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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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ANTOLOGIA

  


A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA
As Cinzas e o Maneirismo Italiano


1. Foi em setembro. Eu estava a mostrar Veneza à mais nova das minhas Mónicas. Os dragões de Carpaccio fechavam à hora do almoço deles, que não coincidia com a do nosso. Nem tudo são azares, já que dragões não almoçam certamente no Harry's Dolce da Giudecca (um dos lugares mais paradisíacos da terra e um dos sítios onde melhor se come na nossa amurada) e vêem-se melhor à luz de Bellinis. Aliás, foi a ver de Bellini a translucidíssima "Virgem com Santos" de San Zaccaria que levei a Mónica enquanto fazíamos horas. À saída, reparei num cartaz ao fundo do "Campo".


Anunciava uma exposição intitulada "Natura e Maniera tra Tiziano e Caravaggio", comissariada por Vittorio Sgarbi, a inaugurar a 5 de setembro em Mântua. O cartaz reproduzia a "Judite com a cabeça de Holofernes" de Tiziano, que está em Roma na Doria Pamphilli, e em que alguns julgam ver a "Salomé com a cabeça do Baptista". Adiante, que, mais Freud menos Freud, os temas sobrepuseram-se nesses tempos perversos e terei ocasião de voltar a uns e a outros. A 5 de setembro, já estaria de regresso à pátria, muito raramente visitada por Tizianos de passagem e jamais visitada por Caravaggios. Por razões que agora não vêm ao caso (como se o resto viesse...) não podia prolongar-me em Itália. Pensei com os meus botões que a possibilidade de ver a exposição era remota e tive pena. "Tra Tiziano e Caravaggio" situam-se alguns dos pintores de que mais gosto e o nome de Vittorio Sgarbi garantia-me uma escolha original. O homem das "trevas e da rosa" tem uma reputação duvidosa? Eu sei. Mas se, mesmo em anos muito "progressistas", sempre me atraíram criadores e críticos ditos "reacionários" ou pior do que isso (do Pound a Céline, de Vinneuil-Rebatet a Brasillach, tendências que nunca me dei ao trabalho de analisar ou psicanalisar convenientemente), com a idade essas preferências só se acentuaram. Assim, apesar de saber que a esquerda italiana diz de Sgarbi (n.1952) pior do que diz de Berlusconi, de quem até foi ministro ou coisa parecida, livros como o citado "Le Tenebre e la Rosa" ou "Notti e giorno d'intorno girando..." são meus livros de cabeceira desde há alguns anos, quando a Rita me trouxe o primeiro deles de Turim. Muito recentemente (Minha Senhora, não se zangue comigo) acrescentaram-me ao rol dos pecados dele, mais dois. Segundo me disseram, o homem, por dinheiro e por mulheres, era capaz de tudo. Capaz fui eu de responder, à minha assombrada interlocutora, que há defeitos piores. "Percorsi perversi", para citar o título do último livro dele, comprado em Mântua, onde acabei por ir (fiz por isso ou aproveitei acasos em meu favor, como em devido lugar para o mês que vem explicarei) nos últimos dias em que a exposição estava visível. Fechou a 9 de janeiro.


A ela volto. Não sem antes citar de Sgarbi a frase que para ele me conquistou: "A arte é, acima de tudo, uma forma de conhecimento do mundo, intuitiva e luminosa, como a inesperada aparição de uma rosa nas trevas." 


2. Como é que a rosa me apareceu nas trevas do Palazzo Te, tão perto da Sala de Psique ou da Sala dos Gigantes, onde, há alguns anos, descobri Giulio Romano, a que até então pouco ligara, ou sempre vira apenas como talentoso discípulo de Rafael, como o ventre que gerara Rubens, que em Mântua junto dele se formou? Numa "mostra" de 130 quadros bem expostos (se bem dispostos, é outra questão) na chamada "Fruttiere" do Palácio, ou, se preferirem, no antigo pomar dele, há muito transformado em galeria temporária. O percurso iniciava-se com a Judite (ou a Salomé) de Tiziano e terminava com dois Caravaggio: "A Conversão de Saulo" e "O Sacrifício de Isaac", obras da primeira fase do pintor. O último está nos Uffizi e conhecia-o bem, embora lhe prefira, de longe, a tela com o mesmo tema e mais ou menos da mesma época, de uma coleção particular americana e que vi em 2000, em Bilbau. O primeiro, anterior à célebre tela homónima da Capela Cerasi de Santa Maria del Popolo, em Roma, nunca o vi em vida minha e é mesmo um dos quadros de Caravaggio mais difíceis de ver, já que os donos (os Odescalchi, da lendária coleção homónima) são tão ciosos dele que raramente o emprestam. Ai de mim, ainda não foi desta. Saíra da exposição a 11 de outubro e não pude, pois, verificar se, como pretende Sgarbi, foi ele quem lançou o Romano na pista dos gigantes, na sala dos quais o queria expor. Também não pude confirmar se Sgarbi tem razão quando diz que, mais do que qualquer outro quadro de Caravaggio, essa é a obra que "mais fala a linguagem do maneirismo", com "a sintaxe maneirística e a gramática realista ou naturalista". A tela do "horror vacui". Neste caso, no vácuo fiquei eu, debruçado sobre a grande ausência final. O primeiro Caravaggio teria sido o último dos maneiristas, nos últimos anos do século XVI? Se Sgarbi o jura, eu não o posso jurar.


3. Mas o comissário que não comissariou essa elipse (tivesse eu madrugado mais cedo...) comissariou outra elipse mais insólita. A exposição, além do título já mencionado, junta-lhe outro: "As cinzas violetas de Giorgione". A expressão é do célebre crítico Roberto Longhi (1890-1970) que em tempos escreveu, referindo-se a um dos maiores pintores maneiristas, esse Dosso Dossi (1490-1542) que, mais do que qualquer outro, trouxe de Mântua: "A arte dele (...) é o fumo que se evola das cinzas violetas do enterro de Giorgione, misturado com as doces névoas dos vales do Pó" (Dossi nasceu e morreu em Ferrara). Sgarbi vai ainda mais longe do que Longhi e diz que "a alma de Giorgione continua a viver em Cariani como em Dosso Dossi. Ao falar das "cinzas violetas", Longhi queria dizer que tudo o que aconteceu na Padânia, a partir de 1510, foi a reelaboração, a transformação e a deformação da arte de Giorgione, imprescindível, arrebatadora, diletante, tornando-se numa segunda natureza para cada artista, ou, se se quiser, na Maneira de cada um deles".


Mas se, no texto do catálogo, que estou a citar, evoca de Giorgione "La Tempesta" ou os "Tre Filosofi", ou o "Tramonto", nenhum quadro do célebre pintor da Laguna figura na exposição. Esse "protagonismo ausente" não é fortuito. Cinzas não se mostram em ressurreições. Cinzas fúnebres ainda menos. É uma nova luz, "un'aria stregata", que nasceu na obra do mais genial continuador de Giorgione e, portanto, acuradamente, Tiziano abre a exposição, com a Judite ou Salomé que, vista a alguma distância, parece desviar os olhos, pudica ou enleada, da cabeça que acabou de degolar e, vista de mais perto, não disfarça um sorriso perverso, como se quisesse dar o peito, que tão levemente deixou desnudado, à boca que não repele mas comprime. Diz-se aliás (mas diz-se tanta coisa) que a figura feminina retrata Violanta, a filha de Palma o Velho, por quem Tiziano se terá perdidamente apaixonado, como se diz que Tiziano (então com 25 anos) é reconhecível nos traços do Baptista ou de Holofernes. Mas não se diz, vê-se, que a cabeça dele é colocada por baixo do arco, através do qual um céu azulíssimo é a única fonte de luz que brune o morto e aleita Violanta, uma Violanta que, como a de Rodrigues Lobo, "antes que o sol se levante / A dar graça e luz ao prado / Já Violanta lha tem dado / Que o sol tomou de Violanta". 


4. Mas, por muito que me custe, tenho que deixar Tiziano e a degoladora de beatilha.
Pois se havia dez Tiziano na "Mostra" e todos eles raríssimos (nem tempo me deixam para falar no retrato do comandante zarolho, proveniente de algures em Ferrara) já me aproximo do fim e ainda não expliquei o critério da exposição. Sabe-se, desde o livro clássico de André Chastel, como a "maneira" romana, que Clemente VII, o segundo papa Médicis, protegeu com volúpia e escândalo nos primeiros anos do seu pontificado (1523-1527), dando origem a uma nova pintura, ou a uma pintura nova, foi brutalmente interrompida pelo saque de Roma de 1527. Os protegidos de Clemente ou foram mortos, como os mais ímpios frutos da "nova Babilónia", da "Sodoma renascida", ou dispersaram-se pela Itália, sobretudo pela Emília Romana, pela Toscânia e pelo Veneto. Parmigianino em Parma, Pontormo em Florença, Dossi em Ferrara, Maretto e Savaldo em Brescia, os Campi em Cremona, entre tantos, tantos outros (nem sequer falei de Rosso, nem sequer mencionei Tintoretto), entre 1530 e 1570, seguindo a lição colhida em Roma. Se, na "imitação" da Natureza, Miguel Ângelo e Rafael são inultrapassáveis, o único caminho possível (e Vasari é a fonte) é partir "'da maneira' de Miguel Ângelo e explorar um terreno que é o dos sonhos deles, das visões deles". O limite deixa de ser a realidade ou a Natureza para passar a ser a consciência. Ou, como aventurosamente diz Sgarbi, esses pintores "entram na alma profunda do Homem. Com eles começa, pode dizer-se, a psicanálise". Muito antes de os alemães terem inventado o termo "manierismus", "principia-se a sondar uma dimensão tão secreta e tão misteriosa que já nada tem que ver com a realidade. A sensualidade entra nas almas e os corpos são apenas veículos delas".


Para o mostrar, Sgarbi foi buscar dos grandes pintores o mais secreto e dos pintores esquecidos o mais evidente, com centros em Lotto, em Dossi ou em Parmigianino, tanto quanto em pintores que só agora descobri, em Ortolano, Compagnolo, Bonsignori, Cariani, Orsi, Sustris ou Carlo Bononi. Quadros famosos de museus famosos? Muito poucos. Mas de igrejas recônditas, coleções particulares ou museus de cidadezinhas, vieram essas visões do abismo, que a Contra-Reforma volveu anos depois para o limbo dos prazeres proibidos.


E nem sequer falei de Bastianino (1532-1602), o nebuloso pintor do "Juízo Final" do Duomo de Ferrara, a quem Longhi chamou o "William Blake do miguelangelismo italiano". Dele, o "Cristo morto entre dois anjos", foi outro dos cumes desta exposição. Cito Sgarbi, para terminar, pois foi ele quem descobriu essa tela em 1992: "A maceração interior, a transformação do corpo em fumo, perdida toda a força, desvanecida qualquer energia. Do homem, só resta o invólucro, no ponto de dissolução. Nem um gesto, nem uma convulsão, apenas um sussurro. E assim, nas névoas de Ferrara, o sonho de Miguel Ângelo dissolveu-se" (...) Haveria que esperar por Goya para reencontrar um efeito tão visionário".


por João Bénard da Costa

28 de janeiro de 2005, Público

ANTOLOGIA

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A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

LEAL SOUVENIR

 

 


1.  Por que é que se volta repetidamente a certos lugares que, de viso próprio, nunca escolheríamos? Por que é que se malogram sucessivamente visitas a outros certos lugares, tanto e há tanto tempo desejadas? São duas perguntas sem resposta ou com a mesma resposta que não obtemos quando nos perguntamos o que nos leva a encontrar sucessivamente quem não buscámos nem buscamos ou a desencontrar, com a mesma irregularidade, aquela ou aquele que procurávamos e procuramos. Os acasos têm as costas largas e eu sou daqueles que nunca acreditou na dimensão delas. O que tem que ser tem muita força e raramente se acha força que a contrarie. Lembrei-me disso, em Rimini. Como julgo que já expliquei aqui uma vez (com a idade, a gente repete-se) Rimini nunca foi cidade que eu buscasse. Ora (cf. Público, 8 de novembro de 2002, "Fellini de Rimini") por duas vezes em dois anos seguidos me achei nessa cidade, por obra e graça do mesmo Fellini, cuja obra nunca foi da minha graça. Basta o Templo Malatestiano para obrigar alguém como eu a visitar essa cidade? Basta. O elefante e a rosa. Alberti e Piero. O galgo branco e o galgo negro. A imaculada conceição do Renascimento, necessitas, commoditas, voluptas. Mas não eram coisas minhas, antes de as ver, e eu raramente vejo o que antes não era já meu. Só agora sei que um dia seria. E só agora sei que quando "voei" de Alberti para Bramante e do Templo de Sigismondo para as cúpulas de Santa Maria delle Grazie (é mesmo Grazie, caríssimo Manoel de Oliveira) fiz o "raccord" mais perfeito que se pode fazer entre os cumes do renascimento arquitetónico italiano. Mas não é do Tempietto que hoje vou falar, pois que até a repetição tem limites. Desta vez, embora tenha ganho muito do meu tempo entre o galgo negro de Piero e os rabinhos redondos dos mil "putti" de Isotta degli Atti, os meus passos levaram-me para o museuzinho da cidade, onde eu sabia que podia ver um Bellini que antes muito vira (uma Pietá com anjo cor de rosa). E eis que, de súbito, nessa sala, se me atravessa uma estátua de Santa Catarina (a de Alexandria, não a de Sena) datada de 1410 e atribuída ao "Mestre da Anunciação Dreicer" que não sei quem foi, mas, me soube a Dreyer. É uma estátua de pedra branca com vestígios de policromia. Não é muito alta (1 metro e 30) mas, como a colocaram em cima de um plínio de 40 cm, a cabeça dela ficou quase à altura da minha. Veste um longo manto de pregas que a cobre inteiramente do pescoço aos pés (nenhuma carne visível) e usa uma cabeleira de anjo muito encaracolada. Mas o que me hipnotizou foi o sorriso, um sorriso inenarrável, sossegadissimamente meigo e sossegadissimamente desafiante. Tão desafiante era que, aproveitando o facto de estar sozinho na sala, me aproximei para lá de todos os critérios aconselhados pela mais benevolente segurança. Os olhos da estátua são daqueles que olham frontalmente quem frontalmente os olha a eles. Um dos olhos é cego ou ficou cego de tanto ver. O outro, pelo contrário, olha todo, olha tudo. Assim, quase "cheek-to-cheek", fiquei colado a ela. Ninguém nos interrompeu. Numa vasta sala, solitária e gelada, o meu vulto e o vulto dela, ficaram de corpo-aberto, benzedeiros e videntes, como se diz dos corpos onde entrou um espírito, que dentro dele fala. Como Quinto Fábio Pictor quando foi a Delfos consultar o oráculo e inquirir dos meios mais adequados para alcançar favores divinos. Hawthorne, que como ninguém sabia destas coisas (ele me deu ou dará o título "Proféticas Imagens") falou de experiência semelhante em "The Marble Faun". Sinais de alma que, no mundo, só algumas mulheres têm. E algumas estátuas e alguns quadros. Como a minha - a de Bronzino - Lucrezia Panciatichi, que há seis décadas me vela e me desvela, "Amour Dure-Dure Amour", Madonna do Futuro, Madonna do Passado, como, antes de mim, para Henry James já fora. Como Milly Theale reencontrada.

 

2.  A fotografia, desde os tempos imemoriais em que eu brincava com retratos avoengos de Mniz Martinez, com moradas na Rua de Serpa Pinto n.º 66 e no Largo da Abegoria 4 ou da Helios Photos, com moradas na Avenida da Liberdade 158 ou na Rua de S. José 209 A; a pintura, desde os tempos mais memorizáveis em que abri as Janelas Verdes; tinham-me dado visões semelhantes. A pedra ou o mármore, jamais. A tal ponto que essa estátua dreyeriana (não é gralha) se me sobrepôs à "morbidezza e diligenza" (Vasari o disse, que raramente se enganou) dos vários Malatesta que estão aos pés de S. Vincenzo Ferreri, na pala com o nome do Santo, que é a obra máxima exposta no museu. Ghirlandajo a pintou em 1493, quase cem anos depois de esculpida a Catarina, e, muito mais impressivos do que os Santos adorados (além do "protagonista", os inseparáveis São Sebastião e São Roque) são os adoradores: Pandolfo IV Malatesta, que foi o último senhor de Rimini (tão fraco guerreiro como bom negociante, pois que por duas vezes vendeu a cidade que não conseguiu defender) a mãe, Elisabetta Aldobrandini, a mulher, Violante Bentivoglio e o irmão Carlo. Todos eles, luxuosissimamente vestidos e com a raça imaginável pelos apelidos, não sendo retratos autónomos (figurantes ajoelhados da cena supostamente sacra), em pouco espaço, se volvem para a expressão ideal a que só a "alta immaginazione" pode aceder. Ninguém olha ninguém. Ou seja, não se olham uns aos outros nem olham os santos. Mas é da perna, fugazmente nua, do pestífero São Roque, que desce a carne que os torna tão palpáveis e frementes. Pensei na implausibilidade (para não dizer impossibilidade) de um nariz como o de Pandolfo, a começar quase no meio da testa e a seguir retilíneo quase até à boca, um nariz quase tão soberbo como o do Medicis de Botticelli ou o do Montefeltro de Piero. Na noite desse mesmo dia, jantei com uma italiana que tinha um nariz quase igual. Em Itália nunca se sabe se é a natureza que copia a arte ou se é a arte que copia a natureza. Provavelmente, nem uma nem outra coisa. Os retratos são a mais imaginosa das nossas memórias, ou as mais perduráveis imaginações nossas.

 

3.  Não estou a dizer nada que não tenha sido dito e redito. Só que nos esquecemos de o lembrar. "Nothing, in the whole circle of human vanities, takes stronger hold of the imagination than this affair of having a portrait painted. Yet why should it be so? The looking glass, the polished globes of the andirons, the mirror-like water, and all others reflecting surfaces, continually present us with portraits, or rather ghosts of ourselves, which we glance at, and straightway forget them. But we forget them only because they vanish. It is the idea of duration - of earthy immortality - that gives such a mysterious interest to our own portraits" ("Dentre todas as mundanais vaidades, nada tem mais forte poder sobre a imaginação do que esta coisa de possuir um retrato pintado. Porquê? Porque é que isso acontece? Os espelhos, as vítreas placas das salamandras, a água e todas as superfícies refletoras continuamente nos oferecem retratos, ou, melhor dito, espectros de nós próprios que olhamos de relance e imediatamente esquecemos. Mas só os esquecemos porque desaparecem. É a ideia da permanência - da imortalidade terrena - que confere tão misterioso interesse aos nossos próprios retratos"). Perdi tempo e espaço a citar o texto de Hawthorne (outra vez Hawthorne) no original inglês e na aproximativa tradução portuguesa? Não, não perdi. Ganhei-o. Porque a repetição - como a permanência - estimula a memória e com ela a imaginação. Aprende-se isso no cinema ou com o cinema. Um dos primeiros teóricos dele - Giambattista della Porta - escreveu em 1602 (quase trezentos anos antes dos comboios de Lumière) que "a memória mais não é do que uma pintura inteira, guardada nessa mesa animada a que chamamos cérebro". Ars riminiscendi. Não julgo preciso explicar-vos quem nos ensinou que tudo o que fazemos não é mais do que lembrarmo-nos. E lembro-me do nariz de Pandolfo, do "azul profundo, quase noturno" de Bellini, da cor maléfica "do sumo de papoula" da Lucrezia de Bronzino, do galgo negro nascido das costas do galgo branco de Piero. E lembro-me mais e mais do sorriso evanescente e do olhar húmido da Santa Catarina, única imagem que aqui vos deixo, sabendo que não a vereis como eu a vi, "tremendo com todo o corpo" como Plutarco disse que Cassandro tremeu ao ver a imagem de Alexandre, tempo depois de Alexandre morto. 
Uma última imagem? No retrato de Van Eyck, dito de Timoteos, que hoje está na National Gallery em Londres, lê-se a inscrição "Leal Souvenir". Penso que tudo quanto disse sobre a imagem, a memória e a imaginação, pode caber nessa expressão. E penso - parecendo que não - que tudo quanto vos confiei foram recordações leais. Não mais, não menos.

 

João Bénard da Costa
in Público, 21 de novembro de 2003

 

A LEMBRANÇA DO "GRAND TOUR"

  


Próximo da via dei Condotti, na peregrinação romana, deparámo-nos com o “Albergue de Inglaterra”, um pequeno hotel na via Boca di Leone, número 14, que marcou o nascimento do turismo, onde estiveram o jovem D. Pedro V e o seu irmão D. Luís, de 26 de junho a 3 de julho de 1855, tendo ambos visitado o Papa Pio IX a 2 de julho, como se assinala, com pompa e circunstância, à entrada. Ruben Andresen Leitão, criterioso biógrafo (D. Pedro V – Um Homem e um Rei, 1950), explica-nos que “pela morte de D. Maria II, no dia 15 de setembro de 1853, devido à menoridade de El-Rei D. Pedro V, é estabelecida uma regência assumida por D. Fernando de Saxe-Coburgo pai do futuro Rei”. O jovem era menor de idade, pois tinha 16 anos incompletos por um dia, e o pai entende enviá-lo de viagem pela Europa, segundo a tradição setecentista de um “Grand Tour” pelas nações civilizadas. E o biógrafo considera ser nas duas viagens realizadas nos anos de 1854 e 1855 “que aparece de uma forma clara a grandiosidade de pensamentos e de conduta de D. Pedro V. Ia viajar para se instruir e aprender, e não como fonte de prazer e de distração, era uma obrigação que se impunha, considerava seu dever estar pronto a cumprir tal exigência”. “Quanto mais bem preparado estivesse, melhor se desempenharia do seu ofício”. Começou, assim, por visitar Inglaterra, onde permaneceu a maior parte do tempo, e seguiu depois para a Bélgica, Holanda, Prússia e Áustria, regressando a Lisboa a 17 de setembro. Voltou a partir a 20 de maio de 1855, regressando a Portugal a 14 de agosto, com passagem por França, Itália, Suíça, Bélgica e Ilha de Wight.


Para a primeira viagem, partiu a bordo do vapor Mindelo, a 28 de maio de 1854, e as impressões de Inglaterra são preciosas “porque ele vê e observa tudo”. Sentia “necessidade de criação de uma nova mentalidade, aberta, apta à aceitação de novas ideias do progresso”, e desejava um maior nivelamento social, criticando a nossa nobreza ignara e longe da instrução e cultura. Estava, assim, claramente determinado sobre a organização de um sistema de instrução pública que fosse a primeira medida séria respeitante ao País. “Estou certo de que nada produz mais o barbarismo do que a ignorância e nenhuma mais do que a da história, porque a história mostra o que são os homens, mostra o que eles foram, e é a experiência dos séculos; e acrescentarei nenhuma ignorância de história é mais prejudicial do que a da história da civilização”. As Artes, as Ciências, a Instrução, as Bibliotecas, encaradas como instituições públicas para todos, a organização das instituições, a economia moderna, a qualidade das produções, o melhor aproveitamento dos recursos, eis o que importava. “Temo-nos tornado positivos; hoje não se escreverá tão belo estilo como há um século, mais escrevem-se mais verdades e os nossos escritos são mais úteis”. Não dispomos dos diários correspondentes aos dias de Roma, por falta de tempo do jovem rei para os escrever, mas Filipa Lowndes Vicente (Viagens e Exposições – D. Pedro V na Europa do século XIX, 2003) esclarece-nos que esta foi uma etapa menos importante do seu itinerário, como o jovem rei confidencia ao seu querido tio príncipe Alberto, marido da Rainha Vitória. Se as antiguidades de Roma “tornam a história uma coisa mais viva que qualquer livro”, tudo o mais não é tão interessante, pois o jovem estava mais interessado nos progressos materiais de países como a Inglaterra e a Holanda ou a França. Mesmo assim, refere com gosto: “quando em Roma eu passeava entre as ruínas da capital do mundo dos antigos”. Foi um bom encontro este com D. Pedro V e com a importância do seu “Grand Tour”. E bem perto está a última morada do genial Domingos António de Sequeira, com os auspícios de Alexandre de Sousa Holstein, que nos fixam a atenção, num outro modo de cultivar o espírito civilizado e livre.

 

GOM

A VIDA DOS LIVROS

  

De 18 a 24 de julho de 2022.


Francisco de Holanda (1517-1585) encontrou-se com Miguel Ângelo e percorreu então grande parte de Itália para aprender e para conhecer e desenhar obras da Antiguidade e da arte italiana renascentista do momento.

 

NOS PASSOS DE FRANCISCO D’HOLANDA
A visita à Capela Sistina, em condições únicas de serenidade e atenção, foi o começo da visita à Roma dos portugueses, de que já comecei a falar, graças à hospitalidade de José Tolentino Mendonça. A hora muito matutina, permitiu chegar àquele lugar único, sem o rebuliço habitual, num silêncio quase sepulcral. E quando a luz se abriu, toda a teatralidade se tornou evidente, na diversidade dos quadros e personagens. O nosso qualificado guia falou-nos então de um jovem português aqui chegado nos idos de 1538. “Sendo eu da idade de XX anos me mandou El-Rey (…) a ver Itália e trazer-se-lhe muitos desenhos de coisas notáveis dela”. Referia-se aos passos de Francisco de Holanda (1517-1585), autor de “Da Fábrica que falece a Cidade de Lisboa”, figura notável, mas pouco conhecida dos portugueses, que no percurso dessa viagem se encontrara com a Imperatriz Isabel de Portugal, casada com Carlos V de Habsburgo, que o jovem muito admirava, por ser filha de D. Manuel I, e por ter encomendado a seu pai António de Holanda o retrato do futuro rei Filipe I, ainda criança, ao seu colo. Francisco de Holanda percorreu então grande parte de Itália para aprender, ou seja, para conhecer e desenhar obras da Antiguidade e da arte italiana renascentista do momento. Com maior ou menor intimidade, a verdade é que o português se encontrou com o já muito consagrado mestre Miguel Ângelo, no momento crucial da feitura do Juízo Final, com quem partilhou ideias e tirou ensinamentos, graças à missão de que vinha incumbido por D. João III, à amizade com os Imperadores e ao empenho do notável D. Miguel da Silva, conhecido como Cardeal de Viseu, sobrinho da célebre Santa Beatriz da Silva e do Beato Amadeu da Silva. No pórtico da Basílica de Santa Maria de Trastevere, encontrámos a última morada deste, falecido em Roma a 5 de junho de 1556. Quanto à proximidade de Francisco de Holanda relativamente a Miguel Ângelo, se dúvidas houvesse, os estudiosos como Joaquim de Vasconcelos, invocam uma carta enviada em 1553 ao genial pintor com o pedido de um desenho seu para guardar como lembrança dessa amizade.


IMERSÃO TOTAL NA CIDADE ETERNA
Foi assim que iniciámos uma imersão total na Cidade Eterna, deparando-nos com um novo humanismo, centrado no conhecimento, numa síntese fecunda entre o Antigo Testamento, a influência clássica (bem presente na representação das Sibilas na Capela Sistina) e a Boa Nova de Jesus Cristo. Num dia de sol e calor, na colunata da Praça de S. Pedro lembrámos a presença de dois portugueses: Santo António de Lisboa e de Pádua (“Il Santo”, sem mais qualificação, como os italianos o designam, em homenagem suprema ao seu extraordinário carisma) e Santa Isabel, Rainha de Portugal. A bonomia do Papa Francisco, que testemunhamos, contrasta com as dificuldades que sente ao movimentar-se. Depois, por um momento, encontramos no interior da Basílica de S. Pedro, o único português que está eternizado na pedra, S. João de Deus, fundador da Ordem dos Hospitalários. Enquanto caminhamos, recordamos que foi o controverso Papa Nicolau III a tornar o Vaticano, e a memória do martírio de S. Pedro, centro da Santa Sé. E logo lembramos João XXI, a quem Nicolau III sucedeu, Pedro Hispano (1215-1277), o único Sumo Pontífice português (1276-77), que merece a Dante um destaque especial na “Comédia”: “Pietro Spano lo qual giú luce in dodici libelli…” (“Paraíso”, Canto XII). Visitá-lo-emos em Viterbo e enaltecemos a importância da sua obra multifacetada de Médico, de Teólogo, Matemático e Filósofo – autor do “Thesaurus Pauperum” (com uma centena de edições e tradução em 12 idiomas), das “Summulae Logicales” ou de “De Curis Oculorum”.  Referir os portugueses em Roma, quer em presença física, quer na influência é uma tarefa inesgotável – e apesar de não os conhecermos, numa primeira impressão, depressa compreendemos a sua influência. Ao passearmos nos jardins do Vaticano, vamo-nos apercebendo de uma história em que tudo na evolução do mundo por aqui passa. Não podemos entender os acontecimentos de dois milénios sem considerar a complexa intervenção dos Pontífices, que herdaram a tradição imperial romana, mas também da Cúria, dos Conclaves, dos conflitos com o Sacro Império, das virtudes e dos pecados humanos, das relações que se vão alargando e das fronteiras do mundo que se consolidam ou desfazem. Quando ao início da tarde nos reencontramos na Porta de Santa Ana com o Arquivista e Bibliotecário da Santa Sé, que toda a manhã nos acompanhara, mergulhamos no seu mundo maravilhoso, outrora identificado como secreto, mas hoje submetido às regras gerais dos arquivos. Em outubro de 2019, o Papa Francisco mudou o título centenário do Arquivo Secreto do Vaticano para Arquivo Apostólico, em nome da verdadeira vocação da instituição – ser um revelador de verdade e não de segredos. A Biblioteca Apostólica Vaticana é a mais antiga da Europa foi fundada por Nicolau V (1397-1455) com a herança das antigas bibliotecas papais. Em 1475, o Papa Renascentista Sisto IV (1414-1484), a quem se deve a designação da Capela Sistina, que vamos encontrando a cada passo da nossa viagem, decidiu permitir o acesso dos eruditos aos mais de dois mil e quinhentos textos ali reunidos.


ARQUIVO E BIBLIOTECA VATICANAS
No Arquivo e Biblioteca tivemos uma tarde extraordinária. São impressionantes os números, a extensão linear das estantes, os desafios ligados à preservação de documentação milenar e à inovação tecnológica imparável. Ali podemos conhecer melhor a história milenar exaustivamente documentada. 1,6 milhões de livros impressos, 80 mil livros manuscritos, 100 mil impressões (gravuras e estampas), 350 mil moedas e medalhas. José Tolentino Mendonça fala-nos, com entusiasmo, de um antídoto contra a amnésia. O património cultural e a sua defesa obrigam-nos a preservar a memória como realidade necessária e presente. “Uma das missões fundamentais da Biblioteca Apostólica é a de preservar alguns dos mais antigos testemunhos da tradição manuscrita das Sagradas Escrituras: só isto seria suficiente para considerá-la como o coração da Igreja” – lembra o poeta e cardeal, mas acrescenta, lembrando o Papa Francisco: aqui correm dois grandes rios, a palavra de Deus e a palavra dos homens. Quando olhamos o manuscrito do Cancioneiro da Vaticana aberto numa das páginas da poesia de D. Dinis (73 cantigas de Amor, 51 cantigas de Amigo e 10 de Escárnio e Maldizer) sentimos um testemunho vivo vindo da profundeza do tempo – «Amiga, bom grad’haja Deus / do meu amigo que a mi vem / mais podedes creer mui bem / quando o vir dos olhos meus, / que poss’aquel dia veer / que nunca vi maior prazer». E se sentimos como que uma vertigem perante das primeiras provas da nossa língua, tornada universal, e designada na Ásia como “papiar cristão”, somos levados às origens da nossa identidade, interpelados pela certidão de 1179 do Papa Alexandre III. Nos corredores e recantos daquele edifício quantos mistérios desvendados e por desvendar?  

 

Guilherme d’Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões – Ensaio Geral, Rádio Renascença

A VIDA DOS LIVROS

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  De 4 a 10 de julho de 2022

 

«Itália – Práticas de Viagem» de António Mega Ferreira (Sextante Editora, 2017) ajuda-nos a compreender melhor a Roma que foi destino e presença de muitos portugueses.

 

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PIAZZA DEL POPOLO

A esplanada do Caffè Rosati, na Piazza del Popolo, recomeça a ter o movimento usual, depois das vicissitudes da pandemia. Este ano o Rosati faz cem anos. Descansamos um pouco, sob breves efeitos de um aguaceiro que se anuncia. Viemos pela via del Corso em demanda de onde se encontra sepultado o Cardeal de Portugal, em Santa Maria del Popolo. Mas, antes de falarmos sobre o célebre D. Jorge da Costa (1406-1508), lembramos que foi na praça que nos rodeia que foi montado o gigantesco estaleiro para a montagem da Capela de S. João Batista na nossa Igreja de S. Roque.  Encomendada por D. João V em 1740 e inaugurada dez anos depois, teve como autores Luigi Vaniteli e Nicola Salvi, que contaram com 130 artífices para a concretizar. A capela seria primeiro sagrada em Santo António dos Portugueses pelo Papa Bento XIV, tendo sido necessárias três naus para o seu transporte para Portugal, depois de desmontada. Aí se representam o Batismo de Cristo, a Anunciação e o Pentecostes, sendo as representações feitas de embrechados de materiais nobres, num verdadeiro museu mineralógico, lápis-lazúli, ágata, verde antigo, alabastro, mármore de Carrara, pórfido roxo, branco-negro de França, brecha antiga, diásporo e jade… Sentados no Rosati, lembramos antigas presenças fiéis, como Alberto Moravia, Elsa Morante, Italo Calvino e Pasolini. E não resistimos (porque viagens se fazem sempre com livros) a recordar o que António Mega Ferreira diz sobre uma fotografia mítica que publica (Itália – Práticas de viagem, Sextante Editora, 2017): “Pasolini tornou-se, naqueles vertiginosos anos 60, um dos ícones do café Rosati e são diversas as fotografias que o surpreendem na companhia deste e daquele, sobretudo Calvino e Moravia, que eram mais que seus confrades, admiradores fiéis”. Nestas lembranças, ali ficámos com o Centro Nacional de Cultura por momentos, com Maria Calado, cientes de que este era o nosso lugar, e não o Canova, à esquina da Via del Babuino, de outras companhias…

O CARDEAL DE PORTUGAL

Mas voltemos a Santa Maria del Popolo, mandada construir pelo prolífico Sisto IV, entre 1472 e 1477. O Cardeal de Portugal, conhecido como de Alpedrinha, viveu até aos 102 anos, serviu 5 Papas e foi detentor de 7 títulos cardinalícios, estando provavelmente representado nos Painéis de S. Vicente. Desempenhou um papel fundamental na diplomacia, em especial no Tratado de Tordesilhas. Está sepultado aqui, com pompa e circunstância, dispondo de estátua jacente e identificação com as suas armas, a roda das navalhas de Santa Catarina de Alexandria. A visita à Igreja permite-nos ver com deslumbramento as obras-primas de Caravaggio “Conversão de S. Paulo” e “Crucificação de S. Pedro”, mas também as intervenções barrocas de Bernini sobre as arcadas da nave.  Em S. Lourenço in Lucina encontramos o local onde se situava o seu Palácio e na Basílica próxima, construída sobre um templo proto-cristão descobrimos o túmulo de Gabriel da Fonseca, cristão-novo, médico dos Papas Inocêncio X e Alexandre VII da autoria de Bernini. Lembre-se que o “Arco de Portugal”, que conhecemos apenas em gravura, e foi demolido, no tempo de Alexandre VII, para alargamento da via del Corso, tem essa designação pela relação de proximidade com o palácio de D. Jorge. Continuamos no Café Rosati, quando se animam os frequentadores e volta a sentir-se, não a intensidade do tempo de Pasolini, mas, ao menos, a necessidade de voltar à criatividade dos tempos áureos. E lembro Stendhal, naturalmente. Se desta vez viemos em busca de portugueses não podemos esquecer os roteiros de Goethe e do autor de “A Cartuxa de Parma”. “O povo romano é talvez aquele de toda a Europa que mais gosta da sátira fina e mordente. O seu espírito extremamente fino agarra com avidez e felicidade as alusões mais distantes. O que o torna muito mais feliz do que o povo de Londres, é por exemplo, o desespero. Acostumado há três séculos a olhar os seus males como inevitáveis e eternos, o burguês de Roma não se encoleriza contra o ministro, e não deseja a sua morte; o ministro será substituído por um outro ser igualmente mau. O que o povo quer, antes de tudo, é fazer pouco dos poderosos e rir à sua custa, daí os diálogos entre Pasquino e Marforio. A censura é mais meticulosa que a de Paris, e nada é mais maçador que as comédias. O riso refugiou-se nas marionetas que representam peças mais ou menos improvisadas”.  O retrato tem atualidade. Voltamos a olhar em redor a Piazza del Popolo. A chuva hoje foi exceção, e não dissuade a multidão que percorre as ruas em busca dos monumentos e das curiosidades. As igrejas gémeas de Santa Maria de Montessanto e de Santa Maria dos Milagres, recordam o arquiteto Carlo Rainaldi.

UM MODELO DE CIDADE

Verdadeiramente quem se torna marcante nesta praça como modelo é a memória do tempo de Bernini. E volto às notas preciosas de António Mega Ferreira: “Entre 1623, data de acessão ao sólio pontifício de Matteo Barberini, o papa Urbano VIII, e 1667, data em que morreu Fabio Chigi, que adotara o nome de Alexandre VII, a cidade de Roma sofreu uma das mais profundas revoluções da sua história: a munificência de três papas e a esplendida criatividade dos seus artistas fizeram da antiga urbe imperial o centro de um movimento que consagrou a imagem do barroco romano e marcou a fisionomia e a história para sempre”. A cidade estruturada por Alexandre VII a partir desta entrada da Piazza del Popolo tornou-se outra realidade, dando ao “tridente” uma consistência que permitiu transformar Roma numa realidade capaz de mostrar a sua riqueza e heterogeneidade culturais e artísticas. É o grande momento do barroco, nos palácios, nas igrejas, nos jardins, nas escadarias, nas fontes, nos claustros, nas decorações. A Arte torna-se movimento. E quem é o encenador, o mestre, o criador? Naturalmente, Bernini (1598-1680) – escultor e artífice dos caprichos e das representações. Tem razão Mega Ferreira: “Bernini era de uma versatilidade estonteante e de uma criatividade sem limites; nele tudo era movimento, expressividade e graça” Falei há pouco do busto de Gabriel da Fonseca. Temos vontade de o tocar e de partilhar com ele uma charla. E se dúvidas houvesse, aí está o Baldaquino erguido sobre a sepultura de S. Pedro em plena Basílica Maior. Sem necessidade de fazer comparações, não podemos desvalorizar o outro grande nome do momento, Borromini. Se bem virmos as coisas, tudo se completa, numa convergência singularíssima. Só esta extraordinária explosão de génio permite compreender San Carlo alle Quatro Fontane ou o equilíbrio dos quatro rios da fonte da Piazza Navona. Mas tudo só é possível, graças à decisão (tão referida por Le Corbusier) de criar o Tridente, que parte da Piazza del Popolo – via del Babuino, via del Corso e via della Ripetta – e que, passado o Tibre, nos leva á extraordinária esplanada vaticana de S. Pedro. A história humana nunca depende só de um génio ou de um movimento, mas de uma convergência de elementos complexos. A “arte, todas as artes, devem entrelaçar-se na criação de um bel composto, que é tanto mais verdadeiro quanto mais se afasta da verdade nua que só o Tempo revela…” Por um momento, na esplanada do Rosati a chuva amainou ligeiramente e Le Corbusier veio à conversa. 

 

Guilherme d’Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões – Ensaio Geral, Rádio Renascença

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

As Cinzas e o Maneirismo Italiano

 

1. Foi em setembro. Eu estava a mostrar Veneza à mais nova das minhas Mónicas. Os dragões de Carpaccio fechavam à hora do almoço deles, que não coincidia com a do nosso. Nem tudo são azares, já que dragões não almoçam certamente no Harry's Dolce da Giudecca (um dos lugares mais paradisíacos da terra e um dos sítios onde melhor se come na nossa amurada) e vêem-se melhor à luz de Bellinis. Aliás, foi a ver de Bellini a translucidíssima "Virgem com Santos" de San Zaccaria que levei a Mónica enquanto fazíamos horas. À saída, reparei num cartaz ao fundo do "Campo".

 

Anunciava uma exposição intitulada "Natura e Maniera tra Tiziano e Caravaggio", comissariada por Vittorio Sgarbi, a inaugurar a 5 de setembro em Mântua. O cartaz reproduzia a "Judite com a cabeça de Holofernes" de Tiziano, que está em Roma na Doria Pamphilli, e em que alguns julgam ver a "Salomé com a cabeça do Baptista". Adiante, que, mais Freud menos Freud, os temas sobrepuseram-se nesses tempos perversos e terei ocasião de voltar a uns e a outros. A 5 de setembro, já estaria de regresso à pátria, muito raramente visitada por Tizianos de passagem e jamais visitada por Caravaggios. Por razões que agora não vêm ao caso (como se o resto viesse...) não podia prolongar-me em Itália. Pensei com os meus botões que a possibilidade de ver a exposição era remota e tive pena. "Tra Tiziano e Caravaggio" situam-se alguns dos pintores de que mais gosto e o nome de Vittorio Sgarbi garantia-me uma escolha original. O homem das "trevas e da rosa" tem uma reputação duvidosa? Eu sei. Mas se, mesmo em anos muito "progressistas", sempre me atraíram criadores e críticos ditos "reacionários" ou pior do que isso (do Pound a Céline, de Vinneuil-Rebatet a Brasillach, tendências que nunca me dei ao trabalho de analisar ou psicanalisar convenientemente), com a idade essas preferências só se acentuaram. Assim, apesar de saber que a esquerda italiana diz de Sgarbi (n.1952) pior do que diz de Berlusconi, de quem até foi ministro ou coisa parecida, livros como o citado "Le Tenebre e la Rosa" ou "Notti e giorno d'intorno girando..." são meus livros de cabeceira desde há alguns anos, quando a Rita me trouxe o primeiro deles de Turim. Muito recentemente (Minha Senhora, não se zangue comigo) acrescentaram-me ao rol dos pecados dele, mais dois. Segundo me disseram, o homem, por dinheiro e por mulheres, era capaz de tudo. Capaz fui eu de responder, à minha assombrada interlocutora, que há defeitos piores. "Percorsi perversi", para citar o título do último livro dele, comprado em Mântua, onde acabei por ir (fiz por isso ou aproveitei acasos em meu favor, como em devido lugar para o mês que vem explicarei) nos últimos dias em que a exposição estava visível. Fechou a 9 de janeiro.

 

A ela volto. Não sem antes citar de Sgarbi a frase que para ele me conquistou: "A arte é, acima de tudo, uma forma de conhecimento do mundo, intuitiva e luminosa, como a inesperada aparição de uma rosa nas trevas." 

2. Como é que a rosa me apareceu nas trevas do Palazzo Te, tão perto da Sala de Psique ou da Sala dos Gigantes, onde, há alguns anos, descobri Giulio Romano, a que até então pouco ligara, ou sempre vira apenas como talentoso discípulo de Rafael, como o ventre que gerara Rubens, que em Mântua junto dele se formou? Numa "mostra" de 130 quadros bem expostos (se bem dispostos, é outra questão) na chamada "Fruttiere" do Palácio, ou, se preferirem, no antigo pomar dele, há muito transformado em galeria temporária. O percurso iniciava-se com a Judite (ou a Salomé) de Tiziano e terminava com dois Caravaggio: "A Conversão de Saulo" e "O Sacrifício de Isaac", obras da primeira fase do pintor. O último está nos Uffizi e conhecia-o bem, embora lhe prefira, de longe, a tela com o mesmo tema e mais ou menos da mesma época, de uma coleção particular americana e que vi em 2000, em Bilbau. O primeiro, anterior à célebre tela homónima da Capela Cerasi de Santa Maria del Popolo, em Roma, nunca o vi em vida minha e é mesmo um dos quadros de Caravaggio mais difíceis de ver, já que os donos (os Odescalchi, da lendária coleção homónima) são tão ciosos dele que raramente o emprestam. Ai de mim, ainda não foi desta. Saíra da exposição a 11 de outubro e não pude, pois, verificar se, como pretende Sgarbi, foi ele quem lançou o Romano na pista dos gigantes, na sala dos quais o queria expor. Também não pude confirmar se Sgarbi tem razão quando diz que, mais do que qualquer outro quadro de Caravaggio, essa é a obra que "mais fala a linguagem do maneirismo", com "a sintaxe maneirística e a gramática realista ou naturalista". A tela do "horror vacui". Neste caso, no vácuo fiquei eu, debruçado sobre a grande ausência final. O primeiro Caravaggio teria sido o último dos maneiristas, nos últimos anos do século XVI? Se Sgarbi o jura, eu não o posso jurar.

3. Mas o comissário que não comissariou essa elipse (tivesse eu madrugado mais cedo...) comissariou outra elipse mais insólita. A exposição, além do título já mencionado, junta-lhe outro: "As cinzas violetas de Giorgione". A expressão é do célebre crítico Roberto Longhi (1890-1970) que em tempos escreveu, referindo-se a um dos maiores pintores maneiristas, esse Dosso Dossi (1490-1542) que, mais do que qualquer outro, trouxe de Mântua: "A arte dele (...) é o fumo que se evola das cinzas violetas do enterro de Giorgione, misturado com as doces névoas dos vales do Pó" (Dossi nasceu e morreu em Ferrara). Sgarbi vai ainda mais longe do que Longhi e diz que "a alma de Giorgione continua a viver em Cariani como em Dosso Dossi. Ao falar das "cinzas violetas", Longhi queria dizer que tudo o que aconteceu na Padânia, a partir de 1510, foi a reelaboração, a transformação e a deformação da arte de Giorgione, imprescindível, arrebatadora, diletante, tornando-se numa segunda natureza para cada artista, ou, se se quiser, na Maneira de cada um deles".

 

Mas se, no texto do catálogo, que estou a citar, evoca de Giorgione "La Tempesta" ou os "Tre Filosofi", ou o "Tramonto", nenhum quadro do célebre pintor da Laguna figura na exposição. Esse "protagonismo ausente" não é fortuito. Cinzas não se mostram em ressurreições. Cinzas fúnebres ainda menos. É uma nova luz, "un'aria stregata", que nasceu na obra do mais genial continuador de Giorgione e, portanto, acuradamente, Tiziano abre a exposição, com a Judite ou Salomé que, vista a alguma distância, parece desviar os olhos, pudica ou enleada, da cabeça que acabou de degolar e, vista de mais perto, não disfarça um sorriso perverso, como se quisesse dar o peito, que tão levemente deixou desnudado, à boca que não repele mas comprime. Diz-se aliás (mas diz-se tanta coisa) que a figura feminina retrata Violanta, a filha de Palma o Velho, por quem Tiziano se terá perdidamente apaixonado, como se diz que Tiziano (então com 25 anos) é reconhecível nos traços do Baptista ou de Holofernes. Mas não se diz, vê-se, que a cabeça dele é colocada por baixo do arco, através do qual um céu azulíssimo é a única fonte de luz que brune o morto e aleita Violanta, uma Violanta que, como a de Rodrigues Lobo, "antes que o sol se levante / A dar graça e luz ao prado / Já Violanta lha tem dado / Que o sol tomou de Violanta". 

4. Mas, por muito que me custe, tenho que deixar Tiziano e a degoladora de beatilha.

Pois se havia dez Tiziano na "Mostra" e todos eles raríssimos (nem tempo me deixam para falar no retrato do comandante zarolho, proveniente de algures em Ferrara) já me aproximo do fim e ainda não expliquei o critério da exposição. Sabe-se, desde o livro clássico de André Chastel, como a "maneira" romana, que Clemente VII, o segundo papa Médicis, protegeu com volúpia e escândalo nos primeiros anos do seu pontificado (1523-1527), dando origem a uma nova pintura, ou a uma pintura nova, foi brutalmente interrompida pelo saque de Roma de 1527. Os protegidos de Clemente ou foram mortos, como os mais ímpios frutos da "nova Babilónia", da "Sodoma renascida", ou dispersaram-se pela Itália, sobretudo pela Emília Romana, pela Toscânia e pelo Veneto. Parmigianino em Parma, Pontormo em Florença, Dossi em Ferrara, Maretto e Savaldo em Brescia, os Campi em Cremona, entre tantos, tantos outros (nem sequer falei de Rosso, nem sequer mencionei Tintoretto), entre 1530 e 1570, seguindo a lição colhida em Roma. Se, na "imitação" da Natureza, Miguel Ângelo e Rafael são inultrapassáveis, o único caminho possível (e Vasari é a fonte) é partir "'da maneira' de Miguel Ângelo e explorar um terreno que é o dos sonhos deles, das visões deles". O limite deixa de ser a realidade ou a Natureza para passar a ser a consciência. Ou, como aventurosamente diz Sgarbi, esses pintores "entram na alma profunda do Homem. Com eles começa, pode dizer-se, a psicanálise". Muito antes de os alemães terem inventado o termo "manierismus", "principia-se a sondar uma dimensão tão secreta e tão misteriosa que já nada tem que ver com a realidade. A sensualidade entra nas almas e os corpos são apenas veículos delas".

 

Para o mostrar, Sgarbi foi buscar dos grandes pintores o mais secreto e dos pintores esquecidos o mais evidente, com centros em Lotto, em Dossi ou em Parmigianino, tanto quanto em pintores que só agora descobri, em Ortolano, Compagnolo, Bonsignori, Cariani, Orsi, Sustris ou Carlo Bononi. Quadros famosos de museus famosos? Muito poucos. Mas de igrejas recônditas, coleções particulares ou museus de cidadezinhas, vieram essas visões do abismo, que a Contra-Reforma volveu anos depois para o limbo dos prazeres proibidos.

 

E nem sequer falei de Bastianino (1532-1602), o nebuloso pintor do "Juízo Final" do Duomo de Ferrara, a quem Longhi chamou o "William Blake do miguelangelismo italiano". Dele, o "Cristo morto entre dois anjos", foi outro dos cumes desta exposição. Cito Sgarbi, para terminar, pois foi ele quem descobriu essa tela em 1992: "A maceração interior, a transformação do corpo em fumo, perdida toda a força, desvanecida qualquer energia. Do homem, só resta o invólucro, no ponto de dissolução. Nem um gesto, nem uma convulsão, apenas um sussurro. E assim, nas névoas de Ferrara, o sonho de Miguel Ângelo dissolveu-se" (...) Haveria que esperar por Goya para reencontrar um efeito tão visionário".

 

por João Bénard da Costa
28 de janeiro de 2005, Público.