Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
A arquiteta Erin O'Keefe (1962) revela que começou a interessar-se pelas questões relativas ao espaço através da fotografia. A fotografia é uma das formas de expressão mais mutáveis e de acesso muito fácil e constante. Cada vez mais a imagem fotografada constitui a maneira como se vê e se pensa o mundo.
A fotografia é assim, muito importante para Erin O’Keefe, porque em arquitetura, a experiência do espaço é feita sobretudo a duas dimensões. A memória que se tem da arquitetura é naturalmente construída através dos desenhos mas principalmente através das fotografias que aparecem nos livros e nas revistas. A perceção que se tem do espaço, em arquitetura, é sempre mediada por um filtro, por uma lente e por uma moldura que escolhe e que só mostra determinadas coisas e exclui outras. Por isso O’Keefe revela que a noção de espaço está continuamente pronta a ser modificada a qualquer momento - o entendimento do espaço está, deste modo, sempre disponível para ser subjetivado.
O mais estranho, O’Keefe sublinha, é que, muitas vezes, conhecemos um espaço melhor e mais facilmente através da fotografia. O espaço real apresenta-se muito mais complexo e vasto, tem um inesperado tamanho, tem pormenores imprevistos, tem interrupções súbitas. Porém, através da lente, o espaço aparece mais simplificado, sem escala, mais despojado e limitado - parece pertencer a um todo completo e acabado que é muito mais inteligível.
As fotografias de O’Keefe dividem o mundo em três camadas: os objetos, a lente e o observador. A camada da lente ajuda a manipular e a repensar a ordem espacial. Tal como numa pintura, o espaço da fotografia não tem de corresponder à realidade, não tem de necessariamente de funcionar, não tem de ser coerente. E é isso que Erin O’Keefe explora - a capacidade que uma imagem tem em ser ilusória ao mesmo tempo que capta objetos reais, palpáveis, que existem e que foram feitos para serem fotografados. Os objetos, numa imagem, comportam-se de uma determinada maneira que não corresponde à realidade. O'Keefe está interessada em descobrir e explorar, através da imagem, essas múltiplas relações que, num espaço, dois ou mais objetos podem ter entre si. As suas fotografias sustentam-se assim através da variável em compressão. A sua lente existe para capturar e congelar os objetos no espaço e explorar conceitos de cor, opacidade e sombra, mas também transparência, translucidez e reflexo.
As fotografias de O’Keefe são fragmentos enigmáticos visuais e são feitas para ficarem por resolver. São imagens que existem independentes do mundo real e que têm um conjunto de regras únicas e singulares. São quebra-cabeças inexplicáveis capazes de unir o pequeno ao amplo, a profundeza à planura, a espessura ao raso, o liso à rugosidade, o nivelado ao irregular, o recorte ao todo. Os seus objetos (ultimamente geométricos) são muito tácteis e pictóricos e por isso nunca se sabe ao certo se se está perante uma pintura uma colagem ou uma fotografia… É a lente que introduz a ambiguidade. A superfície plana da fotografia reduz os objetos e a perspetiva a duas dimensões e causa a dúvida. A experiência da imagem assim como a provocação incerta dos objetos no espaço é o que mais interessa a O’Keefe.
“The image of the system’s notions of image clarity, of the image flow and image density - they are all essentially modeled on the parallel (and unimpeded) movements of the logo, the compressed pseudonarrative of the TV commercial, product slogan, the sound bite. Images are still everywhere telling stories and issuing orders. Web pages, billboards, and video games are just visualizations - magnifications and speed-ups - of this prior and continuing world of the shouted or whispered sentence.” T. J. Clark In Modernism, Postmodernism, and Steam
Num mundo inundado de formas virtuais e visuais que continuamente e instantaneamente contam histórias e dão ordens, estas fotografias da artista Joana Bastos (1979), presentes na exposição Bumf (Rua Poço dos Negros, 69) trazem a solução necessária para nos desembaraçar de imagens que contêm mensagens inerentes que nos influenciam e nos prendem imensamente.
Temos uma propensão para acreditar sempre numa imagem, numa fotografia, porque é tão verosímil que é impossível não tomá-la em consideração.
A fotografia da Joana Bastos deixa-nos esta ideia de que a falsidade é fascinante. Uma fotografia nunca revela a verdade e por isso muitas vezes leva-nos a querer coisas impossíveis, a sonhar com o irrealizável, a ter expectativas intoleráveis.
Joana Bastos fotografa-se a si própria como uma verdadeira contorcionista. Somos imediatamente levados a acreditar que todas estas acrobacias são possíveis. Prontamente essas imagens tornam-se referência.
Joana Bastos talvez tente dizer isso, que a imagem fragmento é sempre um engano, porque as fotografias nunca contam tudo e não podemos ficar presos a elas porque nunca dizem respeito à verdade pura. Haverá sempre imagens que contam histórias incríveis, que têm mensagens que põe tudo em questão, e que impõem metas impossíveis. Bastos traz a chave para que não nos deixemos enganar por imagens petrificadas que impedem de originar outras imagens e que passam a condicionar e a aprisionar o nosso olhar sobre o mundo.
Mas não nos podemos esquecer, que o tema abordado por Joana Bastos confirma a propensão pós-modernista de que o artista já não é um herói, que nos liberta todos os sofrimentos da vida. A arte perde aqui qualquer vontade de poder. Bastos oferece perspicazmente o fragmento, o inexplicado e o incompleto. O inautêntico é aqui celebrado. O verdadeiro eu não existe, e tal como em Cindy Sherman, está revestido de uma falsa identidade - a super mulher que consegue fazer tudo, até colocar-se em posições impossíveis, intoleráveis e insuportáveis. As fotografias de Bastos materializam assim com humor a apropriação de certas imagens que nos chegam através dos meios de comunicação social e através da sua contorção fragmentada, cria uma ilusão que nos maravilha.
Ao percorrer as fotografias de Manoel de Oliveira, que vieram de Serralves até à Gulbenkian, lembrei-me de João Bénard da Costa, sempre saudoso amigo, e tive desejo de o reencontrar ali para podermos lentamente, perante cada uma daquelas imagens discorrer livremente sobre os mistérios da criação e da arte. Por momentos, ele ficou ali, em espírito, bem presente. E tive a boa ilusão de que se nos juntava o cineasta e fotógrafo. E recordámos “Douro, Faina Fluvial”, vinte minutos geniais, de 1931, com fotografia de António Mendes, que se torna obrigatório ver e rever. Luigi Pirandello, que assistiu à estreia, a convite de António Ferro, não teve dúvidas em reconhecer logo, contra alguns espectadores distraídos, a genialidade do autor e das imagens.
A imaginação flui, ao assistirmos à meticulosa colocação das fotografias nos seus sítios. Sentimos um verdadeiro prazer no encontro da poesia de cada uma daquelas imagens – como as da jovem noiva do artista, Maria Isabel, a olhar a câmara ou junto da serenidade das águas. E vem à mente a frase que Agustina e Oliveira fizeram dizer a Francisca-Fanny Owen: “a alma é um vício”. João Bénard logo acrescentava que o cinema também o é, do mesmo modo que a fotografia. Na criteriosa escolha desta mostra, isso vê-se muito bem. Ruy Belo, no poema que escreveu a propósito da morte de Marilyn Monroe, demonstrou o sentido e alcance poético da ligação entre alma e vício, no sentido em que o belo é tão difícil de captar que obriga a procurar entender o que está para além do que se vê ou do que parece perceber-se.
Passo a passo, vemos na escolha de António Preto, a partir de um acervo de milhares de fotografias, que é mesmo esse vício de alma que encontramos na aparente normalidade das imagens – família, férias, filmagens, ideias em estado puro. A casa refletida no farol do automóvel alimenta o sonho. E, não por acaso, anuncia-se para breve na Casa do Cinema Manoel de Oliveira uma mostra sobre as relações artísticas do cineasta com Agustina Bessa-Luís. São a literatura e a imagem, a memória e a vida, a arte e a técnica que se encontram. E Manoel de Oliveira é uma figura de fascínio, que cultivou pela imagem a busca do fundo do espírito e da alma. Neste período fecundo do inesperado fotógrafo estão os catorze anos em que esteve sem filmar, desde “Aniki-Bobó”(1942) até “O Pintor e a Cidade” (1956). E as imagens fixam o que ficou por realizar, como o documentário sobre o Aero Club do Porto ou “O Saltimbanco”. Quantos espíritos por aqui circulam, quantos caminhos diferentes se abrem…
Em 1952, o artista é chamado a fazer a fotografia de uma jovem que acaba de morrer. Daqui sairá o argumento, que leva ao filme “O Estranho Caso de Angélica” (2010), que marca o registo onírico que o cineasta gostava de cultivar. Imanência a reclamar a transcendência. Isaac, fotógrafo sefardita, que está numa modesta pensão de Peso da Régua para testemunhar em imagens a faina agrícola da vinha no Douro, é chamado inesperadamente, numa noite que se revelaria funesta, a fazer o retrato da jovem de uma família influente. O tema ilustra a metáfora que liga a fotografia, o cinema, a alma, a morte e a vida, evidentes no fugaz sorriso de Angélica, a belíssima jovem, que consumirá Isaac. A descoberta de Manoel de Oliveira fotógrafo, nesta extraordinária reunião de imagens, continuará a constituir uma surpresa, mesmo para quantos já conheciam esta faceta do seu talento. É um reencontro mágico, a que não podemos ficar indiferentes, que abre novos caminhos e que, encantatório, permitirá continuar a ver com olhos de ver o modo como um homem da imagem nos permite entender melhor a vida das palavras.
“I am silver and exact. I have no preconceptions. Whatever I see I swallow immediately Just as it is, unmisted by love or dislike. I am not cruel, only truthful (…) Faces and darkness separate us over and over.
Now I am a lake. A woman bends over me, Searching my reaches for what she really is.”, Sylvia Plath, Mirror, 1961
As imagens que contam são aquelas capazes de gerar outras imagens. São imagens fluídas, confusas e inacabadas, que estão sempre em movimento e em mutação. São temporalmente incertas, indeterminadas e dispersas, revelam-se através de vários ângulos e perspetivas. E não pertencem necessariamente à categoria do belo, do atual, da assimilação completa, do perfeito e do excecional. Essas imagens alimentam para sempre a vida, são fontes de libertação.
Uma imagem deve viver sempre duma relação incessante com o sujeito. Assim que essa imagem se completa, se petrifica, desaparece ou é codificada deixa de originar outras imagens e passa a condicionar e a aprisionar o olhar sobre o mundo.
Vivemos rodeados de imagens. Nos dias de hoje, a fotografia é o meio mais instantâneo e eficaz para produzir uma imagem. Já não é só o espelho com a sua capacidade intrínseca e estática de refletir a pura verdade, e muito menos a água que ao estar sempre a correr ora deixa transparecer o fundo, ora reflete o nosso rosto e aquilo que nos rodeia.
Susan Sontag no livro On Photography escreve que de facto a fotografia ao ser uma imagem escolhida, truncada e encenada nunca revela o feio.
Sontag diz que o que move uma pessoa a fotografar é a procura constante por algo que valha a pena e que seja belo. E tão bem sucedido tem sido o papel da câmara ao embelezar o mundo, que a fotografia, em vez de revelar o mundo tal como é, se tornou o padrão plano do belo. Sontag explica que as fotografias nunca revelam a verdade: “The news that the camera could lie made getting photographed much more popular.” (Sontag 2019, 91)
Mas a fotografia aparece sempre associadas à necessidade de revelar a realidade de forma nunca antes escrita, pintada ou desenhada. Uma fotografia parece abissalmente real e a imagem que cria parece sempre corresponder à verdade pura. E por isso não nos conseguimos libertar delas, porque parecem sempre dizer respeito ao nosso mundo.
Talvez as imagens que mais suscitam criação são aquelas que conseguem ultrapassar o peso, a dureza e a opacidade do mundo mas que ainda guardam o segredo de cada ser.
As fotografias criam uma outra realidade constituída por infinitas unidades desconexas.
“To take a picture is to have an interest in things as they are, in the status quo remaining unchanged (at least for as long as it takes to get a ‘good’ picture), to be in complicity with whatever makes a subject interesting, worth photographing-including, when that is the interest, another person’s pain or misfortune.” (Sontag 2019, 12)
Num mundo inundado de imagens a todos os instantes, sobretudo através das redes sociais, vale a pena relembrar o que Susan Sontag escreveu acerca da fotografia. As suas palavras são provavelmente mais atuais do que nunca.
No texto In Plato’s Cave, Susan Sontag (Sontag 2019, 1-26) revela que as imagens fotografadas não são afirmações sobre o mundo, mas sim bocados dele. São miniaturas da realidade que qualquer um pode fazer e adquirir.
As fotografias têm a reputação de mostrar a verdade, tal como um espelho. De facto, fornecem evidências mas, na opinião de Sontag são sobretudo o meio mais poderoso da distorção.
Para Sontag, as fotografias tem o poder de alterar e ampliar a ideia sobre o que vale a pena olhar e o que temos o direito de observar. São experiências capturadas e democratizadas. São uma gramática e uma ética de ver - e têm uma grande influência na imagem que construímos do mundo. Sem dúvida que, ao colecionarmos fotografias temos a intenção de colecionar o mundo inteiro.
“Photographs are perhaps the most mysterious of all the objects that make up, and thicken, the environment we recognize as modern.” (Sontag 2019, 2)
Mas a fotografia implica sempre uma relação de poder e de apropriação sobre o objeto fotografado. Tirar uma fotografia significa colocar o sujeito que fotografa numa certa relação de superioridade com o mundo porque sobre esse mundo se impõe um determinado conhecimento.
A fotografia altera a realidade, mas há sempre a suposição de que algo existiu e existe, tal como aparece na imagem. Quaisquer que sejam as limitações ou pretensões do fotógrafo, uma fotografia parece ter uma constante e inerente relação com a realidade visível, muito maior do que qualquer outro objeto mimético. Sontag afirma que a fotografia é a ferramenta derradeira utilizada na sociedade moderna, para vigilância e controlo.
Enquanto a escrita, a pintura e o desenho são sempre vistas como uma interpretação do que sentimos ou do que nos rodeia, uma fotografia é sempre tratada como uma transparência, uma revelação seletiva do real.
Porém apesar da presunção de veracidade total e de reflexo da pura realidade, que dá a todas as fotografias uma espécie de autoridade, interesse e sedução, os fotógrafos são sempre perseguidos por imperativos implícitos de gosto e de consciência. O fotógrafo ao escolher o que mostrar, ao decidir o que cortar e enquadrar, ao manipular a luz, a textura, a forma e a geometria, impõe sempre intenções aos seus objetos. Por isso, na opinião de Sontag uma fotografia será sempre também uma interpretação do mundo.
Fotografar é um ato de não intervenção - quem intervém não pode fotografar, quem fotografa não pode intervir. Porém embora a câmara seja um posto de observação, o ato de fotografar é mais do que um olhar passivo. O ato de fotografar encoraja e dignifica tacitamente o que quer que esteja a acontecer a continuar perpetuamente a acontecer.
Sontag faz notar que sempre que uma fotografia tenta ser totalmente indiscriminante e verosímil torna-se agressiva: “There is an aggression implicit in every use of the camera.” (Sontag 2019, 6)
A fotografia é sobretudo praticada como um entretenimento, um ritual social, um instrumento eficaz de poder, de nostalgia e de imaginária possessão. Há quem só conheça o mundo através do buraco da objetiva. Há quem viva a acreditar que a câmara é o instrumento último e viciante que faz e que mostra a verdade. Vivemos a acreditar que a fotografia é o único meio que certifica, completa, inaltera e imortaliza uma determinada experiência. Mas Sontag acredita que se só certificarmos uma determinada experiência através do ato de tirar uma fotografia, estamos sobretudo a recusar e a negar essa experiência - porque de repente essa experiência interrompe-se por um objeto que interfere e reduz-se a uma procura pelo fotogénico, pelo excessivamente embelezado e interessante, transforma-se numa mera imagem objeto, plana e nivelada e que pode ser possuída.
“While the others are passive, clearly alarmed spectators, having a camera has transformed one person into something active, a voyeur: only he has mastered the situation. What do these people see? We don’t know. (...) Taking photographs has set up a chronic voyeuristic relation to the world which levels the meaning of all events.” (Sontag 2019, 10)
Segundo Sontag, as fotografias não explicam o mundo, criam um outro mundo. São uma outra realidade opaca, manobrável, descontínua e constituída por infinitas unidades desconexas. Se o mundo for visto só através de fotografias transforma-se numa série de pequenas partículas independentes sem passado e sem presente, onde a verdade e a mentira se cruzam sem cessar.
Sontag declara que a fotografia implica que aceitemos o mundo tal qual como a câmara o apresenta. Mas o verdadeiro conhecimento começa só a partir do momento em que questionamos a ordem das coisas. Toda a possibilidade de compreensão está enraizada na capacidade de dizer não. Na realidade nunca entendemos nada só através de uma fotografia - as fotografias preenchem sim lacunas de imagens mentais do presente e do passado. As câmaras que reproduzem a realidade ocultam sempre mais do que revelam. Só o que narra nos pode fazer entender.
As fotografias têm a capacidade de captar sentimentalmente o que não é explicável e tudo o que é sedutor, tudo o que é passível de ser especulado e fantasiado. Testemunham o implacável passar de um momento. São bocados congelados do que já não é. São conhecimento e inventário. São evidências de vulnerabilidade e de transformação. São simultaneamente presença e ausência, ficção e informação, tangível e inatingível, concretização e desejo, distância e proximidade. A sua impressão faz-nos acreditar que dizem respeito a uma verdade derradeira, a uma confirmação do que existiu, a algo memorável. Mas é preciso não esquecer que são sempre uma fatia escolhida, descontextualizada, manipulada e encenada de tempo e de espaço e particular que sempre que repetida até à exaustão nos anestesia.
“The vast photographic catalogue of misery and injustice throughout the world has given everyone a certain familiarity with atrocity, making the horrible seem more ordinary - making it appear familiarity, remote (‘it’s only a photograph’), inevitable.” (Sontag 2019, 22)
Helena Corrêa de Barros (1910-2000) foi uma fotógrafa amadora e uma viajante incansável, sempre acompanhada pela extraordinária máquina fotográfica. As suas imagens revelam um olhar inovador através de diapositivos a cores e fotografias a preto e branco, algumas das quais apresentadas em exposições e concursos de fotografia, na década de 1950. Como afirma a artista: «Desde pequena que a fotografia foi para mim o passatempo mais agradável. Nunca fiz nenhuma viagem sem levar a máquina comigo e, muitas vezes, o prazer maior era o de poder tirar fotografias: se, por qualquer motivo, me não era possível fazê-lo, o passeio não tinha para mim o mesmo encanto. (...)». A Exposição da obra da inesperada artista encontra-se no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, na Rua da Palma 246, em Lisboa, e constitui uma oportunidade única, não apenas para usufruirmos de fotografias de rara beleza, mas também para termos contacto com o Portugal dos anos cinquenta e sessenta nas mais diversas facetas. A fragata do Tejo com que iniciamos esta viagem constitui um exemplo de talento e sensibilidade, relativamente a quem nos lega esta preciosidade. Um conjunto extraordinário de imagens faz parte do que se designou, com felicidade, de “minha viagem preferida”. Longe da doentia tentação, hoje comum, de fixar imagem ao acaso, ou de confundir a vida ou a realidade com a sua imagem, Helena Corrêa de Barros usa a fotografia para se exprimir artística e pessoalmente. É a sua arte, que aqui se encontra, e se dúvidas houvesse, esta fragata é a demonstração de como a máquina só faz aquilo que o artista pretende, ou não fosse a fotógrafa uma conhecedora profunda dos melhores artistas, nos diversos domínios. O preto e branco e a cor são usados com fantástico critério. Os temas permitem conhecermos o Portugal de há mais de cinquenta anos, desde os amigos da artista e do seu meio, até ao país profundo. Pedro Mexia falou da fotografia como Autobiografia, Documento e Passatempo. É disso que se trata. Há um ambiente “habitualmente feliz”, uma placidez que leva à nostalgia. Mas há mais do que isso, e por baixo desse brilho, há a realidade. Não se trata de idealizar, mas de compreender e de trazer até nós outro tempo. Que é representar a vida, senão vê-la tal como ela é, vivida diversamente por todos? Se muitas vezes conhecemos a faceta oficial das imagens, aqui a fotografia a preto e branco e a pelicula “Kodachrome” dão-nos a vida nos tons diferentes que ela tem… Leia-se “O Delfim” do José Cardoso Pires e faça-se passar esta série de fotografias… Percebemos que há um pano de fundo e uma representação em que a naturalidade desempenha o seu papel… Helena Corrêa de Barros é uma bela surpresa, a não perder a sua obra…
Copiando a realidade e colando-a em molduras e álbuns de família.
Desafiante e senhora dos seus limites, sabendo que o invisível, o imaterial e o impalpável não se fotografam.
Gradualmente democratizou-se.
Atualmente banalizou-se.
E massificou-se.
Hoje há a banalização da fotografia e inflaciona-se o seu culto via digital.
A fotografia analógica rareia.
Tornou-se uma relíquia.
Em paralelo com cartas ou missivas escritas à mão, com caligrafia identitária e singular, por maioria de razão se a tinta permanente.
Com a quantificação fotográfica altamente estandardizada, veio a banalização, a menorização da privacidade, a publicidade e transmissibilidade universalizada e indiscriminada.
Impera uma fotografia indiscreta, narcísica, hedonista, padronizada e massificada como meio para divulgação nas redes sociais, através de um fotografar maciço que as novas tecnologias proporcionam, em que a câmara fotográfica quase não pesa nem ocupa espaço.
Uma fotografia consumista, alheia da privacidade, sob o pretexto do global e do cosmopolitismo.
Sem esquecer as selfies, o gosto e o like de grandiosos, imensos e gloriosos eventos a publicar no Facebook, no Instagram e onde der, com sonante identificação geográfica, local e pessoal.
Mas há também a beleza, tantas vezes de natureza fugidia, que contemplamos e encontramos, que pode ser apreendida, captada e possuída tirando fotografias através de uma mera câmara ou máquina fotográfica (analógica ou atualizada), inversamente proporcional à sua banalização, massificação e consumo impulsivo.
Há, então, que desbanalizar a fotografia, dignificando-a e dando-lhe um maior lugar na nossa vida.
Fotografia portuguesa dos anos 50 da colecção do Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, patente ao público no Museu do Neo-Realismo (Vila Franca de Xira), entre 8 de Março e 14 de Junho.
Fernando Taborda . Interferência . Década de 50 . inv. 2978
Museu do Neo-Realismo . Vila Franca De Xira 8 de Março - 14 de Junho
Inauguração: 7 de Março. Sábado.17h00
Terça-feira a sexta-feira: 10-19h Sábados: 15-22h | Domingos: 11-18h Encerra segunda-feira e feriados
Comissariado: Emília Tavares Produção: Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira
