Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
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O livro Play Time: Jacques Tati and Comedic Modernism.
Em Play Time: Jacques Tati and Comedic Modernism, Malcolm Turvey (New York: Columbia Press University, 2019) examina o estilo cómico único dos filmes de Jacques Tati (1907-1982) e avalia a sua importância para a história do cinema e para a história do modernismo. Turvey considera os filmes Jour de Fête (1949), Les Vacances de Monsieur Hulot (1953), Mon Oncle (1958), PlayTime (1967), Trafic (1971) e Parade (1974) e mostra como Tati aproveitou o legado do cinema mudo cómico para encorajar os espectadores a adotar uma atitude lúdica em relação ao mundo que os rodeia.
Turvey analisa a estrutura das piadas tão bem-sucedidas de Tati, que combinam uma estética modernista e as tradições estabelecidas na comédia cinematográfica convencional. Turvey também examina a visão irónica de Tati acerca da burguesia e a sua sátira, complexa e multifacetada, em relação à vida moderna. (https://www.barnesandnoble.com/w/play-time-malcolm-turvey/1131376465)
O Autor Malcolm Turvey (1969) é Diretor do Programa de Estudos de Cinema e Media desde a fundação da Tufts University, em 2015. Desde 2001, é editor da revista October e trabalha principalmente nas áreas de teoria e filosofia do cinema, cinema de vanguarda e na relação do cinema e o modernismo. Além de ter escrito o livro Play Time: Jacques Tati and Comedic Modernism tem publicados também Doubting Vision: Film and the Revelationist Tradition (Oxford University Press, 2008) e The Filming of Modern Life: European Avant-Garde Film of the 1920s (MIT Press, 2011). Neste último livro Turvey já mostrava um interesse, que se prolonga também no livro Playtime, em relação às primeiras vanguardas e ao cinema feito durante essa época, examinando as complexas e às vezes contraditórias, atitudes em relação à modernidade que estes expressavam. Pintores como Hans Richter e Fernand Léger, bem como cineastas pertencentes ao Dada e ao surrealismo, fizeram, a seu ver, alguns dos filmes mais duradouros e fascinantes da história do cinema.
É importante sublinhar que Turvey trabalha sempre no sentido de defender um entendimento humanístico e não racional do cinema, da arte e da ciência. Turvey argumenta que são apenas as metodologias humanísticas que podem responder a certos tipos de questões sobre as artes.
As primeiras vanguardas do século XX É singular a perspetiva de Turvey, no livro Play Time: Jacques Tati and Comedic Modernism, ao relacionar a emergência das primeiras vanguardas do século XX com o trabalho de Jacques Tati. É preciso não esquecer que estas vanguardas acreditavam acima de tudo na arte como forma primeira de escapar ao materialismo e utilitarismo burguês e o humor muito contribuía para isso. Também os vanguardistas ansiavam desenvolver um conhecimento profundo em relação ao ser humano como um todo (corpo, alma e espírito).
Em 2017, no artigo «Comedy and the Avant-Garde: An Introduction» (October Spring 2017), Malcolm Turvey explorava algumas das muitas maneiras de como a comédia informou a teoria das vanguardas praticadas a partir dos anos 20 do século XX até ao presente. Turvey já aqui explicava que, a importância da comédia é raramente mencionada na emergência do modernismo e que só as suas manifestações pessimistas parecem ter valor. Este ensaio de Turvey tenta mostrar então que os vanguardistas, na verdade, utilizavam muito o humor no seu trabalho, deixando-se influenciar por técnicas da banda desenhada e por arquétipos da cultura popular.
No livro Play Time: Jacques Tati and Comedic Modernism, Malcolm Turvey examina este assunto de forma muito consistente, ao propor que os filmes de Tati sejam considerados uma forma de ‘modernismo cómico’. Existe o costume de referir as vanguardas modernistas sempre na sua dedicação à experimentação, à crítica e à procura por aquilo que salva e pelo constantemente novo e raramente em relação à utilização do humor, como uma poderosa forma de expressão. Turvey acredita que Tati tem uma intenção mais ampla do que somente apresentar-se fiel ao movimento moderno. Em sua opinião, Tati decidiu sim modernizar a tradição dominante e convencional da comédia centrada no comediante, através de uma atenção, sem precedentes, dedicada à construção de uma comédia democrática, que se espalha por todo o universo circundante, construído e espacial, e que está povoada por outras personagens também importantes e cómicas e que não são Hulot.
“The narrative and stylistic innovations of cinematic modernist (...) occur (...) in response to ‘the disconnection of human actions form traditional routines or patterns of human relationships... what is commonly referred to as modern ‘alienation’. (...) Tati's updating of comedian comedy certainly was motivated by his belief that people in the modern world are increasingly alienated and his hope that his films could at least in part overcome, or provide respite from, this alienation. His comic style was very much a response to the rapid modernization he witnessed occurring in France after the war and the social conditions modernization gave rise to, particularly what he viewed as increasing passivity of modern people.” (Turvey 2019, 11)
A comédia de facto serviu de base para os teóricos da vanguarda e Turvey no seu livro deixa isto bem claro. É conhecida, por exemplo, a influência dos Salões dos Humoristas, realizados em Lisboa, na construção do modernismo português. José-Augusto França explica em História da Arte em Portugal. O Modernismo. (Editorial Presença 2004), que nestes salões estrearam-se muitos nomes do próximo futuro da nova arte nacional, tais como: Cristiano Cruz, Almada Negreiros, Jorge Barradas, Stuart Carvalhais, Canto da Maia, Mily Possoz, Eduardo Viana e Bernardo Marques. (França 2004, 14-15)
Sendo assim o livro em muito clarifica como Jacques Tati vê a vida das cidades e a arquitetura do pós-guerra. Aqui aprende-se que os vanguardistas do início do século XX se refugiavam no humor para resgatar humanidade em todas as manifestações artísticas. Por isso, também a arquitetura se humaniza quando é cómica, isto é, quando é invadida por situações inesperadas, pelo erro, pelo acaso e sempre que não é perfeita, imaculada, completa e estruturadamente encenada. Tati é um vanguardista que pretende introduzir o quotidiano na prática da arte, dentro da ideia de que, subvertendo, revolucionando e acrescentando algo cómico, ao diário e ao banal, se descobrirá a vida real.
O livro, PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism (2020), do historiador de arte Malcolm Turvey, sugere que, nos filmes Mon Oncle e Playtime, existem certos elementos da arquitetura moderna que a transformam em potencial cómico. Esses elementos são: o autoritarismo e a homogeneidade das formas do mundo moderno; o engano, ao fazer parecer aquilo que não é; o acaso; o erro; e o impulso irresistível.
O autoritarismo da arquitetura moderna concretiza-se, em Playtime e Mon Oncle, através de um cenário urbano que obriga as personagens a andar em linhas determinadas por um desenho muito rígido. Turvey acentua que é este autoritarismo que anula a individualidade dos ambientes modernos e que controla todas as deslocações dos seus utilizadores. Os caminhos desenhados são estreitos e limitam os movimentos livres. Aparecem pedras que marcam caminhos e setas no chão e no teto que indicam para onde ir, onde estacionar e onde andar. Em Mon Oncle, o exaustivo e muito esculpido desenho do jardim, da casa da família Arpel, controla todos os caminhos das personagens e os seus movimentos tornam-se, por isso, absurdos.
Em Playtime, o cenário urbano obriga a andar em linhas retas e a contornar ângulos de noventa graus (Turvey 2020, 214-15). E sempre que as formas arquitetónicas, se impõem muito autoritárias, Monsieur Hulot fica confuso e a sua reação fora do esperado provoca também confusão a todos os que se cruzam com esta personagem.
A homogeneidade das cores e das formas do mundo moderno (Turvey 2020, 213), deixam Monsieur Hulot sem referências de espaço e de tempo. Em Mon Oncle, os edifícios modernos são todos prismas cinzentos. Em Playtime, os posters turísticos que se espalham por toda a cidade, mostram que só existe um único tipo de arquitetura, utilizado em todo e qualquer sítio do mundo. Por toda a cidade, o corpo está ausente, existem só reflexos na arquitetura homogénea de vidro. Os edifícios já não são uma massa plástica diversa, mas sim uma construção uniforme, geométrica, de planos ortogonais e transparentes no espaço.
O autoritarismo e a homogeneidade geram o engano, ao não permitirem a distinção e ao não acentuarem as características singulares, que informam as qualidades únicas e especiais de cada objecto construído. Hulot confunde reflexos, portas, espaços e funções, porque tudo é semelhante.
«What I condemn in the ‘new’ life is precisely the disappearance of any respect for the individual.» (Turvey 2020, 225)
A uniformidade enfatizada nos subúrbios modernos da família Arpel, em Mon Oncle, é para Tati um assalto à individualidade: «’Paris will end up looking like Hamburg’ (…) And it is the uniformity I dislike. You go to a café on the Camps-Elysees these days and you get the impression that they will soon announce the landing of Flight 412; you don´t know anymore if you are in a pharmacy or a grocery store.» (Turvey 2020, 225)
Turvey escreve que, em Mon Oncle, de facto, é cómico não se conseguirem distinguir formalmente a fábrica Plastac, da escola de Gérard, nem da fábrica de derivados de carvão SDRC. Todos estes volumes cúbicos cinzentos com linhas azuis se assemelham e, por sua vez, relembram o desenho da casa da família Arpel.
Mas para Turvey, Playtime, é o culminar da comédia que surge através do engano e da confusão gerada por mal-entendidos. Tudo e todos reagem como autómatos - em movimentos retos, repetidos e iguais. Não se distinguem tipologias arquitetónicas - o aeroporto, o hotel, o escritório, a loja e a habitação. Tudo se parece. O dentro e o fora misturam-se. O espaço privado e o espaço público confundem-se. Caixas de vidro aparecem dentro de caixas de vidro. Reflexos no vidro fazem as personagens ficarem perdidas e desorientadas. O aeroporto parece um hospital e o edifício que se encontra em frente ao hotel, onde Barbara está instalada, parece um aparelho radiofónico. O ambiente urbano filmado, em Playtime, retrata também apartamentos todos iguais. A visão, através das grandes janelas, com as famílias burguesas dentro de cada um do seu espaço privado, acentua ainda mais o contra-senso gerado pelos ambientes uniformes (Turvey 2020, 213). Os quatro apartamentos revelam-se todos idênticos, com a mesma organização do espaço, com as televisões no mesmo sítio, com as cadeiras iguais (antes vistas na sala de espera do edifício de escritórios e na loja) e com cores semelhantes. Ao ser revelada uma só fachada de quatro grandes janelas, propositadamente, faz parecer que se trata de um único espaço de habitação, em que as famílias estão viradas umas para as outras, vendo-se e comunicando constantemente entre elas.
Para Malcolm Turvey, o modernismo cómico de Tati manifesta-se ainda, por via do acaso, através de objetos análogos aleatórios, isto é, qualquer objeto que perturba uma uniformidade e uma formalidade, embora que momentaneamente, e que se transforma inevitavelmente em potencial humorístico:
«Tati was not a surrealist attempting to liberate thought from rationality (…) he was deeply disturbed by the uniformity of modern environments, and he doubtless valued aleatory object analogs in part because they disrupted this uniformity, albeit momentarily.» (Turvey 2020, 65)
O acaso manifesta-se, assim, de maneira inesperada, sempre que a arquitetura toma formas antropomórficas e absurdas. Por exemplo, em Mon Oncle, quando Monsieur e Madame Arpel olham pelas janelas circulares, desenhadas na fachada principal da casa, à noite, as suas silhuetas pretas fazem as janelas parecerem olhos que se movem. Os ruídos fumegantes e regulares da fábrica Plastac fazem parecer que o edifício está a respirar. No filme Playtime, por acaso, os vizinhos Giffard e Schneller parecem comunicar entre eles quando estão nos seus respetivos apartamentos, porque todos estão os dois virados para a mesma parede (que não se vê) para ver televisão.
Mas é, na festa do Royal Garden, que Tati, muda completamente o ambiente autoritário da cidade, por meio do acaso. A obra do restaurante não está terminada e as pessoas da festa vão-se apropriando daquele espaço através de movimentos aleatórios, circulares, singulares e irrepetíveis, porque são provocados por uma arquitetura que por acaso colapsa, que falha, que está incompleta e que não funciona.
«…people are moving around and around, and, well, I’m not a painter, but you can see how it’s like a modern painting. We end up with this merry-go-round, and you can see that it’s the people in the film who have taken on their own identity against this background, they are living the way they want to.» (Turvey 2020, 230)
Deste modo, segundo Turvey, no filme Playtime, é o erro que humaniza o espaço uniforme e homogéneo de todo o ambiente urbano. É a expressão de libertação e de uma identidade muito própria. É o erro que traz individualidade ao Royal Garden. A humanização daquele espaço acontece assim que Monsieur Hulot tenta apanhar uma laranja que está colada ao teto. A irregularidade, a incorreção, o amor pela alteração e pela imaginação confusa, o excesso e a redundância, a mistura das partes e a união do todo, só se consegue a partir desse preciso momento, naquele pequeno espaço dentro do Royal Garden, que se gera por causa de um erro.
Não esqueçamos, que em Playtime, todo o ambiente urbano se organiza sem erro e sem nódoa e é Turvey que esclarece que é a festa do Royal Garden que deixa transparecer a necessidade de um espírito profundo, individual e livre, que deve estar constantemente por detrás de tudo o que é criado (por mais insignificante que essa criação seja). Naquele pequeno espaço, irregular do Royal Garden, estabelece-se de repente uma festa paralela, que é expressão da vontade do tempo e do ser humano, formado pelo acaso, não planeado.
Em Mon Oncle, os únicos sinais de vitalidade da casa dos Arpel só acontecem quando se manifesta o erro ou o improviso – sempre que um objeto aparece fora do sítio ou deixa de funcionar.
«Tati protested that he was not criticizing modern architecture in his films and he objected that Mon Oncle “is not about the house”: “I am sure if a young couple were married and went to live in that house they would be happy... It is not the architecture I am complaining about (…) it is the way that people use it that is the problem.» (Turvey 2020, 185)
Finalmente, no livro de Turvey lê-se que é o filme Mon Oncle que encerra em si o confronto entre o mundo altamente controlado e o mundo do impulso irresistível. (Turvey 2020, 193)
Para Turvey, Tati associa os Arpel a atitudes burguesas, há muito tempo criticadas e ridicularizadas pela vanguarda modernista, e que se manifestam na rejeição da expressão das necessidades corporais - impulsos irresistíveis - em direção à racionalização total da vida. (Turvey 2020, 193)
No livro, Turvey demonstra que o mundo da família Arpel revela uma obsessão pelo controlo. É um mundo privilegiado que se descreve por valores relacionados com o autoritarismo, o materialismo, o consumismo e o conservadorismo e que se manifestam no desejo pela visibilidade, artificialidade, rapidez, eficácia, rigor, rigidez e excessiva limpeza. A arquitetura da casa dos Arpel é usada para exibir um determinado estatuto, não para ser uma casa vivida e nem ser um meio de expressão. A maneira como os utilizadores se comportam conduzem-nos a pensar, por vezes, que a casa parece uma fábrica, um laboratório e até mesmo um hospital.
Em contraste, o bairro onde Monsieur Hulot mora, deixa-se apropriar pelo impulso irresistível, inerente à vida. Apercebe-se no filme que as casas desse bairro são pequenas e que o espaço público completa forçosamente o resto desse espaço que falta. Por isso, o espaço público acaba por se tornar num espaço comum democrático, onde se é livre de escolher para onde ir e que também tem a capacidade de incluir o movimento livre do corpo, a singularidade de cada pessoa e até ser capaz de adquirir uma personalidade própria.
Jacques Tati e o desejo de objetificação na vanguarda moderna.
No livro PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism (2020), Malcom Turvey escreve que Monsieur Hulot, não é um reacionário. É uma personagem capaz de transformar o espaço mais rígido e estático da arquitetura moderna, só com a sua presença de comediante.
Ao longo do livro, Turvey insiste, que os filmes de Jacques Tati tentam contrariar a estandardização e a uniformização inerente à vida moderna e à cultura de massas, no período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial, através da sua atenção ao único e ao singular. Monsieur Hulot contraria a uniformização, o autoritarismo, o anonimato e a falta de comunicação que dominam o ambiente mecanizado, porque Tati sempre se afirma em defesa do ser humano mais simples. Deste modo, Turvey revela que Tati não enfatiza as formas do passado através de uma atitude nostálgica e nem rejeita o progresso, tenta sim humanizar a arquitetura através da sua comédia.
No livro, lê-se que Tati não acredita que os indivíduos sejam meros produtos da arquitetura que os rodeia. Muito pelo contrário, é a arquitetura que reflete as atitudes dos seus habitantes, isto é, assim que as suas personagens afirmam uma atitude autêntica e lúdica em relação à vida, o espaço físico moderno mais austero pode transformar-se num verdadeiro recreio. Logo, Turvey declara, que nos filmes de Tati, as importantes dimensões da vida, e principalmente a dimensão cómica e caricatural, são introduzidas através da imperfeição. Para o autor, a ambição principal de Jacques Tati é, por isso, modernista, porque através da figura do comediante, que não se apega às regras da sociedade, tenta ensinar (durante a duração de um filme) a entender a nossa própria vida, com mais alegria e poesia, não importando a arquitetura que nos rodeia.
Turvey demora-se a descrever a importância da vanguarda moderna europeia e a sua preocupação distinta com o comediante, como objeto ou máquina abstrata e anónima destituída de qualquer dimensão psicológica. Turvey explica que Tati, tal como o pintor Fernand Léger, acreditava que o filme poderia ser, por excelência, o meio de arte visual dedicado a revelar o valor intrínseco (e cómico) do objeto plástico, tal como tinha acontecido na pintura moderna. Isto porque, para Turvey, a subjetividade, a sentimentalidade e a literatura burguesa e teatral, anterior à vanguarda, distorciam a verdadeira mensagem que vem límpida através da simples imagem do objeto. E Tati utiliza o objecto plástico para ajudar a construir a comédia dos seus filmes.
No livro descobre-se que Monsieur Hulot é esse comediante, anónimo e sem dimensão psicológica, com o poder e a capacidade de nos ensinar a ver o mundo quotidiano (com todos os seus objectos) como o espaço cómico primordial.
Turvey revela que os modernistas da primeira vanguarda se identificavam com a figura do comediante, pela sua excentricidade, criatividade e imaginação e sobretudo pela sua incapacidade de integração numa sociedade que preconizava valores materialistas, utilitaristas, mecanicistas e sobretudo racionalistas. Ao lermos o livro, temos oportunidade de perceber que o comediante, da primeira vanguarda modernista, apesar de desprovido de subjetividade, é símbolo de vida. É o representante máximo da integridade afirmativa da vida. É ele que nos ensina a resgatar a vida poética, que está presente em todo o ser humano desde o nascimento e que se desenvolve durante a infância, mas que acaba por desaparecer por imposição da mecanização da sociedade moderna e por exigência de todo o indivíduo inerte, que adere a toda e qualquer ordem massificada.
Turvey afirma também que o comediante representa a criança, livre de toda e qualquer norma social e é a expressão de todos os impulsos reprimidos ou proibidos. É a pureza de consciência capaz de uma sabedoria que refunda a ordem das coisas. É simultaneamente sabedoria e eterna inocência, alegria e sofrimento, magia e tristeza, beleza e estranheza, individualidade e generalidade. Através de Turvey, apercebemo-nos que os filmes de Tati conseguem restaurar no indivíduo essa inocência original, mas consciente.
Monsieur Hulot ao ser a representação do indivíduo banal, simples e anónimo, sem ser intencional, e sem ter a interioridade psicológica associada à burguesia, personifica todo o indivíduo que tenta escapar do mundo mecanizado. Por isso, inadvertidamente, Hulot aparece como o pensador livre, que vive do inesperado, da criatividade e do inconformismo. Hulot mostra-se sempre perplexo e curioso com os objetos e ambientes como se os experienciasse e os estivesse a ver pela primeira vez. A sua presença, por si só, afirma vitalidade a qualquer ambiente arquitetónico.
Por isso, para Turvey, Jacques Tati partilhava interesses com grande parte da vanguarda do início do século XX, cujo objetivo era o de organizar uma nova aproximação à vida mais verdadeira, através do simples objeto da arte. Tal como os dadaístas, os surrealistas e outros grupos da vanguarda, Tati ansiava por transformar a própria vida quotidiana, porque questionava a racionalidade cega do quotidiano burguês. Turvey argumenta que a pretensão vanguardista de Tati é esta, a de superar o abismo que existe entre a arte e a vida e naturalmente entre a arquitetura e o ser humano.
Lê-se no livro que, tal como Duchamp e os cubistas, ao usarem objetos do dia a dia nos seus ready-made e colagens, Tati usa os objetos e a arquitetura de maneira cómica e não intencional, para (re)direcionar a atenção do espetador para o potencial que já existe no mundo real, na vida de todos os dias. Não esqueçamos que as primeiras experiências, dos anos 1910 e 1920, na arquitetura, surgiram associadas a estas ideias de vanguarda. A intenção da vanguarda, ao dissolver a arte na vida, faz da abstração o meio de expressão mais adequado, na medida em que se declara um desejo de anonimato e de objetificação. Afirma-se uma procura por restaurar o ser humano livre, por elevar um espírito de verdade e por reconquistar uma comunicação mais sincera.
Para Turvey, a inclusão de personagens secundárias no humor dos filmes de Tati é uma componente importante da comédia democrática. Mas o mais extraordinário, conta Turvey, é que o humor de Tati, nessa tentativa de abstração e de objetificação, se estende para o espaço físico, para os objetos, para os sons e para as cores.
Turvey observa que todos vanguardistas eram fascinados pelo papel dos objetos e é de facto isso que acontece nos filmes de Tati, porque todo o objecto e todo o espaço físico faz parte integrante da comédia. A personagem de Monsieur Hulot tem uma atitude modernista porque dá um novo significado à arquitetura ao, inadvertidamente, alienar-se dos valores materialistas e de massificação.
Ora, o autor conta que, por exemplo, a casa dos Arpel, no filme Mon Oncle, é uma colagem de elementos estilísticos associados à arquitetura modernista doméstica dos anos 1920 e que foram escolhidos porque estavam na moda. O colaborador artístico de Tati, Jacques Lagrange descreveu a casa dos Arpels como uma montagem absurda, que consistiu em bocados de arquitetura, vistas numa variedade de revistas, que foram recortados e colados. E o resultado é uma pirâmide assimétrica de cubos maciços, com janelas que parecem olhos. Turvey sublinha a ideia de que, embora, Tati utilize, certos elementos da arquitetura do movimento moderno, não o faz para criticar a arquitetura, mas sim para ridicularizar a atitude materialista dos seus utilizadores. Tati procura nos seus filmes (sobretudo em Mon Oncle e em Playtime), através da arquitetura, dar uma nova autonomia à expressão individual, pura e livre. Talvez despoletado, não por uma intenção meramente pessoal, mas por uma intenção muito maior, relacionada com a necessidade de prosseguir a vida com mais alegria, poesia e compaixão (porque se todos estivermos atentos e disponíveis estes propósitos podem ser encontrados a todo o tempo e em qualquer parte).
Com este livro e com Jacques Tati, aprendemos assim que o desejo de objetificação na vanguarda moderna muito contribui para a construção do humor dos filmes de Tati. Tati é esse comediante modernista que defende o verdadeiro indivíduo que não se automatiza, que hesita, que se engana, que continua livre e que aproveita todos os momentos para introduzir humor em todas as dimensões da vida (até o espaço físico é cómico), através das imperfeições que o constantemente rodeiam. Tati cria os seus filmes de maneira que todas as personagens embora anónimas, sejam autênticas, mesmo quando se situam numa sociedade inautêntica, hostil e mecânica. E sempre que arquitetura se afirma perfeita, imaculada, completa e estruturadamente encenada torna-se absurda. Segundo Turvey, tal como John Cage, Tati deseja que o verdadeiro espetáculo se inicie assim que os espetadores abandonem a sala de cinema, porque se encontram agora renovados e com um olhar novo sobre a arquitetura, as coisas, os sons, os outros e o mundo. Lembremo-nos, pois do que Tati dizia, segundo Malcolm Turvey, sobre a tentativa de mostrar que todo o mundo tinha o seu quê de caricato, porque a comédia está presente em tudo e pertence a todos.
Playtime de Jacques Tati, Uniformidade e Singularidade.
Em arquitetura, a forma certa responde a um significado preciso e único. Para um significado existe uma única e irrepetível forma. E o comportamento das pessoas ao interagir com essa forma da arquitetura é que afinal conta, em defesa do indivíduo, que não se automatiza e que continua livre.
«What I’ve been trying to show is that the whole world is funny (...) comedy belongs to everybody.» (Malcolm Turvey, 2020, p. 62)
Hulot representa o indivíduo em ‘polémica’ com a sociedade estabelecida - não é apenas um visionário isolado do mundo. Hulot reforma sem destruir, sem quebrar a evolução natural da sociedade.
Na era da máquina o trabalho manual deixou de estar no centro de tudo, deixou de estar totalmente envolvido com o material. Tati, mostra que a arquitetura deixou de ser a revelação de um espírito, porque quando assim é, revela-se sempre imperfeita incompleta, impura e expressiva. No livro PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism (2020), de Malcolm Turvey, lê-se que no filme Playtime, só o erro traz individualidade ao Royal Garden e a humanização, naquele espaço acontece assim que o chão se descola ou assim que Hulot tenta apanhar a laranja que está colada ao teto... A irregularidade, a incorreção, o amor pela alteração, pela imaginação confusa, o excesso e a redundância, a mistura das partes e a união do todo, só se conseguem a partir desse momento, no filme, naquele pequeno espaço da festa no Royal Garden.
Por toda a cidade, de Playtime, o corpo está ausente, existem só reflexos na arquitetura de vidro. Na cidade de Playtime, tal como para Walter Gropius «o espaço da arquitetura não é nada em si; é uma pura, inclassificável e ilimitada extensão» (G.C. Argan, 1992, p.273). O edifício já não é uma massa plástica, mas sim uma construção geométrica de planos transparentes no espaço.
Tati não critica o movimento moderno, critica sim a rapidez das transformações no mundo moderno e a forma absurda que a arquitetura pode tomar assim que uma linguagem (qualquer) é esvaziada de significado. Talvez a personagem de Hulot em Mon Oncle e em Playtime tente dar de novo significado à arquitetura. Tente dar de novo autonomia à expressão individual, pura e livre. Talvez despoletado não por uma intenção meramente pessoal, mas por uma intenção muito maior, relacionada com a necessidade de perseguir a vida com mais alegria, poesia e compaixão (porque se todos estivermos atentos e disponíveis estes propósitos podem ser encontrados a todo o tempo e em qualquer parte). Naquele bocado de espaço do Royal Garden, estabelece-se dentro daquele espaço (que é expressão subjetiva da vontade do tempo e do ser humano) de repente uma festa paralela dentro de um espaço irregular (formado pelo acaso, não planeado, sujo, partido, pequeno...).
No filme Playtime, todo o ambiente urbano se organiza sem erro e sem nódoa. Tudo e todos reagem como autómatos - em movimentos repetidos e iguais. Não se distinguem tipologias arquitetónicas - o aeroporto, o hotel, o escritório, a loja e a casa. Tudo se parece. O dentro e o fora misturam-se. O espaço privado e o espaço público confundem-se. Caixas de vidro aparecem dentro de caixas de vidro.
E por isso, as outras dimensões da vida são introduzidas através da imperfeição - talvez a verdadeira vida só aconteça por entre aquilo que é automático.
Neste ambiente, Hulot não consegue ser rápido e eficaz em controlar até os seus próprios movimentos. Playtime deixa transparecer a necessidade de um profundo espírito, individual e livre, que deve estar constantemente por trás de tudo o que é criado (por mais insignificante que a criação seja). O ideal de beleza que só aceita o rápido, o perfeito, a síntese, a repetição, a precisão, a uniformização e a passividade deve ser substituído por uma vontade de dar forma que aceita as imperfeições, a problemática, a irregularidade, a demora, a hesitação, a singularidade e a participação de todos os indivíduos, sem exceção. Porque a criação não é uma habilidade superior, nem inatingível. É uma capacidade humana que se encontra em todo o fazer desde o trabalho mais moroso ao mais minúsculo e ínfimo.
Tati não procura evocar uma forma de arquitetura nostálgica mas antes uma arquitetura mais humana. As imperfeições são difíceis de aceitar e o modernismo cómico manifesta-se através de imperfeições, enganos (um aeroporto que parece um hospital, um edifício que se parece com o aparelho radiofónico).
«What I condemn in the ‘new’ life is precisely the disappearance of any respect for the individual», Jacques Tati (Malcolm Turvey, 2020, p.55)
Como foi visto na semana passada, os filmes de Jacques Tati abrem os nossos olhos para o potencial cómico da realidade quotidiana.
No livro ‘PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism.’ (2020), Malcolm Turvey escreve que a ambição principal de Tati é a de nos ensinar, durante a duração de um filme, a perceber a própria vida, com mais alegria e poesia (e não importa o ambiente em que se vive) - porque se estivermos atentos o suficiente, estas podem ser encontradas em toda parte, a qualquer hora.
Por isso, para Turvey, Jacques Tati partilhava interesses com grande parte da vanguarda do início do século XX, cujo objectivo era o de organizar uma nova aproximação à vida com base na arte. Tal como os dadaístas, surrealistas e outros grupos da vanguarda, Tati anseava por transformar a própria vida quotidiana, ao questionar a racionalidade do quotidiano burguês. Turvey argumenta que a pretensão vanguardista de Tati é a de superar o abismo entre a arte e a vida. Tati impregna e tenta curar o mundo e a vida, com comédia, para além da sala de cinema.
“Deskilling, defined as the ‘persistent effort to eliminate artisanal competence and other forms of manual virtuosity from the horizon of both artistic production and aesthetic evaluation’, has been a major strategy in twentieth-century modernism, exemplefied, for example, by Marcel Duchamp’s usage of ordinary, found objects such as a urinal or bicycle wheel (readymades) as art works, or the Cubists’ incorporation of newspaper cuttings into their collages.” (Malcolm Turvey, 2020, p.100)
Tati faz assim desaparecer o comediante profissional. E tal como Duchamp e os cubistas ao usarem objectos do dia a dia, Tati usa incidentes cómicos, não intencionais, para (re)direccionar a atenção do espectador para o potencial cómico que existe já no mundo real à sua volta.
Com Tati, aprendemos que a vida não é perfeita, imaculada e estruturadamente encenada. Tati cria os seus filmes de maneira a que todos os personagens sejam únicos e autênticos, mesmo quando se situam numa sociedade inautêntica, hostil e mecânica.
Tati defende o verdadeiro indivíduo que não se automatiza, que hesita, que se engana, que continua livre e que aproveita todos os momentos para introduzir outras dimensões à vida através das imperfeições que o rodeiam constantemente.
Tal como John Cage, Tati desejava que o verdadeiro espectáculo se iniciasse assim que os espactadores abandonasssem a sala de cinema, porque agora sim se encontram renovados e com um novo olhar sobre as coisas, os sons, os outros e o mundo.
“What I like is to observe the people because I do feel that in life, if you do watch all around, you begin to see the little everyday things in life that are unique in themselves (...) And what I have been trying with Hulot is to show that the things that happen to Hulot are the things that can happen to everybody. Not just to invent a gag for the audience - to be a good gagman - but to just show that this character, even waiting for an autobus, something unique and funny can happen to him.” (Malcolm Turvey, 2020, p.101)
Na era da máquina o improviso, o imprevisível e o acaso só são possíveis se existe o erro e a falha. Senhor Hulot é a personagem que nos ensina a ver o mundo quotidiano como o espaço primordial onde a comédia acontece. Os modernistas da primeira vanguarda identificavam-se com a figura do comediante, pela sua excentricidade, criatividade e imaginação e pela sua incapacidade de integração numa sociedade que preconizava valores burgueses, materialistas e extremamente racionalistas.
No livro ‘PlayTime. Jacques Tati and Comedic Modernism.’ (2020) de Malcolm Turvey lê-se que o filme ‘Mon Oncle’ (1958) de Jacques Tati encerra em si o debate entre o mundo altamente controlado e o mundo do impulso irresistível.
Os filmes de Tati analisam a modernização de França a seguir à Segunda Guerra Mundial - nomeadamente no que diz respeito à uniformização da arquitetura, à expansão da cultura de consumo, à mecanização da rotina e à alienação provocada pela tecnologia (Turvey, 2020). E ‘Mon Oncle’ defende as mais pequenas liberdades individuais, os prazeres mais simples da existência, a mais básica alegria de viver.
Mr. Hulot é um homem comum que, ao simplesmente viver, desafia a ordem das coisas, desafia o mundo da máquina e por isso o mundo da família Arpel. Hulot, sem ser intencional, personifica o homem-criança, que se tenta escapar do mundo mecanizado. E por isso, inadvertidamente, Hulot aparece como o pensador livre, que vive do inesperado, da criatividade e do não conformismo - a sua presença, por si só, afirma vitalidade.
“Tati also associates the Arpels with other putatively bourgeois attitudes that have long been mocked by the modernist avant-garde. As historian of the bourgeoisie Peter Gay has argued, “and elemental urge... toward the rationalization of life, away from... unresisted impulse” became a major hallmark of bourgeois culture in the ninetenth century, and it manifested itself among other ways in the “rejection of the direct expression and public gratification of bodily needs” (...) The Arpels are obsessed with control, and one form this takes is their concern with cleanliness.”, (Malcolm Turvey, 2020, p.193)
O mundo mecânico conduz todos os nossos movimentos e comportamentos automatica e ordenadamente. Em ‘Mon Oncle’, o mundo da família Arpel revela uma obsessão pelo controlo. É um mundo burguês e priviligeado que se descreve por valores relacionados com o autoritarismo, o materialismo, o consumismo e o conservadorismo e que se manifesta através do desejo pela visibilidade, artificialidade, rapidez, eficácia, limpeza, rigor e rigidez. E a casa dos Arpel é usada para exibir um determinado estatuto de vida, não para ser vivida e não para ser meio de expressão - a sua arquitectura manifesta um entendimento meramente artificial acerca das primeiras experiências do movimento moderno:
“Arpel’s house seems more like a bricolage of improperly understood stylistic elements associated with 1920s domestic modernist architecture that have been chosen because they are fashionable. Indeed Tati’s artistic collaborator, Jacques Lagrange (...) described the Arpels’ home as a “montage”, in an “architectural pot-pourri” consisting of features he had seen in a variety of magazines and cut and pasted together.” (Malcolm Turvey, 2020, p.193)
Ao longo do filme, os únicos sinais de vitalidade da casa acontecem assim que se manifesta o erro ou improviso (sempre que um objecto aparece fora do sítio, ou sempre que um objecto deixa de funcionar). O espaço intocado é aprisionador.
“Tati protested that he was not criticizing modern architecture in his films and he objected that Mon Oncle “is not about the house”: “I am sure if a young couple were married and went to live in that house they would be happy... It is not the architecture I am complaining about in My Uncle, it is the way that people use it that is the problem.” (Malcolm Turvey, 2020, p.185)
Em contraste, o espaço onde Senhor Hulot habita deixa-se apropriar pela vida. É um espaço democrático, onde o espectador é até livre de escolher para onde olhar (na praça do mercado, Hulot aparece muitas vezes misturado no fundo). Hulot, não é um reaccionário. É até uma personagem discreta, que combina as virtudes do passado com as vantagens do presente, do momento e do agora, e através da sua presença, o espaço rígido e estático transforma-se - ao também ter capacidade de incluir o movimento livre do corpo, a singularidade de cada pessoa e até ser capaz de adquirir uma personalidade específica. Hulot contraria a uniformização, o autoritarismo, o anonimato e a falta de comunicação que domina o ambiente mecanizado: “I’m always... trying to defend the simple man.” (Malcolm Turvey, 2020, p.188)
Em ‘Mon Oncle’, Tati contraria a estandardização e a uniformização inerente à vida moderna e à cultura de massas através da sua atenção ao único e ao singular (cada personagem tem uma maneira própria de ser). Tati não rejeita o progresso tenta simplesmente humanizá-lo.
“Tati was no cultural determinist, if by this is meant believing human beings to be mere products of their environments. Quite the contrary, for him, the environment reflects the attitudes of its inhabitants, which is why, when his characters embrace what he saw as an authentic, ludic approach to life, even the most austere modern setting becomes a playground.” (Malcolm Turvey, 2020, p.210)
“My job is not to criticize”, he persisted, but instead “to bring a little smile” to people’s faces.” (Malcolm Turvey, 2020, p.177)
