Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
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O cinema pode recuperar a verdade e a beleza do mundo.
Imagem do filme Le Rayon Vert (Eric Rohmer 1986)
No texto “Le Celluloid et le Marbre” escrito em 1955, Eric Rohmer defende um cinema em que a espiritualidade revela-se através de caminhos tortuosos e imprevistos e de momentos inesperados. Neste texto, Rohmer acredita que o cinema é uma invenção material capaz de dizer outras coisas que até então eram impensáveis de exprimir. Aparentemente, o cinema é a forma de arte mais perecível de todas, no entanto, Rohmer explica que a sua ‘base de emulsão’, de que deriva o celuloide, e cuja fragilidade antes se temia, orgulha-se por resistir à corrosão do tempo mais do que o mais duro mármore de Paros (da escultura e da pintura grega pouco resta e as tonalidades da pintura impressionista já estão gastas e por isso Rohmer acredita que o filme - o celulóide - tem a capacidade física de ser o testemunho eterno da civilização humana). O filme é assim algo palpável e que se bem conservado pode permanecer e existir durante muito tempo.
Rohmer afirma que o cinema não é, nem pode ser visto como um rival das outras artes. É antes um revelador, pois permite um olhar renovado sobre o mundo. O cinema não só dá a ver, mas também tem a capacidade de nomear e de designar. O filme ativa assim duas formas de arte: a pintura e a poesia. Por um lado, a pintura através dos sentidos reproduz a forma material do mundo. Por outro lado, a poesia usa signos que são palavras e desvia-os do seu significado quotidiano de maneira a dissimular a verdade.
Rohmer acredita que o cinema liberta da nomeação, pois a beleza de qualquer fenómeno da natureza e do mundo torna supérfluo qualquer artifício estilístico. Tem a capacidade de ter poesia intrínseca - até nos gestos mais banais se transportam significados. E não é um artifício de adição ou de qualquer outro processo externo de aproximação arbitrária. O cinema revela harmonia pré-estabelecida e manifesta o paralelismo constante entre os fenómenos de diversas ordens naturais: vegetal e humano; sólido e liquido; espiritual e material. O cinema apresenta a ideia de um universo hierárquico e ordenado com vista a um fim último. Por trás do que o filme mostra (e que está para lá dos fenómenos reais) está um princípio espiritual.
Noel Herpe na conferência “Eric Rohmer, un cinéphile en liberté” afirma que existe em Rohmer uma certa angústia em relação ao materialismo e por isso usa o cinema para chegar a uma transcendência. Herpe explica que Stromboli (Rosselini ) é uma referência essencial que transforma e cria o estilo de Rohmer - na procura pela transcendência na imanência, na ausência, no vazio, no deserto, na solidão e no silêncio.
Para Herpe, nos filmes de Rohmer, a transcendência não se prevê - é, na verdade torcida, desviada, deslocada. Mas pode existir e ser concretizada através do cinema, porque para Rohmer, o cinema é a única arte que permite recuperar a beleza do mundo.
Herpe declara que o texto “Le Celluloid et le Marbre”, ao analisar as artes do seu tempo - a pintura, a arquitetura, a música e a literatura – Rohmer descreve o cinema como a única arte capaz de libertar todas as outras artes da sua perda de adesão do espírito àquilo que é verdadeiro. Todas as artes, exceto o cinema, encerram-se numa celebração de subjetividade que as separa do ser humano e da humanidade na sua plenitude. O cinema ao ser uma arte simultaneamente clássica e realista é capaz de devolver a beleza e a harmonia do mundo.
E segundo Herpe, a reflexão sobre a metáfora é igualmente central em Rohmer. Para Rohmer, a metáfora é uma figura de estilo que tem muito valor na literatura, e que consiste na evocação por equivalência. A metáfora para Rohmer é a fraude de dizer, é o engano da linguagem. E por isso, a referência a esta figura de estilo é um dos temas do seu cinema – e está relacionada com a ideia de que a linguagem é débil para conter todo o ser e toda a história.
Rohmer admira os filmes que se abstêm de interpretar, que se contentam em mostrar e onde a subjetividade e o domínio do criador é mantido tão discreto quanto possível. Rohmer acredita que a mestria de um cineasta se exprime através da sua ausência. O cinema é a afirmação do carácter exterior e objetivo da realidade - Rohmer defende que a ideia de exterioridade documental como sendo ainda mais importante do que a ideia de objetividade ou de interioridade literária.
Segundo Herpe, Rohmer capta sobretudo o vazio das personagens, a ausência do seu pensamento. Os temas rohmerianos estão mais relacionados com o abandono, o deserto, o nada e o insignificante. O cinema de Rohmer não deseja elevar-se sobre as suas personagens, mas sim estar no meio delas - sem nunca as julgar, mostrando-se por vezes até confuso ou perdido. Rohmer anseia pelo desvanecimento, pela discrição, pois só assim poder-se-á ver e dar a conhecer as personagens de perto, tal como são.
Herpe clarifica que o horizonte de Rohmer é a procura pelo insignificante, de onde poderá brotar o sentido e também o sublime. Há sim a procura por um ideal que se exprime através do materialismo, da representação - um ideal que aparece a partir da pura observação da matéria. Porém Rohmer utiliza a insignificância e a banalidade como uma espécie de derrota e de ausência de sentido para trazer ao de cima o sublime.
Na opinião de Herpe, esta é, deste modo, a singular aposta cinematográfica de Rohmer: a exterioridade pura, a relação especular que o indivíduo tem consigo próprio na solidão (no qual se transforma no próprio objeto de contemplação), a continuidade espacial, as conversas triviais, a derrota do significado, o desvanecimento na insignificância, a apoteose do nada, a adoração da banalidade, o misticismo da monotonia que trará de volta o sublime - e que aparecerá por acaso. Para Herpe, este é o grande paradigma rohmeriano, a derrota da vontade criadora para ver aparecer algo sobre o qual o ser humano não tem qualquer controlo. E o cinema é o sistema, é o veículo que permite ao cineasta o acesso à representação da totalidade, da homogeneidade e da continuidade do espaço e que dá acesso a essa misteriosa espiritualidade.
Imagem do filme Les Nuits de La Pleine Lune (Eric Rohmer, 1984)
Annabelle Cone no texto “Misplaced Desire: The Female Urban Experience in Colette and Rohmer” (1996. Literature/Film Quarterly Vol. 24, No. 4: 423-431. Salisbury University.) analisa a relação dos efeitos do ambiente urbano moderno (masculino) nos indivíduos (feminino).
Annabelle Cone escreve que a cidade da literatura francesa do séc. XIX aparece como sendo um espaço de distopia moderna - o campo aparece íntegro e total e a cidade aparece dominada por forças nefastas e corruptas. Sentimentos de alienação, pobreza, deriva, solidão, desenraizamento e anonimato estão corporizadas na figura do flanêur (que é a encarnação do homem moderno). Cone afirma que este sentimento geral de desenraização e de perda numa cidade maioritariamente dominada pelo mercado e pelo consumo é do foro masculino. E esclarece que a mulher, na cidade moderna, está limitada ao seu papel de cuidadora, simplesmente circunscrita à casa e ao espaço urbano comercial. A mulher moderna é também caracterizada através de fobias e neuroses associadas à histeria (Emma Bovary) e ao androginismo (George Sand). Cone deseja, pois, com este texto estudar, na literatura francesa do séc. XIX casos de mulheres que derivam e que se perdem e que não estejam simplesmente associadas a neuroses ou psicoses. E assim poder refletir sobre o caso de Louise no filme Les Nuits de la Pleine Lune (1984) de Eric Rohmer.
Cone questiona: “Can a modern woman be posited outside biological parameters of ‘wondering womb’?” E por isso, a autora pretende com o seu artigo explorar as tentativas das mulheres, não somente, experienciarem pequenos e curtos momentos de libertação dos seus confinados e restritos papéis domésticos, mas sobretudo os seus esforços em talhar na cidade moderna uma identidade não pré-atribuída, e por isso, fora dos parâmetros da ideologia burguesa.
Cone explica que a singularidade de Paris do séc. XIX, como sendo um artefacto, um objeto e uma máquina cultural moderna atraia não só as mulheres, mas pessoas de várias camadas sociais. Paris de Walter Benjamin é o começo da sociedade espetáculo, a cidade dos mil olhos, com as suas infinitas arcadas comerciais com os seus gigantes centros comerciais e as suas constantes exibições nas ruas. Paris, do séc. XIX, materializa o capitalismo burguês, onde o quotidiano já não é ditado pela indústria (no sentido da produção em pequena escala) mas pelo consumo. As mulheres participam em massa nesta nova vaga de consumismo, inundando os centros comerciais. Mas o acesso às mulheres a esta nova cultura da modernidade era limitado.
Para a mulher, ir à cidade e misturar-se com a multidão, composta por várias camadas da sociedade, era não só assustador, por ser estranho, mas também por ser moralmente perigoso. Já para o homem a mistura com a multidão era desejável de modo a proteger a sua liberdade, sendo-lhe até concedida uma invisibilidade poderosa e fictícia. Cone explica que as mulheres eram objetos do olhar e aos poucos conseguiram adquirir uma certa liberdade não tanto nos espaços da modernidade – ruas, cafés e salões de música - mas através da mobilidade proporcionada pelas linhas de transporte público que ligavam a cidade aos novos subúrbios. A cidade de Haussmann abriu-se ao exterior com boulevards e com o metropolitano e o comboio. Os novos meios de transporte permitiram a abertura da cidade às mulheres que conseguiram conquistar assim novos lugares (antes não acessíveis e proibidos) e que se estendiam no tempo e no espaço.
A atração sentida das escritoras Sand, Colette e Duras por espaços proibidos e interditos resulta num sentimento de emancipação. Cone utiliza como exemplo, as mulheres protagonistas dos romances de Colette que demonstram esse desejo, essa ânsia de passear nas ruas de Paris, sozinhas, anónimas, sem serem objeto de desejo e sem serem objetos do olhar. Segundo Cone, nestes romances as mulheres têm o potencial e a capacidade de se emanciparem através de uma experiência original que advém de um território sem nome, sem ordem e sem controlo e que advém do território da intuição. A categorização, a nomeação e o regresso ao que é familiar e ordeiro pertence ao domínio das instituições e das estruturas masculinas que enfraquecem e controlam as mulheres. Para Cone, a mulher ao regressar ao familiar e ao confortável está a renunciar à curiosidade e ao desejo de uma nova experiência ainda sem nome, num espaço não colonizado cheio de pessoas de fora e periféricas. Cone menciona que as digressões e as derivas das mulheres no séc. XIX ainda são codificadas, controladas e manipuladas pelo comportamento patriarcal - a liberdade supostamente existente nos espaços públicos não direciona a mulher para uma subjetividade alternativa, fora das novas normas aceites de comportamento.
Na opinião de Cone, no filme de Eric Rohmer, Les Nuits de la Pleine Lune (1984), Louise acaba por se conformar a uma certa domesticidade após ter experimentado ter duas vidas e duas casas. De modo a poder manter esta vida dupla, Louise depende sempre da boleia de alguém (entre o centro e o subúrbio), depende do comboio e depende da companhia de amigos. Louise deseja imensamente liberdade e independência, mas sempre na companhia de alguém. O apartamento que Louise constrói para si em Paris, é um espaço virado para si próprio desligado do mundo exterior. A independência tão desejada por Louise no apartamento de Paris, rapidamente se transforma num sentimento de abandono e de solidão.
Annabelle Cone escreve que essa necessidade de constante companhia e dependência se traduz no consentimento de dar acesso a estranhos ao seu espaço mais íntimo. E Cone aponta para o seu fracasso em desenvolver uma identidade urbana separada da sua identidade suburbana mais doméstica, mais submissa e confinante. A cidade (na dicotomia centro e periferia, pertença e exílio) para Louise seria ideal se o lazer se associasse ao que é seguro e conhecido.
Para Cone, a dependência de Louise em relação aos outros confirma o seu vazio interior. Louise usa o centro da cidade somente como um espaço de sedução e não de criação. Octave, por outro lado, sabe bem como usar a cidade como sendo centro de criação. Octave não trocaria o centro pela periferia (nem percebe muito bem quem o faz) por ser, na sua opinião, deprimente. Octave afirma “Les Villes Nouvelles, je n’y crois pas” para mostrar como é falsa a utopia dos novos espaços periféricos. Octave adora a cidade consolidada. Sem ela, não conseguiria escrever. Por isso, para Octave, a cidade é espaço de criação, de imaginação, de inúmeras e infinitas imagens imparáveis.
Já Louise usa a cidade somente para estabelecer relacionamentos. O tão desenhado e planeado apartamento de Louise não é usado para o seu trabalho, nem para desenvolver qualidades que vão para além de relacionamentos amorosos – o apartamento não serve de laboratório de experiências a ser recolhidas para o seu trabalho criativo. Cone argumenta que os dois espaços, o centro e o subúrbio, são ambos artificiais, estéreis e alienados e o filme de Rohmer é uma tentativa feminina (ainda que falhada) de romper com a norma doméstica estabelecida.
O centro da cidade é um lugar menos ameaçador, mas ainda é um lugar que consegue manter a mulher dentro de um certo controlo masculino. Por isso, para que as mulheres conquistem um espaço próprio na cidade e para que se consigam conciliar-se com a esfera pública, as mulheres não devem atuar só passivamente como consumidoras, devem sobretudo assumir um papel ativo como produtoras de criação.
Portanto, o que Annabelle Cone traz com a sua análise é a relação entre as mulheres e a cidade antevendo a possibilidade da cidade ser um espaço de criação que vá para além do domínio do desejo – fora do domínio masculino e fora do consumo material – e no qual as mulheres poderão conquistar um lugar mais à sua imagem e semelhança.
Imagem do filme Les Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle (1987)
O cinema pode ajudar a compreender e a desenvolver ideias que não são expressas na linguagem escrita ou falada. Aimée Israel-Pelletier escreve no texto “Rohmer’s realism: Women on the border of what is and what might be” (In The Films of Eric Rohmer. French New Wave to old Master, editado por Leah Anderst, 147-158. New York: Palgrave Macmillan.) que as personagens nos filmes de Eric Rohmer estão sempre na fronteira entre o que é e o que poderia ser e exploram uma zona de oportunidade de modo a testar limites e liberdades dos seus pensamentos.
Os filmes de Rohmer mostram sentimentos, sensações, intenções, reflexões, crenças, natureza, ambiente e espaço onde as personagens se movem e experienciam. São uma peça só – o cinema tem a capacidade de fazer isso, de juntar tudo. O cinema de Rohmer afirma e subsiste de ambiguidades, de conflitos e de inúmeras possibilidades. Tal como na realidade, as histórias vão-se fazendo e as ideias vão-se encontrando. Rohmer deseja que os espectadores reconheçam uma experiência difícil de descrever – e por isso questiona a capacidade da linguagem escrita em contribuir para o verdadeiro esclarecimento de um conhecimento adquirido por uma prática vivida.
Rohmer diz que a diferença entre a literatura e o cinema é que a literatura é forte ao apresentar e discutir ideias, o cinema é uma outra forma de dizer e de explicar. É possível construírem-se pensamentos e intenções, ao longo de um filme, através dos espaços e das personagens. O cinema, tal como o espelho, reflete vidas – complexas, incompletas, indecisas, cheias de eventos e de considerações difíceis de descrever por palavras.
Aimée Israel-Pelletier afirma: “I believe that knowledge Rohmer is referring to and that his films try to show is that sentiments, sensations, thoughts, beliefs, nature, environment, and the spaces in which characters experience them are all wrapped up together. They are as of one piece. Characters are most tuned into this form of knowledge at moments when they are no longer compelled to act, to make decisions and choose a side, but are allowed simply to be, to experience life directly with its contradictions and incoherences. How they handle these moments is the subject of many of the films.” (Israel-Pelletier 2014, 148)
As personagens nos filmes de Rohmer são simplesmente, vivem e a câmara filma a experiência direta das suas vidas. Rohmer diz: “I myself, as a filmmaker, lack ideas, and that is probably why I made films. I'm not at author. I have no ideas.”
Ideias ou temas em Rohmer vêm muitas vezes por acaso ou demoram muitas vezes a tomarem forma e a desenvolverem-se. Para Israel-Pelletier, os filmes de Rohmer são isso mesmo – são acerca do tempo que demora a ampliar e a tornar clara uma certa ideia. E alguns dos seus filmes são variações de uma mesma ideia. As personagens vão manter a posição que ocupam ou vão explorar outra que contemplam ou que outros pressionam. Os espectadores assistem assim às dúvidas, às hesitações das personagens e os finais nunca são conclusivos nem apresentam soluções claras.
Rohmer refere-se muitas vezes a sentimentos ou pensamentos que não são traduzíveis em linguagem falada. Nos momentos em que as situações quase se transformam, as personagens, muitas vezes, não conseguem nomeá-las, classificá-las e formulá-las. Rohmer recorre a estes momentos para mostrar a realidade tal como ela é naturalmente, não tentando necessariamente esclarecer essa realidade ou explicá-la. Rohmer dá antes a ver - a ver simplesmente dentro do ecrã. Uma determinada realidade tem várias camadas, contextos, narrativas e nem todas contribuem para uma única verdade – há várias verdades dentro de uma realidade.
Os filmes de Rohmer transparecem essa complexidade inexplicável e irredutível. São um espelho do mundo, das personagens, da sociedade e da natureza – e a arquitectura e a cidade fazem parte desse mundo, constroem esse mundo. A história e a narrativa ajudam a definir um lugar e tentam apresentá-lo como é. Os filmes de Rohmer não vêm explicar, nem esclarecer, captam simplesmente.
Israel-Pelletier cita Rohmer em Le Gout de la Beauté : “And when I film, I try to extract as much from life as possible, in order to fill out the line of my argument. I no longer think about this argument, which is just a framework, but about the material with which I flesh it out, such as the landscapes where I situate my story and the actors, I choose to act in it. The choice of these natural elements and the way I can hold them in my net without altering their momentum, absorbs most of my attention.” (Israel-Pelletier 2014, 150)
Realismo num filme, é isso mesmo, relaciona-se com a representação da experiência total e não parcial. Em Rohmer, Israel-Pelletier insiste, o mundo e a câmara são um só – o filme é uma espécie de trompe l’oeil (uma janela para o mundo).
No filme Les Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle (1987), Reinette, ao querer partilhar a experiência da hora azul, persiste em querer que Mirabelle experiencie esse momento porque é difícil explicar por palavras. Personagens como Félicie, no Conte d’Hiver (1992), têm a confiança que a decisão certa virá por meio de uma revelação ou graça e não através da razão e de argumentos. Em alguns momentos, no Le Rayon Vert (1986), o entendimento não vem por palavras e na verdade, por vezes, as palavras até parecem agravar a situação de impasse. O entendimento ou crença chega através dos sentidos.
Nos filmes de Rohmer os momentos mais completos ou de resolução para as personagens dependem do acaso, da sincronicidade, de encontros não planeados e do inexplicável. A hora azul, o raio verde, o vento nas árvores são eventos raros, mágicos e misteriosos e devem continuar a sê-lo porque são momentos de revelação únicos para aqueles que os testemunham. Cada indivíduo terá a sua interpretação e leitura e nunca serão momentos universais - o seu impacto em cada contexto e narrativa é individual e singular. E Rohmer, assinala a importância dessa inexplicabilidade, porque ao analisarem-se estes momentos únicos corre-se o risco de se banalizarem, de se tornarem tão triviais que não causam nenhuma sensação. No fundo é a captação do espírito e o espírito é subtil, individual e misterioso e se ficar reduzida à razão não haverá espaço para o surpreendente.
Sendo assim, na opinião de Israel-Pelletier, filmar para Rohmer significa seguir as personagens a moverem-se no mundo e permitir a ideia de que é possível a câmara inserir-se no tecido da realidade e deixar que o filme fale por si próprio sem grandes explicações ou teorias.
No filme ‘Le Genou de Claire’ é exatamente neste sítio, justamente no verão, que se permite o fluir incerto do conhecimento de um eu.
No filme ‘Le Genou de Claire’ (Eric Rohmer, 1970) o espaço exterior físico manipula e influencia a vida das personagens. O espaço exterior é assim entendido como um campo de mútua interação entre a esfera espiritual e a esfera material.
A história deste filme só existe porque se dá naquele determinado lugar e naquele preciso momento. Abre-se numa porção vaga e desocupada do tempo. Jérôme aceita as regras de Aurora para justificar o seu amor fiel e verdadeiro a Lucinde. Na opinião de Carlos F. Heredero e Antonio Santamarina, Aurora, é a verdadeira narradora desta história ao conduzir as cegas acções de Jérôme. É o carácter demiurgo de Aurora que transporta Jérôme para momentos de escolha. É através de Aurora que Jérôme se fragmenta e se transforma em corpo que sente sem restrições. É um momento de prova, de resistência e de decisão para Jérôme de modo a encarnar algo sublime.
Em ‘Le Genou de Claire’, a película foi filmada cronologicamente de modo a proporcionar uma acentuação das verdadeiras e objetivas variações e instabilidades do tempo e do espaço que se refletem nas personagens. As montanhas, o lago, as cerejeiras, o sol, a chuva, as diferentes horas e a distinta luz contribuem para explorar o movimento aleatório que permite o advir da reflexão e da narração. C. G. Crisp, no livro “Eric Rohmer. Realist and Moralist.”, escreve que nos filmes de Rohmer, a moral parece originar-se natural e inevitavelmente de uma observação objectiva do mundo, em vez de ser uma ordem imposta a esse mundo: “the world must seem to generate the ideology, rather than the ideology the world.” (Crisp 1988, 34).
Deste modo, apesar das tentativas permanentes do narrador em controlar as circunstâncias exteriores, este filme de Rohmer é meteorológico porque parece estar constantemente dispostos à mudança e ao acaso. São os lugares que ajudam a construir as personagens de Rohmer. É precisamente junto do lago Annecy que Jérôme se vai construindo e se marginalizando. O filme faz crer que é exatamente neste sítio, justamente no verão, que se permite o fluir incerto do conhecimento de um eu (lugar de reflexão) através do inesperado confronto com os outros (lugar de relações humanas).
“Rohmer’s Moral Tales should deal with the unstable, the relative - as must any narrative - and that the ‘pre-destined beloved’ should be more or less absent from the films. Love, in this reading, is ’something else’ - or rather ‘somewhere else’ - it is outside time and outside narrative. Only the digression from that state, only the sensual desire with its implication of movement and process, can let itself be told.” (Crisp 1988, 66)
No filme Le Signe du Lion, a cidade é usada como metáfora para o caminho de encontro com o destino.
No filme Le Signe du Lion (Eric Rohmer, 1959) a cidade aparece como o último refúgio do ser humano. Revela-se abrigo mas também uma claustrofóbica prisão. Neste filme, a cidade é a condutora para a redenção e para o arrependimento.
A história de Le Signe du Lion acompanha a transformação de Pierre Wesselrin, um artista fracassado e boémio que vive em Saint-Germain-des-Prés. Pierre ficou sem casa logo após ter sido deserdado. Apesar do seu talento para a música, Pierre sempre dependeu dos seus amigos para viver. É verão e todos estão ausentes. Pierre procura em vão alguém que o salve.
Objetivamente vai-se seguindo, a degradação desta personagem. Ao seguir Pierre pelas ruas de Paris, presencia-se ao que ele está exposto, permite-se a participação da consciência da personagem e a uma visão objetiva de uma sucessão de factos. O espaço físico de Paris é descrito sob um sol tórrido e o andar lento, perdido e abandonado de Pierre. A cidade é assim usada como metáfora para o caminho de encontro com o destino. É uma odisseia de quem anda sem parar, de quem quer encontrar um poiso num espaço duro e cheio de pedra. A cidade descobre-se árida e desolada e a pedra, neste filme, representa a rigidez, a ordem, a opressão e a restrição urbana.
No livro “Eric Rohmer. Realist and Moralist.” de C. G. Crisp lê-se que Rohmer, em Le Signe du Lion abstem-se de inserir no filme alusões explicitas às implicações religiosas da narrativa - é a exploração de um trajeto de uma personagem na sociedade e a sua relação com os outros que aqui importa. Rohmer confia que será através de uma paciente e meticulosa acumulação de observações do mundo real exterior que irão revelar inevitavelmente a evolução da personagem. (Crisp 1988, 26)
Pierre perdeu o seu lugar, o seu território e quer voltar a tê-lo. Mas o desalento e a resignação dominam os passos deste homem.
Rohmer filma Paris meticulosamente, seguindo percursos com precisão topográfica. No livro “Eric Rohmer”, Joël Magny escreve que Rohmer filma o estado de alma de Pierre, indiretamente, através da cidade visível. Por meio da composição, do som, da música repetitiva, da luz, de símbolos e da montagem - o mundo objetivo segue assim como sendo o reflexo do mundo subjetivo de Pierre. Para Magny, Rohmer realiza um cinema que dá a conhecer, que dá a ver através do espaço e do tempo. Na verdade, os trajetos físicos estão ligados a motivos e a aspirações espirituais. Magny explica que cada gesto, cada passo e cada movimento têm um duplo significado físico/material e intelectual/metafísico. Cada percurso é revelador da essência das coisas. Por isso, ao procurar abordar objetivamente o mundo e os indivíduos, Rohmer consegue também aproximar-se do acaso e do inexplicável. O modo de vida de Pierre, em Le Signe du Lion consistia em acreditar simplesmente na sua sorte e não no seu talento e em esperar por um meio de subsistência vindo do exterior (de amigos ou de uma tia com herança).
Crisp escreve que no decorrer da sua degradação física, Pierre, despojado de tudo e preso num labirinto de pedra quente, é forçado a seguir caminhos (urbanos e suburbanos) sob o olhar impiedoso de Deus. Nesse momento a cidade recusa-se a abrir qualquer horizonte. Na opinião de Crisp, a luta contra a pedra das paredes da cidade é uma metáfora que descreve o combate que Pierre tem de travar contra si próprio e contra a sua natureza mundana. Como se de um grande peso se tratasse, Pierre quer libertar-se das pedras assim como deseja aprender a rejeitar o domínio das coisas do mundo.
Para Rohmer, a existência de Deus não é deduzida diretamente através da ordem terrena, é sim, um compromisso total e irracional. Para Crisp, embora seja possível interpretar as experiências de Pierre como uma provação, os vários momentos em que parece não haver intervenção divina afiguram-se arbitrários, ambíguos e até mesmo acidentais (a herança perdida, o óleo derramado, o bilhete de metro caído, os amigos ausentes, o sapato quebrado).
“On peut lire alors cette fable comme une parabole chrétienne: aide-toi, le Ciel t'aidera! C'est lorsque Wesselrin utilise ses dons musicaux (qu'il avait galvaudés jusque-là) pour gagner les quelques piécettes nécessaires à sa subsistance, en jouant du violon à la terrasse des cafés remplis de touristes, que le ciel lui enverra la Grâce. C'est par sa musique que ses amis vont le retrouver.” (Magny 1986, 35)
Só no final, ao tocar violino, no limiar do abismo e da total desintegração, Pierre realiza que as suas pretensões eram vazias e irrelevantes. A salvação de Pierre é assim racionalmente injustificável, é ordem acaso. Magny esclarece que o plano divino, que faz de Pierre de novo um herdeiro, é a expressão do momento em que, quando não há mais perigo de decadência, quando não se pode cair mais fundo, o milagre acontece e o movimento da esperança ressuscita.
Para Crisp, Pierre personifica toda a humanidade ao ter de ultrapassar sucessivas provas físicas que o levarão da queda à culpa e da graça e à salvação. E a cidade é a testemunha deste prodígio e a possibilitadora desse momento fora do tempo - é espaço onde todas as regras são suspensas, onde a fenda se abre e a ordem sobrenatural se manifesta. É a cidade que faz com que de novo Pierre encontre o seu caminho.
Em Les Nuits de la Pleine Lune opõe-se espiritualidade e fisicalidade.
O espaço físico reflete o interior de cada ser. A atenção, ao mundo que nos rodeia, recai sempre sobre aquilo que nos dá outra dimensão. Os filmes de Éric Rohmer promovem frequentemente a analogia entre o pensamento e o espaço físico.
No livro “Eric Rohmer. Realist and Moralist.”, C. G. Crisp explica que, no filme Les Nuits de la Pleine Lune (Rohmer, 1984) , a obsessão de Louise em estar sempre no centro, onde acontece tudo, transmite-se nas constantes viagens entre as duas casas que se situam em Marne la Vallée e Paris. Louise tem vontade de estar no lugar de maior artifício, pretensão e movimento e não à margem. Crisp explica que até para Louise as outras personagens servem somente para fornecer olhares de admiração e estabelecer uma infinita rede de conexões.
O provérbio, que aparece no genérico, lembra que quem tem duas casas pode enlouquecer e pôr em perigo a sua alma. Segundo Crisp, o erro de Louise é o de confundir o centro geográfico e social (neste caso Paris) com o centro espiritual (lugar onde que a vida fará sentido). Nos filmes de Rohmer, as verdades essenciais e as relações permanentes só são descobertas na periferia das coisas, na borda, no que está perdido, em instantes fugazes ou em momentos em que a cidade (espaço) se torna enganosa e indiferente. A intensidade da vida metropolitana faz o indivíduo perder-se no anonimato da agitação.
O novo conjunto habitacional de Marne la Vallée (onde Louise habita com Rémi) parece ser sombrio e taciturno e Louise sente-se aí aprisionada. Louise, durante todo o filme, não deseja encontrar-se em Marne la Vallée. Louise anseia sim pelo alvoroço e a inquietação da cidade central para se esvaecer. Crisp escreve que Louise é acima de tudo seduzida pela necessidade de ser completamente livre e de manter todas as possibilidades em aberto.
“Louise: (…) J’ai besoin d’être seule, de temps en temps, vraiment seule. (…) Octave: La solitude, ce n’est pas marrant du tout. Louise: Je verrai. Qu’on me laisse au moins voir par moi-même! Octave: Qui t’empêche? Louise: Les autres, les gens qui m’aiment, en général. On m’aime trop.” (Rohmer 1999, 13)
Para Crisp, o filme explora motivos já conhecidos na obra de Rohmer, no que diz respeito à oposição e confronto entre espiritualidade e fisicalidade. Na série dos contos morais, a personagem principal conseguia, como que por milagre escapar às fraquezas espirituais. Porém, em Les Nuits de la Pleine Lune, a éterea Louise não é resgatada por nenhuma moral. Mas é no final, sob a lua cheia, que a casa de Paris (o espaço central) passa a ser cativeiro. É a própria Louise, que propõe a Rémi a abertura de outras possibilidades (sem imaginar o desgosto que irá ter).
Para Crisp, a angústia de Louise, no final, é um sinal de derrota, mas é principalmente um sinal de conversão tardia a sentimentos profundos. Na opinião de Crisp os jovens deste filme são descrito através de uma existência sombria e sem sentido - incapazes de escolher, ávidos de experiência e de tudo ao mesmo tempo e carentes de princípios (pelo menos inicialmente). Louise não suporta a natureza - a vida no campo provoca-lhe angustia - mas Crisp sublinha que é o seu estilo de vida noturno que a fará redescobrir precisamente o domínio dos seus impulsos através da natureza lunar.
Sendo assim, Crisp termina, esclarecendo que este é um dos filmes que mais efetivamente explora as oposições estruturais que estão presentes na obra de Rohmer. Neste filme, opõe-se liberdade e pertença; multiplicidade e unidade; espiritualidade e fisicalidade. Na busca pela liberdade, Louise toma consciência da sua dependência. Na procura pela sua individualidade, Louise encontra-se apenas solitária. Na vontade em viver no centro de tudo, Louise descobre que é na margem que estão os sentimentos mais profundos e permanentes. Estas e outras ironias servem para demonstrar que, dentro da estrutura fixa, característica dos filmes de Rohmer, existe infinito espaço contentor de contradições, isto porque o espaço físico é mesmo reflexo da dimensão interior.
Nos filmes de Éric Rohmer a cidade representa o confronto de contradições.
A cidade de Eric Rohmer está sempre viva, porque está sempre em movimento contínuo. É porosa, permeável, isotrópica, transparente e atua em todas as direções.
Ao longo dos filmes, percebemos que as constantes conexões urbanas (o andar, o movimento, a multidão) tornam possível a existência de relações entre os personagens. Há cidades cheias e ruas vazias, campos a perder de vista, comboios com passageiros e carros a circular.
Nos filmes de Rohmer, a cidade, ou seja, o mundo físico exterior, promove o encontro humano e não há medo em enfrentar o outro, pois entende-se que a existência das cidades depende desse constante aglomerado de pessoas. Depende do movimento para a sua vitalidade - depende da complexidade da rede de cidades, depende do cruzamento permanente de ruas e praças, dos diferentes níveis de velocidade e circulação, das diferentes perspetivas e dos muitos momentos de pausa.
No filme L’amour l’après midi (1972), a cidade representa o confronto de contradições - o profano com o sagrado, a multidão com a solidão, a certeza com o desejo, a imaginação com a salvação.
Segundo Vittorio Hösle, em ‘Éric Rohmer. Filmmaker and Philosopher’, Rohmer considera que a realidade para Rohmer é mais do que uma conexão entre causas e efeitos. Rohmer vê a realidade física como uma ordem integral, como sendo a perfeita junção entre a natureza e o ser humano, ao estar impregnada de significados e de princípios e ideais. As várias partes da realidade, por isso estão interligadas e os objetos e os espaços físicos são reflexo de um determinado estado mental.
Hösle também refere que Paris como metrópole representa o dinamismo necessário para que Frédéric viva aberto a diversas possibilidades e para que viva numa nuvem de sonhos e fantasias imparáveis. Frédéric, ao ter escolhido casar com Hélène, conhece já o que desejou ter tido, e por isso agora, é na cidade que se proporcionam diariamente alternativas possíveis e a inevitável desilusão de algumas expectativas desencadeia naturalmente segundas reflexões: “Pourquoi, dans la masse des beautés possibles, ai-je été sensible à sa beauté? C’est ce que je ne sais plus três bien. (…)
Depuis que je suis marié, je trouve toutes les femmes jolies. (…) Que se serait-il passé, si j’avais, il y a trois ans, rencontré cette jeune femme? Aurait-elle frappé mon attention? Aurais-je pu m’éprendre d’elle, désirer un enfant d’elle?” (Rohmer 1998, 211)
Rohmer move-se entre diferentes conceitos nos seus filmes, que parecem transmitir a mesma mensagem, ou seja, que o espaço tem um impacto nos indivíduos e nas suas relações. Este impacto pode ser físico ou emocional e abre a possibilidade do inesperado, que pode atuar contra a vida organizada e planeada - nalguns casos o imprevisto é bem-vindo, noutros é perturbador.
Assim, o modo de vida urbano é sempre definido através de mudanças e deslocações constantes, condensadas e aceleradas. Para Rohmer, a cidade é, portanto, sinónimo de transformação contínua. Na sua opinião, é o lugar, por distinção, onde estranhos se podem encontrar, e onde as margens podem ser centrais e a vida no centro pode até significar exílio.
Os filmes de Éric Rohmer abrem a possibilidade do milagre infundir a vida com sentido.
“There is a crack in everything. That’s how the light gets in.”, Leonard Cohen ‘Anthem’
O cinema, segundo Éric Rohmer, não cria significados através de símbolos. O seu cinema simplesmente dá a mostrar. No texto ‘Truth, Beauty and Goodness: Freedom and the Platonic Triad in Eric Rohmer’s Film Theory’ de Hanne Schelstraete (Film-Philosophy, Volume 26 Issue 3, Page 331-351, Sep 2022) lê-se que em vez de afirmar uma camada por de trás da realidade que se experiencia e que se tem de interpretar, Rohmer antes declara que aparência já é essência. O cinema ao ser o meio que revela a essência na realidade visível, procede de uma visão cristã sobre o mundo. E Rohmer expressa esta crença na transcendência imanente do mundo palpável através do seu cinema que, naturalmente, revela a realização divina.
Schelstraete explica que desde início da era moderna, a sociedade ocidental progressivamente substituiu o absoluto pelo particular, a certeza pelo relativismo e os dogmas religiosos por um ceticismo generalizado. Desde o séc. XIX, a sociedade tornou-se industrial e a existência humana deixou de ser somente justificada pela existência de Deus. Não é Deus omnipresente, mas sim o indivíduo que detém o poder soberano sobre a sua própria liberdade e as suas próprias incertezas. O espaço reservado ao desconhecido e ao irresoluto diminuiu.
Porém, Schelstraete argumenta, que dentro deste panorama Eric Rohmer acredita que o cinema é ainda a arte que possui intrinsecamente a verdade e por isso deve fazer da beleza o seu fim supremo. Em alguns dos seus textos, Rohmer considera a lógica, a estética e também a ética como ideais absolutos que fundamentam e precedem todas as experiências e os pensamentos do ser humano. Para Schelstraete, Eric Rohmer aborda o cinema como meio mecânico, como forma de arte em movimento mas sobretudo como expressão que explora a metafísica e a essência do ser humano.
O cinema de Rohmer tenta, assim, recuperar esse espaço reservado ao transcendente em ocasiões aparentes quase impercetíveis. Para Keith Tester, em ‘Film as Theology’ (2008), os filmes de Rohmer abrem de facto essa possibilidade de um sentido mais sublime se concretizar. O cinema de Rohmer permite que haja espaço para os sinais divinos se manifestarem na realidade objetiva.
Para Tester, o sinal ou graça não se manifesta através de grandes momentos. Os milagres nos filmes de Rohmer aparecem subtilmente, não são óbvios e por isso a sua receção e entendimento é mais exigente. A graça manifesta-se em momentos frágeis, insignificantes e facilmente ignoráveis - um encontro inesperado, a forma de um joelho, o despir de uma camisola, um reflexo…
Um milagre, nos filmes de Rohmer, é uma irrupção de novas possibilidades mas também a invasão súbita de novas incertezas. Por isso, Tester esclarece, que muitos filmes terminam em momentos que não ficam resolvidos - parecem, muitas vezes, terminar em novos começos. A circunstância em que surge a transmissão do sinal é só reconhecida por aqueles que estão prontos para receber a graça. Para Tester, os filmes de Rohmer exploram sobretudo a capacidade das personagens (que são pessoas empiricamente reais) em conseguirem, através da perseverança, continuar a procurar ver ou pelo menos em possuírem a disponibilidade para continuar à procura dos sinais - mesmo se estes ficarem perdidos ou se não forem vistos com evidência.
Na opinião de Tester, os filmes de Rohmer abrem caminho para algo prometedor porque permitem a possibilidade do milagre infundir a vida com sentido. O indivíduo poderá assim abrir-se à possibilidade de um sentido vivencial mais sublime e não somente superficial e experiencial. E essa abertura implica estar mais atento e sensibilizado em relação ao mundo real e físico.
A arquitetura e a cidade em Rohmer expõem falhas, modificações, reflexos, imagens, encontros.
“Dans le fond, ça me rassure, dis-je, j’aime bien qu’il y ait du monde dans les rues, à n’importe quelle heure. C’est ce qui fait l’agrément de Paris. Je ne connais rien de plus sinistre que les après-midi de province ou de banlieue…”, Fréderic In L’Amour, l’après-midi (Rohmer 1998, 214)
No filme L’Amour, l’après-midi (Eric Rohmer, 1972) a metrópole, neste caso Paris, apresenta-se como um lugar que salva da angústia e do aborrecimento quotidiano. A cidade oferece a possibilidade de o indivíduo desaparecer para emergir.
Lê-se em ‘Film as Theology’ de Keith Tester (2008) que o território dos filmes de Rohmer têm um sério compromisso com a realidade. Segundo Tester, o realismo dos seus filmes, distingue-se ao refletir a importância da graça teológica para a vida empírica de cada pessoa humana. Nos filmes de Rohmer, o território cartografado é precisamente o lugar para aprender a olhar e para atender às manifestações da graça.
Em L’Amour l’après-midi a cidade revela-se como sendo o lugar onde a imaginação se desenvolve e onde suposições se poderão eventualmente cumprir. É durante a hora de almoço tardia que Fréderic fantasia viver uma vida paralela. Mas assim que dá a possibilidade da vida imaginária se concretizar, através de Chloé, Fréderic escolhe conservar-se firme na sua vida real.
Na opinião de Tester, os filmes de Rohmer exploram o conceito de graça que está incorporado no mundo da experiência e da prática. Graça para Rohmer é o momento capaz de transformar o indivíduo de modo a poder perseverar na vida real. Rohmer revela assim a importância de cultivar o olhar aberto ao milagre que irrompe inesperadamente através dos outros e do mundo objetivo que nos rodeia.
A arquitetura e a cidade em Rohmer têm esse papel, porque é através desse espaço físico que se expõem falhas, modificações, reflexos, imagens, encontros... Segundo Rohmer é a graça divina que salva e que indica o caminho e o verdadeiro destino.
Tanto o cinema como a arquitetura, para Rohmer, moldam o espaço e têm a capacidade de influenciar e determinar o trajeto humano. Porém é sobretudo a arquitetura, que através da sua forma e escala pode ser uma abertura para a compreensão que transcende. A cidade onde Fréderic se move e trabalha é o espaço da sua vontade e da sua imaginação mas também lugar de uma vontade sublime. Para Tester, Rohmer com sua objetividade, explora sobretudo os momentos em que a infusão divina se perde e se manifestam erros, ilusões e estratégias na tentativa das personagens se preservarem da tentação.
A metrópole revela-se como um lugar único, que se desenvolve através de correntes opostas, onde a nossa existência fugaz é apenas mais uma pequena célula.
“Je marche dans la foule qui sort de la Gare Saint-Lazare, et s’écoule dans les rues avoisinantes. J’aime la grande ville. La province et les banlieues m’oppressent. Et, malgré la cohue et le bruit, je ne rechigne pas à prendre un bain de foule. J’aime la foule comme j’aime la mer, non pour m’y engloutir, m’y fondre, mais voguer à sa surface, en écumer solitaire, docile en apparence à son rythme, pour mieux reprendre le mien propre, dès que le courant se brise ou s’effrite. Comme la mer, la foule m’est tonique et favorise ma rêverie. Presque toutes mes pensées me viennent dans la rue, même celles qui concernent mon travail.”, Éric Rohmer In L’amour l’après-midi
No filme L’Amour l’après-midi (Rohmer, 1972) Frédéric confessa o seu gosto pela grande cidade. A metrópole facilita oposições e vive de contradições. É através do mergulho na multidão, que Frédéric consegue revigorar-se e encontrar o seu próprio ritmo - e apesar de todo o barulho quase todos os seus pensamentos lhe vêm à cabeça na rua.
No texto “The Metropolis and Mental Life” ((adapted by D. Weinstein from Kurt Wolff (Trans.) The Sociology of Georg Simmel. New York: Free Press, 1950, pp.409-424)), Georg Simmel escreve que as condições da vida numa metrópole estão associadas a rápidas aglomerações de imagens em constante mudança, a descontinuidades acentuadas, a apreensões inesperadas e a impressões que se precipitam. O ritmo e a multiplicidade da metrópole contrasta com a vida das aglomerações mais pequenas onde há mais espaço e mais tempo para que as imagens mentais e sensoriais fluam mais lenta e uniformemente. Simmel explica que a vida nos círculos mais pequenos assenta em relações emocionais mais profundamente sentidas que crescem rodeadas em ritmos constantes e costumes ininterruptos.
Já a vida metropolitana tem como base o predomínio do intelecto. Segundo Simmel, o intelecto é a mais adaptável das forças interiores. O intelecto ajusta-se à mudança e ao contraste dos fenómenos sem choques, nem convulsões interiores. São as forças racionais que dominam o ser metropolitano. A intelectualidade é assim vista como uma capacidade menos sensível e mais afastada da profundidade da personalidade. E Simmel pensa ser esta a capacidade que preserva a vida subjetiva contra o poder esmagador da vida metropolitana.
A economia monetária e o intelecto estão intrinsecamente ligados na metrópole, ao partilharem a atitude mais dura e irrefletida perante pessoas e coisas. Simmel afirma que o intelecto pode ser indiferente a toda a individualidade genuína e a racionalidade extrema reduz tudo e todos a um número indiferenciado.
O individuo metropolitano relaciona-se com as outras pessoas de acordo com interesses e realizações objetivas. No pequeno círculo as pessoas conhecem-se e a produção tenta satisfazer a pessoa particular. Na metrópole a produção é feita em massa, para satisfazer pessoas anónimas, e por isso os interesses puramente individuais sobrepõem-se e tomam uma importância desmedida.
A metrópole, como organismo composto, só se concretiza na agregação de muitas pessoas com interesses muito diferenciados e na integração de muitas atividades e relações dentro de um espaço estável e impessoal. A pontualidade, a calculabilidade e a exatidão são impostas a todas os indivíduos por causa da extensão e da complexidade da metrópole.
Em contraste com a exatidão, a precisão e a impessoalidade na metrópole pode surgir uma incapacidade em reagir a novas sensações. Esta atitude de indiferença, resultado também da importância da economia monetária, pode provocar o alheamento em relação ao sofrimento e à exploração do outro.
O metropolitano tenta preservar o eu. O individuo da grande cidade ao ser mais reservado torna-se mais insensível - e a indiferença pode provocar estranheza, aversão, e até repulsa mútua, e que levada ao extremo pode transformar-se em ódio e em conflito físico.
Porém apesar do perigo da indiferença é a distância e a estranheza que protegem os indivíduos na grande cidade. Simmel explica que a dissociação da vida metropolitana é, na realidade, apenas uma das suas formas elementares de socialização. A reserva é o fenómeno mental mais geral da metrópole, pois pode conceder ao indivíduo liberdade pessoal e tolerância.
Um círculo social pequeno somente permite aos seus membros um campo limitado para desenvolver determinadas qualidades e movimentos individuais. Assim que uma pequena associação se expande (numérica e espacialmente) a unidade interior enfraquece e a rigidez da demarcação original contra os outros é suavizada através de múltiplas relações e ligações. E o indivíduo ganha liberdade de movimentos e adquire também uma individualidade específica e diferenciada, à qual a divisão do trabalho no grupo alargado dá ocasião.
Segundo Simmel, quanto maior for o círculo que forma o nosso meio e quanto mais abertas forem as relações com os outros, mais se dissolvem as fronteiras, mais se quebra o círculo que limita realizações, condutas de vida e perspetivas do indivíduo, e mais facilmente se dá uma especialização quantitativa e qualitativa.
A proximidade corporal e a estreiteza do espaço tornam a distância mental, entre indivíduos, muito visível e mais dificilmente suportável. Por isso, a reserva e a indiferença recíprocas sentidas na multidão da metrópole até estimula a independência e a aceitação de cada indivíduo.
Não é apenas a dimensão alargada da área e o elevado número de pessoas que faz da metrópole o local da liberdade. É também através da transcendência da extensão visível, onde o horizonte de cada indivíduo se expande de acordo com aspetos quantitativos da vida. No pequeno círculo, o indivíduo é reduzido aos limites do seu corpo. Mas, na metrópole o indivíduo não se esgota nos limites do seu corpo ou no espaço da sua atividade imediata. Na metrópole, alcance físico de uma pessoa é antes constituído por uma alargada rede de conexões que se disseminam temporal e espacialmente.
A liberdade individual, da metrópole, não deve ser entendida apenas no sentido da mera liberdade de mobilidade e da eliminação de preconceitos. O importante é que a particularidade e a incomparabilidade, que cada ser humano possui, se possa também exprimir na elaboração de um modo de vida particular e inconfundível. A grande diversidade de serviços, a enorme concentração de pessoas e a intensa dependência em relação ao outro, obrigam, o indivíduo a especializar-se numa função que é insubstituível. O indivíduo tem assim de afirmar a sua personalidade dentro das dimensões da vida metropolitana - a brevidade e a escassez dos contactos inter-humanos contribuem para que o individuo se possa destacar.
Na opinião de Simmel, o desenvolvimento da cultura moderna caracteriza-se então pela preponderância do "espírito objetivo" sobre o "espírito subjetivo”. A atrofia da cultura individual através da hipertrofia da cultura objetiva é uma das razões do ódio amargo que os pregadores do individualismo mais extremo nutrem contra a metrópole. Apesar de livre, o indivíduo sente-se igualmente só e perdido na multidão metropolitana. Na metrópole assiste-se igualmente a um retrocesso da cultura do indivíduo no que diz respeito à espiritualidade e ao idealismo. Esta discrepância resulta essencialmente da crescente divisão do trabalho e da crescente importância dada à economia monetária, como já foi atrás referido. O indivíduo é uma pequena peça inserida numa enorme organização de poderes - que lhe retira todo o movimento, toda a espiritualidade e todo o valor, de modo a transformar a sua forma subjetiva numa forma de vida puramente objetiva.
Por isso, Simmel explica que embora a vida se torne mais fácil para a personalidade se afirmar na medida em que os estímulos, os interesses, o uso do tempo e da consciência lhe são oferecidos por todos os lados, na metrópole a pessoa é transportada como se estivesse numa corrente, sem quase precisar de nadar por si própria. Mas, a vida metropolitana é composta por conteúdos e ofertas impessoais que podem provocar incomparabilidades. Isso faz com que o indivíduo recorra ao máximo à singularidade e à particularização, a fim de se preservar.
A metrópole contribui para a independência individual e para elaboração da própria individualidade mas também é o terreno que ultrapassa toda a vida pessoal. É desta tensão e conflito que vive a metrópole. É função da metrópole proporcionar espaço para esta luta e para esta reconciliação. Pois a metrópole apresenta as condições peculiares que nos são reveladas como oportunidades e estímulos para o desenvolvimento do indivíduo. A metrópole revela-se como um lugar único, que se desenvolve através de correntes opostas, onde a nossa existência fugaz é apenas mais uma pequena célula.
