Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
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Nos filmes de Éric Rohmer a cidade representa o confronto de contradições.
A cidade de Eric Rohmer está sempre viva, porque está sempre em movimento contínuo. É porosa, permeável, isotrópica, transparente e atua em todas as direções.
Ao longo dos filmes, percebemos que as constantes conexões urbanas (o andar, o movimento, a multidão) tornam possível a existência de relações entre os personagens. Há cidades cheias e ruas vazias, campos a perder de vista, comboios com passageiros e carros a circular.
Nos filmes de Rohmer, a cidade, ou seja, o mundo físico exterior, promove o encontro humano e não há medo em enfrentar o outro, pois entende-se que a existência das cidades depende desse constante aglomerado de pessoas. Depende do movimento para a sua vitalidade - depende da complexidade da rede de cidades, depende do cruzamento permanente de ruas e praças, dos diferentes níveis de velocidade e circulação, das diferentes perspetivas e dos muitos momentos de pausa.
No filme L’amour l’après midi (1972), a cidade representa o confronto de contradições - o profano com o sagrado, a multidão com a solidão, a certeza com o desejo, a imaginação com a salvação.
Segundo Vittorio Hösle, em ‘Éric Rohmer. Filmmaker and Philosopher’, Rohmer considera que a realidade para Rohmer é mais do que uma conexão entre causas e efeitos. Rohmer vê a realidade física como uma ordem integral, como sendo a perfeita junção entre a natureza e o ser humano, ao estar impregnada de significados e de princípios e ideais. As várias partes da realidade, por isso estão interligadas e os objetos e os espaços físicos são reflexo de um determinado estado mental.
Hösle também refere que Paris como metrópole representa o dinamismo necessário para que Frédéric viva aberto a diversas possibilidades e para que viva numa nuvem de sonhos e fantasias imparáveis. Frédéric, ao ter escolhido casar com Hélène, conhece já o que desejou ter tido, e por isso agora, é na cidade que se proporcionam diariamente alternativas possíveis e a inevitável desilusão de algumas expectativas desencadeia naturalmente segundas reflexões: “Pourquoi, dans la masse des beautés possibles, ai-je été sensible à sa beauté? C’est ce que je ne sais plus três bien. (…)
Depuis que je suis marié, je trouve toutes les femmes jolies. (…) Que se serait-il passé, si j’avais, il y a trois ans, rencontré cette jeune femme? Aurait-elle frappé mon attention? Aurais-je pu m’éprendre d’elle, désirer un enfant d’elle?” (Rohmer 1998, 211)
Rohmer move-se entre diferentes conceitos nos seus filmes, que parecem transmitir a mesma mensagem, ou seja, que o espaço tem um impacto nos indivíduos e nas suas relações. Este impacto pode ser físico ou emocional e abre a possibilidade do inesperado, que pode atuar contra a vida organizada e planeada - nalguns casos o imprevisto é bem-vindo, noutros é perturbador.
Assim, o modo de vida urbano é sempre definido através de mudanças e deslocações constantes, condensadas e aceleradas. Para Rohmer, a cidade é, portanto, sinónimo de transformação contínua. Na sua opinião, é o lugar, por distinção, onde estranhos se podem encontrar, e onde as margens podem ser centrais e a vida no centro pode até significar exílio.
Os filmes de Éric Rohmer abrem a possibilidade do milagre infundir a vida com sentido.
“There is a crack in everything. That’s how the light gets in.”, Leonard Cohen ‘Anthem’
O cinema, segundo Éric Rohmer, não cria significados através de símbolos. O seu cinema simplesmente dá a mostrar. No texto ‘Truth, Beauty and Goodness: Freedom and the Platonic Triad in Eric Rohmer’s Film Theory’ de Hanne Schelstraete (Film-Philosophy, Volume 26 Issue 3, Page 331-351, Sep 2022) lê-se que em vez de afirmar uma camada por de trás da realidade que se experiencia e que se tem de interpretar, Rohmer antes declara que aparência já é essência. O cinema ao ser o meio que revela a essência na realidade visível, procede de uma visão cristã sobre o mundo. E Rohmer expressa esta crença na transcendência imanente do mundo palpável através do seu cinema que, naturalmente, revela a realização divina.
Schelstraete explica que desde início da era moderna, a sociedade ocidental progressivamente substituiu o absoluto pelo particular, a certeza pelo relativismo e os dogmas religiosos por um ceticismo generalizado. Desde o séc. XIX, a sociedade tornou-se industrial e a existência humana deixou de ser somente justificada pela existência de Deus. Não é Deus omnipresente, mas sim o indivíduo que detém o poder soberano sobre a sua própria liberdade e as suas próprias incertezas. O espaço reservado ao desconhecido e ao irresoluto diminuiu.
Porém, Schelstraete argumenta, que dentro deste panorama Eric Rohmer acredita que o cinema é ainda a arte que possui intrinsecamente a verdade e por isso deve fazer da beleza o seu fim supremo. Em alguns dos seus textos, Rohmer considera a lógica, a estética e também a ética como ideais absolutos que fundamentam e precedem todas as experiências e os pensamentos do ser humano. Para Schelstraete, Eric Rohmer aborda o cinema como meio mecânico, como forma de arte em movimento mas sobretudo como expressão que explora a metafísica e a essência do ser humano.
O cinema de Rohmer tenta, assim, recuperar esse espaço reservado ao transcendente em ocasiões aparentes quase impercetíveis. Para Keith Tester, em ‘Film as Theology’ (2008), os filmes de Rohmer abrem de facto essa possibilidade de um sentido mais sublime se concretizar. O cinema de Rohmer permite que haja espaço para os sinais divinos se manifestarem na realidade objetiva.
Para Tester, o sinal ou graça não se manifesta através de grandes momentos. Os milagres nos filmes de Rohmer aparecem subtilmente, não são óbvios e por isso a sua receção e entendimento é mais exigente. A graça manifesta-se em momentos frágeis, insignificantes e facilmente ignoráveis - um encontro inesperado, a forma de um joelho, o despir de uma camisola, um reflexo…
Um milagre, nos filmes de Rohmer, é uma irrupção de novas possibilidades mas também a invasão súbita de novas incertezas. Por isso, Tester esclarece, que muitos filmes terminam em momentos que não ficam resolvidos - parecem, muitas vezes, terminar em novos começos. A circunstância em que surge a transmissão do sinal é só reconhecida por aqueles que estão prontos para receber a graça. Para Tester, os filmes de Rohmer exploram sobretudo a capacidade das personagens (que são pessoas empiricamente reais) em conseguirem, através da perseverança, continuar a procurar ver ou pelo menos em possuírem a disponibilidade para continuar à procura dos sinais - mesmo se estes ficarem perdidos ou se não forem vistos com evidência.
Na opinião de Tester, os filmes de Rohmer abrem caminho para algo prometedor porque permitem a possibilidade do milagre infundir a vida com sentido. O indivíduo poderá assim abrir-se à possibilidade de um sentido vivencial mais sublime e não somente superficial e experiencial. E essa abertura implica estar mais atento e sensibilizado em relação ao mundo real e físico.
A arquitetura e a cidade em Rohmer expõem falhas, modificações, reflexos, imagens, encontros.
“Dans le fond, ça me rassure, dis-je, j’aime bien qu’il y ait du monde dans les rues, à n’importe quelle heure. C’est ce qui fait l’agrément de Paris. Je ne connais rien de plus sinistre que les après-midi de province ou de banlieue…”, Fréderic In L’Amour, l’après-midi (Rohmer 1998, 214)
No filme L’Amour, l’après-midi (Eric Rohmer, 1972) a metrópole, neste caso Paris, apresenta-se como um lugar que salva da angústia e do aborrecimento quotidiano. A cidade oferece a possibilidade de o indivíduo desaparecer para emergir.
Lê-se em ‘Film as Theology’ de Keith Tester (2008) que o território dos filmes de Rohmer têm um sério compromisso com a realidade. Segundo Tester, o realismo dos seus filmes, distingue-se ao refletir a importância da graça teológica para a vida empírica de cada pessoa humana. Nos filmes de Rohmer, o território cartografado é precisamente o lugar para aprender a olhar e para atender às manifestações da graça.
Em L’Amour l’après-midi a cidade revela-se como sendo o lugar onde a imaginação se desenvolve e onde suposições se poderão eventualmente cumprir. É durante a hora de almoço tardia que Fréderic fantasia viver uma vida paralela. Mas assim que dá a possibilidade da vida imaginária se concretizar, através de Chloé, Fréderic escolhe conservar-se firme na sua vida real.
Na opinião de Tester, os filmes de Rohmer exploram o conceito de graça que está incorporado no mundo da experiência e da prática. Graça para Rohmer é o momento capaz de transformar o indivíduo de modo a poder perseverar na vida real. Rohmer revela assim a importância de cultivar o olhar aberto ao milagre que irrompe inesperadamente através dos outros e do mundo objetivo que nos rodeia.
A arquitetura e a cidade em Rohmer têm esse papel, porque é através desse espaço físico que se expõem falhas, modificações, reflexos, imagens, encontros... Segundo Rohmer é a graça divina que salva e que indica o caminho e o verdadeiro destino.
Tanto o cinema como a arquitetura, para Rohmer, moldam o espaço e têm a capacidade de influenciar e determinar o trajeto humano. Porém é sobretudo a arquitetura, que através da sua forma e escala pode ser uma abertura para a compreensão que transcende. A cidade onde Fréderic se move e trabalha é o espaço da sua vontade e da sua imaginação mas também lugar de uma vontade sublime. Para Tester, Rohmer com sua objetividade, explora sobretudo os momentos em que a infusão divina se perde e se manifestam erros, ilusões e estratégias na tentativa das personagens se preservarem da tentação.
A metrópole revela-se como um lugar único, que se desenvolve através de correntes opostas, onde a nossa existência fugaz é apenas mais uma pequena célula.
“Je marche dans la foule qui sort de la Gare Saint-Lazare, et s’écoule dans les rues avoisinantes. J’aime la grande ville. La province et les banlieues m’oppressent. Et, malgré la cohue et le bruit, je ne rechigne pas à prendre un bain de foule. J’aime la foule comme j’aime la mer, non pour m’y engloutir, m’y fondre, mais voguer à sa surface, en écumer solitaire, docile en apparence à son rythme, pour mieux reprendre le mien propre, dès que le courant se brise ou s’effrite. Comme la mer, la foule m’est tonique et favorise ma rêverie. Presque toutes mes pensées me viennent dans la rue, même celles qui concernent mon travail.”, Éric Rohmer In L’amour l’après-midi
No filme L’Amour l’après-midi (Rohmer, 1972) Frédéric confessa o seu gosto pela grande cidade. A metrópole facilita oposições e vive de contradições. É através do mergulho na multidão, que Frédéric consegue revigorar-se e encontrar o seu próprio ritmo - e apesar de todo o barulho quase todos os seus pensamentos lhe vêm à cabeça na rua.
No texto “The Metropolis and Mental Life” ((adapted by D. Weinstein from Kurt Wolff (Trans.) The Sociology of Georg Simmel. New York: Free Press, 1950, pp.409-424)), Georg Simmel escreve que as condições da vida numa metrópole estão associadas a rápidas aglomerações de imagens em constante mudança, a descontinuidades acentuadas, a apreensões inesperadas e a impressões que se precipitam. O ritmo e a multiplicidade da metrópole contrasta com a vida das aglomerações mais pequenas onde há mais espaço e mais tempo para que as imagens mentais e sensoriais fluam mais lenta e uniformemente. Simmel explica que a vida nos círculos mais pequenos assenta em relações emocionais mais profundamente sentidas que crescem rodeadas em ritmos constantes e costumes ininterruptos.
Já a vida metropolitana tem como base o predomínio do intelecto. Segundo Simmel, o intelecto é a mais adaptável das forças interiores. O intelecto ajusta-se à mudança e ao contraste dos fenómenos sem choques, nem convulsões interiores. São as forças racionais que dominam o ser metropolitano. A intelectualidade é assim vista como uma capacidade menos sensível e mais afastada da profundidade da personalidade. E Simmel pensa ser esta a capacidade que preserva a vida subjetiva contra o poder esmagador da vida metropolitana.
A economia monetária e o intelecto estão intrinsecamente ligados na metrópole, ao partilharem a atitude mais dura e irrefletida perante pessoas e coisas. Simmel afirma que o intelecto pode ser indiferente a toda a individualidade genuína e a racionalidade extrema reduz tudo e todos a um número indiferenciado.
O individuo metropolitano relaciona-se com as outras pessoas de acordo com interesses e realizações objetivas. No pequeno círculo as pessoas conhecem-se e a produção tenta satisfazer a pessoa particular. Na metrópole a produção é feita em massa, para satisfazer pessoas anónimas, e por isso os interesses puramente individuais sobrepõem-se e tomam uma importância desmedida.
A metrópole, como organismo composto, só se concretiza na agregação de muitas pessoas com interesses muito diferenciados e na integração de muitas atividades e relações dentro de um espaço estável e impessoal. A pontualidade, a calculabilidade e a exatidão são impostas a todas os indivíduos por causa da extensão e da complexidade da metrópole.
Em contraste com a exatidão, a precisão e a impessoalidade na metrópole pode surgir uma incapacidade em reagir a novas sensações. Esta atitude de indiferença, resultado também da importância da economia monetária, pode provocar o alheamento em relação ao sofrimento e à exploração do outro.
O metropolitano tenta preservar o eu. O individuo da grande cidade ao ser mais reservado torna-se mais insensível - e a indiferença pode provocar estranheza, aversão, e até repulsa mútua, e que levada ao extremo pode transformar-se em ódio e em conflito físico.
Porém apesar do perigo da indiferença é a distância e a estranheza que protegem os indivíduos na grande cidade. Simmel explica que a dissociação da vida metropolitana é, na realidade, apenas uma das suas formas elementares de socialização. A reserva é o fenómeno mental mais geral da metrópole, pois pode conceder ao indivíduo liberdade pessoal e tolerância.
Um círculo social pequeno somente permite aos seus membros um campo limitado para desenvolver determinadas qualidades e movimentos individuais. Assim que uma pequena associação se expande (numérica e espacialmente) a unidade interior enfraquece e a rigidez da demarcação original contra os outros é suavizada através de múltiplas relações e ligações. E o indivíduo ganha liberdade de movimentos e adquire também uma individualidade específica e diferenciada, à qual a divisão do trabalho no grupo alargado dá ocasião.
Segundo Simmel, quanto maior for o círculo que forma o nosso meio e quanto mais abertas forem as relações com os outros, mais se dissolvem as fronteiras, mais se quebra o círculo que limita realizações, condutas de vida e perspetivas do indivíduo, e mais facilmente se dá uma especialização quantitativa e qualitativa.
A proximidade corporal e a estreiteza do espaço tornam a distância mental, entre indivíduos, muito visível e mais dificilmente suportável. Por isso, a reserva e a indiferença recíprocas sentidas na multidão da metrópole até estimula a independência e a aceitação de cada indivíduo.
Não é apenas a dimensão alargada da área e o elevado número de pessoas que faz da metrópole o local da liberdade. É também através da transcendência da extensão visível, onde o horizonte de cada indivíduo se expande de acordo com aspetos quantitativos da vida. No pequeno círculo, o indivíduo é reduzido aos limites do seu corpo. Mas, na metrópole o indivíduo não se esgota nos limites do seu corpo ou no espaço da sua atividade imediata. Na metrópole, alcance físico de uma pessoa é antes constituído por uma alargada rede de conexões que se disseminam temporal e espacialmente.
A liberdade individual, da metrópole, não deve ser entendida apenas no sentido da mera liberdade de mobilidade e da eliminação de preconceitos. O importante é que a particularidade e a incomparabilidade, que cada ser humano possui, se possa também exprimir na elaboração de um modo de vida particular e inconfundível. A grande diversidade de serviços, a enorme concentração de pessoas e a intensa dependência em relação ao outro, obrigam, o indivíduo a especializar-se numa função que é insubstituível. O indivíduo tem assim de afirmar a sua personalidade dentro das dimensões da vida metropolitana - a brevidade e a escassez dos contactos inter-humanos contribuem para que o individuo se possa destacar.
Na opinião de Simmel, o desenvolvimento da cultura moderna caracteriza-se então pela preponderância do "espírito objetivo" sobre o "espírito subjetivo”. A atrofia da cultura individual através da hipertrofia da cultura objetiva é uma das razões do ódio amargo que os pregadores do individualismo mais extremo nutrem contra a metrópole. Apesar de livre, o indivíduo sente-se igualmente só e perdido na multidão metropolitana. Na metrópole assiste-se igualmente a um retrocesso da cultura do indivíduo no que diz respeito à espiritualidade e ao idealismo. Esta discrepância resulta essencialmente da crescente divisão do trabalho e da crescente importância dada à economia monetária, como já foi atrás referido. O indivíduo é uma pequena peça inserida numa enorme organização de poderes - que lhe retira todo o movimento, toda a espiritualidade e todo o valor, de modo a transformar a sua forma subjetiva numa forma de vida puramente objetiva.
Por isso, Simmel explica que embora a vida se torne mais fácil para a personalidade se afirmar na medida em que os estímulos, os interesses, o uso do tempo e da consciência lhe são oferecidos por todos os lados, na metrópole a pessoa é transportada como se estivesse numa corrente, sem quase precisar de nadar por si própria. Mas, a vida metropolitana é composta por conteúdos e ofertas impessoais que podem provocar incomparabilidades. Isso faz com que o indivíduo recorra ao máximo à singularidade e à particularização, a fim de se preservar.
A metrópole contribui para a independência individual e para elaboração da própria individualidade mas também é o terreno que ultrapassa toda a vida pessoal. É desta tensão e conflito que vive a metrópole. É função da metrópole proporcionar espaço para esta luta e para esta reconciliação. Pois a metrópole apresenta as condições peculiares que nos são reveladas como oportunidades e estímulos para o desenvolvimento do indivíduo. A metrópole revela-se como um lugar único, que se desenvolve através de correntes opostas, onde a nossa existência fugaz é apenas mais uma pequena célula.
“I was concerned above all with exploiting the contrast between black and white, between light and shadow. It’s a film in colour in a way, except that the colours are black and white. There’s a sheet which is white, it's not colourless, it's white in the same way the snow is white, white in the positive way, whereas if I had shot it in colour it wouldn't have been white any more, it would have been smudged, and I wanted it really white.”, Rohmer, 1971 (Handyside 2013, 8-9)
Os Contos Morais, de Éric Rohmer, é uma série de seis filmes que explora o interesse em descrever o que se passa dentro do pensamento de uma pessoa. A preocupação maior relaciona-se com a narração de estados de espírito, de ideias e de sentimentos. Determinadas emoções, impressões, perceções e sensibilidades são investigadas através de um só ponto de vista - o ponto de vista de um narrador.
Rohmer explica que esta série de filmes não é o que se espera. O desenrolar da ação destes filmes vai até contra os desejos do próprio narrador e são uma concretização de um conflito. O narrador, omnipresente, cria um mundo para si mesmo, cujo centro é ele próprio. Tudo é perfeitamente lógico, dentro desses princípios em que o narrador é criador e manipulador. Tudo parece muito simples, o narrador é obcecado com uma lógica e toda a sua vida pode ser explicada segundo esse sistema e método por ele construído.
Em Ma Nuit chez Maud (1969, quarto filme dos Contos Morais) o narrador Jean-Louis vive isolado dentro do tempo e do espaço de Clermont-Ferrand. Ma Nuit chez Maud foi filmado propositadamente a preto e branco, de modo a fornecer uma base e a dar unidade. Segundo Rohmer, a cor não teria acrescentado nada à atmosfera do filme, pelo contrário, poderia até ter introduzido elementos de distorção. Na verdade, Rohmer revela que não havia cores no que foi filmado - as casas da cidade Clermont-Ferrand eram já cinzentas e também não havia cores na igreja.
“… when the film is in black-and-white you get less of a feeling of the different moments of the day, and there is less of what you might call a tactile impression about it.”, Rohmer, 1971 (Handyside 2013, 10)
O inverno rigoroso e a neve revelam assim um contraste acentuado entre a luz e a escuridão e determinam a opressão de determinadas ideias e sistemas, num espaço hermético e fechado. Heredero e Santamarina, no livro Éric Rohmer (Cátedra, 1991), escrevem que a neve tem, dentro do filme, um papel fundamental como instrumento de oportunidade e de azar que move as personagens e que propícia encontros e separações: “De hecho, si una nevada es el pretexto para que el ingeniero pase la noche en casa de Maud (la mujer-2), otra nevada le permitirá acompañar a Françoise (la mujer-1) a su domicilio en las afueras de la ciudad.”(Heredero e Santamarina 1991, 140)
Estamos perante um filme espacial. Jean-Louis deseja controlar todos os espaços por onde passa (Rohmer filma a geografia do lugar com precisão e todas as trajetórias são respeitadas). A igreja, a cidade, a neve são elementos impregnados, encerrados e cercados pela perceção do narrador. Jean-Louis persegue Françoise (a rapariga da igreja e da bicicleta) e através do seu ponto de vista apercebemo-nos de que o seu desejo e a sua obsessão é o de controlar o destino de ambos, de modo a assemelhar-se a um acaso - como se de uma graça divina se tratasse. Jean-Louis quer ver sem ser visto, quer ter posse sem se apoderar. O pensamento racional e a coerência interna de Jean-Louis anseiam dominar todos os sentidos e todas as circunstâncias exteriores que o rodeiam.
Todos os pensamentos, palavras, movimentos e ações de Jean-Louis vêm, deste modo, dessa aspiração de controlo total, desse estado de permanente vigilância e da vontade de ser coerente com os seus princípios. Para evitar a angústia da escolha, Jean-Louis agarra-se a um amor construído. A eleição de Françoise para sua mulher, manifesta por isso a ambição rígida e perseverante, de Jean-Louis, em dominar a direção da sua vida por meio de ideias abstratas - mesmo que isso implique considerar a ideia do acaso apenas para reforçar uma missão moral do destino.
Porém, é, aquilo que está sujeito ao azar, neste caso à meteorologia, que neste filme, funciona como verdadeiro destino, como incontrolável e como indeterminado. Aqui, o imprevisto e o obscuro, tal como em muitos outros filmes de Rohmer, está associado a fenómenos naturais. É por isso, que a casa de Maud está fora da influência premeditada de Jean-Louis. E é precisamente nesses momentos desconhecidos e oferecidos que o narrador entra em conflito consigo próprio e a coerência da sua lógica é derrubada. O final do filme expõe, sobretudo, as fragilidades de um sistema e a desconstrução de uma ilusão.
“Consider the opening shot in which we see Trintignant’s dark silhouette take possession of the landscape by the intensity alone of his gaze (as if he were the reincarnation of Murnau’s great predators, Nosferatu or Mephisto). Or consider all the sequences filmed inside a car, from the point of view of a man who is avidly scouring the city’s streets, seeking - and knowing - someone to devour. At such moments, it is a kind of guilty ambition that Rohmer is staging: the ambition to imprison the real by keeping an eye on all its external signs. The very ambition that he put to work while filming My Night at Maud’s.” (Baecque e Herpe 2014, 232)
Os subúrbios nos filmes de Eric Rohmer são centrais e não marginais.
“His female characters are fulfilled not in the alienating city centre, where they feel absolutely alone (in exile…), but in the interstices - at the beach (Le Rayon Vert) or in the suburbs (L’Ami de mon Amie).” (Handyside 2009, 217)
No texto “The Margins Don’t Have to Be Marginal: The banlieue in the Films of Éric Rohmer.”, Fiona Handyside explica que, na série Comédias e Provérbios de Eric Rohmer, a periferia pode ser lida como sendo a representação máxima da fluidez da modernidade, da auto-referência, da transição constante e do movimento que não pára.
Segundo Handyside, Blanche no filme L’Ami de mon Amie nunca encontrará permanência nem solidez em Cergy-Pontoise, porque esta cidade satélite foi pensada, precisamente, para estar ao serviço de uma sociedade que depende constantemente da rapidez, da mudança e do derivar contínuo. Para Handyside, Cergy simboliza, não a cidade utópica ou ideal, mas a cidade real e periférica concebida para uma sociedade pronta a deslocar-se para onde for, sempre que é preciso.
Porém, Cergy-Pontoise, no filme de Rohmer, é também metáfora para ser lugar de liberdade, de relações temporárias, de emancipação e de tempos livres. Em L’Ami de mon Amie, aparece como sendo um lugar de veraneio para pessoas reais. Rohmer documenta neste filme, as classes trabalhadoras parisienses, a aproveitar as oportunidades de lazer oferecidas por este subúrbio. Handyside explica que a maioria das imagens mediáticas dos subúrbios descrevem lugares horríveis e tristes, por isso não é de estranhar que Blanche se surpreenda ao encontrar famílias inteiras à beira do rio, tal qual como numa pintura de Seurat, a aproveitar o sol e o exterior.
Para Handyside, aos olhos de Rohmer, Cergy-Pontoise é a verdadeira reunião da cidade e do campo: “Cergy-Pontoise is posited by Rohmer not as a place of absolute difference from the city or the country, but as somewhere that has absorbed and incorporated elements of both.” (Handyside 2009, 218)
Nos filmes de Rohmer a margem é central e a vida no centro pode significar o exílio. Na opinião de Handyside, em vez de ser um grande fracasso social, os subúrbios em Rohmer, são centrais e não marginais ao funcionamento da sociedade, porque são entendidos como uma resposta dos cidadãos ao mundo da modernidade tardia - fragmentado e cheio de identidades e culturas concorrentes e contrastantes. As personagens dos filmes de Rohmer, têm personalidades ambíguas, reflexivas e múltiplas e escolhem viver nos subúrbios (ou melhor fora do centro de Paris) não por necessidade mas por vontade: “Cergy-Pontoise provides its citizens with bright, clean apartments, a variety of leisure activities, well-paid and interesting work, the opportunities to meet people and make friends…” (Handyside 2009, 219)
Deste modo, esta imagem de privilégio paradoxal da margem, representado no cinema de Rohmer, tem uma repercussão e um efeito revigorante nas diferentes experiências e ideias que se tem do espaço urbano e tem, acima de tudo, o poder de deslocar a noção de que apenas no centro da cidade se pode encontrar a felicidade.
O filme “Conto de Primavera” (Eric Rohmer, 1990) explora o controlo espacial. Jeanne vive dividida entre vários espaços e não suporta viver no apartamento desordenado e escuro do seu namorado ausente.
A palavra é, neste filme, usada de maneira a dar realidade aos pensamentos e o espaço é usado de maneira a dar realidade ao controlo que se tem sobre a vida.
Ao longo do filme seguimos Jeanne durante o seu tempo vazio e em deslocação permanente. Ao não ter qualquer controlo sobre o espaço que habita - durante todo o filme Jeanne fica a dormir em casa de Natacha - abrem-se fendas na sua vida. Jeanne durante estes momentos de plena disponibilidade coloca-se no meio, em espaços de transição, em lugares que estão entre a realidade e a imaginação, entre a palavra e o pensamento, entre o contido e o aberto.
No texto ‘Rohmer’s Poetics of Placelessness’, Leah Anderst afirma que portas, escadas, ruas e corredores são os elementos espaciais que mais aparecem no filme. A insistência contínua em espaços de transição têm o efeito de destacar a ausência de lugar mas também revelam uma ambivalência e uma incerteza profunda, não reconhecida por Jeanne.
No livro ‘Éric Rohmer’ de Carlos F. Herdeiro e Antonio Santamarina lê-se que o filme gira à volta de um conceito pedagógico que tenta encontrar um sentido e uma ordem para as ações e para as coisas.
Jeanne é a fonte de equilíbrio para a Natacha. Mas, Natacha para Jeanne representa a liberdade de uma realidade fabulada.
Jeanne envolve-se na história irreal de Natacha de modo a tentar escapar ao seu ordenado universo quotidiano (que nunca chegamos a ver). A trajetória de Natacha começa numa bruma espessa e confusa e termina com a conquista de um equilíbrio e uma ordem. Jeanne caminha no sentido inverso, da ordem para a desordem.
Durante todo o filme Jeanne não tem espaço próprio. Apesar de ter a chave de duas casas, Jeanne não tem para onde ir. Na opinião de Herdeiro e Santamarina a história desenvolve-se dentro de um parêntesis (imaginado, não controlado), entre o prólogo e o epílogo (que são iguais, até com a mesma música). A realidade inventada de Natacha é uma viagem ao incontrolável. Os falsos factos de Natacha são produto de uma interpretação que põe em causa qualquer tipo de categorização (até espacial) e fazem Jeanne duvidar de tudo e de si própria. O ‘Conto de Primavera’ é assim um filme que explora a fragilidade de qualquer tentativa de ordenação e de controlo de um espaço. E ao recorrer a espaços de transição, Rohmer faz aparecer o lado oposto, incerto e ambíguo de Jeanne que parece tão decidida nas suas procuras e decisões.
O cinema é para Eric Rohmer uma simples captação mecânica das coisas.
No livro “Eric Rohmer. Film as Theology.” de Keith Tester (Palgrave Macmillan, 2008) lê-se que o território dos filmes de Eric Rohmer situa-se entre o campo e a cidade. Cada espaço, para Rohmer estabelece uma relação profunda e intrínseca com o ser humano - porque é capaz de o influenciar e de o fazer sonhar.
Nos seus filmes, Rohmer insiste na criação que existe para lá da construção humana. Numa entrevista a Antoine de Baecque e Thierry Jousse, em 1993, Rohmer afirma que o cinema não tem uma relação predatória com a natureza. Pelo contrário, para Rohmer, o cinema tem a capacidade de gravar a beleza do real: “My love of cinema itself springs from my love of nature.” (Handyside 2013, 138)
O cinema é, assim para Rohmer uma simples captação mecânica das coisas - é uma máquina que se coloca perante algo e que nada altera. Rohmer diz que a pintura é diferente porque é forçada a transpor, a descrever, a usar a metáfora, a representar. Na verdade é um filtro: “Painting (…) is a strength of the imagination which bothers me more.” (Handyside 2013, 138)
Foi o enorme interesse pela natureza que levou Rohmer a amar o cinema acima de todas as artes. Para Rohmer, a ambição e o desejo em construir um mundo novo e melhor, pode ser devastadora e pode até levar à desumanidade extrema: “The demagogues’ problem is that they want to impose culture, because that implies that there is a correct culture, and one that is wrong. While in fact there are different cultures for different audiences.” (Handyside 2013, 137)
“I’ve always kept faith in the future and trust in the past together. In a certain way, I am very conservative, but the more conservative I am, the more I’m waiting for the future (…) You have to be conservative in the framework of tradition, for example, in Paris, but one has to be resolutely futuristic in Utopian settings, such as in the New Towns, where everything can be allowed.” (Handyside 2013, 139)
Para Eric Rohmer realmente novas são as ideias que são eternas.
“My characters refuse heroism. They want to live in the everyday life and heroism is not part of everyday life. I think it’s an interesting problem because it concerns everybody - how to live each day according to certain ideas. What is tragic in modern life is when the idea of life is lost.”, Rohmer, 1973 (Handyside 2013, 38)
No livro Eric Rohmer: Interviews, editado por Fiona Handyside (2013), lê-se que Eric Rohmer defende uma posição em que o cinema é entendido como a reprodução mecânica de tudo aquilo que existe fora de si. É um instrumento que ajuda a descobrir a beleza do mundo, porque nos transporta de volta à própria natureza. A filosofia do seu cinema está infundida por um ponto de vista teológico e ecológico, no qual o papel do realizador é o de gravar e conservar a beleza ordenada do mundo, mais do que tentar transformá-lo ou modificá-lo (tal como o pintor ou o arquiteto aspiram).
Na verdade, Rohmer nunca parece considerar-se outra coisa senão modernista - os seus filmes são construídos em torno de historias densas, personagens complexas e existe um desejo claro de transparência realista. Os seus filmes são sempre filmados em lugares reais. E por isso, Rohmer chega mesmo a afirmar que os seus filmes dependem imensamente do tempo e do clima. Para Handyside, os seus filmes devem ser vistos como sendo o conflito entre o estável e o não estável, o imóvel e a mudança. Estão sempre forçados a acomodarem-se à mudança e à inconstância - existe um enorme interesse em explorar a habilidade do cinema em conservar a constante mutação do mundo. O seu interesse pelo mundo e pela paisagem está também intimamente relacionado com o seu envolvimento critico em relação à arquitetura e ao desenho urbano: “Rohmer is delighted to be asked the question, glad that his interest in urban planning is visible in his films.” (Handyside 2013, 9)
Os filmes de Rohmer contam sobretudo histórias. A possibilidade da não narrativa não é uma opção para Rohmer. Para Handyside, as histórias são sempre psicologicamente detalhadas, as atuações expressivas e o comportamento, o gesto e a apresentação de cada personagem varia com o tempo e com o espaço.
Rohmer demonstra sempre um grande interesse em abordar o cinema como a ciência do ser, que revela conceitos relacionados com a existência, o devir e a realidade (ao explorar a relação, difícil de filmar, entre o pensamento e a matéria). Os seus filmes tornam visível, concreto e percetível a vida através do processo do pensamento, dos estados de espírito e dos sentimentos de cada uma das personagens: “What interest me are the thoughts that fill his mind at that particular moment. And I wanted to use the cinema to show them, even though as the art of the objective and exterior images, it might seem the least appropriate.” Rohmer, 1971 (Handyside 2013, 18)
Rohmer dá a mostrar uma realidade contida e específica e que lhe é familiar - a sua experiência, a sua circunstância, as cidades que habita e que conhece - e deseja lidar somente com aquilo que lhe interessa. Cada filme é uma testemunha do seu próprio tempo, de um momento singular onde se mostram as coisas tal como são, de modo a tornar-se fonte de inspiração: “In the cinema nothing is easier than to show what is: you only have to look around you.” Rohmer, 1971 (Handyside 2013, 20)
Rohmer interessa-se pela natureza e não pelo artifício. Interessa-se por aquilo que é permanente e por aquilo que não muda. Não anseia criar um novo tipo de cinema. Para Rohmer realmente novas são as ideias que não tem data e que são eternas: “There may be people who are creating a ‘new’ kind of cinema but you have to ask how new it really is, if it doesn’t just form part of the ‘eternal avant-garde’ which sometimes just rediscovers ideas that were avant-garde years ago. For me what is really new is those ideas that never date.”, Rohmer, 1971 (Handyside 2013, 12)
“… and the events of the film could have taken place in Ancient Greece, for things haven’t changed all that much. For me what is interesting in mankind is what is permanent and eternal and doesn’t change, rather than what changes, and that’s what I am interested in showing.”, Rohmer, 1971 (Handyside 2013, 11)
A curta-metragem Place d l’Étoile, de Eric Rohmer, feita para o filme Paris vu par… (1965) explora o espaço público como meio primordial da nova cidade planeada por Haussmann. Neste caso específico, Rohmer ao conhecer bem toda a área circundante à Place de l’Étoile e por ter trabalhado no topo dos Champs Élysées, queria mostrar o seu interesse por este espaço aberto e circular.
A Place de l’Étoile é o ponto de encontro de doze grandes avenidas cujo centro é definido pelo imponente Arco do Triunfo (1906-1936). No filme, Rohmer explica que a praça em si, supostamente assinalada como um lugar de prestígio, é uma espécie de terra de ninguém, pois é totalmente ignorada e subestimada por seus transeuntes ativos e apressados que conhecem e percorrem somente o seu perímetro. A cada 50m uma rua tem de ser atravessada. Os semáforos que regularizam o movimento dos carros nas ruas periféricas em nada facilitam a circulação dos peões - resultando assim num desconforto descontínuo somente superada pela idade ou pelo carácter de cada indivíduo. As obras, que desde 1964 constroíem na praça o metro regional, também contribuem para aumentar o problema da circulação automóvel e pedestre.
Ora Jean-Marc, o herói desta história, antigo corredor dos 400m, trabalha como vendedor numa loja de fatos para homem na Avenida Victor Hugo. Todas as manhãs, Jean-Marc apanha o metro para ir para o trabalho. A sua última paragem é L’Étoile. Um dia ao sair da estação de metro e aborrecido por uma mulher ter pisado o seu pé, choca sem querer com um senhor que passa na Place de l’Étoile. Uma desavença aí se inicia até que o senhor colapsa no chão e Jean-Marc com medo foge em corrida, pensado que o senhor está ferido ou até mesmo morto. Durante as semanas seguintes, Jean-Marc prudentemente evita a Place de l’Étoile. Cuidadosamente tenta contornar a praça utilizando as suas ruas periféricas, mas nem sempre é bem sucedido. Mas para seu grande alívio um dia vê o senhor no metro.
A história deste filme depende totalmente da estrutura geométrica da Place de l’Étoile. A sua configuração é capaz de determinar os encontros, o itinerário, os desvios, a corrida, as interrupções que descrevem a história de Jean-Marc.
Por isso Jean-Marc é a figura necessária para estabelecer a ligação entre o espaço físico e o espaço psicológico daquele lugar específico.
Rohmer, a propósito deste filme cita Guy Débord e a sua teoria da Dérive. Debord define a Dérive como o modo experimental que liga o comportamento humano às condições de uma determinada sociedade urbana. Rohmer escreve que todo o ser humano gosta de ter a possibilidade de se deslocar a um lugar através de duas ou mais maneiras diferentes, porque o seu devaneio será sempre capaz de o conduzir até lá. E aqui Rohmer crítica abertamente a vida urbana moderna que ao proibir a divagação, o desvio e o acaso contribui para a destruição de Paris. (Baecque e Herpe 2014, 181)
A cidade moderna de Haussmann trouxe a definitiva cisão entre o humano e a natureza - é o triunfo do artificial esplendoroso sobre o natural, o tecnológico funcionalista sobre o intuitivo, a ordem longa e larga sobre o imprevisível.
