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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

EM REBUSCA DO JAPÃO X

 

   Shintoísmo é palavra japonesa datada do século VIII, já depois da introdução do budismo no Império do Sol Nascente, para designar o conjunto de crenças nativas que compunham e sustinham, nas mentes nipónicas, a visão do universo e do ser humano que o habitava e lhe pertencia.  Etimologicamente, formara-se das expressões sínicas shin (divino) e tao (via). Até então e desde tempos imemoriais,essa  popular conceção passara-se de qualquer designação, doutrina ou organização, tendo sido apenas registada pela tradição japonesa mais antiga que, no século VIII, foi fixada em escrita, quando esta entrou no Japão, vinda da China, pela Coreia. Refiro o Nihonji e o Kojiki, de que várias vezes falei noutros escritos. Por já tê-lo feito, não volto aqui à análise das duas coletâneas, e apenas ressalto o facto de ser, no momento do seu registo escrito, já imemorial a sua origem, e fabulosa a sua composição e tradição oral. Para o que agora nos interessa, é de realçar que o Kojiki (ou registo de coisas antigas) foi fixado de cor por uma tal Hiyeda no Are, à ordem do imperador Temmu, cuja sucessora, imperadora Gemmyo, por volta do ano 712, decretou que essas tradições orais fossem transcritas em caracteres chineses recentemente introduzidos no Japão, para estabelecimento da linhagem imperial. As Nihon Shoki (ou crónicas do Japão) contam as histórias da origem divina do Império do Sol Nascente.

 

   Recorde-se que a época destes escritos, além de corresponder  -  e se explicar  -  pelo aparecimento da escrita no Japão, coincide com a introdução do budismo e a imitação da filosofia e organização política chinesa no nascente império nipónico, onde vai surgir a primeira capital residencial fixa (Nara), logo seguida por Heyan (Kyoto). Ainda assim, a autoridade política e administrativa dos sucessivos imperadores nunca se terá tornado verdadeiramente incontestável no tempo e no espaço, aos antigos reinos tendo sucedido domínios feudais que, mesmo quando mais controlados pelo poder central, designadamente sob o shogunato Tokugawa foram configurando um mosaico social e regional de fidelidades. Será, pois, a chamada "Restauração Meiji", no último quartel do século XIX, a erguer (ou restaurar...) a efetiva instituição política do poder imperial no tempo real da vida japonesa. Assim, símbolo visível da origem divina da terra e da gente do Japão, a figura do Imperador se tornará também na incarnação do chefe político que é o Filho do Céu: o Tenno, como ainda hoje é designado. E pelos reinados de Meiji, Taisho e Showa (este mais conhecido por Hirohito), o shintoísmo será a religião oficial e protocolar do Império do Sol Nascente, até à derrota do Japão em 1945.

 

   Tal Shintoísmo de Estado é certamente um aproveitamento ideológico e político, militar e bélico, de crenças populares profundamente enraizadas na alma da gente nipónica, crenças que, aliás, sustentam também a própria expressão de uma identidade pessoal imersa no acontecimento do mundo como natureza naturada e naturante. Eis uma achega importante ao entendimento da impessoalidade que tanto impressionou Wenceslau no estudo da linguagem nipónica. E que, ainda mais dramaticamente, nos levarão a outra iluminação de fenómenos como o harakiri ou seppuku e a bravura sacrificial dos "kamikaze" que, ao autodestruirem-se em combate, gritavam  "Longa vida ao Imperador!"

 

   Voltaremos a estes temas e a outros, como o dos fantasmas que povoam o teatro NÔ. Na verdade, para se compreender o shintoísmo é imprescindível entender os Kami (termo que significa alto ou superior, até na nomenclatura topográfica, mas é, na esfera das religiões e crenças, traduzido por espírito ou espíritos. Contrariamente às religiões monoteístas (judaísmo, cristianismo, islamismo), por exemplo, o shintoísmo não tem um deus único, mas nem tampouco será propriamente uma religião politeísta, cujos deuses sejam transcendentes e habitem um qualquer olimpo. O shintoísmo não estabelece qualquer distinção entre a divindade e a natureza, os kami sendo simples espíritos que partilham com os humanos a habitação do universo. Este não foi criado, mas simplesmente sempre existiu. Seria inicialmente uma espécie de vasto oceano, imensa superfície ou massa líquida e oleosa. A partir daí se formou uma corrente contínua de criação, desde deuses em planaltos celestiais até às árvores e rochas e poeira na terra e abaixo dela. Os humanos tampouco foram especialmente criados, apenas são parte do universo, tal como todas as outras coisas.

 

   Assim, os kami estão em toda a parte, todas as coisas têm espírito e falam por elas: fenómenos naturais (rochas, árvores, montanhas, rios, quedas de água, animais, tempestades) tudo pode ser kami. Somos todos essencialmente idênticos, partes do mesmo, e o mais humilde calhau - como no belíssimo La Strada, de Fellini - em qualquer momento pode revestir-se de espírito. Daí serem os ritos de purificação, designadamente pela água, ou pelo sal, os gestos litúrgicos mais importantes do shintoísmo. E tudo isso nos diz muito sobre a alma japonesa.

  

Camilo Martins de Oliveira

EM REBUSCA DO JAPÃO IX

 

   O segundo capítulo de Relance da  Alma Japonesa, de Wencesalau de Moraes, intitula-se A Linguagem e começa assim:

 

   A linguagem é a tradução do pensamento, do sentimento, do indivíduo, como de um povo. O homem, como o povo, fala para manifestar o que ele pensa, o que ele sente. A linguagem de um povo não foi, evidentemente, a invenção de um homem, mas o trabalho de um povo, trabalho constituído lentamente, mui lentamente, e progredindo à medida que os seus conhecimentos se alargavam e que as palavras lhe faltavam para exprimir o pensamento...   ... Estudar a linguagem de um povo é colher de surpresa os elementos mais preciosos para julgar da sua alma, isto é, da sua maneira de ver e de sentir, do seu carácter enfim...

 

   Esta introdução parece-me necessária para melhor entendermos, à luz do próprio autor, o que Moraes afirma nas citações que seguidamente dele faço:

 

   Começamos aqui a adivinhar um conceito da mais alta importância psíquica na mentalidade do nipónico: - a impersonalidade humana, perante os fenómenos da vida; o que quer que seja, que o reduz a simples comparsa de somenos importância, em presença do grandioso drama da natureza criadora.

 

   Na língua japonesa, se excetuarmos um ou dois termos, raramente empregados, que designam a primeira pessoa, pode dizer-se que não há pronomes pessoais. A consequência imediata deste curiosíssimo fenómeno filológico é não haver senão uma palavra para cada modo e tempo de cada verbo. Assim, o presente do indicativo do verbo ver - eu vejo, tu vês, ele vê, nós vemos vós vedes, eles vêem - traduz-se em japonês, em qualquer dos casos, por uma única palavra invariável, miru; do mesmo modo, o pretérito perfeito do indicativo do mesmo verbo - eu vi, tu viste, ele viu, nós vimos, vós vistes, eles viram - traduz-se por uma única palavra invariável, mita; na conjugação dos verbos japoneses não se têm em conta as pessoas.

 

   Wenceslau de Moraes tinha, em autodidata, um conhecimento incipiente da língua japonesa, mas como espírito curioso de tudo, sempre procurava credível informação. Por isso mesmo se instruiu junto de um francês, gramático da língua nipónica, Cyprien Balet, que lhe ensinou o seguinte: «Para a exata compreensão da frase japonesa, a questão do sujeito reclama algumas explicações.  Pode-se considera-lo sob dois aspetos, o gramatical e o lógico. No primeiro caso, diz-se sujeito o que aciona ou experimenta a força da energia expressa pelo verbo, ao qual ele está ligado de modo tão íntimo que qualquer alteração em número, género ou pessoa alterará a forma do verbo. No segundo caso, o sujeito mais não é do que o primeiro termo de uma proposição, sobre o qual se enunciam apreciações diversas, sem haver correlação necessária entre ele e o verbo. Estabelecida claramente esta distinção, pode e deve dizer-se que não há sujeito gramatical em japonês. Na verdade, é notório que a noção de pessoa, isto é, de um ser subsistente e potencial, não existe nessa língua. Rigorosamente decorrente de tal facto, é a impersonalidade absoluta do verbo, o qual apenas exprime um acontecimento, estado ou paixão, sem relação com a pessoa. Daí a afirmação de uma única e invariável forma para cada tempo e cada modo do verbo: só a distinção do género e do número das pessoas, ou, ainda, seu conceito nítido e determinante poderiam ter motivado uma ligação direta ao verbo e envolver neste flexões diversas relacionadas com as variações daquelas. Há quem diga que, no latim e no grego, os verbos têm flexões variadas em cada tempo, embora a pessoa não seja expressa: é verdade, mas nessas línguas a pessoa é subentendida, enquanto que em japonês não existe. Em tais condições, o sujeito em japonês só poderia ser concebido enquanto ser, do qual se afirma ou se nega que tal facto, tal ação ou paixão, tendo lugar, tendo tido lugar, ou devendo ter lugar, são dele, pertencem-lhe. Eis porque, falando logicamente, o sujeito não poderia vir ligado ao verbo se não na forma de genitivo, por uma das pós-posições ga ou no, que servem para indicar posse ou dependência. E tal tem lugar, quer na língua clássica quer na corrente...»  E ao gramático francês continuará recorrendo Wenceslau, para apoio da sua intuição:

 

   «Tomemos a palavra ikimashô, que é o futuro dubitativo do verbo iku, ir. Poderá tal palavra significar, segundo os casos, eu irei, tu irás, ele irá, nós iremos, vós ireis, eles irão... Melhor: ela não significa nada de tudo isso, antes e tão só "haverá provavelmente o facto de ir..." E do mesmo modo para todos os tempos do verbo: não estando a pessoa concebida como ser concreto, subsistente e atuante, mas sendo apenas expressa por qualidades e relações exteriores ao indivíduo, a ação ou paixão contidas no verbo serão necessariamente concebidas como impessoais...»

 

   Mas Moraes irá ainda buscar outro exemplo para que melhor cheguemos à sua ideia, e a partilhemos. Cito o próprio Wenceslau:

 

   Tomemos o presente do indicativo do verbo "chover", chove, verbo português que parece ter sido inventado por um gramático japonês, tão de molde vem ele para explicar uma curiosíssima característica de língua japonesa. Com efeito, ei-lo, no presente do indicativo, como em todos os outros tempos, invariável, impessoal, sem sujeito determinado, exprimindo em si uma ação independente e intransitiva. Se todos os nossos verbos fossem da índole do verbo chover e de mais alguns outros (nevar, trovejar, etc.), teríamos a nossa gramática e a nossa linguagem transformadas numa gramática e numa linguagem impessoais, sem pronomes pessoais  -  por inúteis, sem flexões nos tempos dos verbos, sem sujeito determinado. Mas não sucede assim. Sucede porém assim, exatamente assim, na gramática e na linguagem japonesas, com as suas consequências inevitáveis. A linguagem traduz, como sabemos, a sentimentalidade do povo que a fala. Chegamos assim a concluir o seguinte facto: - a impersonalidade do japonês perante os fenómenos da vida, - isto é, a sua voluntária isenção em participar, como fator ativo, no conjunto das modalidades naturais. Chover, comer, dormir são simplesmente factos ocorridos, cuja ação não se transmite ao indivíduo. Devemos mais concluir que tal impersonalidade representa uma característica da alma nipónica, nascida no seu próprio íntimo...

 

   Da minha experiência de alguns anos no Japão fiquei a pensarsentir, recorrentemente, que são muito íntimos os paradoxos em que se debatem e por que se guiam os espíritos nipónicos, em eternas lutas de Jacó com o Anjo.  Há muito mais do que nos pode dar apenas um relance da alma japonesa. E só o que, brevemente, o presente texto já nos promete, justifica que, passados estes dias que me vão afligindo, eu volte ao esforço de tentar entender melhor essa condição de impersonalidade...   

  

Camilo Martins de Oliveira

EM REBUSCA DO JAPÃO VIII

  

   O japonês tem três palavras para dizer família: ie, kazoku e setai, todas elas exprimindo a ideia de corporação familiar que laços de sangue ou de adoção reúnem à volta de um património. Mas apenas ie significa sozinha a ideia de casa e de continuidade, já que, sendo a designação mais antiga de família, só por si diz casa, e esta é tradicionalmente concebida como, diríamos nós, o solar, isto é, a habitação residencial e radical da família e, em princípio, apenas através desta transmissível.

 

   Hoje em dia, a maioria das famílias japonesas (e não só) já não são como eram, muito menos como se constituíam e perpetuavam, mas a casa onde se mora continua a dizer-se ie, e a memória como culto dos antepassados vai-se mantendo com o obon, essa pausa para regresso à terra dos "maiores" e para muitas celebrações. Wenceslau de Moraes, nos anos 20 do século passado, conta no seu Relance da Alma Japonesa (Sociedade Editora Portugal-Brasil, Lisboa, 1926):

 

   No fim do estio, é a festa dos mortos, particularmente notável em Tokushima [na ilha de Shikoku, onde passou os últimos anos da sua vida], pelas danças especialíssimas que se exibem, ao terminar da festa; então, segundo a doce crendice popular, os espíritos dos mortos descem à terra, em visita ao lar familiar, onde se demoram durante um dia e uma noite; e está-se imaginando com que alvoroço respeitoso e banquetes rituais a família recebe tão distintos visitantes. No fim do outono, ao secar das folhas, jardins, parques, campos e colinas revestem-se de colorações maravilhosas, merecendo especial atenção as árvores momiji [os nossos bordos, da família das acetáceas, érables em francês, maple em inglês, cuja folha surge na bandeira do Canadá, e donde se extrai um xarope muito popular em dejejuns norte-americanos], cuja rama se ruboriza e atinge ardências fantasmagóricas, de aspetos inenarráveis... [De tal espetáculo natural tivemos memorável visão, em Kyoto, do alto do Kyomizudera, em 2010, quando com o CNC Fomos em Busca do Japão].

 

   Armando Martins Janeira (o embaixador Armando Martins) confessou por escrito que considerava Relance da Alma Japonesa o livro menos bom de Wenceslau de Moraes. Com a devida vénia, discordo do nosso embaixador que, aliás, ainda conheci em vida, e com quem longamente conversei. E discordo, explicando-me por palavras retiradas ao seu próprio Wenceslau de Moraes, obra publicada em 1971 na coleção Antologias Universais editora Portugália:

 

   Aos românticos portugueses do começo deste século e também aos de hoje, Wenceslau de Moraes traz os enlevos do exotismo, da cor oriental, do pitoresco por que tem sido exclusivamente apreciado. Porém, o verdadeiro valor de Wenceslau de Moraes não está no seu romantismo exótico, mas no seu realismo baseado sobre a observação minuciosa ao longo de muitos anos, sobre o seu profundo conhecimento do Japão e até sobre o seu populismo. Em todos esses aspetos ele é vivamente moderno e atual - entre todos os escritores que até hoje escreveram sobre o povo japonês não há nenhum que se lhe possa equiparar. Conheço excelentes livros, admiráveis monografias sobre a arte, o teatro, a economia japonesa - assuntos estes em que Wenceslau foi frequentemente bisonho e banal. Não conheço, porem, um só livro sobre o homem japonês, sobre a vida japonesa que os faça viver com tanta compreensão e vivacidade como vivem nos livros de Moraes.

 

   Este, em meu entendimento, olhou para a gente nipónica, seus costumes, suas vidas, suas crenças, sem partidarismos nem preconceitos, mas tão simplesmente com o olhar do coração, o tal que cria beleza e amor precisamente ali onde os vai buscar. Fossem quais fossem as suas limitações culturais ou intelectuais, Moraes viveu no Japão sempre em busca do Japão. Perfeitamente consciente de não ser nipónico, no Império do Sol Nascente quis habitar, quiçá movido pela intuição poética de que transforma-se o amador na coisa amada... E, em sua simplicidade, bem consciente de não ser, ele próprio, um "intelectual".

 

   As citações seguintes são dois trechos do Relance da Alma japonesa, tratando ainda do tema família, que mostram bem a candura inteligente de Wenceslau. O primeiro refere o conceito de impersonalidade no pensamento de Moraes sobre o homem japonês, que analisaremos noutro texto nosso.

 

   O indivíduo é nada, a família é tudo. A família é e foi sempre a unidade de referência, não o indivíduo. Nos velhos tempos. era sobre a família que pesavam todas as responsabilidades, não sobre um dos seus membros. Assim, se um indivíduo cometia um crime, toda a família, solidária perante as justiças do país, era punida. O trabalho manual, exigido pelo Estado e para o Estado, avaliava-se a tantas pessoas por família, cabendo a esta a missão da escolha e mais processos. O mesmo para o serviço de guerra. Umas tantas famílias formavam um grupo perante a justiça; havia um chefe para cada grupo, obrigado a comunicar aos seus superiores na administração pública todas as eventualidades, todas as alterações ocorridas no seu grupo. Os tempos vão modificando os costumes; mas ainda hoje a família tem importância decisiva em muitos casos graves...

 

   ... Vão correndo os anos, vão morrendo os velhos, vão crescendo os filhos. Os rapazes, as raparigas, frequentaram escolas, por certo. Os rapazes, aos vinte e um anos de idade, assentaram praça no exército ou na armada, serviram a pátria, recolheram depois ao lar. Empregaram-se, ganham a vida por qualquer modo. Os rapazes casam muito novos, por costume do país; o filho primogénito, futuro herdeiro, perante a família, de honras e deveres, traz a esposa para casa; os outros vão para fora, criando núcleos de famílias distintas. As raparigas também casam cedo; vão para fora, para as casas dos maridos, transitando de família para família e de deveres familiares para deveres familiares. Se porém acontece não haver filhos varões, nem próprios nem adquiridos por adoção, a filha primogénita traz o marido para casa, adotado como filho da casa e herdeiro do nome da família e dos deveres que a herança lhe atribui.

 

   A instituição da ie foi consagrada na lei japonesa, tendo aliás sido, durante a reforma jurídica trazida pela restauração Meiji, uma das causas do longo atraso na transposição do direito napoleónico para o corpo jurídico nipónico, como já expliquei em texto publicado na passada década. Para seu melhor entendimento, haverá que refletir no princípio japonês da impersonalidade, que tanto interessou Moraes, e cujo respeito paira ainda sobre as vidas, a ética e a literatura nipónicas, como a seu tempo explanarei. Mas as circunstâncias históricas, demográficas, económicas e sociais têm naturalmente evoluído e trazido novos fatores à sua prática consuetudinária e interpretação moral.

 

   Quanto à figura da família e sua instituição, por exemplo, recordo como a crescente presença das mulheres no mercado do trabalho e a divulgação de novos métodos contracetivos lhes trouxeram outra independência. Lembro-me de que, na década de 1990, assisti a muitos omiai ou reuniões (em regra em almoços ou jantares) de arranjo de casamentos, em que já não eram os patriarcas ou paterfamilias a acordar e negociar um matrimónio, mas sim familiares, patrões ou superiores hierárquicos a juntar os potenciais nubentes para que se conhecessem e fizessem a sua escolha. Era engraçado vê-los num restaurante, em muita cerimónia, acontecendo que, após a refeição e conversas introdutórias, os candidatos poderiam retirar-se para um passeio a sós, ao fim do qual comunicariam o seu propósito de continuar, ou não, aquele "negócio".

 

   Casos havia em que, para se livrarem da pressão a que eram submetidos, os "noivos" acediam a contrair matrimónio, mas entre si concordavam no o consumir ou mesmo viverem separadamente logo depois... Mesmo na província, as jovens - sobretudo as que tinham ganho a possibilidade de prosseguir estudos ou outros empregos na cidade - se recusavam a casar, pelo que as famílias chamavam raparigas de outras nações (filipinas, coreanas, tailandesas) para contrair matrimónio com os seus filhos e produzir a indispensável descendência, além do necessário trabalho doméstico...

 

   Nos tempos hodiernos, o saldo fisiológico do Japão é negativo, continuando a reduzir-se e envelhecer a população do Império do Sol Nascente.

  

Camilo Martins de Oliveira

EM REBUSCA DO JAPÃO VII

   

   A metamorfose de L’homme et son désir em La Femme et son Ombre, de que falam textos anteriores desta Rebusca do Japão, é um interessante exemplo de aculturação, que também nos faculta melhor compreensão da capacidade nipónica de se debruçar sobre outras culturas e lhes abrir os frutos que irá "digerindo" na sua própria cultura. Voltaremos a este e outros temas já oportunamente suscitados, bem como a um olhar mais atento sobre o teatro e a dança no Japão, designadamente o teatro Nô. Mas desta feita, falarei sobretudo das relações culturais e linguísticas dos japoneses com povos ocidentais, nomeadamente o português, referindo-me à abertura ao exterior assinalada pela Restauração Meiji - uma espécie de Iluminismo nipónico oitocentista - e anos seguintes.

 

   Os resquícios da língua portuguesa na fala japonesa atravessaram séculos, mas são poucos e quase irrelevantes: vocábulos próprios ao culto católico, cuja origem lusitana se confunde, aliás, com a latina, esta sendo utilizada na liturgia e na doutrina, e outros designando sobretudo produtos, artigos e bens de consumo trazidos pelo comércio português, entre os quais alguns que fizeram moda no sol Nascente. Para além da religião cristã - aliás forçada à clandestinidade - e de hábitos de vestuário e adornos, que ainda hoje vemos representados nos famosos biombos nambam e em inúmeras pinturas japonesas posteriores à expulsão dos portugueses e cristãos, por terem feito moda, pouco ficou como marca da presença portuguesa no século XVI/XVII, muito embora, por exemplo e para lembrança, se possa falar de receitas de higiene e alimentação, de técnicas de pintura ou de cartografia.

 

   Com o confinamento da presença comercial externa na ilha artificial de Deshima (literalmente "ilha de fora"), em Nagasaki, os únicos parceiros autorizados, além duns chineses, passaram a ser holandeses. E em língua holandesa chegavam notícias e algumas obras de índole científica e técnica, pelo que, aquando da Restauração Meiji, houve grande procura de conhecimento desse idioma, mas logo preterida pela aprendizagem do inglês. língua do comodoro americano Perry (que forçara a abertura dos portos nipónicos) e doutra potência comercial, militar e técnica ocidental na Ásia do tempo, o Reino Unido. O francês foi sendo divulgado pelos missionários católicos gauleses, inicialmente vindos das missões na China, mas tornou-se depois utilizado pelos juristas japoneses que pretendiam montar uma versão nipónica do direito napoleónico e ainda nos meios literários e artísticos, em virtude do prestígio de Paris nessas áreas. A ação de Claudel que viemos relatando inscreve-se nessa perspetiva, ainda no primeiro quartel do século XX. 

 

   Em traços largos, o panorama desenha-se com forte influência: britânica em matéria de administração e pertinentes regulamentos (a circulação pela esquerda, por exemplo), de engenharia, indústria e comércio; francesa no pensamento, quer filosófico, quer jurídico, nas artes e letras; alemã nas ciências naturais e médicas, e na organização militar sobretudo. E o inglês vai-se divulgando como língua franca e de comunicação internacional.

 

   A proeminência britânica ou anglosaxónica explica-se, quer pela crescente presença dos EUA no extremo oriente, quer, já antes, pela importância do próprio Império Britânico naquela zona e na Ásia do sul. Em carta do Japão, datada de 8 de Abril de 1902, escreve Wenceslau de Moraes: O que ultimamente mais tem ocupado o espírito deste bom povo é a aliança anglo-japonesa; festas, discursos elogiosos, largos comentários na imprensa, enfim todas manifestações do orgulho nacional, que neste país é supino, excitado pelo magno acontecimento de vir uma prestigiosíssima nação da Europa dar as mãos ao Japão, para em comum cuidarem dos seus mútuos interesses no Extremo-Oriente, tudo isto tem agitado o teatro de multíplices intrigas e cobiças. É, pois, bem justificável o entusiasmo japonês.

 

   Sobre a lucidez do nosso Cônsul em Hyogo (Kobe e Osaka) aqui voltaremos. Também para melhor entendermos a nossa quase insignificante posição no concerto internacional que então se iniciava no Extremo Asiático... Mas deixem-me traduzir-vos hoje um trecho do Tojin Orai, de Fukuzawa Yukichi (1835-1901), introdução ao seu celebrado Manifesto pela Modernidade, afinal a summa das suas obras completas, trabalho fundamental para o pensamento nipónico da Restauração Meiji, porfiado esforço de recolocação do Japão na cena e no concerto internacional. Diz-nos respeito:

 

   O país que se chama Portugal foi outrora bastante próspero, mas tem-se empobrecido cada vez mais nestes últimos anos, o seu exército apenas conta com vinte ou trinta mil homens, apenas possui quatro navios a vapor, e estão pouco desenvolvidos todos os outros equipamentos. Não se compara à Inglaterra ou à França, é um país fraco, mas como sempre conduziu uma política correta e cultiva relações sinceras com os outros países, sem que tal o prejudique, mesmo se, numa relação de forças, quer a França, quer a Inglaterra acabassem com ele, nada disso acontece. No seio da Europa mantém relações e igualdade com os outros países, sem se deixar distanciar, e além disso até possui um território ultramarino chamado Macau no longínquo continente asiático, e também tem um tratado com o Japão, é um país bastante escutado. Quando pensamos na sua situação, podemos imaginar que tão fraco país independente no seio da Europa seria objeto de cobiça de todos os lados, e ficaria em perigo, mas nenhum país respeitador do direito internacional arriscaria tal intervenção. Se algum deles, tomado de loucura, atacasse Portugal, logo outro surgiria para o salvar. Por exemplo: se a França o atacasse, a Inglaterra viria em seu socorro, se a Rússia lhe declarasse guerra, a França enviaria reforços. Assim, ninguém tenta seja o que for e tal país vive em paz já há uns tempos.

 

Camilo Martins de Oliveira

EM REBUSCA DO JAPÃO VI

 

... como numa pauta de música em que cada acção se inscreve numa linha diferente... diz-nos Paul Claudel ao descrever como imagina a cenografia do seu balé L’Homme et son désir, onde no degrau mais alto desfilariam, todas negras e toucadas de ouro, as Horas da noite. Logo abaixo, a Lua, guiada através do céu por uma nuvem, aia precedendo uma grande dama.  E mesmo em baixo, nas águas do velho pântano primitivo, o Reflexo da Lua e da sua Aia seguem a marcha regular desse par celeste. O drama propriamente dito passa-se sobre a plataforma mediana entre o céu e a água... (La Danse, 1921).

 

   Este guião de uma coreografia em friso animado  -  conta Michel Wasserman (D´Or et de Neige: Paul Claudel et le Japon, Gallimard, Paris, 2018) - informou igualmente a partição de Milhaud, que repartiu os seus executantes em quatro quartetos (três instrumentais e um vocal mas sem palavras articuladas) que, distribuídos por três níveis, serviam de estojo da ação, mas conservando sempre cada um deles a sua individualidade musical relativamente aos outros grupos: «No terceiro piso, de um lado, um quarteto vocal, do outro, o oboé, a trombeta, a harpa, o contrabaixo. No segundo piso, de cada lado, os instrumentos de percussão. No primeiro piso, de um lado, as flautas e clarinetes, do outro, um quarteto de cordas. Quis manter uma total independência melódica, tonal e rítmica para cada um desses grupos» (Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, Paris, 1949). Ao que parece, o compositor Darius Milhaud pretenderia sublinhar o cariz encantatório e obsessivo da obra, evocando os invisíveis habitantes da selva brasileira, «esses milhares de bichinhos que, logo após o pôr do sol, como que impelidos por invisível toque, animavam a floresta com variadíssimos ruídos, cuja intensidade rapidamente atingia o paroxismo»... E o poeta embaixador percebia tal intenção, ambos tinham partilhado ao mesmo tempo uma certa comunhão com a cultura brasileira, durante a sua estadia nesse país. Por isso se entende a recusa de Claudel retirar a partitura de Milhaud da versão japonesa de L’Homme et son désir, optando então por escrever outro, novo, guião para o balé: La Femme et son ombre. Só este será levado à cena nipónica, mas como ambos os textos já tinham sido vertidos para japonês, neste idioma também foram publicados. Valerá a pena traduzir aqui a narrativa das circunstâncias e razões da realização de La Femme et son ombre, tal como conta o nosso Wasserman. É longa a citação, mas inclui, porém,  palavras do próprio Claudel sobre a sua ideia dessa obra e sua encenação:

 

   Yamanouchi fora contactado através duma das vedetas do kabuki de então, o jovem Nakamura Fukusuke V, que fundara um grupo de investigadores para reexame do repertório clássico de danças de kabuki e constituição de novo acervo. Seguindo o modelo que propunham, no Ocidente, as companhias de Diaghilev e de Maré, Fukusuke rodeara-se de dramaturgos, músicos e artistas plásticos estranhos ao mundo codificado do kabuki, e foi assim que o compositor pressentido para a adaptação de L´Homme et son désir, Yamada Kosaku, criara em 1914, com a Orquestra Filarmónica de Tokyo, os primeiros concertos sinfónicos regulares, e fundara em 1920 uma associação de arte lírica em que dirigira em estreia a audição japonesa de extratos do Tannhäuser  e do Enfant Prodigue de Debussy. Assim que Claudel foi posto ao corrente, por Yamanouchi da proposta que lhe era feita, disse logo que não poderia de modo algum aceitar renunciar à música de Milhaud e que como, por outro lado, o palco do Teatro Imperial, prioritariamente concebido para o kabuki, com cena desmesuradamente aberta, mas de baixa altura, tornava impossível a reprodução da cenografia vertical original, propôs escrever um argumento completamente novo, adaptado às condições da cena japonesa. Os seus interlocutores responderam-lhe então que nada lhes agradaria mais, pelo que Claudel  meteu mãos à obra e, em menos duma semana, isto é, em Setembro de 1922 entrega o seu manuscrito a Yamanouchi, para tradução, especificando que desejava que a ação japonesa fosse interpretada do modo mais vernáculo possível, começando por uma achega musical tradicional...

 

   ... A ação de La Femme et son Ombre situa-se «na fronteira entre dois mundos». O fantasma da mulher morta aparece ao amante, que assim é unido nesse lugar «selvagem e solitário» pela nova concubina. Esta, para provar que os receios por ele manifestados não têm sentido, pois que a ilusão cria ilusões, projeta na parede de nevoeiro os ramos de pessegueiro e as borboletas que as palavras dela evocam. Todavia, quando ela toca alaúde, ou "shamisen", e quando canta, a música e o canto continuam mesmo depois dela se ter calado. Enquanto a sombra da morta reaparece, a mulher viva surge diante dela. Como a Sombra imita os gestos da mulher, o homem corta com um golpe de sabre o invisível laço que as une. A mulher cai. O homem dá um golpe de sabre na direção da Sombra. Ao retirar a arma, vê que está coberta de sangue. A mulher morre.

 

    Este enredo justifica que, proximamente, venha falar do teatro Nô. Por agora, contudo, volto aos relatos da metamorfose de  L’Homme et son désir em La Femme et son Ombre... chamando desde já a atenção para o facto de, no primeiro título, désir aparecer iniciado por minúscula, enquanto que Ombre surge com maiúscula no segundo, talvez por se tratar de uma personagem da peça, tal como Femme. Diz Claudel, no seu diário (16/02/1923), que escutou a música  de La Femme et son Ombre em casa  do compositor Kineya Sakichi IV: Música cheia de animação e poesia. E Michel Wasserman conta-nos que o mesmo compositor japonês retomara a Milhaud a ideia de distribuição por grupos instrumentais (o mundo dos mortos, o dos vivos, o guerreiro, a lua e a água, na partitura, são cada um deles, dotados de um clima musical e de uma instrumentação específica, partilhando, à vez, o papel principal e o de acompanhamento) vindo assim a prever um enorme efetivo: cinquenta e oito músicos tradicionais, entre os quais cinco flautas (shakuhachi), sete traversos (fue), uns vinte shamisens ( vários dos quais, do tamanho de violoncelos e destinados a almofadar o registo dos baixos, foram fabricados especialmente segundo instruções desse grande renovador da fatura instrumental), um violoncelo de origem chinesa (kokyu), muitas percussões de madeira e metálicas e três cantores. Como o Teatro Imperial dispunha de um fosso para orquestra, aí se dispõe o conjunto, coisa inaudita no kabuki, em que o efetivo instrumental e vocal das cenas dançadas está sempre à vista, em degraus por detrás dos atores. Mas Claudel precisa, no seu guião, que «o fundo da cena é feito de um vasto painel de papel que representa o nevoeiro...   ...sobre ele surgindo uma vaga sombra que se vai tornando progressivamente mais precisa, até se fazer a sombra de uma mulher»...

 

   As representações realizaram-se, no Teatro Imperial de Tokyo. de 26 a 31 de março de 1923, ano em que se viria a dar o grande terramoto de Kanto.

  

Camilo Martins de Oliveira

EM REBUSCA DO JAPÃO V

  

  Sinal do que estou dizendo pode mesmo ser a própria história dessa experiência de Kurodero (Claudel) - L´Oiseau Noir dans le Soleil Levant - na cultura musical e cénica do Japão. Curiosamente, o alter-ego nipónico do poeta francês nessa história foi um tal Yamanouchi Yoshio (1894-1973), universitário francófilo e francófono, que, depois da morte de Claudel, se tornou no fundador e primeiro presidente, em 1962, da Nihon Kuroderu Kyokai (Associação  Claudel do Japão) e, três anos mais tarde, na data do centenário da conversão de Paul Claudel, também se converteu ao catolicismo, escolhendo, para nome de batismo, esse mesmo de Paulo. Mas agora seguirei o relato de Michel Wasserman (D´Or et de Neige: Paul Claudel et le Japon - Les Cahiers de la NRF, Gallimard, Paris, 2018):

 

    Este universitário francês, professor na faculdade de relações internacionais da Universidade Ritsumeikan de Kyoto, depois de referir os antecedentes do poeta embaixador na colaboração com criadores e artistas das artes musicais e cénicas, tais como Milhaud, Honegger, Ida Rubinstein ou Jean-Louis Barrault, aproveitou a sua estadia nipónica para repetir a experiência, elaborando com reconhecidos artistas locais obras coletivas que, para além do seu próprio interesse, fomentassem a miscigenação de duas culturas. E escreve:

 

   Chamo desde logo a atenção para o "mimodrama"  La Femme et son Ombre, de que Claudel, no pós-guerra, aquando duma reposição com nova música de Alexandre Tcherepnine (Ballets de Roland Petit, Théatre Marigny, 1948) se recordará com divertida nostalgia de que o mesmo outrora lhe merecera «no mundo das gueixas e dos artistas, uma agradável popularidade».

 

   ... No Verão de 1922, Yamanouchi recebera, de meios ligados ao teatro kabuki, uma proposta de reposição, em Tokyo, de L´Homme et son Désir, com argumento de Claudel e música de Darius Milhaud que, no ano anterior, fora criado em Paris pelos Balés Suecos e obtivera um êxito de escândalo, tendo a música de Milhaud suscitado "alguns protestos", e a nudez audaciosa e "soberba" do protagonista, o coreógrafo Jean Borlin, alguma agitação. A gente do kabuki pensava retomar o argumento claudeliano, mas confiar a recomposição musical ao maestro Yamada Kosaku que fora, em Berlim, aluno de Max Bruch, e desempenhava, de regresso ao Japão, o papel de propulsor do arranque da música ocidental. Admire-se, a talho de fouce, a qualidade da informação sobre a atualidade artística ocidental, inclusive as suas manifestações vanguardistas, tal como a rapidez de reação dos meios do teatro tradicional japonês nesses longínquos anos vinte [Os tais anos ditos loucos, lembro eu]. 

 

   Creio que Claudel descobriu Nijinsky em 1917/18, no Brasil, onde o bailarino russo dava uma série de espetáculos com os Balés Russos, e o poeta diplomata se encontrava então colocado como secretário de embaixada. E o que descobriu foi um bailarino que nos trazia o salto, isto é, a vitória da respiração sobre o peso... Fascinado também pelo encanto da música de L´Après-Midi d´un faune, de Debussy, e em companhia de Darius Milhaud, logo se deixou tentar pela ideia de escrever um guião para uma peça de balé, L´Homme et son désir, levada à cena, em Paris, no Théatre de Champs-Élysées, em junho de 1921, com direção musical de Inghelbrecht. O guião de Claudel põe em cena um homem adormecido a sonhar com o fantasma da «Mulher Morta», à luz da lua e seus reflexos. Apaga-se o fantasma, acorda o homem para dançar a paixão: «é a dança eterna da Nostalgia, do Desejo e do Exílio, bailado dos cativos e dos amantes abandonados, e que, durante noites a fio, leva a marcar passo, de uma a outra ponta da varanda, esses seres febris que a insónia atormenta, ou os animais encerrados que se atiram, uma vez mais e outra, às grades intransponíveis»... (cf. LA Danse, Junho de 1921).

 

   Como terá o público japonês em seu coração recebido esta obra que, vinda de fora dele, por ele tão aplaudida foi? E por que meditações, hesitações e trabalhos, terão passado os artistas nipónicos que se dedicaram, com o autor francês, a lhe descobrir e encontrar uma expressão musical e cenográfica que a traduzisse? Mais do que tentação do modernismo, gosto da moda e emulação talvez os movesse - e comovesse - esse desejo inato de comunhão universal, de participação e partilha que, por vezes demais, infelizmente esquecemos. No caso presente, a criação desta obra de Claudel, em língua japonesa, num teatro japonês e para uma assistência japonesa, foi certamente um ato amoroso e de aturada procura de entendimentos e correspondências, como aliás deveria ser sempre até a simples tradução de um texto literário. Logo veremos o seu como e porquê. E nos surpreenderemos com a complexidade e atenção ao pormenor que exige qualquer encenação intencional, atenta e cuidada.

  

Camilo Martins de Oliveira

EM REBUSCA DO JAPÃO IV

 

Como  
um  
tecelão

 

 

 

por meio  
da minha varinha

mágica uno
uma réstia de sol
a um fio
de
chuva

 

   

   Tentando manter o aspeto que Claudel pretendeu para a disposição dos seus versos em francês, traduzo em português uma das Cent Phrases pour Éventails, omitindo "apenasa caligrafia dos kanji que o próprio poeta fez questão em traçar para exprimir vernaculamente o íntimo sentido do curto poema. É pois este um dos 100 (na realidade 172) reunidos naquela antologia, cujo autor tão bem assim prefacia:

 

   É impossível para um poeta ter vivido algum tempo na China e no Japão sem considerar como estimulante o arsenal que ali acompanha a expressão do pensamento: o pau de tinta da China, primeiro, tão negro como a nossa noite interior; esfregamo-lo, borrifado de água, numa placa de ardósia e numa tacinha recolhemos o sumo mágico. Depois, basta nele molhar o  pintor da ideia, esse pincel leve, quase etéreo, que, ao longo das nossas falanges do fundo de nós comunica a deflagração do poema. Alguns traços deliberados, tão firmes como os do inseto que, como longa broca, pela casca da árvore paralisa a presa invisível. Cuidemos apenas com levantar bem a nossa manga e precaver qualquer imprudente exalar da nossa narina que pudesse chocar com o sopro do espírito  -  e eis-nos em poucas palavras libertos do arnez da sintaxe e composta, sobre a brancura, somente pela simultaneidade, uma frase feita de relações! Escrita, digo eu, mas sobre quê? sobre o bojo, dessa olaria que, para nós, foi agora mesmo tirada do forno?  -  ou, melhor ainda, sobre essa asa que o leque é, pronta a propagar o sopro? Acolhe tu, na escuta do teu coração, essa palavra muda despachada por um hálito saído da mão!

 

   [Fica-nos pensarsentir como o poema é uma respiração do corpo e da alma, a obra que só a união ontológica do corpo e da cabeça consegue produzir, e traduzir por um gesto natural e inconsciente da consciência. Gesto sempre mágico, pois apenas controlado pela sua própria secreta intimidade.]

 

   Cent Phrases pour Éventails é a coletânea que hoje, pela primeira vez ao fim de dezasseis anos, faço desses poemas, prontos para levantar voo neste nosso céu de França, depois de ter atrevidamente procurado misturá-los ao ritual dos enxames de haikai para que, no Japão, encontrassem a sua sombra. Quem me teria permitido  -  por certo não este pincel já vibrante no mais lasso das minhas falanges, nem este papel que se oferece, tão estaladiço como seda, tão tenso como corda no arco posta, tão fofo como o nevoeiro  -  resistir à tentação, ali tão ambiente em toda a parte, da caligrafia? Não sou, eu também, um especialista da letra? E a letra ocidental que, tal como pensada, se integra em palavras e em letras, não será ela, no gesto que a liga às suas vizinhas, algo tão animado e perentório como a sigla chinesa?

 

   Não prolongarei aqui a tradução deste passo de Claudel, que poderá ser lido na íntegra no original publicado pela Gallimard em 1967 (Bibliothèque de la Pléiade: Paul Claudel - Oeuvre Poétique - pág. 697). Deixo todavia a sugestão de uma leitura atenta e reflexiva de um texto breve mas prenhe de inspirações essenciais a qualquer achega mais íntima desse real absoluto que Novalis descobriu na poesia.

 

   Esta é fulcral na cultura clássica chinesa e na japonesa, em cuja literatura encontrou pistas e pausas novas de expressão e desenvolvimento. Tal qualidade da alma de uma cultura nem sempre é bem abrangida por tradutores, historiadores, críticos ou, simplesmente, gente de letras de outras origens. Sobretudo por aqueles que pouco resistem à tentação do recurso a nomenclaturas e ferramentas de análise próprias a culturas mais próximas das suas. Em Portugal, por exemplo, onde todas as obras editadas - de tradução, história, análise e "imitação" de haiku - não se alimentam de originais japoneses, mas vão beber a outras versões estrangeiras, quase sempre, aliás, com parca ou nenhuma informação sobre as fontes utilizadas e respetivas circunstâncias... Mas volto ao Claudel, para lhe pedir ajuda na abordagem pretendida, já que ele procurou até uma aproximação quase física  -  a prática da arte caligráfica - à escrita poética sínica e nipónica. Recorrerei agora a outro exemplo, o de um livrito de poemas editados em 1945, mas escritos por volta de 1936, creio que para uma conferência dada pelo autor, em Paris, sobre La Poésie Française et l´Extrême Orient, e então publicados, não sei se integralmente, na Revue de Paris: os Dodoitsu  que, na edição em volume pela Gallimard, eram ilustrados a cores pelo pintor japonês Ricadu Harada. De acordo com Georges Bonneau, então professor no Institut Franco-Japonais no Japão, dodoitsu é um poema de vinte e seis sílabas (três heptassílabos e um pentassílabo final), modo natural de expressão da poesia camponesa japonesa:  mas, testemunho humano de inaudita riqueza, fica a meio caminho entre a canção e o poema  em ritmo fruste, curto de respiração, simplista na composição, demasiado fácil tecnicamente. Ao que se sabe, foram precisamente estas facetas populares que seduziram Claudel. Traduzo um trecho do brevíssimo prefácio que o próprio poeta escreveu em Março de 1944, para a edição em livro dos seus dodoitsu:

 

   Estranha asa do poema! quando a canção ganhou voo, abandonado já o solo natal, quem dirá que feições, que reflexos ela será chamada a despertar em inesperados espelhos, que inspiração trará ao eco, que variações irá propor, numa qualquer riba distante, ao ouvido atento do pássaro trocista? Assim além, no Sol Nascente, sob os pés do camponês atrelado ao seu rodízio, do marinheiro içando a vela, ou no batimento rítmico do pesado malho que descasca o arroz, ou no embalo sonhador da jovem mãe (de pé calçado em curta peúga branca, ah!, mais do que o berço, é o bater do coração do seu menino que lhe transmite a sua pulsação!) nasce uma melopeia a que se vêm afeiçoar, como vindas delas mesmo, humílimas palavras. Do zumbido ingénuo, nativo, nasceu o dodoitzu, irmão rústico - mas a meu ver bem mais saboroso - do sapiente uta. Poucas linhas, alguns versos à medida de uma gorja de pássaro ou de elitro de cigarra. Um amador autóctone ouviu-os e transcreveu-os, da música nativa já só resta o resíduo verbal. Por sua vez, um estrangeiro, neste caso Georges Bonneau, professor no Instituto Franco-Japonês de Kyoto, interessou-se por eles, traduziu-os e fez uma antologia. E este acervo vem parar debaixo dos olhos de um velho poeta com longas estadias por lá, pelo país da Serenidade Matinal. [Abro aqui este parêntese, só para dizer que, nos anos em que estive acreditado no Japão e na Coreia do Sul, nunca vi tal designação ser referida ao primeiro, mas apenas, e tradicionalmente, à península da Coreia].

 

   Vem-me à memória Michel Giacometti, corso e francês, que levou anos de vida a percorrer o Portugal rural que amava e a recolher tantos dodoitsu das nossas regiões. Graças a ele, conservamos o som e o sentido de muitas vozes que iam, em trabalhos, lazeres, festas e amores dos campos, exprimindo a alma das gentes que mais próximas viviam da relação à terra de Portugal... Quantas, tantas, dessas expressões já se calaram! Outras ficaram, algumas já de antes de Giacometti, como a do canto da mulher da Beira Baixa, cujo pisar faz rodar o rodízio da água de rega: temos o som e as imagens gravadas pelo corso, como a memória de uma canção de Coimbra que lhe reproduz a lírica e, na voz já morta de Edmundo Bettencourt, fiel, rezava assim:

 

               Era ainda pequenina,
               acabada de nascer,
               inda mal abria os olhos,
               já era para te ver!

 

               Quando um dia eu for velhinha,
               acabada de morrer,
               olha bem para os meus olhos,
               sem vida inda sei te ver!

 

   Mas lembrado daquele dito de ser o Japão o país em que o contrário também é verdadeiro, deixo - em francês para não escamotear intenções, nem sequer rimas - estes dois dodoitsu compostos por Claudel sobre as respetivas transcrições já feitas por Bonneau:

 

               L´eau s’en va de la rizière
               L´eau s´en retourne à la rivière
               Hélas! c´est comme l´amour!
               On ne peut pas s´aimer toujours!

 

               Sous la neige qui commence
               La montagne a fait silence
               Mais sensible à l´eau qui court
               Le moulin tourne toujours!

 

   Os sopros e aromas dos ares que respiramos, o murmúrio das águas, o sussurro das árvores, os silêncios e segredos da natureza nossa mãe, e a voz íntima do espírito em cada um de nós, tudo nos ensina, na serenidade do nosso acolhimento, bem mais do que uma ciência que não saiba a diferença entre ter e ser... Vou chamando cultura  -  muito heterodoxamente para  a intelectualidade reinante - ao conjunto de referências que vão constituindo a nossa ecologia mental e espiritual... Não sei o que é essa "cultura" de que por aí tanto se fala, quer no sentido de qualquer arte que nos deva merecer atribuição de subsídios, quer no do que possa ser uma qualquer aprendizagem da primazia ou fundamentalismo de conceitos, estilos ou autores "indispensáveis ou insubstituíveis", espécie de indispensável erudição. 

 

   A cultura será então, em meu entender, tão somente, o exercício de diálogo do meu espírito crítico com outros. Cada um formado a seu modo e em seu tempo, é certo, mas sempre independente, não necessariamente das suas heranças e memórias, mas do confinamento (como está na moda dizer-se) aos seus próprios limites. Porque suficientemente forte e generoso para entrar nas liças que o desafiam. A cultura é um convívio, uma forma serena, construtiva, de confrontação. A capacidade laboriosa de aprendermos uns com os outros.

 

   E já que falávamos de Claudel, tem aqui cabimento recordar o que o mesmo, então embaixador de França em Tokyo, disse no discurso proferido por ocasião da inauguração, em 14 de Dezembro de 1924, da Casa ou Instituto Franco-Japonês na própria capital do Sol Nascente, acentuando a ideia inspiradora daquela instituição e a de "conhecimento", palavra esta ali bem sublinhada pela sua carga claudeliana de "nascimento com" (co-naissance):

 

   É muito importante conhecer os povos estrangeiros, mas sem esquecer que esse conhecimento não se adquire nos livros, nem, uma vez por todas, que os povos vivem, se modificam e desenvolvem, de modo que é impossível conhecê-los sem um íntimo e contínuo contacto com eles.

 

   Voltarei a referir Claudel diplomata, quando escrever sobre os contactos desenvolvidos entre potências europeias (com relevo para a Alemanha, o Reino Unido e a França) e o Japão das eras Meiji e Taisho, anteriores à era Showa (imperador conhecido por Hirohito), período em que se afirmaram as forças militares e industriais nacionalistas que levariam o Império do Sol Nascente à catástrofe da guerra. Aproveitarei a oportunidade para incluir a figura coeva de um Portugal apagado. Por agora, e para não deixar a poesia, traduzo um Haikaiescrito em francês e inserido numa coletânea de poemas (todos em japonês) de poetas nipónicos, publicada em Dezembro de 1923, em memória do terrível terramoto de 1 de Setembro desse ano. O então embaixador de França foi o único estrangeiro convidado a participar. Recorda a sua própria experiência dessa noite em que se deslocava a caminho de Yokohama, para encontrar a filha de que estava sem notícias. Tal poesia ilustra, sem pretensiosismos, como é possível aculturar a expressão de emoções e sentimentos. Acrescento a lembrança de que Paul Claudel (ou Kuralodero, na fonética do apelido escrito em katakana, aqui reproduzida em romaji) deu a um tratado constitutivo do seu Art Poétique o título de Traité de la Co-naissance au monde et de soi-même. Passo ao haikai:

 

   À minha direita e à minha esquerda uma cidade arde a lua entre as nuvens é como sete mulheres brancas.
   Com a cabeça em cima de um carril o meu corpo mistura-se ao corpo da terra fremente ouço a última cigarra.
   Sobre o mar sete sílabas de luz uma só gota de leite.

 

Camilo Martins de Oliveira

EM REBUSCA DO JAPÃO III

 

  Perdi-me (?) um pouco por outros devaneios, e só agora regresso à descoberta do haiku, seguindo citações de escritos de Mutsuo Takahashi, retomando uma análise do desempenho do hokku enquanto ovo da independência do haiku como poema:

 

   Embora não fosse totalmente independente, o hokku continha dois elementos que lhe permitiam uma certa independência: o kireji (palavras cortantes) e o kigo (palavras sazonais). A inclusão de kireji diferencia formalmente o hokku dos outros versos. O kigo é o elemento vital que sustém, do interior, a independência do hokku. Gostaria de falar do kigo com mais vagar.

 

   Porque a forma de cinco-sete-cinco sílabas é a mais curta forma poética fixa imaginável, o hokku deve conter nele o elemento que lhe confira a sua própria vitalidade. Tal elemento pode achar-se a emergir na mudança de estações capturada no kigo. As flores desabrocham na primavera; os cucos cantam no verão; a lua é mais linda no outono; a neve cai e cobre o chão no inverno.

 

   No kigo, as flores que desabrocham na primavera, especialmente as de cerejeira, são escolhidas para representar a essência das florações; a lua outonal para representar a lua de todas as estações. Claro que há flores que podem abrir no verão e no outono; e também a lua brilha no inverno e na primavera. Assim, ao facultar a uma imagem a exemplificação de um importante aspeto das estações, o kigo pode ser visto como um leque de convenções em que concordam os poetas que escrevem renga e haiku.

 

   Os kigo são reunidos em saijiki (almanaques sazonais), onde são classificados por estações e ilustrados por haiku. Tais saijiki acabam assim por ser quer compilações do sentido japonês das estações, quer antologias de excelentes hokku e haiku. [Não sei porquê, tais almanaques, mutatis mutandis, lembram-me um tantinho os nossos Borda d´Água...]

 

   Ele mesmo poeta e compositor de haiku, Mutsuo Takahashi não deixa de realçar até que ponto saijiki haiku pertencem e partilham uma herança comum do povo japonês, visto que, hoje ainda, cerca de 10% da população escreve haiku e consulta saijiki. Lembra-me, a mim, o lugar da quadra, por exemplo e sobretudo, na poesia popular portuguesa. E surgem-me, nesta manhã tão chuvosa de Maio, imagens de manjericos de Santo António com as suas bandeirinhas de versos amáveis que, dentro de um mês, ou menos ainda, virão perfumar-nos os ares e as almas... Regra alguma, nem conceito, nem preconceito poderão tornar-nos mais belo, transparente ou acessível o som essencial dessas vozes todas que um simples amor, aquém e além de nós desperta. E só as traduzimos sentindo nos com elas, como criança cujo choro se afoga na ternura da voz amiga que lhe fala.

 

    Como adiante veremos, há, por esse mundo, alguns, raros, grandes poetas que procuram, como disse Paul Claudel, aplicar nas suas línguas, transformando-os conforme o seu próprio gosto, os princípios da poesia japonesa, animados pelas seguintes ideias: cada poema é muito curto, de uma frase apenas, aquilo que possa sustentar, em som, sentido, palavras, um hálito, um sopro, ou o bater de asa de um leque. Por isso terá Claudel chamado ao seu livro de poemas curtos - a que voltarei - Cent frases pour éventails... Mas por aí também anda muito pretensioso - e alguns bastantes poetas medíocres - a "explicar técnicas" do haiku e até a publicar livros, supostamente obedientes a essa forma japonesa, de composições suas próprias... Mas desses não rezará a história. Mas vamos então aos casos  bons e sérios, e volto a citar Mutsuo Takahashi:

 

   Poetas eminentes de muitos países do Ocidente, e não só, andaram a tentar escrever haiku na sua língua. Na maioria dos casos, tentam adaptar cinco-sete-cinco às sílabas nas suas próprias línguas, e utilizar uma palavra que exprima natureza. Tive certa vez a oportunidade de traduzir para japonês todos os dezassete haiku que Jorge Luís Borges compusera segundo a forma nipónica. (Borges escreveu dezassete haiku em cinco-sete-cinco, por outras palavras, dezassete poemas de dezassete sílabas!). Gostei de traduzir os seus haiku.

 

   Quais poderiam ser as possibilidades do haiku na futura literatura global, no movimento poético global? Gostaria de deixar aqui uma previsão. Devido à sua extrema brevidade, o haiku muitas vezes coloca o seu tema no plano da frente, escondendo atrás a primeira pessoa do singular do poeta. Em muitos casos tal tema é uma coisa concreta, e tais coisas frequentemente se exprimem por kigo. Consequentemente, pergunto-me de isso nos poderá dar ou não um palpite sobre como os humanos deverão habitar a terra no futuro.

 

   Aqui deixo a dica e a interrogação. Mas no texto de Em rebusca do Japão III, voltarei a Claudel e à união entre poesia e caligrafia...

  

Camilo Martins de Oliveira

EM REBUSCA DO JAPÃO II

 

  Retomo - tal como prometera em carta à Princesa de mim - o fio da meada que nos tem levado a percorrer caminhos e atalhos da cultura japonesa, ou daquilo que, tantas vezes (!), nos possa parecer, e talvez seja, reflexo simétrico do nosso próprio pensarsentir, será também sempre um adquirido. Posto que, na verdade, há momentos da vida em que nos surpreendemos estranhos, "bárbaros" à míngua de outras aprendizagens...

 

   Volto ao esclarecedor texto de Mutsuo Takahashi, isto é, ao iniciar de uma análise da estética e da poética do haiku, neologismo inventado, em finais do século XIX, por Masaoka Shiki (1867-1902), esse poeta que, entre muitos outros, nos deixou estes versos tão primaveris:

  

          ergue-se no ar uma cotovia
          respiro a bruma
          caminho sobre nuvens

 

   Traduzo agora este terceto, só para nos chamar a atenção para que qualquer surto poético não tem de (nem que) ser explicado. Basta respirá-lo, sobretudo quando, como na poesia japonesa, tal respiração nos traz, pelo toque fugidio da evanescência, a contemplação da permanência essencial das coisas. Aliás, para além de qualquer forma métrica, sintática ou rítmica, ou de rimas e sonoridades, a poesia vive sempre nas formas idiomáticas em que foi composta - e que são muito dificilmente traduzíveis - nas quais, afinal, iremos procurar encontrar o tal "não sei o quê e quase nada" que a torna universalmente nossa íntima. Aliviando esta conversa, pergunto como se pode traduzir, do português para japonês (por exemplo), esta quadra de Luís Vaz de Camões, enviada a D. António, senhor de Cascais, que tendo-lhe prometido seis galinhas recheadas, por uma copla que lhe fizera, lhe mandou por princípio da paga meia galinha recheada:

  

          Cinco galinhas e meia
          deve o senhor de Cascais;
          e a meia vinha cheia
          de apetite pera as mais.

 

   Pormenorizadamente explicadinha, talvez a quadra ache graça em ouvidos estrangeiros, e até poderá acordar algum sabor a pilhéria... Mas faltar-lhe-á a espontaneidade do riso, a surpresa imediata de um entendimento espontâneo. No tocante a literatura japonesa, creio que será talvez maior a distância para chegarmos ao seu alcance, não só pela nossa própria estranheza à cultura que a informa, como por ser bem real - e pude pessoalmente verificá-lo em inúmeros encontros e reuniões - que a comunicação entre japoneses acontece, como dizem os antropólogos, em alto contexto.

 

   Kotaro Takamura (1883-1956), escultor e poeta surgido no tempo e ação de aproximação da cultura japonesa à ocidental, familiarizado com a obra de Rodin, Cézanne, Verlaine e Baudelaire, que divulgou e traduziu no Japão, é o autor de um poema em verso livre, intitulado Ore no Shi, cuja versão francesa (Mes Vers)  por Jeanne Sigée (Anthologie de poésie japonaise contemporaine. Paris, Gallimard, 1986) aqui verto para português. Fala melhor do que eu:

 

          Os meus versos não procedem da poesia ocidental
          Dois círculos se traçam mutuamente uma tangente mas
          No termo não se sobrepõem idealmente.
         Sendo eu apaixonado pelo mundo poético ocidental contudo
         Os meus versos próprios não podem negar que assentam noutras fundações.
         O céu de Atenas, a subterrânea nascente do cristianismo
         Geraram língua e pensamento da poesia ocidental.
         Tal mundo entrou-me no íntimo infinitamente belo infinitamente forte contudo
         Essa fisiologia de trigo de manteiga e de entrecosto
         Mantém à distância as necessidades do meu japonês.
         Os meus versos emergem das minhas vísceras, das minhas entranhas.
         Nascido no fim do Extremo Oriente, com arroz criado
         Com a minha alma alimentada de fermento de saké, de soja, de carne de peixe
         Com reminiscências do antigo Gândara todavia pregadas ao corpo
         A minha alma que se alumia mais da cultura amarela do imenso continente
         Que se purifica mergulhada na corrente sussurrante dos clássicos japoneses
         Ei-la repentinamente embasbacada pela energia atómica.
         Os meus versos não têm mais recurso para além do meu corpo,
         O meu próprio corpo é, sem dúvida, o de um escultor do Extremo Oriente.
         A meu ver, embora o universo tenha os anais das estruturas
         São os versos que lhes recitam o contraponto.
         A poesia ocidental é uma vizinha muito querida contudo
         Cumpre-se numa órbita diferente.

 

   Quanto mais me familiarizo com tanta poesia vinda de mundos, línguas e culturas distintas das minhas, tanto melhor entendo como nem tudo se desvenda, ou sequer abre, por conceitos: a proximidade, como, por maioria de razão, o aconchego, vai-se alcançando por escuta presente, silenciosa e humilde. Talvez por isso, quem traduz poderá sempre encontrar novas expressões da descoberta de um encontro, quiçá porque, como árvore, em si também vai crescendo a emoção qualquer que o feriu primeiro. A poesia comove-nos, move-nos com ela.

 

   Procurando outra imagem, vislumbro a minha mão em busca de outra, até que com suas costas se aflorem, como dois círculos se traçam mutuamente uma tangente, na bela expressão de Kotaro Takamura.

  

Camilo Martins de Oliveira

CARTAS NOVAS À PRINCESA DE MIM

 

Minha Princesa de mim:

 

   Em texto breve e claro, Claude Lévi-Strauss fala de algo que disse no Japão e a que chama apprivoiser l'étrangeté, encabeçando a sua reflexão por uma citação de Platão: Porque o mais contrário é o maior amigo do que lhe é mais contrário... Poderia também ter citado alguém mais seu coevo, como o jornalista correspondente de guerra Robert Guillain, que teve esta afirmação famosa: Le Japon est le pays où le contraire est vrai...

 

   E, referindo-se à descoberta da cultura japonesa pelo Ocidente, logo aponta o jesuíta português Luís Froes como pioneiro, no século XVI, desse exercício de comparação simétrica de pessoas, usos e costumes que, em meados do século XIX, levou o mesmo Ocidente a ganhar o sentimento de se redescobrir nas formas de sensibilidade estética e poética que o Japão  lhe propunha. Esta frase, aliás, resume o teor do prefácio que o célebre antropólogo francês (nascido em 1908, em Bruxelas) escreveu para a edição francesa de Européens et Japonais. Traité sur les contradictions et différences de moeurs, que, em português, foi escrito pelo padre Luís Froes em 1585 e, apesar de praticamente ignorado na sua pátria, e sua própria língua, foi, muito mais tarde, traduzido e publicado em França pela Chandeigne (1998 e 2005).

 

   Noutro texto seu, e noutra charla nipónica, Lévi-Strauss fala de Sengai (1750-1837), calígrafo, pintor e poeta, monge zen que costumava ir beber à fonte dos haikai de mestre Basho. O trecho que seguidamente para ti traduzo vale bem a leitura que fizeres, pelo muito que nos desvenda da íntima relação - para não dizer natureza comum  -  da poesia, caligrafia e pintura japonesas. Escuta bem:

 

   A arte de Sengai, reconhecia André  Malraux, deixa perplexo o espectador ocidental: «Nenhuma outra arte extremo-oriental, prosseguia ele, está tão longe da nossa, nem de nós.»

 

   Cada vez que se nos revela o sentido das legendas inscritas por Sengai à margem das suas pinturas, compreendemos um pouco melhor as razões de tal mal entendido. Pois que, pelo seu significado e o seu grafismo, as palavras têm tanta importância quanto o assunto, já que desses curtos textos, muitas vezes em forma de poemas, com as suas citações implícitas e as suas alusões maliciosas, os seus subentendidos, apenas obtemos das obras uma perceção mutilada.

 

   Mas, em certo sentido, isso é válido para toda a pintura extremo-oriental, indissociável da caligrafia, e não tão somente porque esta tem sempre cabimento naquela. Cada coisa representada - árvore, rochedo, curso de água, casa, senda, monte   -  para além da sua aparência sensível, recebe um significado filosófico de como o pintor a representa e situa num conjunto organizado.

 

   Mesmo se nos ativermos apenas à caligrafia, é claro que, apesar de todos os esforços dos tradutores, o essencial da poesia dos haikai - tais como os de Basho, de quem Sengai se sentia próximo, fica fora do nosso alcance. Tanto quanto o sentido literal, único acessível, contam a escolha de um caracter em vez de qualquer outro, o estilo da escrita (os manuais enumeram pelo menos cinco) e a disposição do texto sobre a folha...

 

   Já noutras cartas para ti, ou ainda em textos vários que escrevi sobre as minhas descobertas e insistentes interrogações acerca da cultura japonesa, abordei temas relacionados com a tradução literária ou as imitações e tentativas de adoção de géneros e modos literários próprios de outras culturas e línguas. Tais aventuras são sempre empresas de risco e incógnitos sucessos à partida. Exigem aos seus fautores, antes de mais, um refletido esforço de escuta e humildade, Com o tempo todo que lhe for necessário. E, depois, a serenidade de uma partilha, só pelo gosto dela. 

 

   O poeta, nosso contemporâneo, Mutsuo Takahashi editou em 2003 uma curiosa antologia de haiku - que, aliás, considera a chave poética do Japão - cuja maior qualidade, a meu ver, reside, precisamente, na achega a uma poética e estética, que nos proporciona, não só através das suas magníficas traduções para inglês, como pelas fotografias que a ilustram, e através das quais Hakudo Inue tenta desvendar-nos alguma visão mais intimista dos poemas japoneses. Essa também é facilitada pelo facto da edição ser bilingue (japonês-inglês), nesta publicação da P-I-E Books (Tokyo, 2003). O prefácio escrito pelo antologista e tradutor é, além disso, breve, conciso e claro, muito informativo e esclarecedor. Vem, a talho da fouce desta carta, traduzir-te eu os seguintes trechos desse texto de apresentação:

 

   ...O haiku de cinco-sete-cinco sílabas, todavia, nem sempre foi uma forma independente. Começou enquanto primeiro verso, chamado hokku, de uma espécie de poesia engrenada, chamada renga e haikai no renga (ou renga em estilo popular).  [Abro aqui um parêntese, Princesa, para te dizer que ouso pensar no "hokku" nipónico como equivalente ao nosso mote em desafios poéticos]. Tais poemas engrenados eram colaborativamente escritos por vários poetas que lhes iam alternativamente adicionando versos de sete-sete ou cinco-sete-cinco sílabas. Há pouco mais de cem anos, Shiki [Masaoka Shiki, 1867-1902, poeta, inventor do neologismo "haiku"] , decidiu separar o hokku do renga e do haikai  no renga, assim nascendo então o haiku.

 

   Havia uma conexão entre o hokku e os versos seguintesque começava com o segundo verso (wakiku ou "verso de suporte"). Apesar disso, o hokku permanecia semiautónomo. Aquilo a que hoje chamamos haiku, de Basho ou de Buson, são os seus semiautónomos hokku, vistos como poemas independentes.

 

   [Permite-me aqui, Princesa de mim, abrir mais um parêntese, chamando a atenção para a pertinência desta observação, já que tem sido generalizada a ideia de que haiku (para o qual, aliás, se inventou o plural, inexistente em japonês, de "haikus") é uma forma poética, ou género literário independente desde a sua origem. E é bem notória a tendência de se identificar tal mal entendido com, por exemplo, a obra escrita de Munefusa Matsuo (mais conhecido por Basho), esquecendo que dois terços da mesma está em prosa, sendo os versos destacados comentários, quiçá mais intimistas, ao próprio relato dos textos prosaicos. Aliás, tal facto nada tem de novo: já em literatura japonesa muito antiga  -  e no próprio Conto de Genji - o recurso a interlúdios poéticos é patente, retratando bem a unidade japonesa e budista das artes da escrita, da caligrafia e da ilustração plástica. Talvez, mesmo mais do que qualquer outra em todo o mundo e história, a literatura japonesa seja integral e profundamente emocional, registo possível do pensarsentir do ser humano. Quiçá por motivos próximos dos que levam a língua japonesa a tanto se alimentar de onomatopeias. Ocorre-me, neste preciso instante da escrita desta carta, voltar a citar-te um passo do Zen and Japanese Culture do professor Daisetz Suzuki (Princeton University Press, 1970), a que já muitas vezes me referi em escritos vários: Está certo dizer-se que a mente oriental é intuitiva, enquanto a mente ocidental é lógica e discursiva. Uma mente intuitiva tem certamente as suas fraquezas, mas o seu ponto forte surge quando trata de coisas mais fundamentais na vida, isto é, coisas relativas à religião, à arte, à metafísica. E foi o Zen que especialmente estabeleceu esse facto: o satori. A ideia de que a verdade última da vida e das coisas deve geralmente ser intuitiva e não conceptualmente apanhada, e de que tal apreensão intuitiva é o fundamento, não só da filosofia, mas de todas as outras atividades culturais - eis aquilo com que a forma Zen do budismo mais contribuiu para a cultura do apreço artístico entre o povo japonês.]

 

   Retomarei o fio desta meada em carta próxima, ou talvez aproveite a oportunidade para iniciar já com a presente uma nova série de escritos meus sobre o Japão, à qual, depois de Fomos em Busca do Japão e de Um Itinerário de Muitos Olhares, talvez ponha o título de Em Rebusca do Japão. Até lá. Mas, a fechar a presente, deixa-me traduzir-te as primeiras linhas de um "Diário de Viagem" de Matsuo Basho, intitulado Nozarashi kiko, e que é o primeiro apresentado, já em 1988, por René Sieffert na sua versão francesa Bashô - Journaux de voyage, publicada pelas Publications Orientalistes de France. A minha versão portuguesa foi feita directamente da francesa de Sieffert, com recurso esporádico e "tant bien que mal" ao texto original japonês, e o apoio do meu querido Dicionário Universal Japonês-Português do nosso jesuíta e contemporâneo padre Jaime Cepeda Coelho, velho e querido amigo. O pequeno trecho que se segue, a meu ver, diz muito sobre o espírito, a obra e o universo do grande Basho:

 

   Partindo para uma viagem de mil léguas, sem me embaraçar com provisões para o caminho, «sob a lua da terceira vigília entrei no inquestionável», poderia dizer esse Ancião: ao seu cajado me apoiei, na era Jokyo, no ano do Primogénito da Árvore e do Rato [1684], pela oitava lua do outono, quando deixei o meu casebre desconjunto, ao pé do rio, e um vento frio soprava.

 

          Embranqueçam os meus ossos
          penetra-me o vento o corpo
          até ao coração

 

          Passados dez outonos
          o nome de pátria designa
          Edo doravante

 

   No dia em que atravessei as barreiras, caía chuva e os montes todos desapareciam por entre as nuvens.

 

          Nevoeiro e bruma
          dissimulam o Fuji
          encanto deste dia

 

      Camilo Maria  

 

Camilo Martins de Oliveira