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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

  


O cinema é para Eric Rohmer uma simples captação mecânica das coisas.


No livro “Eric Rohmer. Film as Theology.” de Keith Tester (Palgrave Macmillan, 2008) lê-se que o território dos filmes de Eric Rohmer situa-se entre o campo e a cidade. Cada espaço, para Rohmer estabelece uma relação profunda e intrínseca com o ser humano - porque é capaz de o influenciar e de o fazer sonhar.


Nos seus filmes, Rohmer insiste na criação que existe para lá da construção humana. Numa entrevista a Antoine de Baecque e Thierry Jousse, em 1993, Rohmer afirma que o cinema não tem uma relação predatória com a natureza. Pelo contrário, para Rohmer, o cinema tem a capacidade de gravar a beleza do real: “My love of cinema itself springs from my love of nature.” (Handyside 2013, 138)


O cinema é, assim para Rohmer uma simples captação mecânica das coisas - é uma máquina que se coloca perante algo e que nada altera. Rohmer diz que a pintura é diferente porque é forçada a transpor, a descrever, a usar a metáfora, a representar. Na verdade é um filtro: “Painting (…) is a strength of the imagination which bothers me more.” (Handyside 2013, 138)


Foi o enorme interesse pela natureza que levou Rohmer a amar o cinema acima de todas as artes. Para Rohmer, a ambição e o desejo em construir um mundo novo e melhor, pode ser devastadora e pode até levar à desumanidade extrema: “The demagogues’ problem is that they want to impose culture, because that implies that there is a correct culture, and one that is wrong. While in fact there are different cultures for different audiences.” (Handyside 2013, 137)


“I’ve always kept faith in the future and trust in the past together. In a certain way, I am very conservative, but the more conservative I am, the more I’m waiting for the future (…) You have to be conservative in the framework of tradition, for example, in Paris, but one has to be resolutely futuristic in Utopian settings, such as in the New Towns, where everything can be allowed.” (Handyside 2013, 139)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Para Eric Rohmer realmente novas são as ideias que são eternas.


“My characters refuse heroism. They want to live in the everyday life and heroism is not part of everyday life. I think it’s an interesting problem because it concerns everybody - how to live each day according to certain ideas. What is tragic in modern life is when the idea of life is lost.”, Rohmer, 1973 (Handyside 2013, 38)


No livro Eric Rohmer: Interviews, editado por Fiona Handyside (2013), lê-se que Eric Rohmer defende uma posição em que o cinema é entendido como a reprodução mecânica de tudo aquilo que existe fora de si. É um instrumento que ajuda a descobrir a beleza do mundo, porque nos transporta de volta à própria natureza. A filosofia do seu cinema está infundida por um ponto de vista teológico e ecológico, no qual o papel do realizador é o de gravar e conservar a beleza ordenada do mundo, mais do que tentar transformá-lo ou modificá-lo (tal como o pintor ou o arquiteto aspiram).


Na verdade, Rohmer nunca parece considerar-se outra coisa senão modernista - os seus filmes são construídos em torno de historias densas, personagens complexas e existe um desejo claro de transparência realista. Os seus filmes são sempre filmados em lugares reais. E por isso, Rohmer chega mesmo a afirmar que os seus filmes dependem imensamente do tempo e do clima. Para Handyside, os seus filmes devem ser vistos como sendo o conflito entre o estável e o não estável, o imóvel e a mudança. Estão sempre forçados a acomodarem-se à mudança e à inconstância - existe um enorme interesse em explorar a habilidade do cinema em conservar a constante mutação do mundo. O seu interesse pelo mundo e pela paisagem está também intimamente relacionado com o seu envolvimento critico em relação à arquitetura e ao desenho urbano: “Rohmer is delighted to be asked the question, glad that his interest in urban planning is visible in his films.” (Handyside 2013, 9)


Os filmes de Rohmer contam sobretudo histórias. A possibilidade da não narrativa não é uma opção para Rohmer. Para Handyside, as histórias são sempre psicologicamente detalhadas, as atuações expressivas e o comportamento, o gesto e a apresentação de cada personagem varia com o tempo e com o espaço.


Rohmer demonstra sempre um grande interesse em abordar o cinema como a ciência do ser, que revela conceitos relacionados com a existência, o devir e a realidade (ao explorar a relação, difícil de filmar, entre o pensamento e a matéria). Os seus filmes tornam visível, concreto e percetível a vida através do processo do pensamento, dos estados de espírito e dos sentimentos de cada uma das personagens: “What interest me are the thoughts that fill his mind at that particular moment. And I wanted to use the cinema to show them, even though as the art of the objective and exterior images, it might seem the least appropriate.” Rohmer, 1971 (Handyside 2013, 18)


Rohmer dá a mostrar uma realidade contida e específica e que lhe é familiar - a sua experiência, a sua circunstância, as cidades que habita e que conhece - e deseja lidar somente com aquilo que lhe interessa. Cada filme é uma testemunha do seu próprio tempo, de um momento singular onde se mostram as coisas tal como são, de modo a tornar-se fonte de inspiração: “In the cinema nothing is easier than to show what is: you only have to look around you.” Rohmer, 1971 (Handyside 2013, 20)


Rohmer interessa-se pela natureza e não pelo artifício. Interessa-se por aquilo que é permanente e por aquilo que não muda. Não anseia criar um novo tipo de cinema. Para Rohmer realmente novas são as ideias que não tem data e que são eternas: “There may be people who are creating a ‘new’ kind of cinema but you have to ask how new it really is, if it doesn’t just form part of the ‘eternal avant-garde’ which sometimes just rediscovers ideas that were avant-garde years ago. For me what is really new is those ideas that never date.”, Rohmer, 1971 (Handyside 2013, 12)


“… and the events of the film could have taken place in Ancient Greece, for things haven’t changed all that much. For me what is interesting in mankind is what is permanent and eternal and doesn’t change, rather than what changes, and that’s what I am interested in showing.”, Rohmer, 1971 (Handyside 2013, 11)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Place de l’Étoile


A curta-metragem Place d l’Étoile, de Eric Rohmer, feita para o filme Paris vu par… (1965) explora o espaço público como meio primordial da nova cidade planeada por Haussmann. Neste caso específico, Rohmer ao conhecer bem toda a área circundante à Place de l’Étoile e por ter trabalhado no topo dos Champs Élysées, queria mostrar o seu interesse por este espaço aberto e circular.


A Place de l’Étoile é o ponto de encontro de doze grandes avenidas cujo centro é definido pelo imponente Arco do Triunfo (1906-1936). No filme, Rohmer explica que a praça em si, supostamente assinalada como um lugar de prestígio, é uma espécie de terra de ninguém, pois é totalmente ignorada e subestimada por seus transeuntes ativos e apressados que conhecem e percorrem somente o seu perímetro. A cada 50m uma rua tem de ser atravessada. Os semáforos que regularizam o movimento dos carros nas ruas periféricas em nada facilitam a circulação dos peões - resultando assim num desconforto descontínuo somente superada pela idade ou pelo carácter de cada indivíduo. As obras, que desde 1964 constroíem na praça o metro regional, também contribuem para aumentar o problema da circulação automóvel e pedestre.


Ora Jean-Marc, o herói desta história, antigo corredor dos 400m, trabalha como vendedor numa loja de fatos para homem na Avenida Victor Hugo. Todas as manhãs, Jean-Marc apanha o metro para ir para o trabalho. A sua última paragem é L’Étoile. Um dia ao sair da estação de metro e aborrecido por uma mulher ter pisado o seu pé, choca sem querer com um senhor que passa na Place de l’Étoile. Uma desavença aí se inicia até que o senhor colapsa no chão e Jean-Marc com medo foge em corrida, pensado que o senhor está ferido ou até mesmo morto. Durante as semanas seguintes, Jean-Marc prudentemente evita a Place de l’Étoile. Cuidadosamente tenta contornar a praça utilizando as suas ruas periféricas, mas nem sempre é bem sucedido. Mas para seu grande alívio um dia vê o senhor no metro.


A história deste filme depende totalmente da estrutura geométrica da Place de l’Étoile. A sua configuração é capaz de determinar os encontros, o itinerário, os desvios, a corrida, as interrupções que descrevem a história de Jean-Marc.


Por isso Jean-Marc é a figura necessária para estabelecer a ligação entre o espaço físico e o espaço psicológico daquele lugar específico.


Rohmer, a propósito deste filme cita Guy Débord e a sua teoria da Dérive. Debord define a Dérive como o modo experimental que liga o comportamento humano às condições de uma determinada sociedade urbana. Rohmer escreve que todo o ser humano gosta de ter a possibilidade de se deslocar a um lugar através de duas ou mais maneiras diferentes, porque o seu devaneio será sempre capaz de o conduzir até lá. E aqui Rohmer crítica abertamente a vida urbana moderna que ao proibir a divagação, o desvio e o acaso contribui para a destruição de Paris. (Baecque e Herpe 2014, 181)


A cidade moderna de Haussmann trouxe a definitiva cisão entre o humano e a natureza - é o triunfo do artificial esplendoroso sobre o natural, o tecnológico funcionalista sobre o intuitivo, a ordem longa e larga sobre o imprevisível.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Eric Rohmer e o mundo em rede.


“Admirers of Eric Rohmer’s films could hardly fail to notice that alongside the elegant simplicity of his plots and the subtle psychology of his characters there is a passion for exploring different locations and a deep interest in the interactions between places and people.”, Fiona Handyside (Anderst 2014, 177)


No texto Walking in the City: Paris in the Films of Eric Rohmer, Fiona Handyside escreve que o interesse de Eric Rohmer pelo lugar, pelo desenho urbano e pela arquitetura fazem dos seus filmes uma quase fiel documentação do meio físico de diversas regiões francesas. Mas Paris é o lugar que Rohmer mais filma. Nos filmes de Rohmer existe uma vontade em mostrar com clareza e transparência o lugar filmado. Para Rohmer, uma cidade faz-se através da ligação de todos os espaços - mesmo os mais improváveis - e a rua é o meio que por excelência estabelece e permite essa ligação. Handyside escreve que Rohmer dedica uma enorme atenção à cidade de modo a ser corretamente descrita e identificada. Essa coerência geográfica afirma um realismo cinemático, afirma o desejo de mostrar Paris tal como é, numa escala íntima e humana. A atenção ao específico e às diferentes texturas da vida descrevem Paris como sendo uma aglomeração de diversos lugares.


Nos filmes de Rohmer, Paris aparece como uma cidade que pode ser facilmente atravessada a pé, de carro, de metro, de comboio e de autocarro. A sua escala permite o andar livre e sem destino, e permite a possibilidade da surpresa e de encontros não planeados. Alguns dos seus filmes que descrevem Paris, fazem-no num processo semelhante à cidade pensada por Haussmann - com boulevards cheios de pessoas e de automóveis a circular. Rohmer ao mapear a cidade enfatiza o facto da vivência da cidade ser manipulável e manipulativa. De facto, os seus filmes cuidadosamente testemunham a cidade tal como é, mas também têm a capacidade de a modificar mais do que qualquer outro meio é capaz de o fazer. A cidade é simultaneamente repetição, ordem, estrutura e ritmo, mas também constante mudança, acaso e renovação. Handyside explica que Paris aparece nos filmes de Rohmer como uma cidade de conexões constantes e infinitas porque as personagens deliberadamente só se movem num limitado e reduzido espaço urbano. E tal como as personagens, todos os indivíduos que tentam determinar e controlar o seu caminho estão sempre limitados pelo desenho do arquiteto ou do urbanista.


Rohmer interessa-se não pelo monumento turístico estático mas sim pela cidade sempre em mudança. O gosto pelo inconstante talvez se justifique, segundo Handyside sugere, pela ideia de que a certeza existencial está ligada ao lugar garantido. Uma cidade é um lugar de conflito entre o desejo individual e a ordem social; entre a ilusão da liberdade e do destino e a realidade controlada pelo desenho urbano. E talvez, nos filmes de Rohmer o andar seja o ato urbano que dá ao indivíduo mais liberdade e expressão: “Rohmer anticipates a networked world in which isolated individuals seek connections in space and in which the city has to be topographically legible in order to deal with increasing quantities of information.” (Handyside 2014, 187)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR


Os filmes de Eric Rohmer e a imanência da graça de Deus no mundo.


"My films are pure works of fiction, I don’t claim to be a sociologist, and I’m not making investigations or collecting statistics. I simply take particular cases that I have invented myself, they aren’t meant to be scientific, and they are works of imagination.", Eric Rohmer, Eric Rohmer: Interviews, Fiona Handyside


Nos filmes de Rohmer o mundo é detido como sendo intrinsecamente belo porque faz parte da criação divina. Fiona Handyside no livro Eric Rohmer: Interviews (University Press Mississippi, 2015) considera que Eric Rohmer é um realizador teológico - o poder da concepção inteligente, para Rohmer, é a manifestação da claridade do espírito, que se abre no meio do caos físico da existência humana.


O cinema, para Rohmer é o instrumento que permite mostrar o que existe, o que está na vida: não o que está nos artigos de revistas ou na televisão. É o meio para a evidenciar a realidade crua, não pré-digerida pela imprensa ou pelas pesquisas de opinião. (Eric Rohmer em entrevista a Rui Nogueira, Eric Rohmer: Choice and Chance, 1971)


O cinema é a reprodução do mundo exterior, e tem a capacidade de abordar temas eternos que estão dentro do pensamento de cada ser humano. Os seus filmes são um conflito entre o estável e o instável, a imobilidade e a mudança. Para Rohmer, o cinema é o instrumento que permite descobrir e testemunhar a beleza do mundo - mas sobretudo porque é o único meio de expressão que nos leva de volta à natureza e às relações entre o indíviduo e o ambiente físico que o rodeia (as estações do ano são fundamentais para o desenvolvimento de uma narrativa). O lugar é assim determinante para introduzir variações ao tema que domina por exemplo uma série de filmes.


A filosofia do seu cinema está coberta por uma visão disposta a aceitar as manifestações que pertencem à substância ou à essência de algo, à interioridade das coisas. O papel do realizador é o de aceitar a beleza ordenada do mundo, Rohmer não deseja transformar - deseja mostrar disponibilidade e abertura para a incerteza se manifestar. A incerteza para Rohmer pode ter um significado divino e em forma de graça pode abrir fendas na vida das personagens e drasticamente pôr em causa aquilo que era tido como certo.


“What interest me are the thoughts that fill his mind at that particular moment. And I wanted to use the cinema to show them, even though as the art of objective and exterior images, it might seem the least appropriate.", Eric Rohmer, Eric Rohmer: Interviews, Fiona Handyside


No texto Imagination and Grace: Rohmer’s Contes des Quatres Saisons de Keith Tester, lê-se que os filmes de Rohmer podem ser ententidos como explorações da imanência da graça de Deus no mundo - e o cinema é o meio mais eficaz que, com o seu realismo, consegue, sem distorcer, explorar conceitos relacionados com a essência do ser humano e com a essência de Deus.


O cinema, segundo Rohmer é o meio por excelência que tem a capacidade de preservar a constante mudança das paisagens. É a constante relação entre o pensamento e o mundo exterior, entre o espaço onde se move corpo e as escolhas e os ideais que cada um transporta dentro de si. É a incessante ligação entre a gravidade e a graça.


Para Keith Tester, gravidade permite conter todas as coisas do mundo no lugar, concedendo a cada uma das coisas substância e solidez. A imaginação é a gravidade intelectual que permite olhar para todas essas coisas do mundo e estabelecer entre elas relações de modo a atribuir-lhes um significado preciso. Por isso e consequentemente tudo neste mundo é extraído da imaginação e gira em torno do indivíduo que é o criador dessa imaginação. Mas se o mundo é entendido como sendo produto de uma criação divina, então a gravidade afasta-nos de Deus - Keith Tester escreve que segundo Simone Weil a prova do amor de Deus é essa da gravidade e da escolha de poder ser livres. Ainda assim Deus chama através do dom gratuito da graça. A graça fissura, parte e fende a ordem imaginária do mundo fornecendo a possibilidade de mais claridade. Os filmes de Rohmer, para Tester exploram então este conflito entre a imaginação e a graça. E assim a graça ao manifestar-se dentro do ser em forma de incerteza, de sonho ou de desejo existe para demolir sistemas e fazer colapsar ilusões.


“For me what is interesting in mankind is what is permanent and eternal and doesn’t change, rather than what changes, and that’s what I’m interested in showing.”, Eric Rohmer, Eric Rohmer: Interviews, Fiona Handyside

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Eric Rohmer: Objetividade, Espaço, Verdade e Beleza, e Unidade.


No livro Eric Rohmer de Carlos F. Heredero e Antonio Santamarina (1991) lê-se que o cinema de Rohmer se descreve se acordo com quatro fatores fundamentais: ObjetividadeEspaçoVerdade e Beleza e Unidade.


Para Rohmer, através do cinema, é possível a objetividade de espaço e de tempo. O cinema deve ser mais objetivo que o olho – o filme deve estar ao inteiro serviço de um lugar, de modo a apresentá-lo, a mostrá-lo e a valorizá-lo a partir de diversos fragmentos. A coisa filmada é de maior importância, a interpretação deve ser posta de parte. Os filmes devem ajudar a ver o mundo banal como nunca antes visto. O cinema deve ser, por isso, a imagem do mundo exterior. Deve reproduzir a realidade em imagens e tentar ir mais além, mostrando o invisível através do visível.


O espaço fílmico, para Rohmer, é um espaço-tempo virtual que se reconstitui, no espírito do espectador, através da ajuda de fragmentos, que aparecem no filme. O realizador é um organizador de espaço, e o filme é a materialização, através de imagens, de um modo de ver o mundo.


Eric Rohmer deseja reproduzir exatamente a realidade e captar imagens que melhor nos conduzam a descobrir a verdade e a revelar a beleza do mundo.  O cinema, para Rohmer, é uma reprodução exata das coisas, com as suas cores, filmado à altura do olho humano e sem mediadores – porque a poesia, a ordem cósmica e a presença divina surgem ao respeitar-se escrupulosamente a realidade.


Rohmer procura sempre uma unidade de estilo em contraposição a uma qualquer amálgama de imagens e de cores. A unidade permite colar todas as peças do filme e da história. Apesar da aparente naturalidade, todos os filmes são construídos minuciosamente, revelando um controlo formal muito detalhado.


Os filmes de Rohmer são um meio para aceder à verdade e à beleza do mundo, são um instrumento de revelação de um todo que, de outra forma, nos poderia escapar. Permitem que sejamos de novo sensíveis ao esplendor da realidade quotidiana (todo o espaço físico que nos rodeia fica de novo acessível). Nos seus filmes, Rohmer preocupa-se com quatro formas de ocupar o espaço: a grande cidade (Paris), os subúrbios (Villes Nouvelles), a pequena cidade (na província) e o campo (e o mundo rural). Os seus filmes têm a capacidade de transcender o contraste paradigmático entre a cidade e o campo – são uma reflexão importante e necessária acerca da coexistência e da interligação, que deve ser permanente, entre o mundo urbano e o mundo rural. São a prova viva da existência de um território poroso e em movimento constante.


Nos filmes de Rohmer, o espaço urbano é o espaço que, por excelência, através do seu movimento incessante, permite o encontro entre pessoas e é até uma força exterior capaz de mudar uma vida. O subúrbio representa a promessa de uma vida nova. O fácil acesso à natureza permite o contacto com o cosmos e com fenómenos maravilhosos, tal como o raio verde e a hora azul.


«I think I prefer the country, but I like to live in the city!», Rohmer (Baecque e Herpe 2014, 380)

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

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O Raio Verde’ e o encontro com a luz efémera

 

‘The sun / the gilt and green / bodies / sand, stone / the immensity sea-mountain / nature animal-vegetable / ecology-vegetarian, nonviolent / asceticism-detachment / solitude-the crowd / the meeting / luck-chance / cards-horoscopes / vacations-work.’, Eric Rohmer, rascunho manuscrito dos diálogos de ‘O Raio Verde’.

 

No filme ‘O Raio Verde’ (1986) de Eric Rohmer, da série ‘Comédias e Provérbios’, apercebemo-nos que os espaços criam em nós ressonâncias. O nosso corpo não é imune ao mundo físico que nos rodeia. E os filmes de Eric Rohmer sublinham a importância das ligações entre espaços e que, em grande medida, muito contribuem para as ligações entre as pessoas: ‘I love the streets, the squares, the shops. Many of my films are based on meetings, and in a city like Paris, there are so many people that they are always somewhat exceptional.’, Eric Rohmer

 

As ligações estabelecidas dentro da cidade, entre transportes e entre cidades, nos filmes de Rohemr, representam redes de movimento, de entendimento, de conhecimento e de encontro - mas também podem representar mal entendidos e desencontros. Na série das ‘Comédias e Provérbios’, as personagens possuem um desejo imenso e intríseco de se relacionar. Desejam viver um acontecimento extraordinário, querem que algo lhes chegue com grande força - não há medo em colocar em causa uma determinada ordem. E essas mudanças tão desejadas chegam através do espaço do mundo físico exterior. Em ‘O Raio Verde’ Delphine deseja, através da sua intuição e imaginação, ultrapassar a sua solidão durante as suas férias de verão.

 

Segundo Guy Debord, os espaços tem o poder de modificar o ser humano - porque as reacções físicas e emocionais revelam o seu estado mental, a sua psicogeografia (em 1957, Debord criou um mapa ‘The Naked City’ que divide Paris em dezanove secções, aleatoriamente dispersas, e os utilizadores deste mapa são livres de escolher a sua própria direcção de acordo com um contexto emocional que desejam atribuí-lo). No espaço, certos ângulos e certas perspectivas que se aproximam ou que se afastam, permitem vislumbrar, confirmar ou fragmentar emoções ou comportamentos. A vida vai-se tecendo através dos sitios por onde passamos, através dos espaços onde vivemos, através das pessoas que cruzamos. Somos a membrana que separa o interior único que respira e o exterior físico que nos rodeia.

 

Quem tiver a sorte de avistar o raio verde (esse raro fenómeno de refracção óptica que acontece num pôr do sol de horizonte plano, limpo e claro), segundo conta Júlio Verne, será capaz de ler todos os seus próprios sentimentos e também os sentimentos dos demais. Na história do filme, Rohmer utiliza um fenómeno físico / geográfico, exterior e não controlável para mudar a vida da sua personagem.

 

‘É muito difícil separar a força das coisas exteriores e a liberdade que é dada ao indivíduo como destino. Na teologia Deus é considerado sempre um ser completamente livre e eu pergunto mas é completamente livre ou a fatalidade dele é ser livre? (...) As coisas estão intricadas de tal maneira que estamos a separar liberdade, de destino, e talvez não valha a pena - quem quiser pode dizer o meu destino é a minha liberdade. (...) Aquilo que lhe apetece fazer é capaz de ser o correcto.’, Agostinho da Silva em conversa com Isabel Barreno, 1990.

 

As alterações que acontecem nas nossas vidas não dependem totalmente de nós - há fenómenos inexplicáveis e inalcançáveis que estão fora do nosso controlo. E talvez a ordem/forma do mundo tenha um destino específico para cada um de nós.

 

O filme de Rohmer explora as deslocações de Delphine, através do acaso, mas sobretudo em busca de uma revelação, em direcção à luz - desde a cidade até ao mar, onde se descobre, ainda que fugazmente, o sentido de tudo. Delphine é de carácter evanescente, efémero, aéreo e infinitésimal. E está empenhada a mudar o seu destino através do movimento da natureza - mas esta pode ser esmagadora e opressora. Delphine confia mais no destino ou na força das coisas exteriores, que na sua própria e individual liberdade e a aparição do raio verde funciona como uma recompensa à sua constância e persistência, por saber esperar pelo momento certo. O momento exacto e efémero do raio clarifica, por instantes as acções e impulsos de Delphine - que finalmente parecem acertadas, justificadas e com sentido. Esse fenómeno geográfico raro permite uma saída, um escape ao impasse onde Delphine se encontra. Delphine procura claridade e lucidez fora de si mesma e por isso a qualquer momento está exposta a voltar a perder-se.

 

E sendo assim, o filme divide-se entre o vermelho e o verde e é uma osmose perfeita entre a natureza (o mundo físico exterior) e o interior de Delphine. Eric Rohmer, em ‘O Raio Verde’ faz com que o espaço físico funcione como uma força exterior (destino) que muda a vida e a vontade das suas personagens.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A cidade em rede.

 

‘O que me fascina é precisamente encontrar as novas formas do urbano’ , Nuno Portas (entrevista O Desafio Urbano, por Maria Leonor Nunes, maio 2000) 

 

'Octave: Alors, chez ton mec?
Louise: Pas la peine. C'est tout neuf.
Octave: Ça doit être terrifiant d'ennui, non?
Louise: Moins que je ne pensais. Viens nous voir un jour.
Octave: La banlieue me déprime. Je ne comprends pas comment tu as pu aller t'enterrer lá-bas.'
Les Nuits de la Pleine Lune, Eric Rohmer, 1984

 

No filme ´Noites de Lua Cheia' (Rohmer, 1984), Louise está dividida entre duas vidas, duas casas e duas cidades - a cidade nova e a cidade consolidada. Essa realidade é-nos contemporânea. O conceito de cidade já não se limita à cidade consolidada e muito menos à cidade histórica. A cidade não é uma só e não se define só no singular. A cidade de hoje é um conjunto de várias cidades que pode e deve funcionar em rede. O centro e a periferia devem completar-se, devem funcionar em constante continuidade. Uma cidade caracteriza-se pelos seus movimentos, pelos seus eixos de comunicação. Deve ser, em simultâneo, agregadora e aberta.

 

As cidades novas, que cresceram nos limites das grandes cidades consolidadas, têm mais valias - a boa acessibilidade, a abertura de espaço, o adequado desenho do espaço público e o incentivo à criação de novas centralidades (que promovam a polifuncionalidade), muito pode contribuir para tal. O aligeiramento da densidade construída dos centros históricos - que permite a introdução de mais espaço público - só poderá ser possível se forem abertos vasos de comunicação eficazes com as cidades que existem à volta. 

 

'É a tal cidade entre as cidades, a que chamo ordinária, até porque é maioritária, que me interessa. (...) O que tenho procurado saber é qual o tipo de traçado de espaço público que pode ser posto de pé, de modo a atravessar e dar uma identidade a essa cidade ordinária', Nuno Portas, 2000

 

Nuno Portas em entrevista ao Jornal de Letras (maio 2000) esclarece que o planeamento urbano é, fundamentalmente o que já era no séc. XVI, fazer bem as ruas, isto é desenhar e projetar bem o espaço público. São essas ruas que determinam a disposição dos edifícios - e não o contrário (os edifícios só em si, não definem cidade). Para Portas, a legibilidade de uma cidade é a legibilidade dos espaços que ficam entre - e quando a cidade é labiríntica deixa de estar definida e deixa de ter referências. E por isso é muito importante, esta noção do espaço público (e na constituição de estruturas que permanecem no tempo), em relação à reestruturação de áreas consideradas difíceis e problemáticas e que se constituíram e cresceram junto das grandes cidades consolidadas. A reestruturação de um território faz-se sempre pelo espaço vazio, pelo espaço que fica entre - de modo a criar e a dar continuidade a ruas que nunca existiram. O planeamento urbano que privilegia o espaço público demora tempo a consolidar-se e a preparação para a expansão é muito importante para que se possa constituir uma rede de cidades em constante comunicação.

 

'Arrasar tudo para construir outros edifícios é criar mais problemas do que aqueles que se resolvem. Nos anos 60, tínhamos mesmo um slogan provocatório: Há soluções que se transformam em problemas e problemas que se podem transformar em soluções.', Nuno Portas, 2000

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Conto de Primavera - imensidão, vazio e inconclusão.

 

'A sensação de voar que se liberta em mim ajuda-me a ajustar melhor a mão quando conduzo o trajecto das minhas tesouras. É muito difícil de explicar. Diria que é uma espécie de equivalência linear, gráfica, à sensação de voar. Há também a questão do espaço vibrante.', Matisse

 

'O Periquito e a Sereia' (Matisse, 1952), oferece ao 'Conto de Primavera' (Eric Rohmer, 1990) o enquadramento estrutural e formal. O guache recortado de Matisse introduz ao filme a imensidão do espaço limitado, a dispersão das folhas, dos frutos e dos corpos, a abertura do fundo branco sobre o qual tudo gravita, a variação subtil mas imutável de todas as formas bem delimitadas e a intensidade das cores contrastantes. O elemento humano está diminuído e funde-se com todos os outros elementos. 

 

O filme passa-se na primavera, e tal como no guache recortado o elemento floral é dominante e vigoroso, uma alegria de viver (mesmo que tudo seja flutuante, transitório, sem efeito, mesmo que tudo seja uma dança interminável e sem razão de ser). 

 

Neste filme a primavera está associada a um novo começo, a um nascer de novo, a um crescimento iminente. Tal como Natacha, Jeanne está dividida entre dois apartamentos, e entre dois estádios diversos das suas vidas. 

 

'I wanted something really light, almost empty. The story begins very slowly, it almost does not begin my exposition scenes have often been long, here the film almost stays as an exposition seen until the end. At the moment when we think that something is going to happen, it doesn't happen: that is my aim in Conte de Printemps', Eric Rohmer.

 

O mistério do pensamento nunca é totalmente revelado. Nunca é conclusivo. Jeanne gosta de pensar sobre o seu próprio pensamento. É através do pensamento que Jeanne se distancia das próprias sensações e mesmo da sua existência. Existe em toda história, uma vontade imensa em encontrar uma ordem, uma razão, um sentido e uma reposta. Jeanne consegue contribuir para a clarificação do mistério do colar. E sente-se extremamente seduzida pela liberdade fabuladora da sua amiga Natacha. Mas termina presa a uma suposição irreal, que a permitia escapar ao seu ordenado universo.

 

'I always thought, if you asked me what was happening in this film, I could answer 'nothing', because in my other films there is always an outcome. Here things happen but there is no outcome. The only thing that happens is the frivolous one of finding this necklace. But the only thing that the story of the necklace implies is that all this is never finished. That's what I was interested in, that's what I wanted to show. It is this hole, this absence that got me interested in this subject.', Eric Rohmer

 

Apesar de mais compacto, os contos das quatro estações de Rohmer, apresentam a ainda a estrutura aberta e livre das Comédias e Provérbios. 

 

As personagens gravitam e nunca se confrontam de verdade. Jeanne e Natacha nunca se revelam na totalidade.

 

O filme termina no mesmo sítio onde começa - no apartamento desordenado do namorado de Jeanne. Nada mudou, está tudo no mesmo lugar, talvez somente o modo de ver/pensar se alterou. A firmeza inicial é afinal vulnerável, o desejo de ordem e de controlo é afinal ausência e vazio.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Mondrian e as 'Noites de Lua Cheia'. 

 

'Une idée etait de faire un filme sur un fond noir et gris avec des taches des couleurs vives.', Eric Rohmer

 

Num filme em que domina o preto e o cinzento, o vermelho, o amarelo e o azul não podemos de deixar de nos lembrar das pinturas de Mondrian. Numa entrevista a Eric Rohmer (1920-2010) ouve-se que toda a imagética do filme 'Noites de Lua Cheia' (1984) tivera como influência duas das composições do pintor modernista - uma das reproduções aparece na sala de Rémi. 

 

Ora, 'Noites de Lua Cheia' é um filme que reflete tendências pós-modernistas, e traz referências antigas (escolhidas por Pascale Ogier) tais como a Bauhaus e De Stijl. 

 

'Personellement je suis de la génération qui se à détacher de Mondrian, qui à assumi cette influence a sa jeunesse et qui à essayer de réagir contre l'abstraction. Mon goût aux cinema et une réaction contre l'abstraction. C'est assez curieux de voir que la jeune génération reviens à Mondrian.', Eric Rohmer

 

O filme desenvolve-se sob uma grande espontaneidade e naturalidade - há desencontros, mal-entendidos e equívocos - mas os objetos, os móveis, as lâmpadas e as roupas estruturam-se sistematicamente e compõem imagens luxuosamente pensadas e ordenadas.

 

O filme conta a história da frágil e etérea Louise (Pascale Ogier), dividida entre Marne-la-Vallée e Paris. Louise é uma personagem deslocada, não em sentido espacial mas em sentido temporal. As duas casas de Louise revelam um controlo absoluto sobre os objectos no espaço, porém afirma-se em simultâneo uma grande distância entre o discurso e o comportamento da personagem.  

 

'Camille: Je t'ai apporté ces catalogues (Memphis Milano). Je pensais que ça t'intéresserait.

Louise: Oh, c'est formidable! Où est-ce que tu les a trouvés.

Camille: À Milan. Je rentre d'Italie. Tu ne savais pas? C'est lá que tu travailles?

Louise: Oui. Enfin, je fais des lampes avec des tubes incroyables, qui sont nouveaux, avec tout un système de mirroir, tu vois, qui réfléchit la lumière... Et puis j'ai fait peindre des petits embouts, un pied. Je travaille sur les couleurs.'

 

Nas pinturas de Mondrian é dada sobretudo importância aos valores mais primários: a linha, o plano e a cor. Mondrian, ao contrário dos cubistas, desejava passar a uma síntese formalmente rígida e ordenada (em que predominam as cores elementares, o branco, que é luz e o preto, que é não-luz). Argan acredita que Mondrian desejava revelar que as pinturas devem fazer transparecer a estrutura constante da consciência, apesar de todas as diversas e complexas experiências da realidade. Mondrian tentava reduzir ao mínimo a matéria complexa da realidade (em termos de cor, luz, e distância). O pintor transformava  fenómenos em ideias feitas, 'que tinham a clareza, o carácter absoluto e a verdade intrínseca do pensamento pensado.' (Argan, 1992) 

 

Para Mondrian, o artista tinha o dever de demonstrar (e de levar a todos) como descobriu uma verdade - porque acreditava que a pintura é um projeto de vida social, capaz de resolver as suas contradições diárias.

 

Mondrian demonstrava, sobretudo, que ao contrário do que se pensa, as sensações não são confusas, são antes do domínio da lógica e podem ordenar-se.

 

Sendo assim, o tão magnífico equilíbrio visual da fotografia de 'Noites de Lua Cheia', que contrasta mas ordena a desorientação e as contradições de Louise, é conseguida, tal como nas pinturas de Mondrian, através de uma forte unidade de cores (estas adquirem diferentes significados ao longo do filme) e de uma rigorosa organização espacial.

 

Ana Ruepp