Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
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13. O PESSIMISMO NACIONAL EM MANUEL LARANJEIRA (II)
Mas há um pessimismo associado a uma ideia de decadência, em que o analfabetismo e a ausência de educação eram para Laranjeira a base primordial do decadentismo nacional, perante o facto de quatro quintos da população portuguesa ser analfabeta, o desencontro e a incapacidade de comunicação de uma minoria civilizada e intelectualmente desenvolvida com a restante sociedade, não sabendo ou não podendo impor-se à maioria da nação arrastando-a consigo, origem dum desnivelamento causador duma crise sobreaguda de pessimismo.
Conclui: “O nosso pessimismo quer dizer apenas isto: que em Portugal existe um povo, em que há, devoradas por uma polilha parasitária e dirigente, uma maioria que sofre porque a não educam e uma minoria que sofre porque a maioria não é educada” (ib., pg.ª 41).
A deficiência educativa é tida como insuficiência determinante do processo coletivo de sobrevivência, o que se reflete na inferioridade social da maioria da população: “Incapaz de receber ideias e sentimentos, o cérebro da grande massa da sociedade portuguesa, em virtude daquele princípio lamarkeano que condena à morte o órgão que não trabalha, definha-se, atrofia-se, lenhifica-se, e a alma portuguesa estagna na tranquilidade morta das águas paludosas”, acrescentando: “(…) a única coisa que espanta (…) é a pasmosa resistência deste desgraçado povo” (ib., pp. 32, 33), propondo uma educação intensiva.
Se o povo existia, era preciso educá-lo. Corroborado pelo avanço educativo numa elite reduzida, que apesar de intelectualmente superior e credível, sobrepunha ao ideal de Pátria o de Humanidade, desajustando-se da realidade interna. Impunha-se refazer tudo, refundindo a sociedade de baixo a cima, abatendo velhos messias e transformando a monarquia numa sociedade livre e num novo regime, a República, a qual, uma vez vingada, não foi para Laranjeira a República desejada.
Se é verdade que a ignorância do povo português era, infelizmente, incontestável, decorridos 100 anos ainda se mantêm alguns diagnósticos, apesar de profundas transformações.
Mesmo atenuada, permanece a distância entre as elites e o povo, agravada por uma incapacidade daquelas em desencadearem movimentos sociais de relevo, o que implica uma análise deformada ou hipostasiada da realidade portuguesa, tendo havido sempre minorias defensoras do culto da manutenção do poder na base da ignorância, gerando a falta de democratização fracas elites e menos por onde escolher.
Por outro lado, existindo uma minoria dependente intimamente do Estado, nela se concentrando desproporcionalmente o poder e os recursos, ter-se-á gerado a convicção, para muitos, da inutilidade de participar nas decisões e assunção de responsabilidades.
Mesmo com a democratização e universalização do ensino, cada vez são menos os que sabem muito e de tudo, ao lado do analfabetismo funcional dos outros.
12. O PESSIMISMO NACIONAL EM MANUEL LARANJEIRA (I)
O pequeno livro tem um título chamativo - O Pessimismo Nacional (Frenesi, Lisboa, MMIX). O autor, Manuel Laranjeira, é um protótipo do pessimismo instintivo, a que não é alheio o seu suicídio. Ao “deprimir e denegrir a pátria”, como “hábito inato”, tenta-se incutir a toda a sua obra uma desfiguração que se justifica por vezes corrigir. É o caso dos artigos sobre O Pessimismo Nacional[1], comummente não os referindo como o que na realidade são, no geral interpretados como apologia dum pessimismo estruturalmente português.
Esse artifício interpretativo sobressai no interior da contracapa, onde se escreve a impossibilidade atual de subscrever “(…) com iguais ilusões o otimismo generoso de que o seu Autor parecia possuído quando os publicou”, rematando: “Aliás, a morte que Manuel Laranjeira a si próprio deu, pouco depois, não significará que foi ele o primeiro a desesperar? E não chegaria essa antecipação definidora para justificar o nosso presente pessimismo, tão negro e tão magoado como o que o levou, numa hora triste, àquele seu gesto de renúncia final?”
Este desfigurar do texto a partir do seu título, corrobora o culto de um pessimismo doentio, estrutural e permanente, conducente a um fim fatal, que vive, entre nós, nalguma intelectualidade e imprensa, tentando fazê-lo corresponder a um pessimismo ainda maior, que o que advém da análise dum fenómeno epocal em que se defendia a regeneração da vontade coletiva e o suprimento das disfunções e injustiças na nossa sociedade através dum otimismo esperançoso, embora amargo.
O pessimismo de Laranjeira não é “(…) a manifestação clara, iniludível, dum esgotamento senil, degenerativo, doloroso, (…) o estado desesperadamente agónico dum povo como entidade coletiva”, uma degeneração “orgânica” do tipo Crepúsculo dos Povos (à Max Nordau), antes sim uma dificuldade adaptativa passageira, de génese normal, antes sim, nas palavras do autor, “(…) uma perturbação de crise evolutiva, significando apenas que os povos se transformam e progridem, embora penosamente” (ibidem, pg.ª 20), não nos vendo como um povo irremediavelmente perdido.
Ao invés do pessimista degenerado, que o é por vício constitucional e defeito estrutural, derivado de insuficiência congénita imodificável, Laranjeira vê o pessimismo nacional como uma deficiência momentânea, a que o português, ou qualquer outro ser humano normal, temporariamente se adapta, sinal de que Portugal tem futuro.
Indicia-se a negação da permanência de estruturas de longa duração relacionadas com características comuns e inalteráveis dos portugueses, podendo-se alterar se as condições estruturais de natureza cultural, económica e social se modificarem.
E escreve: “Submeta-se esse desgraçado povo, criminosamente desprezado e levianamente caluniado, à prova decisiva: eduquem-no, intensivamente, tenazmente, sem desfalecimento, e vê-lo-ão florescer e progredir como os povos cheios de saúde” (ibidem, pg.ª 37)
Bastará uma retrospetiva da nossa História para refutarmos o pessimismo mórbido de tendência degenerativa e esgotamento agónico, dado que não somos um povo corroído de senescência. Nem basta dizê-lo, é imperioso prová-lo, não se podendo concluir de imediato, em face duma crise, sermos um povo irrefutavelmente perdido. Aceitá-lo seria negar a excelente adaptação dos portugueses a qualquer meio-ambiente e em qualquer tempo e lugar, o seu grande ativo de aptidão para lidar com outras culturas, a nossa longevidade histórica de mais de 800 anos.
O que também prova que não há uma psicologia indiscutível dos povos, apesar da História estar a perder impacto sobre as crenças imediatistas do presente além de, nos nossos dias, um pessimismo mais catastrofista ser fomentado fortemente pelos media.
05.02.2019 Joaquim Miguel de Morgado Patrício
[1] Saíram pela primeira vez no jornal O Norte, diário republicano da manhã, do Porto, em 24 e 31/12/1907 e 07/01 e 14/01/1908.
Há que expurgar determinada fatalidade, crítica ou indiferença resignada a que tantos portugueses se agarram, a que não é alheia uma auto-flagelação, miserabilismo e pessimismo de que se faz eco, entre nós, uma certa elite pensante detentora de domínio e prestígio sobre o grupo social, uma certa filosofia e imprensa portuguesa onde se faz o culto de tudo o que nos inferioriza, com um especial gosto tendencioso, tido como real (mesmo quando falso), de nos fazer sobressair com o que existe de pior na Europa omitindo, tantas vezes, o que temos de bom ou de melhor.
Com o recurso tão frequente, entre nós, ao país mais atrasado da Europa em tudo ou quase tudo, em último lugar em tudo o que é bom e em primeiro no que é mau, falseando intencionalmente ou por ignorância a verdade, quando a Europa é constituída por mais de quarenta países, generalizando-se (muitas vezes) a todo o continente europeu ou a toda a União Europeia o que se deveria generalizar, comparativamente e por confronto, e tão só, a todos ou alguns países da UE ou da Europa Ocidental.
Isto prova, quanto a nós, portugueses, que não é só o “ferrete” dos antigos emigrantes analfabetos, incultos e pobres que deu causa à aludida inferiorização.
Por exemplo, em termos europeus, e agarrando mais de perto o continente de que fazemos parte, integram a Europa os seguintes países: Islândia, Irlanda, Reino Unido, Portugal, Espanha, França, Luxemburgo, Bélgica, Holanda, Alemanha, Dinamarca, Noruega, Suécia, Finlândia, Rússia, Estónia, Letónia, Lituânia, Bielorrússia, Ucrânia, Polónia, República Checa, Eslováquia, Hungria, Áustria, Suíça, Itália, Eslovénia, Croácia, Bósnia e Herzegovina, Montenegro, Sérvia, Kosovo, Albânia, Grécia, República da Macedónia, Bulgária, Roménia, República Moldova, Chipre, Malta, bem como a Turquia, Azerbaijão e Cazaquistão (transcontinentais, com parte europeia e asiática, em paralelo com a Rússia), sem esquecer a Geórgia, Arménia (tido como um país político, social e culturalmente europeu), Andorra, Mónaco, Listenstaine, São Marinho e o Estado do Vaticano. Não será faltar impudentemente à verdade dizer-se (com assiduidade) que Portugal é o último, segundo, terceiro ou quarto país mais atrasado a nível europeu, quando os elementos conhecidos, em termos estatísticos, de estudo ou investigação, na maioria das áreas, contemplam apenas, e tantas vezes, oito, dez, quinze, vinte países (por vezes menos) num universo de mais de quatro dezenas de países? O mesmo relevando, com inerentes adaptações, em escala menor, a nível do total de membros da UE e do ocidente europeu.
Por maioria de razão se tivermos presente existirem duzentos países (por arredondamento) a nível global.
Permanece uma conceção eurocêntrica e imperial, em que o centro nuclear planetário, por excelência, continua a ser a Europa, em detrimento dos demais continentes, em maioria.
Há que excluir este culto doentio de um discurso catastrofista, interessado em só nos diminuir, apetecendo concluir que, a termos tanto queixume, por maioria de razão têm legitimidade para o ter a quase totalidade dos Outros, porque excluídos das sociedades 15% a 20% mais ricas e desenvolvidas do mundo onde, mesmo assim, nos incluímos.
Há que combater uma visão “egocêntrica negativa” de quem se acha pobre por se comparar apenas com os mais ricos, de um povo que regressou ao ponto de partida após longas viagens, findo o Império e superada (ou não) a depressão, à semelhança do que sucede, em maior ou menor grau, em antigas potências coloniais como a Inglaterra, França, Países Baixos e Espanha.
Trata-se de um estranho culto de dizer mal de nós próprios, essencialmente no nosso país, menorizando-o e menosprezando-o com qualificativos que vêm de longe, como a piolheira, a parvónia, a parvalheira, a espelunca e a choldra, sem qualquer fundamento sólido, como o provam a nossa história e marcas deixadas pelo mundo, e em contraste com a natureza privilegiada que os nossos emigrantes e o português em geral usufruem no estrangeiro.
O que não exclui uma crítica pedagógica e construtiva pela positiva, sempre e quando necessário, mesmo que em si não favorável, tomando como referência, por exemplo, países mais evoluídos e adequadamente proporcionais em dimensão, população e inovação, tendo-se como melhor pedagogia a análise que potencia o que há de melhor e não a que só sabe realçar o que está mal.
O que não nos impede de sonhar com outro país, sempre para melhor, sem azedumes, desancar por desancar e sem sermos facciosos.
23. UMA HISTÓRIA DE ASSOMBRO: PORTUGAL-JAPÃO, SÉCULOS XVI-XX
A exposição patente no Palácio da Ajuda, em Lisboa (até 26.03.2019), pretende mostrar as várias fases da relação estabelecida entre Portugal e o Japão há quase 500 anos, marcadas pelo assombro, deslumbramento e maravilhamento inicial, a que se seguiu uma desconfiança e tensão crescente que terminaria com o martírio e expulsão de missionários e comerciantes portugueses, o que não impediu uma influência recíproca entre ambas as culturas.
A existência de um país para lá da China era conhecida, mesmo antes de Marco Polo lhe ter chamado Cipango ou Zipango, ou Tomé Pires o referir como Japun ou Japang, mas nada se sabia quanto à sua localização exata, modo de viver, costumes e população. Foi com a cartografia portuguesa que se soube do seu posicionamento geográfico, com a carta que surgiu no Atlas de Diogo Homem (1550 a 1558?), onde aparecem as três ilhas principais do arquipélago japonês, mais pormenorizado e melhor representado, em 1561, no planisfério de Bartolomeu Velho.
Todavia, foi com a Nau do Trato, conhecida no Japão como kurofune ou navio negro, que se concretizou o principal elo de ligação entre os territórios asiáticos de presença portuguesa e a Europa, a bordo da qual era levada carga de bens de várias latitudes, a par de uma tripulação de gentes variadas, despertando o interesse de grandes senhores da ilha de Kyushu, que após contactos junto dos portugueses e missionários, doaram Nagasáqui aos jesuítas em 1580, que além de porto seguro, foi centro de propagação do cristianismo e de comércio com o exterior, tornando-se um dos centros urbanos e mercantis mais cosmopolitas e relevantes do Japão.
O assombro começa, assim, com a chegada de um navio de grandes dimensões, até então nunca visto, com profusão de velas, mastros e homens diferentes, de nariz comprido, em que a tripulação salta de mastro em mastro, lembrando macacos, como tão bem são retratados nos biombos nanban. Nanban, diz a exposição, são obras artísticas que representam nanbanjin ou bárbaros do sul. Não foi apenas o aspeto físico, modo de falar e comportamento que assombrou os japoneses, dado que entre as coisas desconhecidas e raras levadas pelos portugueses estava um objeto estranho, uma espécie de cano comprido, a arma de fogo, que de imediato copiaram e utilizaram. Bem como objetos redondos à frente dos olhos, os óculos, que absorveram.
Tendo como espanto, do lado europeu, o conhecimento e importação do biombo (do japonês byobu), imediatamente absorvido e adaptado pelas elites europeias, servindo para proteção de interiores das correntes de ar e conservação ou resguardo do calor das lareiras, até à divisão de espaços, sem esquecer a sua função decorativa e artística (arte nanban). Também as armaduras, os sabres e os cavalos dos Samurais, na sua beleza e funcionalidade de técnicas sofisticadas usadas, se tornaram objetos de arte apreciados pelos ocidentais, de que é belo testemunho o conjunto exposto de armadura do Samurai, sela, arreios e armadura de cavalo que foi presente diplomático do Japão ao nosso rei D. Luís, aquando do reatamento dos laços quebrados com a expulsão dos missionários, em 1614, e com a saída forçada de todos os portugueses, no final da década de 1630.
Encontraram, porém, os portugueses (e europeus que se lhe seguiram) uma sociedade cultural e socialmente forte, com caligrafia e valores próprios, que não abdicava do seu poder, razão pela qual os jesuítas foram perseguidos e expulsos quando foram tidos como um contrapoder, incluindo os cristãos, com inerentes consequências aos portugueses em geral, nomeadamente comerciantes.
Em nome da reunificação do Japão, o cristianismo é tido como um contrapeso subversivo, havendo que o destruir, pondo fim aos contactos que os japoneses tivessem com o exterior. Os missionários são expulsos, muitos castigados publicamente, os cristãos do Japão obrigados a renegar a sua fé cristã. As execuções eram tidas como martírios, os executados crucificados ou queimados na fogueira apelidados de mártires, os seus corpos resgatados para relíquias, havendo na exposição reproduções digitalizadas de gravuras e documentos que o atestam. Martírios que não eram diferentes das punições feitas pela inquisição na Europa. O filme Silêncio, de Martin Scorsese, testemunha-o.
A que acresce, em 1903, o estabelecimento da Legação de Portugal em Tóquio, vindo a ter como nota dominante o espanto dos nossos diplomatas com o esforço japonês de modernização à luz das normas civilizacionais ocidentais, espantando-se em simultâneo “(…) com o empenho nipónico em valorizar o passado histórico comum entre Portugal e o Japão. Por todas essas razões, insistem numa política que consolide e aproxime o reencontro”.
Referirei, a propósito, que é normal falar-se de Portugal no Japão, desde logo pelo facto de os portugueses terem sido os primeiros ocidentais europeus a aí chegar e terem introduzido a arma de fogo, num encontro que mudou a história do país, o mesmo não sucedendo entre nós.
A exposição, apesar do seu inegável mérito, e falar do Atlas de Fernão Vaz Dourado, de João Rodrigues (jesuíta do primeiro dicionário de português-japonês), São Francisco Xavier, Santo Inácio de Loyla, Sequeira de Sousa, é omissa quanto a portugueses que foram decisivos neste encontro e reencontro. Como os primeiros que pisaram solo japonês (Fernão Mendes Pinto, Francisco Zeimoto, Cristóvão Borralho, a que são também associados os de António da Mota, Diogo Zeimoto e António Peixoto), Luís Frois (autor da História de Japam, tida como fundamental por investigadores portugueses e nipónicos), Luís de Almeida (médico criador de uma escola de cirurgia para alunos japoneses, que no Japão tem um hospital, monumentos e homenagens em seu nome), Cristóvão Ferreira (que permaneceu no Japão, após abandonar o catolicismo, cuja obra Segredos da Cirurgia Portuguesa foi a base para futuras obras em japonês), Wenceslau de Morais (com uma obra notável sobre o Japão, onde passou a residir em permanência e morreu). Sem esquecer o Museu e o Festival da Espingarda, em Nishinoomote, na ilha de Tanegashima, onde arribaram os primeiros portugueses, homenageando-os. São alguns exemplos do muito que urge valorizar e não negligenciar.
Copiando a realidade e colando-a em molduras e álbuns de família.
Desafiante e senhora dos seus limites, sabendo que o invisível, o imaterial e o impalpável não se fotografam.
Gradualmente democratizou-se.
Atualmente banalizou-se.
E massificou-se.
Hoje há a banalização da fotografia e inflaciona-se o seu culto via digital.
A fotografia analógica rareia.
Tornou-se uma relíquia.
Em paralelo com cartas ou missivas escritas à mão, com caligrafia identitária e singular, por maioria de razão se a tinta permanente.
Com a quantificação fotográfica altamente estandardizada, veio a banalização, a menorização da privacidade, a publicidade e transmissibilidade universalizada e indiscriminada.
Impera uma fotografia indiscreta, narcísica, hedonista, padronizada e massificada como meio para divulgação nas redes sociais, através de um fotografar maciço que as novas tecnologias proporcionam, em que a câmara fotográfica quase não pesa nem ocupa espaço.
Uma fotografia consumista, alheia da privacidade, sob o pretexto do global e do cosmopolitismo.
Sem esquecer as selfies, o gosto e o like de grandiosos, imensos e gloriosos eventos a publicar no Facebook, no Instagram e onde der, com sonante identificação geográfica, local e pessoal.
Mas há também a beleza, tantas vezes de natureza fugidia, que contemplamos e encontramos, que pode ser apreendida, captada e possuída tirando fotografias através de uma mera câmara ou máquina fotográfica (analógica ou atualizada), inversamente proporcional à sua banalização, massificação e consumo impulsivo.
Há, então, que desbanalizar a fotografia, dignificando-a e dando-lhe um maior lugar na nossa vida.
Movimento artístico alemão dramático e trágico, de grande densidade psicológica e reflexiva, cujos artistas supervalorizavam o eu e a necessidade de exprimir as suas ansiedades e conflitos pessoais, alguns com preocupações de denúncia social, havendo neles uma angústia de viver, ao invés da alegria de viver do fauvismo, apesar das suas semelhanças com o fauvismo francês.
Reagiu contra o naturalismo e o impressionismo, tendo como antecessores Cézanne, Gauguin, Jugendstil, Van Gogh, Hodler e Munch, recorrendo a cores fortes para a captação angustiante e dramática e a explicitação dos sentimentos e das vivências psíquicas, recebendo várias influências, à semelhança do fauvismo, entre elas a valorização do indivíduo, a atenção a civilizações primitivas e exóticas (Gauguin), as cores intensas e deformação da natureza (Van Gogh), a alucinação das figuras (Munch), a crítica à sociedade burguesa (Nietzsche).
A imagem é simplificada, deformada, brutalizada remetendo, por um lado, para modelos arcaicos, primitivos ou infantis, de pendor regressivo e, em contrapartida, tratando temas relacionados com a época de então, denunciando a civilização moderna e usando os instrumentos da crise contra a própria sociedade, produzindo-se uma contradição entre a forma e o conteúdo expresso.
Não foi um movimento unitário, tendo como representantes principais das várias manifestações expressionistas, Die Brucke (A Ponte), Der Blaue Reiter (O Cavalo Azul) e Der Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade).
Die Brucke (A Ponte) foi criado em 1905 por Heckel, Schmidt-Rottluff e Kirhner, ao qual se juntaram Emil Nolde, Max Pechstein e Otto Muller.
Concebem a arte como uma conceção do mundo e não como uma mera exigência estética, manifestam-se contra a sociedade urbana, denunciam com angústia a crueldade e a corrupção, sacrificam a beleza pelas suas ideias, sentimentos e paixões sobre temas da vida quotidiana, em que as cores e formas usadas arbitrariamente nas suas telas pretendem provocar no observador um sentimento de assombro, medo ou rejeição, como em Mulher ao Espelho, Cinco Mulheres na Rua e Rua com Mulher de Vermelho.
O português Cristiano Cruz foi expressionista com grande influência de Kirchner.
Der Blaue Reiter (O Cavalo Azul), nasce em Munique, em 1909, sendo herdeiro do simbolismo, misticismo russo e do expressionismo do Die Brucke, tendo como figura fundamental Kandinsky, além de Franz Marc, Kubin e Munster.
É um expressionismo que não tem o sentido dramático e trágico do primeiro grupo (Die Brucke), que procura uma dimensão espiritual, não necessariamente metafísica, a par da emotividade e contacto com a natureza, onde impera uma expressividade emotiva e espiritual, dando um valor emotivo, por vezes irracional, à cor, sem perder a harmonia cromática. Exemplificam-no O Sonho (1912), de Marc, com cores usadas de modo arbitrário nas figuras e paisagem, sobressaindo os cavalos azuis, transmitindo uma sensação de calma, recolhimento e serenidade. Outro exemplo: Com o Arco Negro (1912), de Kandinsky.
Der Neue Salichkeit (Nova Objetividade, regressa à pintura figurativa, sendo desapiedada e dura, após a experiência da guerra, retratando a miséria humana e a morte em contraste com a riqueza e ostentação das elites e do poder, tendo como representantes Max Beckmann, Otto Dix e George Grosz. Veja-se Cenas da Rua Kurfurstendam (1915), de Grosz.
Além da pintura, o expressionismo estendeu-se ao ensaio, ao drama, à música e à literatura em geral.
A sua angústia de viver, caraterizada pelo absurdo, ceticismo, desespero, pessimismo, crueldade, ansiedade e sentimentos de horror, repulsa, rutura e sofrimento, evasão da opressão, luta contra a desumanização, crítica da sociedade burguesa e troça do que é belo, fez surgir, pelo seu caráter multifacetado e variedade de géneros que desenvolveu, nomes marcantes no mundo literário, como Kafka, Brecht, Camus (O Estrangeiro), entre outros.
No Salão de Outono de 1905, em Paris, um grupo de jovens novos pintores expõe telas marcadas pela agressividade das cores, onde a cor é empregue em tons puros, fortes e contrastantes, sem preocupações com a exatidão do tom local, usando formas e contornos indefinidos, composições planas e simplificadas. Foram denominados “fauves” (feras), uma vez se assemelhar a rugidos, a violência do seu trabalho, na distorção das formas e cores. Incluía Matisse, Derain, Puy, Manguin, Vlaminck, Rouault, a que se juntaram ulteriormente Dufy, Marquet e Van Dongen.
Este movimento artístico francês, conhecido por fauvismo, não aceita o papel representativo da pintura tradicional, apreciando a arte primitiva e infantil, liberta de convencionalismos, utilizando a mancha livre de cor, grandes saturações e contrastes cromáticos, em que o quadro não tem de ser fiel ao real e o tema é uma interpretação livre do artista.
O protagonismo dá-se ao nível da cor, brilhante e agressiva, usando preferencialmente cores primárias, de pinceladas vigorosas, soltas ou corpulentos empastes.
Faz o culto de uma maior alegria de viver, por confronto com o expressionismo alemão, mais dramático e marcado pela angústia de viver, embora parte integrante do expressionismo no seu todo, havendo quem fale do expressionismo francês, diferenciando-o do alemão.
Matisse foi o pintor fundamental do fauvismo, defendendo a harmonia cromática, desmistificando o retrato, apelando a uma ingenuidade e espontaneidade no olhar, à cor pura, ao decorativismo na arte, ao intimismo, num preenchimento total do espaço pictórico, com figuras simplificadas, um desenho de traços puros, grande saturação cromática, primitivismo, visão pura das coisas e uso da bidimensionalidade.
Em A Alegria de Viver (1905/6), exemplo conseguido do fauvismo, as figuras reduzem-se a manchas de cor que os contornos quase não delimitam, numa visão a cores de figuras excêntricas rudemente desenhadas, com alegres inovações cromáticas. Em A Dança (1910), sobressai a natureza expressiva das cores, que se impõem na plenitude, por entre formas muito simplificadas.
O fauvismo tem um sentido decorativo profundo, procurando a alegria de viver.
A experiência fauve, embora marcante, foi curta, sendo 1906 o ano em que se manifestou plenamente, com uma maior intensificação do cromatismo em Matisse, Marquet e Duffy, verificando-se a adesão de Braque e dos russos Jawlensky e Kandinsky, tendo os seus protagonistas adotado posteriormente outras linguagens pictóricas.
Os impressionistas rejeitavam motivos de inspiração histórica, literária ou religiosa. Os seus temas eram os efeitos de luz e as vibrações atmosféricas produzidas pelo calor, em pinceladas fragmentadas e justapostas.
Alguns pintores que inicialmente tiveram uma fase impressionista, acabaram por evoluir, demarcando-se e ramificando-se do movimento, num novo destino.
Têm em comum o gosto pela luz e cor, que usaram como instrumento da expressão íntima do artista, vindo alguns a influenciar o desenvolvimento posterior do fauvismo, simbolismo, expressionismo e cubismo, como Gauguin, Van Gogh e Cézanne.
Merece referência a obra destes três pintores, que influenciaram decisivamente a arte do século XX.
Paul Gauguin: foi um autodidata, desenhador, pintor, escultor, um europeu não satisfeito com a Europa, que se retirou para Taiti onde encontrou o paraíso, livrando-se da influência da civilização, aí produzindo telas exóticas, eróticas, coloridas e simples, estilizadas, decorativas, evocando uma pacífica e tranquila bem-aventurança tropical, em quadros primitivos e modernos, numa procura de espiritualidade primitiva, numa exuberante saturação cromática que amplia a vivacidade das cores ao serviço da narrativa de histórias, como em O Nascimento de Cristo (1896) e Duas Mulheres Taitianas com Flores de Manga (1899).
Daí o seu misticismo e simbolismo, encontrando na vida primitiva exótica e nas conceções mágicas dos povos dos mares do hemisfério sul inspiração para novos temas e formas que transpôs para a pintura, tendo tido influência marcante sobre o fauvismo (com a sua pintura taitiana) e o simbolismo.
Vincent Van Gogh: pintor holandês e desenhador, autodidata, de pintura apelativa, com um sentido cromático muito forte, contrastante e saturante, de pinceladas com marca expressiva, cromáticas e sucessivas, começando por paisagens, cenas rurais e do operariado, naturezas-mortas e retratos.
Em 1888, vai para Arles, no sul de França, onde fica maravilhado com a intensidade de matizes produzidos pela luz na Provença, aí alcançando o seu estilo próprio: contornos fortes, cores luminosas, uma pintura cósmica de pincelada agitada e febril. As cores têm um sentido simbólico muito próprio: por exemplo, o amarelo, a sua cor preferida, é a energia positiva, a vida; o azul é espiritualismo, universo, firmamento.
Ao assumir uma abordagem cada vez mais subjetiva, pinta não apenas o que via mas o modo como sentia o que via, começando a deformar, distorcer e desumanizar as imagens para transmitir as suas emoções, exagerando para impressionar, fazendo lembrar a distorção das imagens de El Greco, 300 anos antes, embora de temática diferente. Telas como A Casa Amarela (1888), Girassóis numa Jarra (1888), Noite Estrelada sobre o Ródano (1888) e O Quarto (1888), A Noite Estrelada (1889), Campo de Trigo com Corvos (1890), são algumas obras-primas que nos deixou.
Queria, como autor e criador, que as pessoas pensassem da sua obra: “Este homem sente profundamente”.
Pouco conhecido no seu tempo, ao invés de agora, a sua influência foi decisiva para o expressionismo, ao distorcer a cor e a pincelada para exprimir o que lhe ia na alma.
Paul Cézanne: pintor, desenhador, aguarelista francês, que após trabalhar sob a influência do impressionismo, em especial de Pissaro, chegou a um impasse, acreditando que a mãe natureza daria a resposta, vendo nela coisas soberbas, decidindo fazê-las ao ar livre, procurando dissolver a perspetiva convencional através da pincelada cromática e encontrar a volumetria através da cor, o que era novidade, a que acresce uma abordagem analítica da representação, baseada na redução de pormenores visuais a formas geométricas, desde quadrados, retângulos, círculos, triângulos e losangos, em que uma pedra assume a forma de uma bola e um campo de um retângulo.
Começou a notar que uma representação vista de um único ponto de vista é redutora e limitativa, porque mais imitativa, em que o ideal é introduzir vários pontos de vista, fragmentando os objetos, numa perspetiva bidimensional, tridimensional, etc.
Se vejo de cima, de lado, de baixo o mesmo objeto, tenho dele pontos de vista diferentes, representando-o de várias formas.
Começa a haver uma unidade planificada, uma só unidade, em que os objetos e o céu são pintados numa mesma unidade sob várias perspetivas, num abandono da perspetiva tradicional, como o exemplifica Natureza Morta com Maçãs e Pêssegos (1905), em que o amarelo quente e o frio azul contrastam sem sobressalto, apesar de opostos no jogo de cores.
De um espaço equivalente com perspetivas e planos diferentes e sobrepostos, transita-se para planos e espaços fragmentados, estilhaçados, baseados em meras formas geométricas e estruturados com uma grande tensão rítmica, servindo de base ao cubismo.
1. Movimento artístico cujo nome advém da tela de Monet Impréssion, que repudiava a pintura académica e de estúdio de natureza clássica, recusando um estilo que idealizasse obras baseadas na mitologia, iconografia religiosa, história ou antiguidade clássica, contrariando uma técnica de pintura tida como adequada e precisa.
O impressionismo faz sobressair o reflexo da luz nos objetos e não os próprios objetos, com pinceladas urgentes, momentâneas, velocistas, com explosões de cor compactas, breves, ao ar livre, onde a luz muda permanentemente, captando a sensação de um momento passageiro, em que a informalidade e a velocidade era essencial, em oposição ao ambiente académico, artificial, controlado e solene do estúdio.
Captavam o aspeto momentâneo, singular e continuamente em mudança das coisas, partindo dos efeitos óticos da luz e das cores, normalmente claras, decompondo-as em manchas e pinceladas finas e pequenas, que ao serem observadas a uma determinada distância, refletiam o jogo da luz e do cromatismo, sem dependerem, no essencial, dos contornos, volume corpóreo e da profundidade.
Há quem diga que pinta o espaço que medeia entre nós e os objetos.
O desenho torna-se secundário. É a cor que dá forma.
Embora no contexto atual da arte moderna o impressionismo seja tido como adequado e encantador, por representar e retratar cenas reconhecíveis de uma maneira figurativa, por confronto com a desumanização do cubismo, abstracionismo, dadaísmo e arte concetual, não foi o que as pessoas pensaram aquando do seu aparecimento, dado que, na época, os impressionistas foram tidos como um grupo de arrivistas, rebelde e radical, pintando obras artísticas tidas como meras caricaturas não adequadas aos cânones da Academia, onde imperava o estilo neoclassicista do Renascimento.
Baudelaire, no ensaio O Pintor na Vida Moderna, fez uma interpretação atualista e atualizada do que estava a acontecer, usando o seu estatuto de escritor e poeta consagrado para avalizar os impressionistas, pelo que muitas das suas ideias foram incorporadas nos princípios básicos fundadores do impressionismo.
Desafiando os artistas a distinguirem na vida moderna o eterno do transitório, tendo como fim essencial da arte captar o universal no presente do quotidiano, escreveu:
“A modernidade é o transitório, o fugitivo, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade é o eterno e o imutável. Existiu uma modernidade para cada pintor antigo; a maior parte dos belos retratos que nos ficaram de tempos anteriores estão revestidos de vestuário da sua época. São perfeitamente harmoniosos porque o fato, o penteado e mesmo o gesto, o olhar e o sorriso (cada época tem o seu porte, o seu olhar e mesmo o seu sorriso) formam um todo de uma completa vitalidade. Este elemento transitório, fugitivo, cujas metamorfoses são tão frequentes, não tendes o direito de o desprezar ou de o dispensar. Ao suprimi-lo, caireis forçosamente no vazio de uma beleza abstrata e indefinível, como a da única mulher antes do primeiro pecado”.
2. Teve como principais representantes Manet, Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley e, entre outras, como pinturas célebres Olympia e Almoço na Relva (1863, Édouard Manet), Impression, Soleil Levant (Impressão, Nascer do Sol, 1872, Claude Monet), A Aula de Dança (1874, Edgar Degas), onde são várias as influências sofridas, desde os paisagistas de Barbizon, os efeitos da luz natural do pintor inglês Turner e as xilogravuras japonesas coloridas e bidimensionais Ukiyo-e, com o seu significado de imagens de um mundo flutuante.
As últimas consequências da técnica impressionista, desenvolveram-se com o neoimpressionismo (pontilhismo), a partir de 1885, nomeadamente com Seurat e Signac. Desenvolveu-se paralelamente ao processo físico visual, uma distribuição produzida por refração da luz através de um modo prismático das tonalidades, donde deriva o divisionismo, representando-as na tela via uso das cores puras aplicadas em forma de pequenos pontos aplicados uns contra os outros, formando uma espécie de teia.
Seurat era também artista gráfico, além de pintor, ficando conhecido por telas figurativas e paisagísticas, de grande força luminosa e estrutura matemática, enquanto Signac, além de pintor, foi escritor e artista gráfico, pintando paisagens com o movimento de redemoinho das cores.
Na escultura, há que referir Rodin, com trabalhos em gesso, mármore e bronze, alusivos a formas plásticas de jogos permanentes de luz e sombras, exemplificando-o O Beijo (1866) e Os Burgueses de Calais (1884).
Reproduzindo, de igual modo, temas atuais e novos temas relacionados com a vida boémia e burguesa de Paris, o impressionismo opôs-se à pintura histórica e de género idealizada e tida como adequada para a época, tendo em atenção as inovações provocadas pela fotografia, estudos químicos sobre a cor do químico Chevreul, a pintura paisagística inglesa do século XVIII e do ar-livre fomentada e praticada pela escola de Barbizon.
Na continuidade do realismo, surge o naturalismo, aproximando-se da natureza, aquele mais da fotografia.
O realismo preconizava a objetividade na mimetização da realidade e a necessidade de o artista não idealizar o real, mas tão só, provido de certo rigor científico, observá-lo com agudeza e isenção, fazendo artisticamente um retrato fiel do que observou na vida da sociedade.
Os naturalistas eram influenciados por conceitos da biologia, fisiologia, sociologia, especializados em ciências naturais, como a botânica e a zoologia, assim se diferenciado melhor dos realistas embora, como estes, mantivessem objetividade em relação à realidade.
Daí que a literatura naturalista seja expressão dos progressos científicos da fisiologia, bilogia e outras ciências, descrevendo as emoções através das suas manifestações físicas, demonstrando que os factos psíquicos estão sujeitos a leis rígidas, como os fenómenos físicos, não se limitando a observar e expor (como os realistas), o que levou o escritor Zola, por exemplo, a uma conceção determinista da existência humana, influenciado pelas teorias de Darwin e Haeckel sobre a hereditariedade.
Eça de Queirós, expoente da literatura realista em Portugal, alheou-se dos processos biológicos e fisiológicos para explicar o carater das personagens dos seus romances, tendo sido seguidores de Zola, entre nós, Júlio Lourenço Pinto, Abel Botelho e Teixeira de Queirós.
A Escola de Barbizon, em França, com a sua pintura ao ar livre, de ar-livrismo, teve muita importância na caraterização do naturalismo, cujo nome mais conceituado foi Théodore Rousseau.
Esta estética naturalista, aliada do realismo, teve forte impacto na pintura portuguesa, ao invés da literatura, onde vingou o realismo.
Em Portugal, ao nível da pintura, transitou-se do romantismo para o naturalismo, com uma breve passagem pelo realismo, por exemplo, com Miguel Lupi.
José Malhoa foi o pintor mais popular, conhecido e procurado. Maria de Lurdes de Melo e Castro a sua mais fiel discípula.
Não era pintor do regime, embora a sua obra efabulatória, de um certo Portugal paradisíaco, possa propiciar essa interpretação.
Preferia ambientes exteriores, ao sol, na rua, com figuras populares e o seu meio, preferindo o contacto popular.
Pintor de paisagem, de género e de costumes, assim o qualificou Ana Ramalho Ortigão. Em 1955, Egas Moniz, prémio Nobel da Medicina, considerou Malhoa como o maior pintor português de todos os tempos, o que mostra a dificuldade de outros pintores poderem singrar, caso de Almada Negreiros e Amadeu de Sousa Cardoso.
No retrato, temos Columbano Bordalo Pinheiro como o mais ilustre, sobretudo de análise psicológica.
Retratista de excelência, mais de intelectuais, como o de Antero de Quental, tido como um ícone, onde o importante é o rosto, a cabeça, a inteligência, simbolizando a metafísica, correspondendo à parte iluminada do retrato, ficando na penumbro o resto do corpo.
A que acresce o retrato de Teófilo Braga, Bulhão Pato, Teixeira de Pascoais, Viana da Mota, António Ramalho, todos intimistas, introspetivos, de interiores, com forte presença psicológica, contraste de luz e sombra, luminosidade e penumbra, com chapas de luz criadoras de dinamismo na pintura, dando-lhe uma perceção dinâmica. É célebre a pintura a óleo O Grupo do Leão retratado, em 1885, por Columbano, com Henrique Pinto, Ribeiro Cristino, Malhoa, João Vaz, Alberto de Oliveira, Silva Porto, António Ramalho, Rafael Bordalo Pinheiro, Columbano, António Monteiro, entre outros. Além de retratista, foi pintor muralista, integrando a segunda geração naturalista.
O grande escultor do naturalismo português foi Teixeira Lopes, do realismo Soares dos Reis.
