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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Phyllida Barlow e o ‘Objeto para uma poltrona’.

 

The urgency to get something done is very important in my work. I make work very quickly. I then need ages to understand what I’ve done, and that is an odd paradox (...) You’ve put everything into the work, and you look at the thing and you haven’t got a clue what it is. You’re left with this very raw thing.’, Phyllida Barlow

 

Ao sermos confrontados diariamente com o desejo de ser em plenitude, de ser outro, de viver outra vida, o ‘Objeto para uma poltrona’ de Phyllida Barlow (1994) introduz uma outra realidade, uma nova possibilidade no interior de uma privacidade. É um corpo inesperado que se ergue. A estranheza que o objeto provoca elimina qualquer tipo de idealização e obriga-nos a aterrar na realidade daquela sala, daquele espaço específico.

 

A introdução do objeto, naquela intimidade, tenta encontrar o equilíbrio entre o belo e o obscuro, entre o confortável e o bruto, entre o agradável e o cru, o tudo e o nada.

 

A escultora Phyllida Barlow (1944), na sua obra, revela sempre uma curiosidade em relação a qualidades abstratas como o tempo, o peso, o equilíbrio, o ritmo, o colapso e a postura flexível. No fundo, interessa-se por tudo o que se relaciona com o estado (do real e do agora) em que as coisas se apresentam num determinado momento.

 

Neste caso, o ‘Objeto para uma poltrona’ está dobrado, apertado, constrangido, atado, colado, quase a rebentar e em equilíbrio instável. É como que um teste de duração, de resistência e de persistência. Aqui procura-se talvez por uma precaridade, por uma nudez, por uma dimensão submersa, espessa, escondida. E é esse não saber, não entender que se torna verdade e que abre a possibilidade para todos os saberes.

 

‘I like that sense of my own physicality being in competition with something that has no rational need to be in the world at all.’, Phyllida Barlow

 

Barlow manipula os materiais mais acessíveis e primários (madeira, cartão, gesso, cimento, rede metálica, tela e tinta) e é nessa ação e nessa imposição física do fazer, e que provoca um determinado comportamento, que os objetos vão adquirindo conteúdo. Muito mais do que um produto finalizado e visual, Phyllida Barlow procura por uma ação física, real, dinâmica e interminável.

 

And when I say I don’t know what the subject is, I really don’t know. Therefore there is an ongoing chase to find that. I sort of know what the content is. And I can know what the form is (...) But what the subject within that is, I don’t know.’, Phyllida Barlow

 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Anthony Caro e a expansão no espaço.

 

‘I never work from maquettes, I never make drawings. I work from the material. It is a sort of technique for letting it flow out of yourself, without worrying too much (...) It comes directly from cubism, from collage and I am able to do things in an immediate way. There is less space between the idea and what you make.’ Anthony Caro

 

No início dos anos 1960, o escultor Anthony Caro (1924-2013), na esperança de tornar o seu trabalho mais puro, mais real, mas ainda expressivo, enveredou por um território mais aberto e ambíguo. Caro afirmava assim uma ideia de claridade de intenções e de intuição, diretamente expressa sobre os materiais empregues.

 

Qualquer semelhança com a figura humana voltaria a transportar o trabalho de Caro para a linguagem da representação. E de modo, a perseguir um estado mais puro e sem qualquer tipo de conotação, Caro abandonou toda e qualquer referência antropomórfica. Por isso, talvez, os seus primeiros trabalhos abstratos, tenham surgido pelo uso de um novo material já existente - nomeadamente o aço (em forma de painéis, vigas, redes e tubos) - e pela influência da pintura de Kenneth Noland (ver Twenty Four Hours, 1960).

 

Surgia então assim e pioneiramente, uma escultura de formas irreferenciáveis, fisicamente próxima, colada ao chão e de uma gravidade leve.

 

‘In pictorical sculpture the structural solidity of the object is evaporated.’ Anthony Caro

 

O trabalho de Caro tem a incrível capacidade de incluir todo o diálogo que existe com o material, com aqueles que ajudam na execução da obra e com o espaço. Ao retirar a base da escultura e ao colocá-la diretamente no chão, o fruidor passa a reconhecê-la como um objeto, como uma estrutura aberta.

 

Em esculturas como Aroma (1966) e Smoulder (1965) afirma-se a fluidez em vez da solidez; a quase inexistência em vez da monumentalidade; a ligeireza em vez da massa; contenção e amplificação; ausência e intersecção. Define-se espaço (feito de pontos, linhas e planos) com grande eficácia e imediatismo. E são precisamente as descontinuidades, as distâncias, as transparências e a escala que permitem as várias e diferentes leituras de espaço. A redução dos elementos permitiu a exploração de conceitos como rotação, pausa, extensão e a quase imaterialidade (porque se estabelece fora das referências do mundo das coisas).

 

A noção de escultura como massa fechada e compacta explode e passa a dar-se importância à profundidade espacial - à expansão dos elementos que flutuam no espaço, em diferentes planos. A leveza é aparente, virtual porque na verdade a matéria física, que Caro utiliza, é real e pesada.

 

‘I think the edges of subjects are interesting: where sculpture meets drawing, where sculpture meets architecture - these are borderlines which invite exploration’, Anthony Caro

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Os Adaptativos de Franz West.jpg

 

   Os 'Adaptativos' de Franz West. 

 

'I like the idea that in picking up one of the 'Adaptives' there is a moment of not knowing what to do next, a moment of not knowing what to do with the audience. You make unplanned actions and gestures with the audience looking at you, and you wonder what you are doing with this. So the gestures become a little like art.', Franz West, 2007

 

A obra de Franz West (1947-2012), desde cedo, pôs em causa algumas das regras aparentemente estabelecidas no mundo da arte. Franz West assume-se como um artista anti-herói e anti-génio, um homem banal com qualidades e defeitos. As suas esculturas são matéricas e são feitas para serem tocadas - e esta premissa foi até bastante radical num meio artístico dominado pela arte conceptual. E a existência de um significado absoluto na obra (que o espectador tem de perceber para conseguir apreender a obra) deixa de fazer sentido para West. 

Cada peça da sua obra é um começo de um diálogo - não só mental, mas também físico (por vezes, uma conversa de corpo para corpo). Acima de tudo, o significado de cada escultura, só se completa e só se revela através da interação com cada indivíduo, que interage de maneira sempre diferente com a obra.

 

Ora, os 'Adaptativos', objetos criados a partir de meados dos anos 1970, feitos de pasta branca, são a génese da prática de Franz West. É uma arte em ação que exige do espectador, o seu físico e a sua interpretação. Não são objetos puros e limpos - porque ao serem usados sujam-se facilmente - e aparecem segundo várias formas e tamanhos. Os objetos parecem-se com bengalas ou tacos de golf; instrumento de música ou instrumentos médicos, alguns assemelham-se até com partes do corpo humano. O seu tamanho, apesar de variado, permite sempre a manipulação por parte do espectador. No início, não havia instruções de como manipular estes adaptativos - que aparecem encostado às paredes ou perdidos nos cantos. No início, alguns eram até pesados e difíceis de manobrar, sem uma clara orientação. Eram feitos de coisas que West encontrava nas drogarias, inspirados talvez nos moldes do consultório da sua mãe dentista ou talvez estejam relacionados com os objetos bizarros ('desencadeadores psicológicos') usados pelos Acionistas Vienenses, nas suas performances.

Na verdade, os adaptativos revelam nada a não ser quando usados. São em certa medida objetos genuínos, autênticos com uma identidade muito própria.  

Existe neles um desejo intrínseco em sublinhar o gesto, o comportamento do espectador perante o desconhecido. Para Franz West, qualquer comportamento, por mais pequeno ou insignificante que seja, determina a maneira de como o ser humano vê o mundo. E na maior parte das vezes o ser humano só consegue tocar nas verdades do mundo através de objetos/instrumentos.

Os adaptativos têm essa intenção de, sobretudo se adaptarem ou serem adaptados ao corpo humano. E à medida do tempo, West foi descobrindo que estes objetos eram um exercício mental, tal como um exercício físico - antes demais, o espectador (antes de adaptar o objeto ao seu corpo) tinha de compreender e imaginar o que fazer com ele, atribuir-lhe um propósito, um significado, um potencial. O resultado deste exercício é portanto muito individual. É uma experiência exclusiva de quem manipula o adaptativo e o reveste de um propósito particular. É uma experiência que pode nunca acontecer, porque depende exclusivamente da vontade, da disposição e do carácter do espectador em querer ou não interagir com aquele objeto. Os adaptativos tornam-se assim como que meios de expressão ativa e subjetiva, do artista e do espectador em simultâneo. São veículos físicos, de superfícies irregulares e rugosas, feitos para serem sentidos, tocados e por isso tornam-se objetos concretos humanizados.

A revelação da experiência individual sobre determinado objeto tocado ou visto tornou-se, ao longo do tempo a questão fundamental da obra de Franz West. 

 

'At the beginning, nobody interacted with them. It was the biggest disappointment. At my first exhibition only children picked them up - and smashed them into the walls. In a way to get around this untouchability and awe, I began to make the tables and chairs. (...) Instead of using the Adaptives, you just sit around, talk and think. Like putting a dream on Earth. The Adaptives would be the dream and the chairs and tables would be the Earth.', Franz West, 2007

 

 

Ana Ruepp

 

 

"TAMBÉM ISSO PASSARÁ": escultura de Nuno Godinho

 

Tenho muito gosto em trazer ao Centro Nacional de Cultura a escultura de Nuno Godinho num movimento - quase metamorfose - de rara expressão e beleza da realidade.

 

Recordo o dia em que o Nuno me deu aos olhos esta decifração, ou, andamento de vida, por onde tudo passa. No meu sentir, vi um dizer do quanto o efémero se queda convincente e cunhado na nossa memória, se o mesmo for cúmplice da arte, verdadeiro impulso realista de um poema feito caminho de expressão de onde se parte para o encontro de nós.

 

Convido a que aguardemos pela janela do ver do Nuno Godinho, o quanto uma escultura é maturidade e privilégio, inquietude e tranquilidade, verdade e reconciliação com a força que sempre chega quando o mundo é visto pelo angulo de o tentar captar.

 

Teresa Bracinha Vieira

Setembro de 2017