Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Começamos por assinalar que o historial das artes de letras e de espetáculos não impedem o uso literário de referências, vindas dos séculos XIX/XX, marcadas pela tradição histórica das respetivas designações: e assim, o dramaturgo D. João de Castro (1871-1955), nascido pois há cerca de século e meio, então como tal consagrado e hoje praticamente esquecido, marcou no entanto a época e de certo modo a produção dramatúrgica pós-romântica, o que em rigor significa uma transição, tantas vezes nem sequer como tal explícita, do teatro português.
E é interessante então relacionar estas evocações de autores, como tal mais ou menos esquecidos, com a estrutura histórico-artística da época e designadamente com a relevância que tem esta produção de espetáculos teatrais e a importância dos seus autores: nesse sentido, e por isso mesmo, esta série de artigos muitas vezes se destina a recordar nomes e obras que valorizam o teatro.
Fazemos e citamos então agora diversas referências à obra dramatúrgica deste João de Castro, a partir do que escrevemos na “História do Teatro Português”.
Aí referimos que na época o teatro histórico em verso marcou a cultura, a produção e mesmo o espetáculo. E esta opção, que em rigor dura até hoje, foi relevante da dramaturgia de autores na época consagrados e ainda evocáveis, desde logo Henrique Lopes de Mendonça ou Júlio Dantas, por exemplo: mas há que lembrar portanto a dramaturgia, hoje de facto praticamente esquecida, de João de Castro.
Ora, importa ter presente que D. João de Castro, como tal mesmo na época consagrado, é considerado um dos iniciantes do simbolismo, ou pelo menos Júlio Brandão assim o evoca. E será oportuno ainda referir que a dramaturgia de D. João de Castro comporta um díptico referido no conjunto como precisamente “O País da Quimera” que envolveria duas peças: “Via Dolorosa” (1898) e “Vida Eterna” que se perdeu.
Mas como já escrevemos, o chamado então “Teatro Heroico”, nada menos, envolveu peças como “Brasil” (1924) ou “Por Bem” (1931), peças hoje efetivamente esquecidas... e podemos ainda citar por exemplo peças como “Jesus”, “A Desonra”, ou “O Marquês de Carriche” (1927).
Finalmente Luiz Francisco Rebello na “História do Teatro Português” escreve: «Mas devem ainda citar-se D. João de Castro (1871-1955), o autor dos sonetos “neofilibatas” de “Alma Póstuma” e do romance “Os Malditos” que depois do poema-drama “Via Dolorosa” (1898), escreveria um drama naturalista que ousadamente punha em cena um caso de incesto filial (“A Desonra”, 1913) e peças de assunto histórico na linha do neo-realismo finissecular (“O Marquês de Carriche”, 1927; “Por Bem”, 1931)».
E seguem citações de autores que Rebello refere como relevantes dramaturgos da época (alguns ainda hoje, acrescente-se): designadamente Manuel da Silva Gaio, Júlio Dantas, Afonso Lopes Vieira...
Ora, independentemente de quaisquer outras apreciações, a referência à citação de Luiz Francisco Rebello sobre D. João da Câmara representa o interesse que significa a obra hoje injustamente esquecida deste dramaturgo!
Há anos, fizemos aqui referência ao Teatro de Ginásio de Lisboa, mais tarde transformado em cinema e depois encerrado. Retomamos a evocação, pois na verdade tratou-se, na época e dezenas de anos a partir dela, de uma sala de espetáculos em muitos aspetos assinalável como tradição cultural e como memória de décadas de função.
E será de referir que, já nesse texto, foi oportuna a evocação histórica do velho Theatro do Gymnasio, inaugurado em 1846 no espaço antes explorado por aquilo que na época se chamava “Companhia de Cavalinhos”, assim mesmo, pois referia os espetáculos circenses então muito marcantes: e esses espetáculos eram apresentados no então chamado “Novo Gymnasio Lisbonense”.
Citamos a propósito Júlio césar Machado, escritor de relevo na época e que descreveu o então novo Teatro, referindo-o de forma pitoresca: “teatrinho de cartas, sem proporções, sem espaço, sem comodidades, mas alegre e simpático”... e mais acrescenta, segundo o então relevante “Diccionario do Theatro Português” (ed. 1908) que o Ginásio “parecia sair de uma habilidade de berliques e berloques”, assim mesmo.
1846 é também o ano de inauguração do Teatro de Dona Maria II, o que é de assinalar. Mas os dois teatros não se deviam comparar.
Entretanto, esse Ginásio ou Gymnasio, seria ao longo de décadas reformado e de certo modo mesmo substituído por sucessivos teatros que mereceram na obra referida um dos maiores textos, o que confirma a sua importância na época. Basta para isso ler a detalhadíssima descrição histórica, arquitetónica e artística que Sousa Bastos lhe dedica: mais extensa e detalhada do que a do Teatro D. Maria!
Essa descrição ganhou atualidade epocal, com as referências detalhadas de elencos ao longo da atividade do Teatro e cobrindo a “atualidade” da edição, portanto no início do século XX, como já dissemos. Mais relevante, não obviamente nos valores descriminados mas na estrutura correspondente, é a descrição histórica de valores orçamentais mas sobretudo de elencos sucessivamente referidos até à “atualidade” da publicação das referências.
De assinalar ainda que em 1908 o Teatro era propriedade de Francisco de Andrade, cantor de prestígios e projeção internacional na época: mas quem se lembra dele hoje, tirando especialistas de História do Espetáculo Musical?
E é de registar que na época havia ainda um Teatro de Gymnasio Vilafranquense, (em Vila Franca de Xira) o que documenta a descentralização das artes do espetáculo, a partir de Lisboa e não só, tal como é referido no livro de Sousa Bastos, que elenca centenas de Teatros, muitos deles há época em plena atividade. Quantos ainda existem, como salas de espetáculo ou até como meros edifícios centrais?
É o que temos visto, nesta alternância de análises históricas e atuais que temos desenvolvido e que, na alternância com dramaturgia, com cinema e com salas de espetáculo históricas e, modernas, umas e outras ou paradas ou adaptadas ou em atividade...
Refiro aqui textos de relevância cultural indiscutível, escritos e publicados muito recentemente por Guilherme d’Oliveira Martins: o longo artigo intitulado precisamente “Manuel Ivo Cruz“, evocação do maestro Manuel Ivo Cruz, meu irmão, texto que abre a edição da revista “As Artes Entre as Letras” (nº 280 – 16 de dezembro de 2020) a ele dedicado, e “Um Diálogo de Relógios”, conto de Guilherme d’Oliveira Martins, este na publicação que assinala o Natal de 2020 do Centro Nacional de Cultura, entidade que tem uma parceria com a revista dirigida por Nassalete Miranda.
No ponto de vista pessoal, e independentemente da amizade que me liga a Guilherme d’Oliveira Martins, da admiração pela sua vasta obra e pela colaboração que mantenho no Centro Nacional de Cultura, importa aqui e agora assinalar a interessantíssima análise histórica, artística e também familiar que liga Manuel Ivo Cruz à grande tradição da música portuguesa, na continuidade da vida e obra do nosso pai, Ivo Cruz (1901-1985), maestro, compositor, diretor-fundador da Orquestra Filarmónica de Lisboa e Diretor do Conservatório Nacional de 1932 até à sua aposentação em 1968.
E registo com óbvio interesse, neste número evocativo da revista, o meu irmão Manuel, como individualidade, como maestro e homem de cultura, “referência na musicologia portuguesa contemporânea, tendo sido uma muito relevante presença como maestro e como estudioso e divulgador da história da música em Portugal” escreveu Guilherme d’Oliveira Martins: e mais acrescenta um longo e detalhado currículo de Manuel Ivo Cruz, destacando não só a atividade como maestro mas também como escritor de temas da história e da criação musical e a sua internacionalização designadamente na formação na Academia de Mozart na Universidade de Salzburgo e em numerosíssimos concertos, que dirigiu designadamente em Portugal, Espanha, Alemanha, França, Grécia, Brasil, EUA Rússia e Venezuela.
Em Portugal desempenhou também funções relevantes em entidades de formação e cultura musical, muitas delas evocadas no número especial da revista, com estudos e artigos de Guilherme d’Oliveira Martins, mas também do próprio homenageado (“Reflexões em Dó Maior”) e de Leonor Cruz (“Saudades”) e de Victor Dias, João Pereira Bastos, Carlos Guilherme, Elvira Racher, João Correia Alves, José Miguel Júdice, Sofia Lourenço, Teresa Cardoso de Meneses.
E ainda artigos e textos diversos em áreas diversas da revista, estes da autoria de Paulo Ferreira da Cunha, António José Borges, Vasco Rosa, Rui Baptista, André Ventura, Lurdes Neves, Maria Virgínia Monteiro, A. Campos Matos, Levi Guerra e ainda outras rubricas e temas culturais diversos.
Tudo isto, repita-se, numa revista dedicada ao meu irmão maestro Manuel Ivo Cruz, com fotografias na capa e em numerosos artigos, imagens que largamente ilustram a edição e confirmam o tema geral: “A memória não se apaga”, sublinha precisamente a capa.
Nesta altura de passagem de ano, e tendo em vista as mudanças radicais que ao logo do século XX se foram efetuando entre nós (e não só...) é interessante evocar aqui algumas intervenções dramatúrgicas de autores que marcaram a política, designadamente tendo em vista as mudanças profundas que entretanto ocorreram. E isto, destacando o conservadorismo que, como bem sabemos, marcou o longo período do então chamado Estado Novo.
Nesse sentido, desde logo assinala-se que alguns dos mais relevantes interventores da vida política nacional antes de 1974, no regime e na oposição como na época se classificava, exerceram também, ainda que esporadicamente, atividades de criação artística-dramatúrgica. As referências breves que aqui fazemos integram-se pois nessa evocação histórico-político-dramatúrgica.
E começamos pelo mais inesperado...
Com efeito, o próprio Oliveira Salazar é autor de pelo menos uma peça histórica a que chamou “Egas Moniz”.
Mas em contrapartida, digamos assim, Humberto Delgado é autor de pelo menos quatro peças: as radiofónicas “28 de Maio”, “A Marcha para a Índia” e “Mariana Alcoforado ”e ainda “Asas”.
Seria interessante recuperar estes textos, para ver até que ponto uns e outros consubstanciam as posições políticas, assumidas antes e depois.
Num plano distinto no que respeita à dramaturgia, encontramos uma lista de peças escritas por Henrique Galvão.
Temos desde logo sintomaticamente uma peça datada de 1932 e chamada precisamente “Revolução”. Ora é interessante assinalar que se trata de um texto marcado por uma vocação africanista em si mesma coerente com a intervenção política do autor. E é também interessante recordar que Galvão escreveu ainda pelo menos mais duas peças de temática africana: “O Velo de Oiro” (1936) e “Colonos”(1939).
E citam-se ainda mais diversas peças de Henrique Galvão: “Como se Faz um Homem” (1935), “Farsa de Amor” (1935 - em colaboração com Carlos Selvagem), “Comédia da Morte e da Vida” (1950) e “Um Caso Raro de Loucura” (1950), esta preconizando já, na crítica social e política inerente, o corte com o regime que se iria concretizar.
Ora, será também oportuno referir que o teatro de Henrique Galvão levantou reparos no que respeita à sua qualidade: e isto, sem qualquer preconceito de ordem política.
Luiz Francisco Rebello, na “História do Teatro Português” põe reservas à dramaturgia de Galvão. Evoca “A Farsa”, “Revolução”, e uma versão cénica do seu romance colonialista “O Velo de Oiro” e uma sátira de costumes de título e projeto ambiciosos mas de realização frustre, “Comédia da Morte e da Vida”...
Acrescentaremos que Henrique Galvão colaborou em “Farsa de Amor” (1950).
Ora bem. Dada a natureza e as implicações do espetáculo teatral, mais se registam intervenções criativas ou críticas no teatro português.
Será oportuna esta evocação da obra teatral de Sá de Miranda (1481- 1558), dada a perspetiva de internacionalização cultural e de certo modo técnica, aplicável à criação dramatúrgica em si mesma: e isto, não obstante essa produção, na obra que agora analisamos, ser escassa.
Luiz Francisco Rebello, na “História do Teatro Português” (3ª ed. 1981) refere que a Sá de Miranda se deve “a primeira tentativa de integração” das “novas estruturas dramatúrgicas impostas pela estéticas renascentista”. De Sá de Miranda chegaram-nos apenas duas peças: “Estrangeiros” (1528) e “Vilhalpandos” (1538), além de um esboço em verso, não consagrado, que intitulou “Cleópatra”.
Temos pois um dramaturgo limitado a duas obras: e no entanto, justifica-se a referência, pois significa, nas suas óbvias limitações, como que uma internacionalização do teatro produzido em Portugal.
Escassa dramaturgia, portanto. Mas importa ter presente aspetos específicos que se prendem com a internacionalização cultural que estas peças, em si mesmas, envolvem. Não é por acaso que tal ocorre.
Sucede efetivamente que Sá de Miranda parte para Itália em 1521, portanto há praticamente 5 séculos. Nestas vésperas de consagração cronológica, justifica-se a evocação, mesmo admitindo desde já que a dramaturgia em si mesma de Sá de Miranda, como vimos é escassa e não é especialmente relevante: mas importa verificar como representa uma “internacionalização” cultural, digamos assim, com base em influências relevantes da época e ainda hoje: e isto, não obstante a qualidade relativa das expressões dramáticas em si mesmas. Pois de facto Sá de Miranda não é especialmente marcado pela técnica já então muito desenvolvida, sobretudo no teatro italiano.
E a esse respeito, é oportuno citar precisamente a opinião da historiadora italiana Luciana Stegagno Picchio, que dedicou ao teatro português estudos de relevo muitas vezes aqui referidos. Pois, a propósito da peça “Estrangeiros” Luciana escreveu:
“Embora a ação de “Os Estrangeiros” decorresse em Palermo e as personagens ostentassem nomes de feição clássica (Amente, Devorante, Petrónio, Cassiano), o todo exalava ainda um saboroso perfume ibérico, composto de grosseiros jogos de palavras, de pescar de olhos, de concessões a um público plebeu acostumado às chalaças vicentinas, tão caseiras, tão pejadas de história local”, assim mesmo!... (in “História do Teatro Português” 1960)
E terminamos esta evocação com uma longa transcrição da dedicatória de Sá de Miranda em “Estrangeiros” ao Cardeal D. Henrique, que citamos na nossa “História do Teatro Português” (2001):
“A comédia, qual é tal, aldeã e mal ataviada. Esta só lembrança lhe fiz à partida, que não se desculpasse de querer às vezes arremedar Plauto e Terêncio, porque em outras partes lhe fora grande louvor, e se mais também acoimassem a pessoa de um Doutor, como tomada de Ludovico Ariosto, que lhe pusesse diante os três advogados de Terêncio, dos quais um nega, outro afirma, o terceiro duvida, como ainda acontece: assim que desde aquele tempo já vem o furto.”
Assim mesmo! E vale a pena recordar como a história do teatro em Portugal, apesar das limitações, é variada!...
O teatro, como criação literária e como espetáculo potencial ou concretizado, constitui efetivamente uma área de criatividade que em certas épocas interessou e indiscutivelmente marcou a literatura mas também a atividade criacional tanto de escritores como de profissionais de cena, e como sobretudo de público. E nesse aspeto, encontramos e desenvolvemos referências por vezes inesperadas a criações literárias com vocação de espetáculo e a realizações, estas mais escassas, de espetáculos teatrais a partir de textos dramáticos. Mas tenha-se presente, no que respeita ao teatro português e/ou ao teatro em Portugal, a menor capacidade histórica de concretização, precisamente, na realização de espetáculos a partir de autores portugueses, sobretudo mais ou menos contemporâneos...
E no entanto, épocas houve em que o teatro-literatura interessou autores que apriori sabiam que havia menos hipóteses de concretização dos textos como teatro-espetáculo. O que não impediu, note-se bem, a criatividade respetiva no que respeita à criação de divulgação editorial de textos concebidos para a cena: o que muito menos vezes ocorria!...
Ora será esse o caso de Tomaz de Figueiredo (1902-1970), que aqui se evoca no cinquentenário da morte. A ele nos referimos com destaque, designadamente na “História do Teatro Português” onde efetuamos um levantamento da dramaturgia do autor, citando em particular peças como “Os Lírios Brancos” (1959), “O Visitador Extraordinário” (1960), “A Barba do Menino Jesus” (1964) ou “A Nobre Cauda” (1965). E ainda títulos como “O Embate”, “Loiras de Morte”, “O Morto e os Vivos”.
À época estavam alguns inéditos, como designadamente também “O Homem do Quiosque”. Mas isso não impediu que fizéssemos uma análise global do teatro de Tomaz de Figueiredo, referindo designadamente que estes textos “conciliam uma exuberância barroca com um lirismo por vezes dominante mas sobretudo com uma visão dos mitos sociais que efetivamente se aproxima do surrealismo”.
Isto, não obstante aspetos ligados à potencialidade de espetáculo, que nem sempre o autor concretizou, pois “o texto domina a cena e levanta problemas de espetáculo a peças interessantes”, acima já citadas.
E justamente: para terminar, para já, esta evocação, à qual poderemos voltar, fazemos uma transcrição do estudo que lhe dedicou David Mourão Ferreira em “Hospital das Letras”:
“Não obstante a diversidade de géneros, não obstante a pureza específica de cada um deles, em todas as obras de Tomaz de Figueiredo se manifesta, de modo unitário, a sua complexa personalidade, que oscila constantemente entre o riso e as lágrimas, a chacota e o êxtase, a revindita e a ternura.” E mais acrescenta: “Prodigioso evocador do passado, em prosa e em verso grande poeta da memória, Tomaz de Figueiredo, a despeito da constante nacionalista, tradicionalista – e até regionalista – de muitos dos seus temas (que de perto o aparenta a Camilo), não menos integra, todavia, na área estético-emocional de um La Varende, bem como, porventura, mais longinquamente, na linhagem de um Barbey de Aubrevilly, e de um Villlier de Lisle Adam”.
Temos aqui feito referências evocativas e analíticas a autores, atores e edifícios que, no seu conjunto articulado, constituem a infraestrutura cultural, literária e arquitetónica da expressão e criação do teatro português: e também, obviamente, do teatro em Portugal.
Os temas andam pois ligados, sendo certo entretanto que a produção literário-dramatúrgica, se exige uma infraestrutura de edifícios, não se esgota no histórico dos teatros-salas: e daí, esta sistemática simbiose de produção dramatúrgica e conceção e edificação de salas de espetáculo.
Nesse aspeto, e tendo presente a própria complexidade do teatro-criação literária e do teatro-espetáculo, justifica-se nova evocação da criação dramatúrgica de Jorge de Sena, nascido em 1919 e falecido em 1978: isto porque o teatro português muito lhe deve como figura de grande destaque e intervenção cultural, e ainda, designadamente neste caso concreto, pela própria criatividade dramatúrgica da sua obra literária.
Não é a primeira referência e não será certamente a última.
E desde logo se assinala que o teatro de Jorge de Sena marca uma complementaridade entre o classicismo e o modernismo dramatúrgico. A sua criação dramática inicia-se aliás nos 18 anos do autor, num texto breve naturalista e menos relevante, “Luto” (1938, tinha pois 18 anos).
E então é de assinalar que a primeira grande peça significativa de Jorge de Sena é de 1945 e concilia de modo muito relevante a criatividade e cultura literária subjacente do autor.
Trata-se de “O Indesejado – António Rei”, tragédia histórico-ideológica, seja permitida a expressão que claramente aqui se justifica: pois constitui uma abordagem negacionista do sebastianismo. E desde logo se notabiliza pela conciliação de um conteúdo histórico-ideológico com uma linguagem poética mas de clara vocação cénica.
A esta peça voltaremos, pois constitui um marco relevante do teatro do autor, mas, mais do que isso, da própria visão história-ideológica desta dramaturgia.
E importa então referir que Jorge de Sena dedicou ao teatro uma parcela relevante a sua criação dramatúrgica: citamos designadamente seis títulos que em si mesmos desde logo traduzem um sentido de relevância temática em grande parte voltada para sucessivas evocações historiográficas.
Bastam os nomes das peças no seu conjunto, podemos então citar em especial “Amparo de Mãe ”e também “Ulisseia Adúltera” ambas de 1948. E ainda “A Morte do Papa” (1964), “O Império do Oriente” (1964), “O Banquete de Dionísios” ( 1969), ou “Epitemeu ou O Homem que Pensava Depois” (1971).
Mas além desta dramaturgia criacional haverá que acrescentar mais uma vasta intervenção traduzida na adaptação para o Rádio Clube Português, à época uma relevante estação radiofónica, de nada menos do que 13 novelas policiais, todas em 1948, num programa produzido pelo teatrólogo António Pedro, com que colaborou designadamente no Teatro Experimental do Porto, à época um movimento relevante na cultura teatral...
E remetemos, a terminar, para a “História do Teatro Português” de Luiz Francisco Rebello, na 3ª edição revista e publicada em 1981: aí se refere designadamente a versão cénica dos “Contos Cruéis” de Jorge de Sena adaptado à cena depois do 25 de Abril. E cita “Amparo de Mãe” e “A Morte do Papa” que qualifica como farsas e “cujo humor negro ronda as fronteiras do surrealismo” assim mesmo!
Aqui retomamos referências que ao longo de dezenas de anos fizemos aos teatros do Parque Mayer, tendo em vista a concentração histórica de sucessivos ou/e simultâneos centros de espetáculo no coração de Lisboa. Não é pois obviamente a primeira vez que o fazemos, e seria aliás no mínimo estranho que assim fosse: mas tenha-se presente que ali foi urbanizado e estabelecido e desenvolvido, ao longo de dezenas de anos, um centro de espetáculos que ainda hoje, de certo modo, marca e caracteriza a cultura urbana de Lisboa e do país.
Insista-se, já aqui evocámos a estrutura e a atividade teatral, no âmbito global do termo, dos teatros do Parque Mayer. E já tivemos ensejo de, em textos variados, referir as origens deste centro cultural que o Parque Mayer, a partir dos anos 20 do século passado, constitui. Pois podemos então recordar que foi em 1922 que se estreou no Parque Mayer um espetáculo: concretamente, a revista ”Lua Nova” de Ernesto Rodrigues, Félix Bermudes e João Bastos, no que na época se chamou “um teatro provisório”, ao qual foi dado o nome evocativo da então ainda célebre atriz Maria Vitória.
Hoje o nome artístico já nada diz: mas na verdade, o chamado Teatro Maria Vitória constituiu a primeira grande iniciativa teatral do Parque Mayer. E será oportuno invocar a rede de edifícios de espetáculo, que tanto marcaram e de certo modo ainda hoje marcam a vocação público-cultural do coração de Lisboa...
E nesse aspeto, importa ter presente a tradição de espetáculos, sobretudo de teatro, que o Parque Mayer desenvolveu, e isto praticamente desde há um século. É realmente extraordinário, tendo em vista designadamente a inovação que, no quadro epocal, representou esta concentração de edifícios e de atividades de vocação cultural, cénica, musical e cinematográfica.
Para além, note-se, de outras expressões de congregação de público, de arte e de cultura ou de recreação social.
Tenha-se aliás bem presente que este conjunto de edifícios, bem no centro de Lisboa, constituiu como que uma área de renovação das artes de espetáculo, no coração da cidade. Mas importa recordar que a zona constituiu desde há séculos, uma zona urbana de vocação de espetáculo e de cultura. No Parque Mayer, recordamos então os Teatros Maria Vitória, Variedades, Capitólio, este também cinema durante décadas, e até o Teatro ABC, que foi o primeiro a desaparecer.
E importa então ter presente a relevância que, neste conjunto arquitetónico-cultural, assumiu o arquiteto Luís Cristino da Silva (....) desde logo porque a ele se deve o pórtico de entrada do Parque Mayer. Mas também, e não é pouco, o então Cineteatro Capitólio que, durante décadas constituiu o principal centro de criação cultural – espetacular (e o termo é utilizado na sua expressão mais abrangente...) da zona. Com a circunstância de a Cristino da Silva se dever não só o projeto do Capitólio, inaugurado como cinema em 1930, mas também do pórtico do Parque Mayer, notável na sua expressão arquitetónica.
E sobretudo no que respeita ao Capitólio, valerá a pena retomar e reelaborar análises que já temos feito.
Fazemos hoje nova breve referência ao espetáculo que, no então chamado Real Theatro de São Carlos, Almeida Garrett protagonizou e que é descrito com marcada expressão evocativa pelo Marquês da Fronteira e Alorna, de seu nome José Trazimundo Mascarenhas Barreto (1808-1881), cujas “Memórias” constituem um curiosíssimo relato da política e da cultura da época. Aliás, vale a pena evocar esta fase complexa da sociedade portuguesa, nas vastas e variadas implicações históricas, políticas e culturais que envolve.
Nas “Memórias”, reeditadas designadamente em 1986 pela INCM, o Marquês descreve uma algo inesperada intervenção do então jovem Garrett (1779-1854) no Teatro de São Carlos. Estava-se na ressaca da revolução de 1820. E justamente nesse contexto, o (ainda mais) jovem assiste a uma espetáculo do Teatro de São Carlos.
E descreve: «Foi numa dessas noites de grande entusiasmo que, estando na plateia geral, vi pôr-se de pé sobre um dos bancos um jovem, elegante pelas suas maneiras, duma fisionomia simpática e toilette apurada, um pouco calvo apesar da pouca idade, o qual pediu silêncio aos que o rodeavam, disse “À Liberdade”. E recitou uma bela ode, que foi estrepitosamente aplaudida, perguntando-se com curiosidade, tanto nos camarotes como na plateia, quem era o jovem poeta: ele próprio satisfez a curiosidade, dizendo chamar-se Garrett».
E, no mesmo livro de Memórias, faz uma referência desenvolvida à estreia do “Catão” de Garrett, esta ocorrida no então também relevante Teatro do Bairro Alto, bem como a outras iniciativas de expressão teatral.
E isto porque, diz-se no livro que «os três teatros que então havia trabalhavam todos. Junto à Igreja de São Roque, no Bairro Alto, havia um pequeno teatro que tinha sido ocupado por companhias de amadores e onde o meu amigo Almeida Garrett tinha feito representar pela primeira vez a sua tragédia “Catão”, numa referência que aqui reproduzimos pois documenta a situação cultural/teatral da época numa fase de progresso mas também de grande instabilidade».
Acrescente-se para terminar, que o Marquês e o irmão, desde muito jovens frequentavam os teatros de Lisboa, marcando assim a ligação à arte de espetáculo. De tal forma que a certa altura o Marquês decide-se a atuar como ator. Nesse sentido, participou em representações de peças sobretudo ligadas ao teatro de cordel.
Ele próprio organiza sessões e participa em elencos de amadores que escolhem, com sentido de espetáculo, textos na altura prestigiantes, se bem que hoje esquecidos: por exemplo, “Dr. Saraiva” de Manuel Rodrigues Maia ou “A Castanheira” de José Caetano de Figueiredo – nomes que hoje já pouco ou nada dizem!...
E podemos alargar as citações retiradas das “Memórias” do Marquês de Fronteira e Alorna José Mascarenhas Barreto. Até porque a certa altura organiza no Palácio de Benfica onde mora, espetáculos variados. E para terminar, diga-se que não hesita em escrever que «a companhia portuguesa da Rua dos Condes podia comparar-se com a melhores companhias dos teatros europeus» nada menos!...
Em texto anterior, referimos o livro de memórias de Emílio Rui Vilar, recentemente publicado, denominado “Varia II - Memoriae”. E tivemos então ensejo de evocar algumas ligações ao teatro como criatividade literária e como arte de espetáculo. Hoje, precisamente, damos conta de textos também evocativos do CITAC - Centro de Estudos de Teatro da Academia de Coimbra, a que Vilar presidiu.
Ora, o que sobretudo nos interessou foi o relacionamento entre a criação do CITAC e a renovação empreendida, a nível cultural e profissional, por diversíssimas individualidades e entidades, de uma forma ou de outra ligadas à atividade teatral. E nesse aspeto, o que aqui nos propomos evocar é a ligação a projetos e atividades de expressão teatral, citadas no livro e que marcaram a cultura e a sociedade portuguesa, durante décadas. Vale pois a pena estas breves referências.
Sobretudo, evocamos o texto publicado em 2006 para comemorar os 50 anos do CITAC. Pois, para além do âmbito direto da análise em si, faz-se um conjunto de referências a iniciativas de estudo e produção teatral ligadas aos meios estudantis, mas sobretudo, a evocação da personalidades que marcaram, na época, o teatro português, fossem ou não aqui nascidos e prosseguissem ou não carreiras e ações de expressão teatral.
Nesse aspeto, tem o maior interesse a evocação de iniciativas que na época estabeleceram a ligação do teatro estudantil e universitário com a própria cultura teatral subjacente, mas também com o profissionalismo que, mesmo em Portugal, ia marcando a cultura e a sociedade...
Muito concretamente, o CITAC constitui pois o grande tema de dois textos, o primeiro datado de 1961, o segundo datado de 2006. E é então de referir que Emílio Rui Vilar presidia ao CITAC em 1961 e nessas funções inaugurou o III Ciclo de Teatro.
E mais relevante, será então o outro texto evocativo dos 50 anos do CITAC, o qual “nasce”, diz-nos o texto, em 26 de fevereiro de 1956, data de aprovação dos estatutos pela Associação Académica de Coimbra. Em 1961, Vilar era presidente da Direção.
Mas mais relevante ainda, será o outro texto evocativo do CITAC, este referente ao cinquentenário celebrado pois em 2006. E aí, Vilar evoca especificamente algumas iniciativas de teatro estudantil, como designadamente o TEUC – Teatro de Estudantes da Universidade de Coimbra ou o CAIT - Círculo Académico de Iniciação Teatral. Mas o que agora mais nos importa é sobretudo referir como nessas décadas o meio teatral português se ia afirmando, através de grupos estudantis ou profissionais, sem dúvida, mas sobretudo pela criatividade dramatúrgica que nessa época foi de facto relevante e que Vilar evoca com objetividade. E nesse aspeto, são referidas atividades de relevo cultural em diversos países.
Mas o que aqui ainda mais nos interessa é sobretudo evocar a estreia de textos de autores portugueses mas também o relacionamento com o teatro que na altura era feito pelas companhias profissionais e pelas companhias de estudantes. Desde logo, segundo texto evocativo do CITAC no livro de Paulo Quintela, evoque-se designadamente um Circulo Académico de Iniciação teatral – CAIT, formado por alunos do Liceu D. João III!... desse não temos grande notícia.
Mas Vilar evoca autores e teatrólogos que, enfrentando óbvias dificuldades, desenvolveram o teatro em Portugal. Mesmo quando as origens dessa renovação também se ligam a meios culturais e teatrais bem mais desenvolvidos. E nesse aspeto, são citados por exemplo o Teatro-Estúdio do Salitre de Gino Saviotti, o Círculo de Cultura Teatral e o Teatro Experimental do Porto de António Pedro. E mais tem havido, e mais haverá a dizer...
