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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

O PÁTIO DAS ARCAS EM LISBOA

 

Evocamos hoje um dos primeiros espaços - edifícios de Lisboa vocacionados de forma estável para o espetáculo teatral. Trata-se do chamado Pátio das Arcas, na zona que é hoje a Rua Augusta. Trata-se do primeiro espaço de vocação para o teatro, definido e implantado, mais do que propriamente  “construído”, repita-se, na Baixa de Lisboa.  A iniciativa coube ao empresário castelhano Fernão Dias de La Torre, cerca de 1590.

 

E o documento que  evocamos data de 23 de novembro de 1622. Nele, o Município de Lisboa alerta para a situação precária do Pátio das Arcas. Vale a pena uma breve transcrição a partir do estudo de Eduardo Freire de Oliveira “Elementos para a História do Município de Lisboa” (1888), que cito no meu livro “Teatros de Portugal” (ed. INAPA 2005) e  posteriormente , em parte, na conferência comemorativa dos 150 anos do Teatro da Trindade (2017), num ciclo que, tal como aqui temos referido, integrou intervenções de Inês de Medeiros, Joaquim Paulo Nogueira, Isabel Pires de Lima, Luís Soares Carneiro, José Sarmento de Matos, Guilherme d’Oliveira Martins, Nuno Domingos e José Carlos Barros.

 

Diz então o documento:

“Viu-se em Câmara o escrito de Vossa Senhoria, pelo qual  lhe ordena que  deem despacho aos comediantes para que estes representem no Pátio em que agora o fazem, enquanto não houver mais outro concerto, capaz e se poder representar nele, ao que se satisfaz com se dizer das palavras do autor que fosse continuar como representar onde o fazia, até lhe ordenar coisas. Porém, pareceu significar a Vossa Senhoria o grande dano que resulta do  pejamento da rua das Arcas, onde estão arruados nem podem trabalhar em seus ofícios nem vender e dar expediente às suas obras o dia que ali se representa de mais de estar a rua impedida, que com dificuldade pode uma pessoa passar a cavalo por ela além de brigas que por estes respeitos são  causadas”...

 

Luís Soares Carneiro esclarece a propósito que “foi a aplicação a Portugal das leis que regiam os pátios de comédias em Espanha a primeira legitimação efetiva da atividade teatral, pois admitam a sua existência com carater permanente, desde que o rendimento desses pátios fosse entregue, no caso de Lisboa, ao Hospital de Todos os Santos” (in “Conferencia do Trindade” 2017).

 

Segundo Sousa Bastos, o Teatro ardeu em 1697, mas foi reconstruído e  reinaugurado três anos depois. Esclarece: “Tinha 20 camarotes no primeiro andar, seis camarotes e assentos gerais com cinco degraus em roda de todo o pátio no segundo andar, 21 camarotes no terceiro andar e outros 21 no quarto andar”. E  esclarece, no texto publicado em 1908  no  ”Dicionário do Theatro Português”,  que “o local em que este ficava este teatro era no sítio em que hoje está a rua Augusta junto ao Rossio (...) mais ou menos onde hoje está o segundo quarteirão da Rua Augusta”.

 

E finalmente: num estudo intitulado precisamente  “Teatros Portugueses” (ed. Sete Caminhos – 2005), Luciano Reis  diz que o Pátio das Arcas foi o segundo a ser construído e inclui uma gravura de Alberto de Sousa , que aliás não identifica, mas que aqui se reproduz: pois seja ou não seja, dá uma imagem feliz das zonas de espetáculo da época...

 

DUARTE IVO CRUZ

Os Primeiros Cineteatros de Lisboa

 

Faz-se aqui referência ao lançamento do excelente livro de Guilherme d’Oliveira Martins, intitulado “Ao Encontro da História – O Culto do Património Cultural” (Gradiva Ed. – 2018), onde, entre tantos mais temas, se efetua a análise histórica dos cinemas de Lisboa, a partir do início do século XX.

 

Efetivamente, no ponto de vista da infraestrutura do espetáculo cinematográfico e dos edifícios respetivos, Guilherme d’Oliveira Martins elenca uma série de cinemas ou espaços de espetáculo inaugurados em Lisboa, a saber:

 

O Salão São Carlos, na Rua Paiva de Andrade, próximo do então Real Theatro de São Carlos, em 1907; o Salão Chiado, também em 1907, este chamado “O Animatógrafo”, na Rua Nova do Almada; o Salão Trindade, na Rua Nova da Trindade, em 1909; o Salão “The Wonderful”, este instalados em 1911 no Jardim de Inverno do antigo Teatro D. Amélia, na época denominado Teatro Republica e mais tarde Cinema e hoje Teatro São Luis.

 

E mais esclarece Guilherme d’Oliveira Martins que “em boa verdade, o primeiro Salão, com direito a consideração especial, como espécie de caverna mágica, entre Platão e Alibabá, que aparece é o Salão Ideal ou Salão do Loreto...”

 

O livro evoca mais cinemas entretanto em funcionamento e ligados de uma forma ou de outra a estes movimentos de cultura e de espetáculo:  designadamente o Cinema Colossal da Rua da Palma que em 1916 estreou um filme de Ernesto de Albuquerque sobre a banda desenhada do “Quim e Manecas” criada um ano antes por Stuart Carvalhais.

 

E a esse respeito, Guilherme d’Oliveira Martins salienta “a ligação incindível entre o cinema e a BD”.

 

E acrescenta:

 

“Dir-se-á que as imagens em movimento motivam o traço da caricatura, superando o naturalismo, mas dando também um passo adiante do simbolismo. E pode dizer-se que o cinema não está longe desta motivação”. E cita o “Manifesto Anti-Dantas” de Almada, exatamente de 1915 e a propósito da estreia de uma peça de Julio Dantas, “Mariana Alcoforado”.  

 

Em resumo:  

 

Estamos perante o que poderemos chamar de primeira geração de salas de espetáculo especialmente vocacionadas para o cinema, mesmo que não   exclusivamente. Era uma época em que o cinema dava primeiros passos, o que torna a referência e elencagem ainda mais relevante: Lisboa revelava-se na época uma cidade de certo modo moderna no que respeita às artes do espetáculo!

 

Porque só mais tarde se generalizam pelo país fora os cineteatros. Mas aqui estamos numa primeira fase em que o cinema surge autonomizado e sobretudo extremamente inovador.

 

DUARTE IVO CRUZ

NO TEATRO DE D. MARIA, A EXPOSIÇÃO SOBRE AMÉLIA REY COLAÇO

 

O Teatro Nacional de D. Maria II organizou uma exposição de fotografias  evocativas da carreira de Amélia Rey Colaço (1897-1990), designadamente, mas obviamente não só, nos anos em que dirigiu precisamente o TNDM II, onde começou a atuar no início dos anos 20 e que codirigiu  desde 1930, primeiro com o seu marido Robles Monteiro  até à morte deste em 1958, e depois dessa data até ao incêndio que em 4 de dezembro de 1964 quase destruiu o teatro, obrigando a empresa a uma certa itinerância oficinal. 

 

Passou para o Teatro Avenida, mas este também arde em 1967! 

 

Amélia continua no entanto a dirigir a Empresa Rey Colaço-Robles Monteiro em sucessivas temporadas no Capitólio e no Trindade, até se retirar de cena, mantendo no entanto atividade ligada ao teatro, ao cinema e à televisão. E recorda Jorge Leitão Ramos no “Dicionário do Teatro Português” que Amélia em 1978 exerceu funções de consultora no Museu do Teatro, em fase de organização.  

 

Como atriz, Amélia Rey Colaço estreou-se em 1917 no então Teatro Republica, atual São Luiz, com uma peça, “Marinela” da autoria dos dramaturgos espanhóis, à época  mais do que hoje conhecidos e celebrados, Irmãos Quintero. Não mais deixará de estar ligada às artes do espetáculo e, durante décadas à própria direção e encenação, em Portugal e também com certa regularidade no Brasil. 

 

Deixou a direção do Teatro Nacional em 1974. Mas ainda em 1985 esteve ligada à estreia em Portalegre da peça “El Rey Sebastião” de José Régio, o qual, como sabemos, foi docente, dezenas de anos, no Liceu local. 

 

A exposição do Teatro Nacional documenta através de fotografias essa longa carreira de atriz. Desde logo na primeira personagem da estreia, a Marinela, em fotos da sua irmã Alice Rey Colaço. Segundo refere o texto que documenta a exposição, a jovem Amélia terá enviado as fotografias ao escritor Afonso Lopes Vieira (18978-1946) para saber a sua opinião. Lopes Vieira era então um nome exponencial da sociedade e da cultura portuguesa. Amélia daria relevo a essa opinião, na época reforçada pelo prestígio do escritor. 

 

A exposição mostra fotografias de Amélia Rey Colaço, a sua filha Mariana Rey Monteiro e outros elementos da companhia numa visita aos escombros do Teatro, na manhã seguinte ao incêndio.  De tudo isto guardo memória. 

 

Seja-me pois permitido transcrever um texto que na altura, jovem estudante na Faculdade de Lisboa mas também estudante na cadeira de Estética Teatral e Filosofia do Teatro no Conservatório Nacional e já colaborador no imprensa, escrevi logo a seguir ao incêndio:

 

“Estive no Teatro Nacional de D. Maria II às primeiras horas da manhã trágica, e guardarei para sempre na memória a sensação terrível que aquele monte de ruínas provocou. Com alguma dificuldade (ainda se percebiam focos de incêndio) consegui assomar ao buraco de um resto de camarote: e assim foi-me fácil entender o caráter brutal da destruição. O palco, visto da sala, nada mais mostra do que uma estrutura negra – e a sala, vista do palco, completa o panorama desolador”... 

 

Este desastre surge documentado na exposição, bem como o espetáculo que dias depois a Companhia realizou no Coliseu dos Recreios com o “Macbeth”, numa inesquecível homenagem aos artistas do Teatro Nacional!... 

 

Vale pois a pena visitar a exposição sobre os 120 anos de Amélia Rey Colaço: por tudo isto mas também pela evocação da carreira de uma atriz e diretora de teatro que marcou época e que é  homenageada precisamente no Teatro que durante tantos anos dirigiu e prestigiou.  

 

DUARTE IVO CRUZ

A VIDA DOS LIVROS

 

De 9 a 15 de abril de 2018.

 

«De Lisboa a La Lys» de Filipe Ribeiro de Menezes (D. Quixote, 2018), a assinalar os cem anos da Batalha de La Lys (9 de abril de 1918), trata do tema “o Corpo Expedicionário Português (CEP) na Primeira Guerra Mundial”, procurando esclarecer um dos mais perturbadores enigmas da história militar portuguesa.  

 

 

PORTUGAL E A GUERRA DE 14-18
Quando lemos os diferentes relatos e interpretações sobre o desastre de La Lys, ocorrido há exatamente um século, somos obrigados a tirar conclusões equilibradas que integrem as diferentes perspetivas ligadas à participação portuguesa no teatro europeu da guerra de 1914-18 – recusando as visões unilaterais. Antes do mais, esclareça-se que o tema obriga a considerar a intervenção portuguesa na guerra num sentido mais amplo, já que a defesa das fonteiras dos territórios de Angola e Moçambique, vizinhos respetivamente das zonas de domínio alemão, o Sudoeste Africano (Namíbia) e o Tanganica, correspondeu a um envolvimento desde o início das hostilidades Lembrem-se o combate e a derrota de Naulila no sul de Angola, em dezembro de 1914, bem como os episódios de Quionga no norte de Moçambique e a difícil defesa da fronteira, desde outubro de 1914. As tropas portuguesas em África sofreram fortes perdas em vidas humanas devido sobretudo às doenças e foram alvo da desgastante da guerrilha local, alimentada pelos alemães, que procuravam evitar a todo o custo que as tropas deslocadas em África viessem reforçar a Frente Ocidental europeia. Foram razões de política interna que influenciaram a posição portuguesa na guerra europeia. Apesar da cautelosa posição dos ingleses relativamente a uma participação efetiva de tropas portuguesas no teatro de guerra – havendo preferência por outras formas de apoio – o certo é que houve um entendimento no sentido do envio de tropas para a frente europeia. Não se esqueça, porém, que Portugal estava fortemente condicionado em termos financeiros, uma vez que não podia recorrer diretamente ao crédito internacional para pagamento da guerra – em virtude de vigorarem as condições drasticamente penalizadoras do Convénio dos credores externos de 1902. Nesse sentido, o crédito necessário viria a ser conseguido através de uma sub-rogação do governo britânico. Aos ingleses interessava-lhes a aliança portuguesa, mas com a maior eficácia possível – sendo conhecida a fragilidade do nosso exército em formação e meios. Para os britânicos, haveria que ter oficiais preparados e sobretudo abertos a integrar-se no seu próprio aparelho militar. Contudo, depois do acordo sobre a participação portuguesa, tudo se revelaria muito lento e os oficiais portugueses resistiam a uma integração na cadeia de comando britânica. Havia, nas Forças Armadas, a má memória das guerras peninsulares nas quais tinha havido uma clara subalternização dos comandos portugueses. Então ocorre um paradoxo – quando a operacionalidade militar começa a funcionar (ao longo de 1917) e a articulação de comandos tem resultados positivos (com raides portugueses eficazes na frente alemã) começa a crescer o descontentamento no seio do CEP, com a opinião pública portuguesa a opor-se cada vez mais à participação na guerra. E ocorre o golpe de Estado de Sidónio Pais, contrário à presença portuguesa.

 

O PORQUÊ DE UMA DECISÃO
Não se compreende o resultado de La Lys sem as diversas condicionantes políticas – o Partido Democrático quis reforçar a sua legitimidade ligando-se aos ingleses e aos aliados, mas a opinião pública estava cansada de mortos e de um grande desgaste moral e psicológico. E assim entramos no que viria ser o último ano de guerra. As tropas estão muito desgastadas, uma vez que não se faz o normal “roulement”, não sendo substituídos os efetivos e compensadas as baixas desde outubro (até devido à situação política interna). Ainda por cima vai-lhes caber a defesa das duas primeiras linhas na zona que lhes tinha sido atribuída, normalmente as mais sacrificadas em caso de ofensiva. Ora, os alemães, nesse dia de abril, vão atacar de modo arrasador, aproveitando a noite e o nevoeiro, e usando uma barragem rápida de artilharia que corta as comunicações. O general Gomes da Costa não consegue comunicar com as suas unidades. O CEP é assim paralisado e os alemães dominam o terreno, abrindo brechas e penetrando nas trincheiras. Diz o capitão Francisco José Barros em “Portugueses na Grande Guerra”: “O avanço do inimigo havia-nos transposto em todos os sentidos num formigueiro incomensurável”. Os “boches” cercam as zonas onde estão tropas portuguesas, que não compreendem o que está a passar-se – e daí a onda de pânico. Ao contrário das análises simplistas, o pavor e a retirada devem-se à estratégia usada pela frente de ataque alemã. Assim, os portugueses foram carne para canhão, já que estavam nas primeiras linhas, mas fragilizados. Sem reforços, a situação tornou-se perigosa e insustentável. As baixas portuguesas sofridas nessas poucas horas representam a maioria das perdas do CEP na Frente Ocidental (num total de cerca de 2 mil mortos). É verdade que o “milagre de Tancos” não conseguira preparar adequadamente as forças, mas quando já havia experiência e resultados positivos faltou o apoio da retaguarda. A participação portuguesa por razões políticas contrastou com a luta de sobrevivência de ingleses e franceses.

 

QUEM ABRIU A BRECHA DECISIVA?
O conhecimento histórico das circunstâncias leva a que não possamos pôr em causa a valentia dos portugueses ou o seu brio. Daí o cuidado que o historiador português teve na leitura das fontes inglesas, imbuídas de um preconceito negativo em relação à atitude das nossas tropas O caso do historiador J. E. Edwards é significativo, segue as teses britânicas, mas não considera as narrativas contraditórias, que merecem leitura cuidada de Filipe Ribeiro de Menezes. No episódio de La Lys o cerco às primeiras linhas portuguesas tornou-se inexorável nas suas consequências – e a falta de comunicações foi decisiva. Os soldados cansados e aturdidos (apanhados no momento em que esperavam regressar a casa) consideraram-se abandonados e traídos e isso explica a derrocada. Não se esqueça os focos de revolta no seio do CEP que se faziam sentir há algum tempo. E não foi só a frente portuguesa que cedeu, a 40ª Divisão inglesa também foi obrigada a recuar, com muitas baixas e capturas. No nosso caso, o general Gomes da Costa confessa ao general Haking que não tem possibilidade de segurar os seus homens na defesa dos rios Lawe e Lys. E este é um dos pontos que leva à crítica dos ingleses relativamente à posição dos nossos soldados. No debate sobre quem cedeu primeiro nos flancos, nem Haking nem Gomes da Costa têm a razão toda. Tudo foi muito confuso. Na linha entre a 2ª Divisão portuguesa e a 40ª Divisão britânica é difícil saber quem cedeu primeiro, enquanto no resto foi o CEP a fraquejar, num recuo desorganizado, mas talvez não tão caótico como os ingleses sugeriram, até pelo número de prisioneiros capturados. A verdade é que se o recuo da 40ª Divisão manteve a coesão, o movimento do CEP não a conseguiu manter, ignorando até a ordem para participar na defesa dos rios… Numa análise cuidada, o autor conclui que a participação portuguesa na Frente Ocidental foi influenciada pelas condições políticas da jovem República. La Lys foi assim um corolário da decisão de levar o CEP para a frente europeia. Houve, porém, excesso de voluntarismo e um cálculo errado sobre a melhor forma de participar ao lado dos aliados. E tudo se agravou quando no país prevaleceu a lógica não intervencionista do Presidente Sidónio Pais. Mas também aqui não deve haver simplificações, sendo certo que La Lys foi o canto do cisne do CEP e o fim de diversas ilusões… Mas é difícil saber o que teria acontecido se La Lys tivesse ocorrido ainda na vigência do governo da União Sagrada. Sobreviveria? O certo é que houve uma confluência de fortes fatores negativos que geraram o desastre… E há muitas lições a tirar, até porque a guerra e as suas consequências marcariam a história portuguesa por várias décadas.

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

EVOCAÇÃO DO TEATRO DA POLITÉCNICA

 

Começamos por esclarecer que a evocação aqui referida não assume um sentido histórico global, na medida em que o Teatro da Politécnica mantém-se em atividade no conjunto de edifícios que dão acesso ao Jardim Botânico de Lisboa: mas vale então a pena recordar o historial em termos de funções e instituições que, desde o século XVIII, valorizaram a zona urbana, mesmo antes do terremoto de 1755.

 

Pelo menos a partir de 1759, o chamado Noviciado do Alto da Cotovia, que vinha de tempos anteriores, evolui para abrigar o Colégio dos Nobres. E a partir de 1837 a então recém criada Escola Politécnica de Lisboa reformula toda a zona urbana e dá origem ao que viria a ser a Escola Politécnica, a Faculdade de Ciências de Lisboa, esta a partir de 1911, e agora, o Museu de História Natural e da Ciência.

 

Este historial é desenvolvido e devidamente documentado designadamente num notável estudo de José Lopes Ribeiro intitulado “O Edifício da Faculdade de Ciências”, publicado em 1987. Aí, para alem da historiografia urbana, arquitetónica e institucional, encontramos vasta documentação relativa às fases sucessivas dos edifícios e das instituições.

 

Tudo devidamente documentado designadamente pela reprodução de textos, plantas e imagens das sucessivas institucionalidades e funcionalidades dos edifícios.

 

E nesse aspeto, talvez o mais curioso seja, hoje, a descrição pormenorizada de uma visita do Rei D. Luís à Escola Politécnica, ocorrida em 21 de dezembro de 1877. Recebido com as honras protocolares, ouviu do diretor da Escola um longo discurso, que Lopes Ribeiro transcreve, tal como aliás transcreve a resposta de D. Luís.  De notar que a visita foi acompanhada pelos representantes diplomáticos da Inglaterra, da França, da Alemanha, da Rússia, da Áustria e do Brasil.

 

Entre muitas outras saudações e considerações, disse então o diretor da Escola:

 

“A Escola Politécnica conta já quarenta anos de existência. Nasceu com as instituições que asseguraram à nação a liberdade. Representante da ideia nova, em oposição às velhas tradições, que tendiam a imobilizar o ensino público, assim como imobilizavam todas as instituições sociais e politicas: consequência remota mas necessária da famosa reforma dos estudos do Marquês de Pombal, que abrira as portas das aulas e academias às ciências naturais, às ciências de observação e com estas á filosofia moderna”...

 

E segue um longo discurso de notável modernidade sobretudo para a época.

 

Ora bem: o edifício abriga hoje o Museu da História Natural e da Ciência. Mas mantém uma tradição recente, chamemos-lhe assim, de atividade teatral e de espetáculo, que agora se realiza num edifício autónomo, na cerca do Jardim Botânico, e onde funciona o precisamente designado Teatro da Politécnica.

 

O pavilhão albergou sucessivas instituições, serviço e atividades da então Faculdade de Ciências, desde a Associação de Estudantes até a uma galeria de exposições que hoje coexiste com a sala de teatro propriamente dita. E esta sala de teatro constitui assim um verdadeiro   teatro experimental, expressão antiga mas adequada a criações e espetáculos que poderíamos designar também pela antiga expressão de “teatro de câmara”, até pela proximidade do espaço cénico e do espaço do púbico.  

 

E como vimos, hoje em pleno e qualificado funcionamento, a cargo do grupo Artistas Unidos, este ainda com o mérito de assumir um repertório de qualidade e modernidade, e de editar os textos respetivo e outros de interesse para a cultura teatral.

 

Basta dizer que a coleção editada pelos Artistas Unidos tem hoje algo como 115 peças de qualidade. (col. Artistas Unidos – Livrinhos de Teatro – ed. Livros Cotovia)

 

DUARTE IVO CRUZ

OS TEATROS DE LISBOA EM 1875 - III

 

O TEATRO DA TRINDADE

 

Temos aqui referido o livro de Júlio Cesar Machado, intitulado “Os Theatros de Lisboa”, com ilustrações de Rafael Bordalo Pinheiro e dedicado aos principais teatros de Lisboa, ou como tal considerados pelos autores dos textos e das ilustrações, a saber, o S. Carlos, o D. Maria e o Trindade, assim mesmo designados e ilustrados.  Referimos já os dois primeiros e hoje analisaremos o terceiro.

 

Como bem sabemos, o Teatro da Trindade era na época da edição o de mais recente atividade, pois estreou em 1867 e o livro é publicado em 1875, o que, nesse tempo seria considerado muitíssimo mais recente do que hoje...

 

Júlio César Machado assume essa “modernidade”. Escreve:

 

“Até hoje, não se sabe como e nunca poderá saber-se, mas a verdade obriga-nos a confessar que o teatro lá se aguenta como uma verdadeira novidade para Portugal, um teatro à francesa, uma bombonnière (sic) que alcançou, graças ao balcão, que enfim se pudesse admirar no teatro o vestuário das senhoras”.

 

E descreve o Teatro:

 

“De aspeto geral vistoso, elegante, conhece-se que se pensou em tudo, e até as cadeiras são de assento movediço. E chegaram a ter o que quer que fosse para segurar o chapéu, inovação adorável porque de todas as pequenas misérias que podem levar um homem de bem ao suicídio, não consta de outra mais irritante do que o embaraço que produz durante uma récita inteira este zabumbinha (sic) que uma pessoa ora põe ao peito, ora abaixo dos pés, e que apesar de todas as cautelas sai sempre o teatro amolgado, acochichado, arrepiado!” assim mesmo...

 

Fazemos esta transcrição porque nela encontramos como que um certo distanciamento irónico relativamente a um teatro na época muito moderno. E no entanto, a enumeração que Júlio César Machado faz em seguida dos elencos do Trindade, mesmo mantendo o tom irónico, confirma a qualidade e o prestígio que, logo nos primeiros anos de atividade, o Teatro da Trindade alcançou no meio social e artístico.

 

São nomes que na época constituíam o melhor o mais prestigioso elenco dos teatros portuguese. E os comentários de Júlio César Machado e as ilustrações de Rafael Bordalo Pinheiro amplamente documentam o prestígio que o Teatro da Trindade desde logo alcançou.

 

Rosa Damasceno, Ana Pereira, Delfina, Virgínia, Leoni, João Rosa, Augusto Rosa, Brazão, Cunha Moniz, formavam um elenco realmente prestigioso: e o que chegou até nós comprova esse prestígio na época.

 

Prestígio também de Francisco Palha, que tomou a iniciativa de contruir o teatro da Trindade.  Júlio César Machado, apesar da ironia que caracteriza todas estas descrições, não poupa elogios. Eis como refere Francisco Palha:

 

“Homem inteligente e ativo, de acordo com uma companhia de acionistas -  que são simplesmente os primeiros negociantes do país, à exceção de um que o não é, mas que me dizem não ser completamente desprovido de posses, o sr. Duque de Palmela- lograssem edificar um teatro com pedra, cal, madeira e outras exuberâncias, não se podia acreditar que semelhante coisa conseguisse ir por diante...”

 

Mas foi, e dura até hoje, como aqui temos referido.

 

DUARTE IVO CRUZ

OS TEATROS DE LISBOA EM 1875 - II

 

O TEATRO DE D. MARIA II

 

Na semana passada, referimos o livro de Júlio César Machado intitulado “Os Teatros de Lisboa”, publicado em 1875 com ilustrações de Rafael Bordalo Pinheiro. Tal como na altura escrevemos, o livro contém uma evocação histórica, mas sobretudo acentua a relevância e atividade do Teatro na época e a abrangência das atividades artísticas e culturais, numa perspetiva ajustada à sociedade portuguesa centrada em Lisboa e, mesmo assim, limitada no livro ao Teatro de S. Carlos, ao Teatro D. Maria e ao Teatro da Trindade. Evocámos então, nesse texto da semana passada, os principais teatros que na época funcionavam em Lisboa e que não são citados: Recreios Wittone, Salão do Conservatório, Teatro da Rua dos Condes, Teatro D. Augusto, Teatro Ginásio, Teatro Taborda, Teatro das Laranjeiras.

 

Deles não fala pois o livro de Júlio César Machado e Rafael Bordalo Pinheiros: mas isso não obsta obviamente a que não mereça ser evocado, desde logo pelos autores, mas ainda pela linguagem, pela informação epocal, pelas descrições, pelas as análises culturais e sociais, digamos assim mesmo, e também pela atualidade, até porque os três Teatros detalhadamente analisados felizmente mantêm plena atividade.

 

E isto porque certo tom crítico epocal, com as alterações profundas entretanto decorridas, mantém ajustamento aos dias de hoje. Não se trata pois, insistimos, antes pelo contrário, de uma estudo puramente histórico...

 

Vejamos então agora o Teatro D. Maria II, tal como o analisa Júlio César Machado.  Desde logo a referência inicial:

 

“Mal fadado. Abriu para fechar. Primeira ratice!” assim mesmo, o que documenta a irónica linguagem utilizada. Mas também documenta o ajustamento histórico-crítico. Há que recordar, o Teatro Nacional de Dona Maria II, nos mais de 166 anos de existência, tantas e tantas vezes esteve fechado: e sobretudo, podemos hoje aqui evocar, na sequência do incêndio que quase o destruiu em 1964. Só reabriu em 1987.

 

Obviamente, o livro de Júlio Cesar Machado não o podia antever: mas assinala as sucessivas interrupções de exploração que na época também o atingiu.

 

Ora bem: em qualquer caso, o que sobretudo valoriza a perspetiva histórica e crítica do livro é o levantamento dos elencos, as referências críticas aos atores e atrizes que marcaram os primeiros anos do Teatro de D. Maria II.  Nomes que chegam até hoje pela qualidade artística: Tallassi, Teodorico, Tasso, Epiphanio, Josefa Soller, João Anastácio Rosa, Emília das Neves, Marcolino, Sargedas, António Pedro, Bárbara, Amélia Vieira, Virgínia, Catarina Falco, Cesar de Lacerda, Emília Adelaide...

 

Estes nomes são  referidas também em obras posteriores que evocam e analisam o teatro no Portugal post-garretteano: o próprio Garrett é aliás evocado como “modernizador” da dramaturgia e da cena portuguesa.  

 

Mas o mais relevante no livro de Júlio César Machado é a análise crítica à atuação dos artistas, devidamente “justificada” ou enquadrada por fatores psicossociais que não eram correntes na época e representam, como tal uma valorização do texto: pois tenha-se presente a relevância que na época tinha o meio teatral em Portugal.

 

E tudo isto é devidamente analisado e valorizado por Júlio César Machado e por Rafael Bordalo Pinheiro, este tanto no que respeita à figura dos artistas como a cenas dos espetáculos evocados e analisados.

 

DUARTE IVO CRUZ  

OS TEATROS DE LISBOA EM 1875 - I


O TEATRO DE SÃO CARLOS

 

Evocamos hoje um livro publicado em Portugal em 1875, e programaticamente intitulado “Os Theatros de Lisboa”. É seu autor nada menos do que Júlio César Machado, figura marcante na época e ainda hoje. E mais: a edição é valorizada com cerca de 250 ilustrações de Rafael Bordalo Pinheiro. Está tudo dito quanto à relevância cultural e editorial.

 

O livro contém uma evocação histórica mas sobretudo desenvolve sobretudo a época em que foi escrito e publicado, aí como na flagrante atualidade e na abrangência cultural e documental, não obstante a seletividade das salas e dos artistas referidos.   E isto porque Júlio César Machado concentra sua evocação no Teatro de São Carlos, no Teatro de D. Maria II e no Teatro da Trindade.

 

São ainda hoje, como bem sabemos, e eram na época, grandes referências da arquitetura e da arte do espetáculo em Lisboa e no país inteiro. Mas não eram, longe disso, os únicos “teatros de Lisboa”.  

 

Efetivamente, pela mesma época, mais ano menos ano, funcionaram em Lisboa muitos outros teatros: por exemplo, o chamado Recreios Wittone, o Salão do Conservatório, o Teatro da Rua dos Condes, o Teatro D. Augusto, o Teatro do Ginásio, o Teatro Taborda, o Teatro Avenida, o Teatro das Laranjeiras e mais salas de maior ou menor relevância e durabilidade.  

 

Mas muito embora: os três teatros analisados no livro de Júlio César Machado eram na época os mais relevantes. E em muitos aspetos, na cidade de Lisboa e não só, ainda hoje o são.

 

E acresce que as 250 ilustrações de Rafael Bordalo Pinheiro que aliás consagra na capa do livro a grafia da época (Raphael) obviamente valorizam, e de que maneira, a edição. E isto porque as ilustrações são extremamente variadas, englobam autores, atores, salas e até público, constituindo no seu conjunto uma ampla documentação do teatro da época.

 

No conjunto da escrita e das gravuras, o livro mostra-nos o que era o Teatro em Lisboa na sua perspetiva global e abrangente, mas com um distanciamento irónico. Vemos lá cenas de peças, mas também inúmeras evocações do público, dos autores, dos encenadores, dos atores.

 

E tudo isto com um distanciamento descritivo e gráfico e uma visão digamos irónica, mas sem de modo algum ignorar ou menosprezar, em crítica direta ou implícita, as virtudes e as qualidades, as lacunas e os defeitos do meio teatral, cultural, profissional e mesmo social da vida de Lisboa, representada e concentrada nos três principais teatros.

 

E isto com rigor mas com uma ironia distanciadora!

 

No que respeita aos Teatros, o livro tem em vista sobretudo as programações mas também um sentido crítico da respetiva função cultural respetiva.

 

Vejamos hoje o Teatro de São Carlos. Não haverá exemplo mais flagrante no tom crítico, da época e não só, do que a primeira frase, que abre a longa referência a ao público, aos artistas e ao próprio Teatro.

 

Diz com efeito, logo no início, Júlio César Machado:

«Serve só de inverno, como os capotes. E em se espalhando por todos os lados a melancolia do inverno aí abre ele! (...) soberbo, magnífico e ao mesmo tempo sem cerimónia. (...)

É o teatro da corte, mas pode, quem quiser, ir para ali como para o quintal.

Bom edifício. Sala magnífica.

Nos camarotes, na plateia, tudo gente conhecida»...

 

E segue-se uma descrição detalhada e irónica da atividade operística do Teatro de São Carlos ilustrada com cerca de 45 gravuras de cena, de público e de artistas, de elementos de apoio, desde maestros a compositores, cantores, mas também filas de espetadores entusiasmados - ou nitidamente maçados!...

 

Iremos ver, em próximos artigos, as referências de Júlio César Machado e de Rafael Bordalo Pinheiro ao Teatro D. Maria II e ao Teatro da Trindade.

 

DUARTE IVO CRUZ

Evocação de António Braz Teixeira como diretor do Teatro Nacional de D. Maria II (II)

 

Vimos em crónica anterior o repertório selecionado por António Braz Teixeira no período em que desempenhou funções de diretor do Teatro Nacional de D. Maria II (1982-1985). Tenha-se então presente que esta escolha e execução reflete e documenta uma abordagem efetivamente adequada à função cultural de um Teatro Nacional, designadamente nos aspetos de qualidade e de equilíbrio peças portuguesas e de outras dramaturgias, e entre autores clássicos e autores modernos.

 

Importa agora salientar a intervenção de António Braz Teixeira na ponderação analítica de dramaturgos que detalhadamente estudou.

 

Citei já, noutras ocasiões, a análise ao teatro de José Régio numa perspetiva profunda de conteúdos.  

 

Escreveu António Braz Teixeira sobre a religiosidade expressa ou implícita do teatro de Régio:

 

“A redenção é puramente individual – cada homem está irremediavelmente só com o seu sofrimento. Só rendendo-se ao Espírito, humilhando-se, recusando-se ao mundo, morrendo e ressuscitando – pois o único sofrimento real é o de não ser Espírito, o de ser homem, cada homem, um ser desgarrado e exilado do espírito – é possível, a cada um, redimir-se” (in “Sobre o Teatro de José Régio” in Espiral nº 6/7 - 1964).

 

Acrescento agora que tive o gosto de colaborar nessa publicação com dois estudos sobre o teatro de Raul Brandão e sobre o teatro de Almada Negreiros. E relendo a revista, encontro um longo e extremamente interessante artigo de António Braz Teixeira intitulado “Possibilidade e Realidade do Teatro Português”.

 

Dele extraio uma passagem:

 

“Descontínuo e intermitente, como que renascendo e morrendo em cada novo dramaturgo, o teatro português tenta novos caminhos no saudosismo virtualmente trágico do «D. Carlos» de Pascoaes, no drama estático de Fernando Pessoa, na redescoberta da pureza luminosa das peças de Almada Negreiros, na atmosfera poética em que, no teatro de António Patrício, o amor e a morte se digladiam e se fundem, na interrogação metafísica sobre a condição humana que obcessivamente perpassa nas farsas trágicas de Raul Brandão, na pluralidade de experiências que, em irrequieta e insatisfeita busca, regista o teatro de Alfredo Cortez, do historicismo ao expressionismo, do drama citadino, apologético ou de cítica social, ao teatro popular ou mesmo regionalista, no simbolismo espiritualista dos mistérios religiosos, dos poemas espetaculares, dos dramas, das farsas e tragicomédias de José Régio, o vigoroso teatro de Bernardo Santarenos, na autenticidade da sua raiz popular e da sua incontida apetência trágica, na dramaturgia social e de aspiração metafísica, de Luis Francisco Rebello, no teatro filosófico de Orlando Vitorino e Afonso Botelho ou nas tentativas de recriação de um novo auto narrativo de Luis Sttau Monteiro e José Cardoso Pires.”

 

Assim escreveu pois António Braz Teixeira. E como é atual a sua reflexão sobre o teatro português!

DUARTE IVO CRUZ

Evocação de António Braz Teixeira como diretor do Teatro Nacional de D. Maria II (I)

 

Faço aqui uma evocação sintética mas muito refletida da atuação e da obra de António Braz Teixeira como diretor do Teatro de D. Maria II, no período de 1982 a 1985.

 

Importa recordar antes de mais que a gestão de um Teatro Nacional implica uma abordagem convergente da evocação e renovação.

 

Evocação, chamemos-lhe assim à necessária abordagem global de uma expressão histórica e estética, necessariamente breve mas adequada a um teatro do Estado: e isso, porque há que ter presente a “obrigatoriedade” (entre aspas) de retoma do património histórico e estético da literatura dramática, nacional e não só, evidentemente.

 

A verdade é que um Teatro Nacional e Normal constitui referência para a realização em espetáculo, como o teatro deve ser, da cultura teatral.

 

Mas mais: um Teatro Nacional tem de conciliar essa perspetiva histórica com a necessidade de evolução e renovação dramatúrgica e das artes e literaturas do espetáculo dramático e isto, não só na literatura e na cultura dramática do país, como também da literatura e cultura dramática a nível mundial.

 

E ainda acrescentamos que o Teatro Nacional e Normal mais deve ter em vista a dupla dimensão, no que respeita à dramaturgia (neste caso portuguesa) do património histórico-cultural do país, mas também da atualização de patrimónios histórico-culturais de expressões vinda de outros países e de outras culturas.

 

E se isto nos parece óbvio no quadro de qualquer cultura-literatura dramática, mais o será no que respeita à cultura-literatura dramática portuguesa:  porque, há que reconhecer, o teatro não é e expressão artística dominante no quadro da cultura portuguesa – o que não significa, de modo algum, uma redução da importância e qualidade da literatura dramática e do espetáculo em Portugal.

 

Fazemos pois aqui uma evocação da seletividade cultural e teatral do Teatro de D. Maria II no período em que foi dirigido por António Braz Teixeira como vimos de 1982 a 1985.

 

E fazemo-lo a partir da evocação das peças representadas, chamando a atenção para um fator também muito relevante: é que a seletividade implicou uma abordagem coerentemente global do repertório.

 

E nesse aspeto saliento alguns pontos específicos.

 

Em primeiro lugar, uma preponderância de textos de autores portugueses, o que é adequado a um Teatro Nacional.

 

Mas também obviamente peças de autores estrangeiros.

 

E num caso e noutro, uma preponderância de textos mais ou menos contemporâneos, sem embargo, claro está, da evocação de grandes clássicos da história do teatro.

 

Recordamos peças referenciais levadas à cena no Teatro D. Maria II durante a gestão de António Braz Teixeira:

 

CASTRO de ANTÓNIO FERREIRA
AUTO DE SANTO ALEIXO de AFONSO ÁVARES
GUERRAS DO ALECRIM E MANJERONA de ANTÓNIO JOSÉ DA SILVA
FÍGDOS DE TIGRE de F. GOMES DE AMORIM
A SOBRINHA DO MARQUÊS de GARRETT
O MORGADO DE FAFE EM LISBOA de CAMILO CASTELO BRANCO
PEDRO O CRU de ANTÓNIO PATRÍCIO
O GEBO E A SOMBRA de RAUL BRANDÃO e mais as peças num ato do mesmo autor
ALMA de MARIO SÁ CARNEIRO e PONCE DE LEÃO
ANTES DE COMEÇAR de ALMADA NEGREIROS
O MARINHEIRO de FERNANDO PESSOA
FERNANDO (TALVEZ) PESSOA de JAIME SALAZAR SAMPAIO
A BIRRA DO MORTO de VICENTE SANCHES
POE OU O CORVO de FIAMA HASSE PAES BRANDÃO
OS IMPLACÁVEIS de MANUEL GRANGEIRO CRESPO
DOM JOÃO de MOLIÈRE
A CASA DE BERNARDA ALBA de FREDERICO GARCIA LORCA
LONGA VIAGEM PARA A NOITE de O´NEILL
ANÚNCIO FEITO A MARIA de PAUL CLAUDEL
MÃE CORAGEM de BERTOLD BRECHT
LULU de WEDEKIN

 

E acresce que António Braz Teixeira reconstituiu ainda cenas de uma peça perdida de António Patrício intitulada “Teodora”.

 

Veremos em próximo texto alguma doutrinação de António Braz Teixeira sobre teatro e estética de espetáculo.

 

DUARTE IVO CRUZ