alma e Sangue”, “Não Chores Minha Filha”.
Para além destes títulos, referem-se textos e intervenções criativas e/ou críticas, num conjunto geral de ligações ao teatro e aos Teatros, que muito marcou a vida e obra de Sophia.
E há mais intervenções ligadas ao teatro. Citamos designadamente a recriação poética da “Medeia” de Eurípedes. É de assinalar aliás que essa tradução/adaptação não surge isolada no conjunto da sua obra, trata-se aqui não tanto de uma “tradução” mas sobretudo de uma recriação que se inscreve no conjunto de obras desta autora tão singular e tão coerente na vastidão, qualidade e heterogeneidade de vida e obra.
E mais: ao longo do mês, assinala-se a adaptação do conto de Sophia intitulado “A Menina do Mar” devidamente dramatizado e transformado em espetáculo no Teatro LU.CA – Teatro Luís de Camões, em Lisboa.
Ora bem: já várias vezes referimos aqui este Teatro, que oportunamente valorizou e valoriza uma tradição de salas de espetáculo e muito adequadamente se ajusta à celebração do centenário de Sophia de Mello Breyner Andersen.
E veremos outros aspetos da vida e obra de Sophia.
Justifica-se esta nova evocação do Teatro das Figuras de Faro, pois cumprem-se exatos 20 anos da assinatura do Contrato-Programa assinado pela Município com o Governo, para edificação deste notável edifício, projeto do arquiteto Gonçalo Byrne.
Recorde-se: existe uma tradição histórica de edifícios teatrais no Algarve, que vem do século XVIII, com edifícios e atividades de espetáculo designadamente em cidades como Faro, Olhão, Tavira, Loulé, Silves, Portimão, Vila Real de Santo António ou Castro Marim: e isto, sem referir o que chamamos de geração de cineteatros, tantas e tantas vezes utlizados em concertos e espetáculos teatrais. Basta referir como exemplo que o edifício do Theatro Lethes de Faro vem de inícios do século XIX mas foi construído num Convento que remonta ao século XVII.
E a tradição tem o mérito de comportar toda uma politica de renovação/modernização, de que é exemplo flagrante este Teatro das Figuras, inaugurado em 2005 a partir do já referido contrato-programa assinado há exatos 20 anos, e como tal justifica esta nova evocação.
A designação de certo modo se justifica pela proximidade com uma construção do século XVIII denominada precisamente A Casa das Figuras. E já tivemos ensejo de referir a harmonização desta tradição arquitetónica setecentista com a modernidade do edifício do Teatro, implantado em H num dimensionamento que aponta para a relevância do meio urbano em que se insere, na perspetiva da própria atividade cultural.
E nesse sentido, importará então destacar a vocação abrangente do Teatro das Figuras, tendo em vista a lotação de 800 lugares, o fosso de orquestra para 70 executantes e um palco de grande dimensão.
O que, tal como já escrevemos e oportunamente citamos, parece apontar para uma vocação do Teatro Municipal das Figuras para espetáculos de maior abrangência de público, como desde logo, e até pela descontinuidade da programação, mais justifica a grande lotação em espetáculos de ópera ou de concerto, como o Teatro das Figuras parece também por isso justificar...
Irei participar num colóquio organizado na SHIP–Palácio da Independência, no qual se referirá a dramaturgia de autores contemporâneos, designadamente Luís Francisco Rebello, Natália Correia, Bernardo Santareno, Romeu Correia e Jaime Salazar Sampaio: um enunciado de dramaturgos que marcaram a renovação do teatro português ao longo do século XX e que de uma forma ou de outra constituem, no seu conjunto, o mais marcante movimento de modernização da dramaturgia e do espetáculo.
Efetivamente este grupo de autores representa os diversos cânones e movimentos de modernização do teatro português, no ponto de vista de produção dramatúrgica, de estudos de história e de estética de texto e de espetáculo, e, por óbvia inerência, de atividade e de cultura cénico-literária.
E mais: insistimos, no seu conjunto estes autores constituem como que a modernização da literatura dramática portuguesa do seculo XX, a partir de um movimento de renovação que enfrentou, como bem sabemos, dificuldades, incompreensões e reação.
E no entanto, estes autores e outros mais ou menos seus contemporâneos, representam o movimento de renovação do teatro português, mas mais do que isso: envolvem, na sua criatividade e atividade, tomadas de posição bem difíceis, mas nem por isso – ou talvez por isso mesmo – muitas vezes não assumidas. E isto, num conjunto notável de capacidade de produção.
Haverá assim ensejo de passar em revista a obra dramatúrgica destes autores, tendo em vista a renovação e a independência que, em circunstâncias obviamente diferenciadas, marcaram a produção teatral da época, alargando aliás a análise e as referencias ao conjunto vasto e variado das respetivas produções, abrangendo a análise global das obras respetivas e relacionando-as com as condicionantes estéticas e politicas da época, e aí transcendendo em parte considerável as cronologias respetivas.
Pois efetivamente, o trabalho de criação por vezes prolonga-se por décadas: mas em geral, constituiu conjuntos dramatúrgicos e expressões de literatura de cena e de espetáculo que, tal como é evidente, transcendem qualquer tipo de limitação cronológica. Representam assim uma visão global, estética, cronológica e politica, no sentido mais abrangente do termo.
Não se pretende, aqui e agora, reproduzir o conjunto da intervenção programada: a seu tempo, iremos retomar o tema e analisar com destaque adequado as principais obras/autores, tendo presente que muitos deles não se restringiram à criação dramatúrgica. E iremos referir essa abordagem global, a partir deste conjunto de escritores que foram, repita-se, sobretudo dramaturgos.
E haverá ensejo de salientar também a internacionalização cultural e cénica daqueles que dessa forma valorizaram o teatro português.
Há anos evocámos aqui o Teatro Gil Vicente de Cascais no âmbito de um Passeio de Domingo, série organizada pelo Centro Nacional de Cultura, numa visita que incluiu precisamente o Teatro Gil Vicente.
Ora, é oportuno agora recordar que esse magnifico edifício de Teatro, que se mantém em atividade, é de certo modo percursor de tantas salas de espetáculo construídas por todo o país. E, para alem do seu alto valor arquitetónico, constitui exemplo de permanência, atividade e rentabilidade cultural. Podemos aliás lembrar a lição que o então iniciático Teatro Experimental de Cascais - TEC, fundado por Carlos Avilez em 1965, e que o dirigiu até 1977, constituiu um referencial inovador da modernização do espetáculo teatral entre nós.
E ainda se deve acrescentar que entre tantos espetáculos e iniciativas no âmbito do teatro, realizaram-se também numerosos concertos e demais ações no âmbito dos Cursos Musicais de Verão da Costa do Sol, que nos anos 60/70 do século passado muito marcaram a atividade cultural.
Ora ocorre que este ano de 2019 assinala precisamente os 150 anos da fundação do Teatro Gil Vicente de Cascais, ocorrida em 1869.
Sousa Bastos, no seu icónico e hoje clássico “Diccionário do Theatro Português” (1919), refere que os trabalhos de construção foram dirigidos por um “carpinteiro de Caparide”, assim mesmo, de seu nome José Vicente Costa.
E mais acrescenta que nos cenários previstos para essa primeira temporada constavam “três salas ricas, uma pobre, jardim, praça e mar, e deve ser magnífico pois foi ainda pintado por Rambois e Cinatti”. São realmente grandes nomes do teatro-espetáculo, numa perspetiva histórica...
Mas já tivemos ocasião de evocar a relevância do Teatro Gil Vicente desde a sua fundação. Citamos a propósito Maria José Barreira de Sousa que reproduz uma longa conversa do rei D. Luis recordando espetáculos no Gil Vicente (cfr. “Cascais- 1900” 2003).
E referimos que em 1915 estreou no Teatro Gil Vicente uma revista, composta e cantada por um futuro maestro que tanto viria a marcar a musica e as artes de espetáculo em Portugal: nada menos do que o então muito jovem Pedro de Freitas Branco (1896-1963), figura referencial na arte e na cultura portuguesa. (“Teatros de Portugal” ed. INAPA 2006).
Em suma: o Teatro Gil Vicente de Cascais mantém-se em atividade e concilia, ao longo destes anos, a expressão arquitetónica da época com uma sucessiva renovação de espetáculos, de repertórios e de elencos que muito marcam a História do Teatro Português. E isto, em sucessivas conciliações de repertório clássico e contemporâneo, de autores nacionais e estrangeiros e de dramaturgos, artistas plásticos, atores, encenadores - em suma, todos os que criam de uma forma ou de outra a arte do Teatro!
Em 15 de abril último, a SHIP organizou um colóquio sobre “O Teatro Nacional D. Maria II e Almeida Garrett”, assim intitulado e abrangendo temas relevantes na época e ainda hoje. Porque, para além da qualidade em si mesma da dramaturgia de Garrett, nada mais adequado do que evocar e analisar a importância da sua obra e da sua atividade literária mas também, como sabemos, política e social, tudo isto na introdução do romantismo.
Tive o gosto de participar nesse colóquio, que precedeu a inauguração de uma placa alusiva à permanência do escritor no que é hoje o Palácio da Independência. Foi-me solicitada uma intervenção sobre “Garrett e a Renovação do Teatro Português”. Tema vasto e envolvente, sobretudo na perspetiva da renovação que efetivamente Garrett trouxe à cena e à dramaturgia, tendo sobretudo em vista três fatores determinantes: a qualidade, a inovação da linguagem e o sentido de espetáculo.
Outros participantes foram José Alarcão Troni, Presidente da SHIP, Annabela Rita, Fernando Larcher e Pedro Saraiva. E foi inaugurada uma placa alusiva a Garrett.
Referimos as três características da dramaturgia garrettiana - qualidade, inovação, sentido do espetáculo - tendo em vista, entretanto, que a obra dramatúrgica que chegou até nós constitui quase um resquício daquilo que o autor ao longo da vida imaginou e de que restam, além das peças conhecidas e consagradas, para cima de mais 15 títulos.
Sabe-se que Garrett se interessou pelo teatro desde os 12 anos, aí por 1813. Ele próprio o assume, no prefácio da “Mérope” (1819), primeira peça que chegou até nós. Segue-se o “Catão” (1821), e em ambas concilia, de forma notável, a tradição clássica com uma força já característica da renovação romântica do teatro de Garrett, como tal iniciático entre nós.
Essa força romântica é pois patente mesmo nestes textos que modelam mas renovam o modelo da tradição clássica. E essa renovação consubstancia-se sobretudo a partir de “Um Auto de Gil Vicente”, de 1838, peça iniciática do teatro romântico português. Aí encontramos a conciliação do tema histórico com uma inovação linguística e estilística que marcará, durante décadas, o romantismo no nosso teatro.
E mais: a conciliação do tema histórico em si mesmo com a força sentimental do romantismo, abre portas a uma nova e renovadora abordagem do teatro português, na conciliação da perspetiva histórica dos temas e dos personagens, com a então atualidade/modernidade do sentimento, que cobre da tragédia à comédia, da História à atualidade.
E tudo isto numa perspetiva de reivindicação dos valores na época como hoje impositivos da liberdade. Mesmo nas peças históricas que rigorosamente situam o envolvimento epocal, mas nem por isso abrem mão dos valores dominantes da liberdade: e esses valores conferem a cada uma das peças um pujante sentido de atualidade, isto para lá da qualidade de escrita, de linguagem e de espetáculo.
Mesmo quando assume o classicismo histórico: mas de forma totalmente conciliada com o estilo romântico. Veja-se designadamente as iniciáticas “Mérope” e “Catão”, para não falar nas peças que mergulham diretamente no temário da História de Portugal.
E desde logo o próprio “Frei Luís de Sousa” mas também expressões da história e da cultura, como são por exemplo notável “Um Auto de Gil Vicente”, “D. Filipa de Vilhena” “O Alfageme de Santarém” ou “A Sobrinha do Marquês” que constituirá, nesse aspeto, talvez o mais peculiar da dramaturgia de Garrett.
Veremos, em próximos artigos, outros aspetos da dramaturgia renovadora de Almeida Garrett.
Foi muito recentemente publicado o oitavo volume da coleção de Biografias do Teatro Português, este dedicado ao ator António Pinheiro, num estudo da autoria de Eugénia Vasques. Trata-se de um coletivo de biografias de personalidades e entidades ligadas à arte teatral, entre escritores, editoras, empresas e administrações dos próprios Teatros, numa coordenação que envolve entre demais entidades a INCM e os Teatros de Dona Maria II e São João.
Assinalamos aqui esta série de estudos, que referem desde dramaturgos a empresas e edifícios teatrais, atores, encenadores e demais participantes em espetáculos de teatro, numa envolvência que corresponde em si mesma à complexidade da arte e do espetáculo, na perspetiva de quem o faz e onde o faz: repita-se, atores, dramaturgos, edifícios teatrais, críticos, historiadores, zonas urbanas...
E será então oportuno destacar os livros sobre atores e demais participantes diretos no espetáculo, pois a transitoriedade da arte do teatro tenderá a conduzir ao esquecimento.
Precisamente: quem hoje se lembrará do ator António Pinheiro (1867-1943). E no entanto, a sua carreira foi determinante na época, mas sobretudo na renovação e modernização da arte do espetáculo.
O livro sobre António Pinheiro, da autoria de Eugénia Vasques, contem assim uma abordagem global do que foi na época a renovação do teatro em Portugal. E como referem Maria João Brilhante e Ana Isabel Vasconcelos, no texto introdutório, a sua atividade artística e profissional muito contribuiu para a renovação do teatro-espetáculo português.
E também no que concerne a edifícios de teatro. Sem pretender ser aqui exaustivo, sempre citaremos, no estudo, referências a teatros, muitos deles hoje desaparecidos e esquecidos, mas que tiveram durante dezenas de anos uma relevância assinalável. E como tal muitos deles já aqui antes referidos. E essa enumeração abrange também agora não só edifícios como por vezes companhias e/ou movimentos de expressão teatral.
Cita-se pois, no livro em análise:
Teatro do Príncipe Real; Teatro do Ginásio; Teatro Livre e Teatro Moderno; Teatro Novo instalado no Tivoli; Teatro Juvénia no Parque Mayer; Teatro Castilho; Teatro Ginásio; Teatro do Príncipe Real; Teatro D. Afonso; Teatro da Rua dos Condes; Teatro D.Maria II; Teatro São Luis; Teatro da Trindade; Teatro São Luis; Teatro Avenida; Teatro da Politécnica; Conservatório de Lisboa; Teatro António Pinheiro...
E tantos mais, que aqui temos citado e iremos citando, em releituras deste notável estudo: até porque transcreve numerosos textos e documentos que ilustram bem o que foi a expansão do teatro e dos Teatros neste período – e por vezes até hoje!
(cfr. Eugénia Vasques “António Pinheiro” prefácio de Maria João Brilhante e Ana Isabel Vasconcelos in “Biografias do Teatro Português” nº 8 - INCM 2019).
