Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Evocamos hoje o centenário do início do projeto de um Teatro palaciano, ainda que deslocado dos Paços Reais, o que de certo modo constituía alguma alternativa na época. Referimos o Teatro chamado das Laranjeiras, cuja atividade alternativa não impediu certas épocas de relevância cultural, para lá da qualidade arquitetónica inerente. O que ainda hoje pode como tal ser constatado, não obstante as alterações sucessivas da sua irregular atividade como sala de espetáculos.
Como já tivemos ocasião de escrever, o Teatro situa-se junto ao Palácio das Laranjeiras e ao Jardim Zoológico de Lisboa, ao qual esteve ligado. E o projeto inicial data de 1820, portanto há exatamente um século: o que não significa que nessa data tenha começado a construção.
Nessa data, João Pedro Quintela, Conde de Farrobo, então com 19 anos, filho do concessionário do Real Theatro de São Carlos que viria a dirigir de 1838 a 1840, toma a iniciativa de projetar a ideia de construção de um teatro privado. Não se perdeu o projeto, que se concretiza a partir de 1825, data em que o inaugurou com uma ópera de compositor já então marcante, até pelo nome.
Trata-se de Mercadante. E o então denominado Real Teatro de São Carlos foi pois inaugurado com a ópera denominado “Il Castilio del Spiriti” de Mercadante.
Mas como já tivemos ocasião de salientar, a propósito deste e de outros teatros, Farrobo teve o mérito de romper com a predominância na época do repertório operático italiano, então dominado em toda a Europa por Rossini e Donizetti, isto sem de modo algum questionar o talento e a qualidade desta produção então ainda moderna: mas de qualquer forma, o Teatro das Laranjeiras estreou em Portugal obras e óperas de compositores franceses, designadamente de Auber, o que na época e ainda hoje é assinalável.
Aliás, registe-se que Farrobo, discípulo de João Domingos Bomtempo, viria a ser diretor do então Real Conservatório de Lisboa.
Em 1842, o Teatro das Laranjeiras beneficia de obras de restauro dirigidas por Francisco Lodi, e introduz-se o primeiro sistema de iluminação a gás.
E assim foi prosseguindo atividade irregular até que em 9 de setembro de 1862, sofreu um incêndio que o iria destruir: e Farrobo, então já a caminho da ruína, nunca o restaurou.
E só quando o Jardim Zoológico se instalou nos Jardins do Palácio, por iniciativa de Henrique Burnay que para tal os cedeu, o teatro viria, anos mais tarde, a ser restaurado.
Mas importa aqui evocar ainda a relevância que, na sua época o Teatro das Laranjeiras alcança. E a esse propósito, pode citar-se precisamente a comparação, digamos assim, que Augusto M. Seabra estabelece precisamente entre o Teatro de São Carlos e o Teatro das Laranjeiras, no estudo intitulado precisamente “Ir a São Carlos”, teatro este “consagrado na memória da cidade”, escreve José Troni no prefácio (ed. CTT 1993).
Comparando os dois teatros no período da revolução liberal, diz então Augusto M. Seabra:
“Uma espécie de extensão restrita foi o Teatro das Laranjeiras, no novo Palácio de Farrobo, o próprio Conde participando nas representações ao lado de cantores contratados pelo S. Carlos em festas nas quais participou a própria família real”!...
Evoca-se aqui a obra de Norberto Barroca (1937-2020), figura de destaque como dramaturgo, historiador, professor crítico e gestor interventivo da criação e da atividade teatral. A sua ação na área do teatro foi assim abrangente da própria diversidade que acima se assinalou, e que tivemos ensejo de, em muitas situações, acompanhar.
Designadamente, foi no Teatro Experimental do Porto – TEP, por ele dirigido durante mais de 10 anos, que Barroca marcou esse tipo de intervenção, desde logo notável pela própria abrangência, aliás adequada ou exigida nas artes do teatro-espetáculo, e neste caso reforçado pelas circunstâncias.
Norberto Barroca completou o curso de Arquitetura em Lisboa e exerceu funções que conciliava com a sua atividade de produção e interpretação. Esteve ligado a numerosos grupos e programas de cultura teatral, aí envolvendo puras intervenções que foram reforçando também a sua atividade como ator.
E em 1960, o Centro Nacional de Cultura comemorou os 25 anos da morte de Fenando Pessoa, numa encenação de Fernando Amado, onde Norberto Barroca se estreou profissionalmente.
E justamente, no âmbito do CNC, esteve ligado a iniciativas relevantes de produção e cultura teatral, designadamente a fundação da Casa da Comédia que iria estrear o “Deseja-se Mulher” de Almada Negreiros.
E não é demais evocar aqui a qualidade de texto e de espetáculo do teatro de Almada Negreiros, e designadamente esta peça, que sublinha e sublima toda a dramaturgia do autor na perspetiva existencial a partir da expressão do amor.
Norberto Barroca inicia pois atividade na Casa da Comédia, o que se adequava, na época, a um intérprete que não tinha ainda ou não concretizava uma vocação digamos profissional, até porque justamente a Casa da Comédia assumia na época expressão sobretudo cultural.
E no entanto, tal como foi agora recordado a propósito da sua morte, Barroca terá estreado em 1967 “Noites Brancas”, peça de Dostoiévski, o que não facilitaria essa primeira estreia... Foi galardoado com um prémio dois anos depois pela encenação das “Noites Brancas” de Fernando Arrabal.
Norberto Barroca desenvolveu uma vasta e diversificada carreira de diretor-encenador de numerosos grupos, companhias e teatros, em Portugal, no Brasil ou em África, designadamente, mas não só, em Moçambique, onde exerceu arquitetura durante dois anos. São mais de 15 os teatros onde atuou de uma forma ou de outra, com eventual destaque para a Companhia Nacional de Teatro, de que foi diretor no São Luiz, o Teatro D. Maria II, o Teatro Experimental do Porto ou o Teatro Popular-Companhia Nacional, além de tantas e tantas mais...
E citamos, para finalizar este texto, as declarações de Norberto Barroca a propósito de um espetáculo que fez para a companhia do Seiva Trupe em 1982, intitulado “Um Cálice do Porto”:
“Eu queria fazer um espetáculo sobre o Porto; tinha de ser ligado ao vinho do Porto, com várias etapas da história da cidade. E tinha de ter música e ter números entre o sério e a crítica do tipo do teatro de revista, com referências à atualidade”...
E basta acrescentar que o espetáculo esteve em cena dois anos!...
Em 2008 tivemos ocasião de referir a tradição histórica de sucessivos espaços teatrais e de espetáculo de Penafiel, tendo em vista exatamente a tradição histórica, que vem pelo menos de meados do século XIX, mas também os edifícios e espaços originais que depois ou se transformaram em cinemas ou pura e simplesmente desapareceram.
De tudo isso não faltam aliás exemplos pelo país fora, e é interessante relacionar esses sucessivos casos com a estrutura urbana de cada cidade e vila em si mesmas, mas também com a própria natureza da respetiva atividade cultural.
Vale a pena então recordar que Teatros referenciais vão sendo inaugurados em Lisboa e não só, com especial ênfase a partir da transição dos séculos XVIII/XIX. E isto sobretudo em Lisboa, mas não só.
Foi-se operando pois como que uma descentralização, que obviamente nasce a partir de Lisboa (Teatro de São Carlos – 1793; Teatro de D. Maria II – 1846, e em ambos as obras vinham muito de trás) mas que foi abrangendo todo o país.
Penafiel constitui um exemplo histórico dessa alternância. E esse exemplo nasce em 1844, data em que a antiga capela da Misericórdia, originária do século XVI, é adaptada para produzir espetáculos teatrais. Ganhou então o nome de Teatro Penafielense.
E, tal como já tivemos ocasião de escrever, em 1858 o edifício ganhou a estrutura adequada à produção de espetáculos então modernos: por lá passaram os grandes nomes do teatro da época. Um comentador, Coriolano de Freitas Bessa, cita os atores Taborda, Posser, Soller... nomes que então diziam bem mais do que hoje.
Tivemos já ocasião de citar um estudo de Teresa Soeiro sobre Penafiel, onde se descreve a capela e se pormenoriza todo o processo de transformação do edifício em teatro e os conflitos entre o administrador do Conselho e a população respetiva. E também evocamos já, em “Teatros de Portugal – Espaços e Arquitetura” um comentador da época, Coriolano de Freitas Beça que, tal como aí escrevemos, refere atuação dos grandes nomes de espetáculo desse tempo: Taborda, Posser, Dias, Soller... mas, cita Teresa Soeiro, que Coriolano não se inibe quanto ao Teatro em si: “aquilo não é teatro, é corredor", nada menos!
Incluímos um estudo sobre este Teatro no livro “Teatros em Portugal – Espaços e Arquitetura” publicado em 2008 pela Mediatexto e pelo Centro Nacional de Cultura. E justamente, no Prefácio, Guilherme d’Oliveira Martins assinala que “os teatros são lugares de vida” pelo que “estamos perante um domínio em que a memória e o património, a história e a cultura, o ser e a representação, a liberdade e a necessidade se ligam intimamente. Estes lugares de vida permitem, deste modo, compreender melhor a essência do património cultural e da sua importância fundamental”.
Temos presente uma Fotobiografia da autoria de Clara Rocha sobre Miguel Torga. Para além da análise global deste estudo, enriquecido, como a designação indica, por centenas de fotografias e reproduções de documentos, importa assinalar a comemoração foto-literária dos 25 anos da morte do escritor. E vale a pena recordar que se trata concretamente de um estudo sobre Adolfo Rocha, nome civil, nascido em 1907 e falecido em 1995.
Torga foi e é efetivamente um grande nome da literatura e da cultura portuguesa. Mas será oportuno constar que essa indiscutível e indiscutida genialidade do autor, não fica a dever-se à criação dramatúrgica, independentemente da qualidade literária e de certo modo cénica das poucas peças que escreveu e que, em pelo menos dois casos, reformulou: “Mar” (1941-1958), “Terra Firme” (1941-1947), “Sinfonia” (1947) e “O Paraíso” (1949).
E é interessante desde logo referir, como o livro de Clara Rocha oportunamente destaca, que essa primeira versão do “Mar” foi representada em Londres em 1950, no King's College, por iniciativa de Ruben Andersen Leitão – Ruben A: foi Ruben quem encenou o espetáculo e fez uma adaptação para a BBC, diz-nos o livro de Clara Rocha, que contém fotografias e reproduz uma crítica, no jornal “The Stage”.
E precisamente: num artigo que publiquei em 1965 no então relevante Jornal de Letras e Artes, e que é citado na Bibliografia Passiva (Seletiva) deste estudo, tive ensejo de referir a qualidade de “Mar”, peça que, como na altura escrevi e agora transcrevo, guarda alguns dos mais puros momentos do teatro português contemporâneo. O lirismo admirável da linguagem, o equilíbrio do diálogo, ou a claridade essencial de psicologias e condutas, tudo isto de sobremaneira marca e destaca de forma ineludível esta peça.
E mais acrescentei no artigo que a peça sintetiza a força primacial desta tragédia de pescadores: o combate travado contra o fascínio e obcecação do oceano, que aqui nos surge força viva e consciente, a dominar e enlouquecer os homens, a arrastá-los para uma morte fatal. O mar, nesta peça, é ser dotado de inteligência e vontade própria, é destino irresistível dos pescadores, é inimigo imenso, forte e arguto, que se teme mas se deseja, e sempre acaba por vencer.
O artigo valoriza o “Mar” em relação às restantes peças de Miguel Torga, aliás todas elas descritas e analisadas.
E acrescento que, na História do Teatro Português, que publiquei em 2001 e aqui tenho citado, realço a qualidade desta peça, mas saliento a força telúrica que também surge na “Terra Firme”, salientando aí que ambas as peças mergulham em forças naturais, telúricas e quase panteístas, no meio geográfico e etnográfico e sobretudo psicológico que os títulos sinalizam.
O livro de Clara Rocha representa um estudo notável sobre a pessoa e a obra vasta e global de Adolfo Rocha – Miguel Torga.
E não se pode questionar a relevância de Miguel Torga.
Novamente abordamos o Teatro São João do Porto, agora no quadro das comemorações do centenário assinaladas para o próximo mês. Justificam-se pois as novas referências, que nos propomos fazer, desde logo a partir da questão prévia, que aliás já tivemos ensejo de aqui lembrar.
É que em rigor o Teatro São João, com este ou outros nomes, vinha do século XVIII.
Efetivamente, e tal como temos evocado, cantou-se ópera no Porto desde 1762, no então chamado Teatro do Corpo da Guarda, o qual se situava mais ou menos no local onde foi inaugurado, em 13 de maio de 1798, um Teatro D. João inspirado no Teatro de São Carlos.
O São Carlos, como sabemos, foi contruído em 6 meses e inaugurado em 13 de junho de 1793 com a ópera “La Ballerina Amante” de Cimarosa. E vale a pena lembrar também que o Teatro de São Carlos é inspirado diretamente no São Carlos de Nápoles, e deve-se ao arquiteto José da Costa e Silva.
O Teatro D. João ou São João do Porto é inaugurado então em 13 de maio de 1798 na sequência de um projeto do cenógrafo italiano Vicente Manzoneschi, com pano de boca pintado por Domingos António de Sequeira.
A iniciativa deveu-se a João de Almada e Mello e ao seu filho Francisco. Eram parentes do Marquês de Pombal.
Em qualquer caso, uma lei datada de 7 de abril de 1838 concede subsídios a dois teatros: o Teatro da Rua dos Condes, em Lisboa, e o Teatro São João do Porto.
E em 30 de janeiro de1846, um Decreto reconhece como “Teatros de Primeira Ordem” o Teatro D. Maria II, o Teatro de São Carlos e o Teatro São João do Porto.
E quanto a este, já tivemos ocasião de citar Camilo Castelo Branco, que descreve em “A Sereia” (1865) o funcionamento do Teatro e o público constituído sobretudo por “grupos de pedestres burgueses” e pela “fina flor da aristocracia e a burguesia aristocratizada”...
No início do século XX o Teatro assumia a designação de Real Theatro S. João. Uma gravura da época refere a realização de um espetáculo de ópera realizado em 22 de fevereiro de 1906.
Dizia o cartaz:
“Récita gentilmente oferecida pela Empresa em favor do cofre de pensões da Associação de Jornalistas e Homens de Letras do Porto com o obsequioso concurso dos célebres artistas Sig. Parsi-Pettinelli e Sig. J. Biel - A ópera em 4 atos do maestro Verdi - AIDA”.
Isto, repita-se, no início do século XX.
E veremos em mais textos a evolução do Teatro Nacional de S. João.
Uma intervenção didática faz-me novamente aludir à evocação do Auto assinalado e descrito por Alexandre Herculano (1810-1877) nas “Lendas e Narrativas”, realizado em 1401 no Mosteiro da Batalha para sagração do próprio edifício, hoje monumento histórico que abarca para lá da própria edificação.
Estava-se efetivamente a um século da inovação vicentina, mas é bem certo que o espetáculo teatral já existia entre nós. E nesse sentido, vale a pena recordar a descrição de Herculano, e o rigor que a mesma envolve.
O texto surge pois nas “Lendas e Narrativas” e tipifica uma abordagem de espaços e espetáculos que efetivamente documenta as origens pré-vicentinas do teatro português.
E então recordemos o que escreveu Herculano:
“Pela mesma porta da sacristia saíram logo as primeiras figuras do auto, as quais, descendo ao longo da nave, subiram ao cadafalso pelas pranchas de que fizemos menção.
Estas primeiras figuras eram seis, formando uma espécie de prólogo do auto. Três vinham adiante representando a Fé, a Esperança e a Caridade; após elas vinham a Idolatria, o Diabo e a Soberba; todas com as suas insígnias mui expressivas e a ponto; mas o que enleava os olhos da grande multidão de espetadores era o Diabo, vestido de pele de cabra, com um rabo que lhe arrastava pelo tablado e seu forcado na mão mui vistoso e bem posto”...
E prossegue a descrição do teatro-espetáculo medieval, com referências muito concretas aos textos, à marcação, e, de forma implícita, à própria expressão de espetáculo em si. Isto, não obstante Herculano afirmar em 1837, na revista “Panorama” que não havia nenhum vestígio sensível e documentado do espetáculo “primitivo” em Portugal:
“Em Portugal é provável começassem as representações cénicas pelo mesmo tempo em que principiaram em Espanha: mas nenhum vestígio resta deste teatro primitivo”...
E no entanto, nas “Lendas e Narrativas”, Herculano transcreve cenas e falas de um Auto realizado em 1401 para assinalar a sagração do Mosteiro da Batalha. É rigorosamente um século antes do vicentino “Auto da Visitação”, e no entanto a descrição cénica e a transcrição documentam expressões de verdadeiro teatro.
Já vimos acima um extrato. Mas refira-se agora a fala de Baltazar perante o Presépio:
“Santo filho de/Divinal!/ Salvador da triste raça/humana./ Que desceste lá do assento/ Celestial/ Vós da glória imperador/ Eternal/Aceitai este ofertório/Não real,/Si. /É quanto posso:/ Não há al”... Exemplo flagrante de texto e de espetáculo medieval!.
E pode-se acrescentar que Herculano não primou pela vaga e dispersa dramaturgia que escreveu.
Foram apenas três textos: “Tinteiro Não é Caçarola” (1938) é uma comédia “imitada” do teatro francês da época. “O Fronteiro de África ou Três Noites Aziagas” (1839) é mais sólido na sua evocação histórica, mas também não merece hoje grande destaque. E “Os Infantes de Ceuta” (1844) constitui um mero libreto para comédia musicada.
Nada disto se compara com a obra geral de Alexandre Herculano!...
No último artigo aqui publicado, referimos o centenário de Bernardo Santareno (António Martinho do Rosário -1920-1980), pondo em destaque as grandes linhas da sua atividade profissional e literária e salientando obviamente a criação dramatúrgica deste médico/escritor que sobretudo, mas não exclusivamente, se dedicou ao teatro e como tal marcou e marcará a dramaturgia com coerência e destaque para certas características, designadamente a partir de uma citação desenvolvida por Miguel Real, a propósito da peça “O Judeu” de Santareno. Citamo-la no artigo anterior.
Recordamos agora que Santareno é autor de cerca de 20 peças e textos dramáticos, escritas e quase todas representadas, note-se bem, pois dessa circunstância não se podem referenciar muitos dramaturgos modernos, e não somente em Portugal. Nesse aspeto, aliás, Santareno marcou também, não só a criação dramatúrgica em si, mas também a capacitação de realização em espetáculo profissional de muitas das suas peças.
E vale pois novamente a pena, e amplamente se justifica, esta abordagem do teatro de Santareno: pela qualidade da obra em si, pela heterogeneidade de géneros e temas, mas sobretudo pela conciliação da expressão literária com o sentido de espetáculo que a obra de Santareno impõe.
E mais se justifica, como diversas vezes aliás temos feito, estabelecer um agrupamento qualificativo desta vasta obra dramática, que percorre uma variedade notável de géneros e estilos, a partir da dominante conciliatória da linguagem poética com o realismo subjacente, sobretudo nos aspetos criticistas que envolve: e isto, tendo designadamente em vista a conciliação, digamos dessa forma, da dimensão de espetáculo, da poética da linguagem e sobretudo da relevância cultural e da atualidade crítica – mesmo em peças que, pela forma e pelo conteúdo, remetem a épocas, estilos e ambiente bem diversos.
E precisamente, nesse sentido, retomamos uma análise crítica de géneros, estilos e expressões dramáticas.
Assim, tal como temos escrito, há que salientar desde logo as peças passadas em meios urbanos, ligados alguns à atividade de criação artística que Santareno bem conheceu, ou identificou: cite-se designadamente “O Bailarino”, “A Excomungada – Irmã Natividade”, “Os Anjos e o Sangue”, “Anunciação”, “O Inferno”, numa conciliação desigual entre o realismo social e a criação poética, aliás constante nesta vasta dramaturgia.
Mas a esse quadro, acrescentam-se algumas peças iniciáticas que conciliam uma ligação direta à natureza, e nesse grupo tiramos algumas das primeiras obras: “A Promessa”, “O Lugre”, “O Crime de Aldeia Velha”, “O Duelo”, “O Pecado de João Agonia” , “A Traição do Padre Martinho”, “O Punho”.
Cita-se agora um conjunto de peças agrupadas, para efeitos de publicação, e marcadas por certa circunstancialização no grupo abrangente denominado “Os Marginais e a Revolução”: veja-se “Restos”, “A Confissão”, “Monsanto”, “Vida Breve em Três Fotografias”.
E finalmente: Santareno esteve ligado ao teatro de revista, aliás na altura marcante como espetáculo crítico... citamos designadamente três quadros que o próprio autor identificou com designações abrangentes: “Os Vendedores da Esperança”, “A Guerra Santa” e “O Milagre das Lágrimas”.
Será interessante esta evocação pois corresponde a uma intervenção dramatúrgica de Bernardo Santareno, que dessa forma até mais cobre o vastíssimo espetro do teatro português.
Serão oportunas as evocações do centenário de Bernardo Santareno (António Marinho do Rosário – 1920-1980) pelo que significam na qualidade e na renovação do teatro português, sobretudo na sua perspetiva mais abrangente.
Escritor - dramaturgo, mas também marcante em outras expressões artísticas e literárias: sobretudo, autor de uma modernização das tradições profundas de uma obra teatral conciliatória da modernidade com a tradição poética da dramaturgia e da cultura portuguesa em geral.
E mais: a sua atualidade, definida na própria heterogeneidade intelectual e profissional, amplamente justifica e torna justa e oportuna a celebração do centenário, que teve ponto referencial, entre outros mais que aqui evocaremos, no espetáculo comemorativo estreado no Centro Dramático de Viana – Teatro do Noroeste (CDV) segundo referências feitas a propósito da estreia do texto dramático precisamente denominado “Gil, Santareno, Eannes”, a partir de uma encenação de Ricardo Simões, em programação evocativa da Escola de Mulheres de Fernanda Lapa.
E assinala-se que a dimensão globalmente referenciável da própria atividade profissional/criativa do médico António Martinho do Rosário, que assina a sua literatura com o nome de Bernardo Santareno, surge precisamente nessa estreia teatral, no navio em que exerceu a sua atividade profissional como médico, navio depois transformado em museu.
Assinalo, nesse sentido, o artigo de Miguel Real, publicado no JL de 29 de janeiro e que cita inclusivé a “História do Teatro Português” de minha autoria (E. Verbo 2001).
Miguel Real refere, e muito bem, Santareno como “um dos maiores dramaturgos do século passado (há quem diga ser o maior) não apenas pela quantidade de peças escritas, mas sobretudo pela sua qualidade. O Judeu representado em 1966 no Teatro Nacional, com encenação de Rogério Paulo, é uma das mais belas e culturalmente mais profundas peças escritas em Portugal ao longo do século XX”.
Acrescenta a abordagem da história moderna que a peça envolve, sem embargo da sua evocação e reconstituição histórica, insistimos na expressão, independentemente da interpretação ideológica que envolve, e que evidentemente cabe a cada autor definir.
E mais acrescenta que se trata “de uma peça com dificuldades internas acrescidas para ser hoje levada à cena devida às longas falas retóricas dos atores próprias do teatro narrativo da década de 60 em Portugal e ao número elevado de atores (mais de duas dezenas)”.
Vale pois a pena acompanhar estas comemorações e reanalisar a dimensão e a qualidade da obra de Bernardo Santareno, tendo em vista designadamente o compósito e a abrangência de géneros disponíveis ao longo da sua vasta dramaturgia de 19 peças, que cobrem uma variedade notável de géneros, estilos, épocas e expressões dramáticas, psicológicas e sociais. E espera-se que a sua relevância seja devidamente assinalada.
Obviamente, já temos aqui abordado as intervenções de Garrett no historial do teatro português. A cronologia torna agora a referência ainda mais adequada.
Efetivamente, os livros de Memórias do Marquês da Fronteira José Tezimundo Mascarenhas Barreto (1802-1881), “ditadas por ele próprio em 1861” diz a edição original coordenada por Ernesto de Campos Andrada e publicadas em 1926, descrevem uma inesperada intervenção pública do então jovem e desconhecido Almeida Garrett no Teatro de São Carlos, há exatamente 200 anos.
Estava-se pois em 1820, Garrett tinha 20/21 anos e o Marquês assistia a um espetáculo no então Real Teatro de São Carlos quando inesperadamente vê levantar-se um jovem espetador. E conta nas sua Memórias:
“Foi numa dessas noites de grande entusiasmo que, estando na plateia geral, vi pôr-se de pé sobre um dos bancos um jovem elegante pelas suas maneiras, duma fisionomia simpática e toilette apurada, um pouco calvo, apesar da pouca idade, o qual, pedindo silêncio aos que o rodeavam, desse hino “À Liberdade”. E recitou uma bela ode que foi estrepitosamente aplaudida, perguntando-se com curiosidade, tanto nos camarotes como na plateia, quem era o jovem poeta: foi ele próprio quem satisfez a curiosidade, dizendo chamar-se Garrett”.
E continua:
“Foi a primeira vez que os habitantes da capital ouviram a voz sonora do grande poeta, e foi nessa noite que eu fiz com ele conhecimento, o qual se estreitou, durando até à sua morte as nossas relações de amizade. Garrett teve nessa noite uma bem merecida ovação, sendo levado em braços, de roda do salão, por várias vezes”. (In “Memórias do Marquês de Fronteira e de Alorna” vol.I-II - 1926 – ed. INCM 1986 pág.212).
Ora bem: será oportuno lembrar que Garrett, no prefácio da “Mérope”, primeira peça publicada em 1819, assume que o teatro o interessou desde os 12 anos, e que cerca de 1815 ensaiou uma adaptação de “Os Persas” de Ésquilo. E recorda no mesmo texto que ensaiou ainda “um meio Afonso de Albuquerque, um quarto de Sinfonista, um Átila e não sei quantas coisas mais”...
O “Catão” data de 1821.
E a partir daí, desenvolve-se a dramaturgia iniciática da renovação/modernização (à época) do teatro português, a partir portanto do romantismo garreteano, histórico ou não...
A imprensa divulgou o programa comemorativo dos oitenta e oito anos do Teatro e Cinema Rivoli do Porto. Já tivemos ocasião de aqui referir por mais de uma vez a atividade desta notável sala de espetáculos, que, como diversos cinemas e teatros que sobreviveram em atividade, alternam a produção de espetáculos, ao longo dos tempos.
No livro “Teatros de Portugal” (ed. INAPA – 2005) fazemos referência a esta sala de espetáculos, desse sempre assinalável também no ponto de visita histórico e arquitetónico.
Tal como então escrevemos, o Rivoli teve a antecedê-lo, no mesmo local, um então designado Teatro Nacional, que foi inaugurado em 1913 com uma opereta denominada “O 31”, da autoria dos compositores Tomás del Negro e Alves Coelho, sobre textos de Luís Galhardo, Pereira Coelho e Alberto Barbosa.
Este Rivoli iniciou a construção em 1928 segundo projeto arquitetónico de José Júlio de Brito. A certa altura passa a alternar espetáculos de teatro com a projeção de filmes, sendo nesse aspeto percursor de toda uma geração de salas no Porto e não só: como temos visto, muitos Teatros desta época foram sendo adaptados à exploração como cinemas: e alguns encerram portas nessa fase de transição.
Felizmente, o Teatro sobreviveu como tal, não obstante os períodos de encerramento e os períodos, por vezes dominantes, de maior projeção cinematográfica. Aliás, temos visto como essa adaptação a cinema é frequente nos teatros do início do século passado, um pouco por todo o país: coincide em muitos casos com o que temos denominado geração dos cineteatros, em salas adaptadas ou exclusivas do espetáculo cinematográfico.
Em qualquer caso, é sempre de realçar e recuperação e conservação destes grandes edifícios de vocação teatral/cinematográfica.
E a esse respeito, escrevemos também no já citado livro, que é de destacar, nas obras de renovação/adaptação a instalação, de um baixo-relevo alusivo às artes de espetáculo, da autoria do escultor Henrique Moreira, devidamente referido por Rute Figueiredo em “Portugal Património” (vol. I).
