Saltar para: Posts [1], Pesquisa [2]

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

SAUDADES DE BRENDEL

 

1 - Como tantos da minha geração, fui educado, senão a apoucar, a secundarizar Johannes Chrysostomos Wolfgang Gottlieb Mozart, que só aos 14 anos, em 1770, por ocasião da sua primeira viagem a Itália, passou a usar o nome de Wolfgang Amadeo Mozart. Amadeo é a tradução italiana de Gottlieb ("o amado de deuses" "o que ama a Deus" ou, mais prosaica e simplesmente, o "amor de Deus"). Nessa altura passou ele a assinar as suas cartas: "Gottlieb na Alemanha, Amadeo em Itália. De Mozartini." Mal começo, logo vario. Não faz mal, que de variações vou falar muito, neste variado texto. Dizia eu que fui educado a secundarizá-lo. Havia três grandes, diziam-me: Bach, Beethoven e Wagner. Mozart era música de salão. O menino-prodígio. As cabeleiras empoadas. Os minuetes. Tudo mudou - tão radicalmente mudou - em 1956, ano dos meus 21 anos e das comemorações do segundo centenário do nascimento de Mozart. Eu frequentava o 2º ano do curso que então se chamava Histórico-Filosóficas na Faculdade de Letras, à época habitante do velho Convento de Jesus. Sei lá porquê, achei-me metido numa comissão que, nessa faculdade, assumiu a organização da efeméride. Subitamente - comigo foi sempre subitamente - Mozart, que até então seguira distraído em concertos, óperas e nalguns poucos discos, fez-me cair do cavalo abaixo e revelou-se-me como o maior. O maior dos maiores, entre todos os mortais nascidos depois de Cristo. Acho que tudo começou em S. Carlos, com as récitas de "Le Nozze di Fìgaro" K. 492 e de "Don Giovanni, ossia: Il Dissoluto Punito", K.527, dirigidas por Alexander Krannhals. Erich Kunz no Fìgaro e no Leoporello. Hilde Zadek na Condessa e na Donna Anna. Magda Gabory no Cherubino e na Zerlina. O "Lá ci darem la mano", cantado por Ernest Blanc e Magda Gabory, confunde-se-me na memória e na imaginação com as variações para piano "Ah vous dirais je maman", tocadas por Clara Haskil, num velhíssimo disco amarelo da Deutsche; com a ária K. 21 (de 1765, tinha ele 9 anos) "Va dal furor portata", numa gravação de árias de óperas por Leopold Simoneau para a Phillips que nunca mais consegui encontrar; com os Concertos para piano e orquestra K. 466 e K. 503 (os nº 20 e 25) com Gieseking ao piano, ou no Rondó em fá para piano, K. 494, que chegou até mim tocado por Carl Seeman. Desse mesmo ano data a vera fundação da minha discoteca Mozart e, a revelação, pelo Fernando Gil, numa noite em casa dele, do livrinho de Jean-Victor Hocquard da coleção "Solfèges" das Éditions du Seuil. Hocquard era um "terrorista", de um terrorismo afim ao dos "Cahiers du Cinéma" que eu descobri pelos mesmos maravilhosos anos 50. O livro tinha a forma de um diálogo entre M ("o mozartiano fervoroso") e A ("o amador esclarecido"). O segundo era cético e relativista. O primeiro fervia de paixão. "Mozart é o único deus e você o seu profeta (...). Já reparei que os fanáticos de Mozart são quase todos como você: ninguém mais existe para vocês. Só o divino Wolfgang", dizia o "amador". "A música de Mozart é um jardim secreto onde se entra. Mas ninguém pode prever nem quando nem como se abrirá a porta, nem mesmo se ela se abrirá. A chave está no interior (...). É uma espécie de predestinação (...). Não se é apenas marcado por Mozart. É-se marcado para Mozart." Mal sonhou o Fernando Gil como eu ia decorar páginas inteiras desse livro. Era um dos predestinados. Estava marcado para Mozart. Desde aí, li quase tudo e ouvi tudo da imensidade de uma obra com cerca de 800 títulos (os 623 do catálogo de Köchel, mais os quase duzentos outros acrescentados depois). Vinte anos mais tarde, em 1976, dediquei um ano da minha vida a ouvir tudo o que nessa altura estava gravado, do K. 1 ao K. 623, mais os suplementos de Alfred Einstein, assim mesmo por ordem cronológica, com notas e comentários, num monumento "radiofónico" em que fui o único emissor e o único recetor, com fanática escolha dos intérpretes de eleição.

 

2 - No livro de Hocquard, havia uma discografia antológica, recomendando os intérpretes predestinados e expurgando outros, celebérrimos, mas que o não eram. Não descobri nunca uma falha de gosto ou um gosto que não coincidisse com o meu. Mas havia um capítulo que, dentre todos, me fascinou. Foi aquele a que Hocquard chamou "obras de pura intimidade". Era uma lista de peças, relativamente desconhecidas, que o ouvinte podia escutar com indiferença "faute de l'attention recueillie qui seule permet d'être sensible au dépouillement final de l'art mozartien". Foi essa lista que me revelou os Nocturnos Vocais de 1783, os Canon Vocais de 1788 (e os meus filhos mais velhos iam para a cama ao som do Bona Nox, K. 561), as Danças Alemãs, K. 571, sobretudo a última, o Adagio-Rondó em dó menor, para harmónica, flauta, oboé, alto e violoncelo, K. 617, o "Lied" maçónico "Lasst uns", K. 623 a, etc., etc., etc. Devo a Hocquard a descoberta de Teresa Stich-Randall, sobretudo no "Et Incarnatus" do Credo da Missa em dó menor, K. 427, como lhe devo a dos grandes pianistas mozartianos, para chegar ao que aqui me trouxe, que se vai fazendo tarde e o espaço começa a apertar: Edwin Fischer, de todos o maior, Arthur Schnabel, Clara Haskil, Badura-Skoda, Wanda Landowska, Lilli Krauss, Jörg Demus, Ingrid Haebler e alguns poucos mais. À excepção de Badura-Skoda e de Demus, todos deram há muito a alma ao criador, mas ainda hoje continuo a ouvir a obra de Mozart para piano por esses intérpretes, sem descobrir quem os tenha suplantado ou igualado na segunda metade do século findo ou neste. Nem uma excepção? Uma e uma só. Começou a carreira alguns anos antes do meu ano de 56, mas só nos anos 60 atingiu a celebridade e só nos anos 70 o conheci ao vivo e em discos. Chama-se Alfred Brendel e a sua última visita a Lisboa data de sábado passado, 29 de novembro, no Grande Auditório da Gulbenkian. Brendel é o único intérprete mozartiano tão "predestinado" como os que acima citei, o único que eu conheço, tocado pela Graça com G muito grande, essa Graça que com Mozart se funde. Duas vezes gravou os 27 concertos para piano, gravou também a integral das sonatas e esses discos Phillips são os únicos a pôr ao lado do que nos ficou de Fischer, Schnabel ou Clara Haskil. Tão grande como.

 

3 - Brendel, como muitos saberão, não é só o maior intérprete mozartiano vivo. De Beethoven, de Schubert, se não é o maior, é um dos maiores. Entre os meus máximos momentos musicais está a "Hammerklavier" ouvido o ano passado em Salzburgo, como de resto contei numa destas crónicas. Infelizmente, o único outro português então presente não o pode agora confirmar, tragado que está por sanhas cruéis e terrivelmente injustas. 

O programa de Brendel em Lisboa foi de uma inteligência prodigiosa. Abriu com algumas das Bagatelas e Rondós de Beethoven para piano, que, nas mãos de Brendel, mais mágicas foram. Prosseguiu com a Sonata em lá maior, K. 331 de Mozart, de todas a mais "perigosa", como já vou explicar. De Mozart passou a Schubert, com a "incompleta" D. 840, a mais abissal e noturna das sonatas de Schubert. E terminou, como começara, com Beethoven e com a sonata da decisiva transição, que é a "opus" 22. Em extra, voltou a Schubert, para uma das valsas sentimentais. Mas é em Mozart - evidentemente - que me fixo para acabar. Só lhe chamei a mais "perigosa", porque o último mandamento da K. 331 é o celebérrimo "Allegreto: alla turco", vulgo "Marcha turca", que, de todas as peças de Mozart, devido à sua aparente simplicidade, é a mais tocada e assassinada pelos aprendizes de piano. Grande parte dos preconceitos antimozartianos radicam nela. Foi também com Hocquard que aprendi que só um pianista - Edwin Fischer - foi capaz de perceber que, para além da "leveza" desse andamento, havia nele uma pureza e uma "luz" que são o próprio cerne da música de Mozart, que escreveu essa sonata em julho de 1778, em Paris, pouco antes ou pouco depois da morte da mãe, num dos momentos mais trágicos da sua vida. Com um começo inusitado - um andamento lento com variações, sobre um "Lied" do Sul da Alemanha, "Rechte Lebensart" -, esta sonata, para mim, sempre foi um adeus à infância, uma espécie de "never more" ao som das canções que, em criança, a mãe lhe terá cantado. O modo como Brendel separou e destacou cada uma das variações, sem em nada agravar o tom, repassou da nostalgia e saudade. E, quando chegou à "marcha turca", eu nunca ouvi, depois de Fischer, um tal milagre. Como um dia escreveu Bruno Walter, tudo foi tão alegre, tão alegre que dá vontade de chorar. A "pura intimidade" foi atingida aí, nesse momento entre todos mágico, por aquele homem com cara de desenho animado e de mãos de duende, possuído, como Mozart, pelo mesmo espírito de infância e pela mesma infinita saudade do que não mais voltará. Até hoje, só de disco sabia o que podia ser esse andamento. Graças a Brendel soube-o em carne e osso, dele e minha. De agora em diante, a todas as minhas saudades juntam-se as saudades de Brendel. Tenho o disco? Tenho. Mas não é, não, a mesma coisa. As saudades, se sempre se repetem, nunca se repetem como foram ou como são.

 

5 de dezembro 2003, Público.

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

Minha Princesa de mim:

 

   Gabriel Fauré (1845-1924), compositor francês, foi mestre de capela na igreja da Madalena, em Paris. Gosto de o pensarsentir como um agnóstico de alma profundamente religiosa, e talvez seja no seu Requiem que ele assim tal qual mais se revela. Li algures - não me recordo de onde nem quando - a notícia de que essa obra foi executada pela primeira vez na própria igreja da Madalena, nas exéquias de um paroquiano. No final, o pároco perguntou a Fauré que peça era aquela, pois não a conhecia. O compositor respondeu que era uma missa de requiem sua, o que lhe valeu uma reprimenda e a injunção de não voltar a repeti-la ali, pois no acervo da Madalena já havia coisas dessas em número suficiente... Por outro lado, sei que a primeira intenção de Fauré foi comemorar a morte do pai, terminando a primeira versão da obra já para acompanhar a morte da mãe, dois anos mais tarde. Digo-te isto por sentir que a mansidão da música desta encomenda de almas se inspira muito na devoção de um amor filial.

 

   É verdade que, como muito bem aponta Lionel Salter na apresentação do registo da peça na EMI (entre os Great Recordings of the Century), interpretada pela Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire e os Choeurs Elisabeth Brasseur, sob direção do belga André Cluytens, e com os solistas Victoria de los Angeles (soprano espanhola) e Dietrich Fischer Dieskau (barítono alemão), este Requiem se afasta muito dos modelos clássicos, de Mozart a Cherubini, da ênfase teatral do Requiem dramático de Verdi, em que o homem tremendo de terror fala, balbuciando, em morte eterna, e sobretudo da visão apocalíptica grandiosa de Berlioz, com as suas "fanfarras fulminantes"... O próprio Gabriel Fauré disse, em carta a um amigo, que o meu Requiem é tão meigo como eu. O meu Requiem... já alguém disse que ele não exprime o susto da morte, já lhe chamaram uma cantiga de embalar a morte. Mas é assim que sinto a morte: como feliz libertação, aspiração à felicidade do além, mais do que um trânsito doloroso. Compreendo Fauré:  todo ele, pensossinto eu, se exprime essencialmente nessa prece pelo descanso do coração na mão de Deus, na sua mão direita, como sonhou o nosso Antero, e que o breve Pie Jesu exprime : Pie Jesu, Domine, / dona eis requiem. / Pie Jesu, Domine, / dona eis requiem sempiternam. Escuto hoje esse sereno pedido de ternura («piedoso Jesus, Senhor, dá-lhes descanso, / misericordioso Jesus, Senhor, dá-lhes eterno descanso») na voz de Victoria de los Angeles e, já noutro registo, nas dos meninos do Choir of New College de Oxford, sob a direcção de Edward Higginbottom (ERATO). Na verdade, fui buscar ambos os discos, para me acompanharem na reflexão  sobre a primeira das Cinq méditations sur la mort - autrement dit sur la vie, de François Cheng (Albin Michel, Paris, 2013). A morte, afinal, terá o mérito de - traduzo - nos levar a tomar consciência do que é, na essência, a noção de vida. Vem-nos ao espírito uma palavra que parece caracterizar essa noção: a palavra «devir». Sim, é isso a vida: algo que advém e que devém. Logo que vinda, entra em processo de devir. Sem devir, não haveria vida: a vida só é vida enquanto devir. A partir daí, compreendemos a importância do tempo. É no tempo que aquilo se passa. Ora, é precisamente a existência da morte que nos confere o tempo. Vida-tempo-morte: eis um todo indissociável, a não ser que seja morte-tempo-vida. Façamos os malabarismos que quisermos, não conseguiremos escapar a essas três entidades concomitantes e cúmplices, que determinam qualquer fenómeno vivo. Pois se o tempo nos parece um terrível devorador de vidas, ele é simultaneamente o seu grande fornecedor. Sujeitar-nos ao seu domínio é o preço que temos de pagar para entrar no processo do devir. Esse domínio manifesta-se por incessantes ciclos de nascimentos e de mortes; fixa a condição trágica do nosso destino, condição essa que também poderá ser fundação de uma certa grandeza.

 

   Nesse sentido, para o sino-francês François Cheng, refugiado em França aos vinte anos, sem saber uma palavra da língua local, hoje membro da Académie Française, poeta e pensador que respira uma espiritualidade alimentada de taoísmo e cristianismo (que descobriu, anos depois de chegar à Europa, em Assis, pelo exemplo da São Francisco), a morte corporal, que tanto nos angustia e assusta, pode revelar-se como a dimensão mais íntima, mais secreta, mais pessoal, da nossa existência. Pode ser esse núcleo de necessidade à volta do qual a vida se articula. Neste sentido, é mesmo revolucionário o Cântico das Criaturas de S. Francisco de Assis, que à morte corporal chama «nossa irmã». Abre-se-nos então uma mudança de perspectiva : em vez de encararmos a morte como um espantalho, a partir deste lado da vida, poderíamos encarar a vida a partir do outro lado, que é a nossa morte. Nessa postura, enquanto estivermos em vida, a nossa orientação e os nossos actos serão sempre impulsos para a vida.

 

   O mesmo Cheng conta, no seu opúsculo Assise - une rencontre inattendue (Albin Michel, Paris, 2014) como, em 1971, no momento em que se naturalizava francês, teve o privilégio de escolher um nome próprio: François. É certo que tal nome tem o condão de significar «francês», minha nova cidadania. Mas a razão mais determinante foi que, dez anos antes, em 1961, me tinha encontrado com o irmão universal que todo o Ocidente conhece, e no qual qualquer ser, mesmo vindo de longe, se pode reconhecer : Francisco de Assis.

 

   O autor deste encantador livrinho, Princesa de mim, que te aconselho a ler, fez questão em publicá-lo anexando-lhe o Laudato si´... esse canto franciscano das criaturas, que acaba assim:

 

               Louvado sejas, meu Senhor,

               pela nossa irmã, a Morte corporal,

               a quem nenhum homem vivo pode escapar.

               Infelizes os que morrem

               em pecado mortal ;

               felizes aqueles que ela surpreende

               a fazer a tua vontade,

               pois não lhes será ruim segunda morte.

 

               Louvai e bendizei o meu Senhor,

               dai-lhe graças

               e servi-o com toda a humildade!

 

   Fiz esta tradução da versão francesa de François Cheng, por dele falarmos agora. Lembro-me todavia de já te ter enviado outra minha versão para português, essa directamente feita do dialecto úmbrio original, em que foi composto o Laudes Creaturarum - ou Cantico di Frate Sole, assim chamado por virtude da 2ª estrofe (versos 5 a 9) - provavelmente em 1224-25, em São Damião (Assis), onde Cheng também se demorou, 736 anos depois. Para ilustrar o que se diz a seguir, deixo-te hoje, sem tradução, essa estância, como São Francisco a cantou:

 

               Laudato sie, mi´Signore, cum tucte le tue creature,

               Spetialmente messor lo fratre sole,

               Lo qual´è iorno, et allumini noi per lui.

               Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore :

               De te, Altissimo, porta significatione.

 

   Pelos vistos, Princesa de mim, o nosso Sto. António não teria tido grande dificuldade em traduzir o seu português alfacinha para um dialecto italiano... Quiçá menos ainda em comungar nesse amor universal, divino, telúrico e humano. Já muitos autores observaram também como o texto franciscano «os laços que tece com a cultura latina, essa escrita ornamentada com rimas e assonâncias, poderosamente ritmadas pelo modelo dos salmos...» (Danielle Boillet) ou sublinharam, como Frédéric Ozanam (Les Poètes franciscains en Italie au treizième siècle, Paris 1882), o «valor humano e religioso deste texto». Traduzo:

 

   O poema de São Francisco é bem curto, e todavia nele encontramos toda a sua alma : a sua fraterna amizade das criaturas; a caridade que guiava esse homem humilde e tímido através das querelas públicas ; esse amor infinito que, depois de ter procurado Deus na natureza e de o ter servido na humanidade sofredora, a mais não aspirava do que a encontrar a morte. 

 

   E é por este santo pobre de Deus que o intelectual, e também poeta, chinês, François Cheng verá em Jesus Cristo a Via (dao) do seu taoísmo de raízes milenares. A fechar esta carta, Princesa, traduzo-te um trecho significativo do Assise - une rencontre inattendue, onde, através dum chinês que escreve em francês também eu experimento um encontro meu que, louvado seja!, é sempre inesperado:

 

   O que ele vê diz-lhe que, apesar de tudo, há sempre razão de louvor. E que outra coisa louvar, se não a própria Criação, com o esplendor do céu estrelado e a magnificência da terra fecunda, essa Criação que, certo dia, a partir do Nada, fez advir o Tudo? Ao louvar, vemos desenrolar-se todo o processo do advento, uma doação total, pela qual só podemos e devemos dizer o nosso reconhecimento. Ele reconhece o facto de que milagrosamente o Ser é, e de que graças a esse facto primeiro, ele mesmo, por minúsculo que seja, ele é. Ao louvar, mergulha totalmente no infinito, no Aberto. Sabe-se parte legítima de uma imensa aventura em devir, a da Vida, com tudo o que ela comporta de desafios e paixões, de dores e de alegrias, de corridas para o abismo e de elevação para a transcendência. Os sofrimentos de cada um e de todos só podem ser ultrapassados no abandono constante à marcha da Via, a única que não nos trairá. Por experiência, Francisco sabe que o que move a aventura da Vida não se limita à potência material, antes é o próprio amor. Por isso, depois de ter louvado as criaturas, cada uma enquanto dom único, ele distingue em particular o destino humano : «Louvado sejas tu, meu Senhor, pelos que perdoam por amor de ti ; que suportam provações e doenças ; felizes os que se mantêm em paz, pois que, por ti, ó Altíssimo, serão coroados!»

 

   Eis o que cantam os versos 23 a 26 do Laudes Creaturarum:

 

               Laudato si´mi´Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore

               Et sostengo infirmitate et tribulatione.

 

               Beati quelli ke´l sosterrano in pace,

               Ka da te, Altissimo, sirano incoronati.

 

   Há muita vida, Princesa, para além da vanglória e do conforto, da desilusão e do pessimismo, de tudo o que afinal é esse individualismo tacanho que ensombra os nossos dias...

              

Camilo Maria   

 

Camilo Martins de Oliveira

A VIDA DOS LIVROS

 

De 12 a 18 de março de 2018.

 

A Sinfonia nº 2 de Gustav Mahler, que o autor designou como “Ressurreição”, constitui uma obra-prima da história da música de todos os tempos.

 

 

MOTIVO DE MEDITAÇÃO
Neste tempo de Quaresma, ouvir a Sinfonia nº 2 de Mahler (1860-1911), à qual o autor daria o título de “Ressurreição”, constitui motivo de intensa meditação (Coro e Orquestra Gulbenkian, Maestro David Afkhan). Estamos no centro do Mistério Cristão e o grande compositor fez questão de pôr nesta sua obra o essencial do caminho que o levaria à conversão (1897). Sendo certo que a estreia é de 1895 em Berlim, a verdade é que a versão final é de 1903 – abrangendo o resultado da evolução pessoal. De facto, a ideia nasceu quando Gustav Mahler ainda estava a escrever a primeira sinfonia, no final dos anos oitenta, sentindo necessidade de dar uma identidade própria aos temas que agora se encontram, numa das obras-primas da música de sempre. Pode dizer-se, aliás, que esta segunda sinfonia acompanha o caminho espiritual do seu autor, verificando-se que no início se nota angústia e sofrimento, que vão evoluindo gradualmente no sentido de uma espiritualidade libertadora. Eduardo Lourenço dirá: “Mahler começa a grande oração da nossa Ausência que é ao mesmo tempo a de uma Busca como esta que desenrola os seus desertos e as suas reversíveis imagens neste mar de música em alma sem orla imaginável” (Tempo da Música, Música do Tempo, Gradiva, 2012, p. 54). E este dilema desenvolve-se numa procura determinante. Na parte final, a soprano diz-nos: “Ah, crê: não nasceste em vão / Não foi em vão que viveste, sofreste”. Ao que coro e contralto respondem: “O que foi criado tem de perecer! / O que pereceu ressuscitará! / Para de tremer! / Prepara-te para viver!”. E assim o compositor antecipa o momento final, em que, depois das naturais dúvidas, inerentes à própria natureza da fé, o coro proclama triunfalmente: “Com asas, que para mim ganhei, / Desaparecerei! / Morrerei para poder viver!”. Aqui estamos no momento crucial do próprio percurso individual do autor, que se implica diretamente na consideração da obra como uma ilustração do percurso existencial. “Ressuscitarás, sim, ressuscitarás, / Meu coração, num instante! / Aquilo por que lutaste / A Deus te levará!”.

 

DA DÚVIDA À ESPERANÇA
O começo da Sinfonia nº 2, segundo o próprio Mahler tem a ver com a meditação exasperada sobre a condição mortal da humanidade. Eis por que encontramos pontos de contacto com a terceira sinfonia de Beethoven (“Eroica”) – uma marcha fúnebre contrasta com a perspetiva lírica. Com um extremo cuidado técnico, graças a um complexo e hábil recurso a dissonâncias harmónicas, encontramos a coexistência do sofrimento e da esperança… Depois, temos uma inocente e nostálgica visão do passado individual do herói – e a alegria vai contrastando com a ideia de morte. Um ambiente campestre e idílico evolui no sentido de uma visão incerta e perplexa sobre a vida De que valerá algo que está condenado a desaparecer e é estéril? E G. Mahler recorre a material relacionado com a canção do “Sermão de Santo António aos Peixes” (1893) – para salientar como o santo, perante a indiferença e a incapacidade de as pessoas ouvirem o que quer que fosse, se dispõe a falar aos peixes (“O bom Deus enviar-me-á uma pequena luz”…). Lembramo-nos deste tema, bastamente glosado pelo Padre António Vieira. E assim chegamos ao quarto andamento, em que o compositor insiste no desejo de libertação dos dramas humanos em direção à transcendência. À complexidade anterior sucede uma maior simplicidade (enquanto clareza na expressão) que, no entanto, é produzida por uma orquestração muito cuidada, apenas possível graças à grande capacidade inovadora de se autor. Dir-se-ia que estamos perante uma autêntica depuração espiritual, em que o sofrimento e a angústia iniciais dão lugar a uma paz de espírito, que não deixa de conter no seu íntimo toda a diversidade de um sentimento pleno de tensões contraditórias. É por isso que a Sinfonia nº 2 de Mahler tem hoje tanto sucesso (que no início não foi claro) – de facto, há na mesma obra não apenas a presença da personalidade complexa e riquíssima em termos espirituais de Mahler, mas também a capacidade revelada por um artista genial, capaz de usar uma panóplia inesgotável de meios artísticos ao serviço de uma forte emancipação humana. E assim no final da sinfonia temos a recapitulação do caminho percorrido: o ambiente fúnebre do começo, o tema “Dies Irae”, que corresponde à consciência da pequenez e da imperfeição, a que sucede a marcha orquestral que ilustra a procissão para o “Juízo Final”, até que soa a última trombeta do Apocalipse. E assim dá-se início à cantata sinfónica final, já aqui referenciada – com o poema “Ressurreição” de Friedrich G. Klopstock (1724-1803), grande poeta anunciador do romantismo – num extraordinário crescendo que representa a afirmação do autêntico júbilo, assumido como força vital pelo compositor, num momento crucial da sua vida atribulada, em nome de uma esperança forte e renovadora.     

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

CRÓNICAS PLURICULTURAIS

 

4. À ELIS REGINA DE BOA MEMÓRIA

 

Deixou-nos cedo, com apenas 36 anos, em 19.01.1982, há 36 anos.

 

Dizem que tinha uma mágoa que não foi curada, finando ao fim da tarde, numa hora tramada, por conta da cocaína e bebidas alcoólicas.

 

Tida como um animal de palco, para muitos a melhor cantora brasileira de sempre, teve inúmeros e memoráveis sucessos: Arrastão, Falso Brilhante, Águas de Março, Cartomante, Romaria.

 

Pessoalmente sempre gostei muito de Casa no Campo. E permanece. 
Tenho-a como uma canção fetiche, mágica. Uma canção refúgio, de abrigo, nostálgica. De redenção, salvação, compensação, pacificação.   

 

Com frases admiráveis, espantosas, fascinantes. Que condensam, em si mesmas, o querer de um projeto de vida exequível, fazível, realizável. Com os amigos do peito, discos e livros, um filho de cuca legal, compondo rocks rurais, numa casa do tamanho ideal onde se possa ficar no tamanho da paz, pau-a-pique e sapê, com o silêncio das línguas cansadas e a esperança de óculos, com carneiros e cabras pastando solenes no meu jardim...   

 

Uma canção que idealiza como ideal a ideia de que idealmente deveríamos viver todos no campo, em liberdade, à solta, com os limites do corpo, os animais, as plantas, os nossos amigos, discos e livros e nada mais.
Uma casa no campo,  

 

Onde eu possa plantar meus amigos   
Meus discos e livros  
E nada mais.   

 

Amigos, discos e livros. Que síntese final tão feliz.   

 

Numa interação entre a natureza e o conhecimento, entre o viver no campo, o culto da amizade, a música e a literatura. Mesmo sem amigos, pode-se viver, rodeado de livros e música, vivendo-se só, mas não sozinho, com carneiros e cabras, plantando e colhendo a pimenta e o sal, embora o ideal seja com amigos e um filho de um cuca legal.

 

Mesmo quando a família, no seu esplendor, não regressa, porque os filhos voaram, fizeram-se à vida, mesmo que os netos não venham, ou mesmo vindo furtivamente, não os podemos ter perto, ou se a nossa amada (ou amado) finou, amigos, discos e livros podem ficar e superar o vazio.

 

Com a tua voz calma, serena, pacífica, que de repente se agudiza, é incisiva e cortante quanto basta e é preciso, amparada pelos compositores Rodrix e Tavito.

 

Obrigada Elis! 

 

16.01.2018
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

DO MELHOR DO ANO 2017 NA CULTURA

image001.jpg

 

Livro português:

Jalan Jalan, Afonso Cruz (Companhia das Letras)

 

Livro traduzido:
145 Poemas, Konstantinos Kavafis (Flop)

 

Ficção Internacional:

Lincoln in the Bardo, George Saunders (Random House)

Há tradução portuguesa: Lincoln no Bardo (Relógio d’Água)

 

Cinema:

Silêncio, Martin Scorsese

 

Cinema - Portugal:

Peregrinação, João Botelho

 

Televisão:

Handmaid’s Tale, Bruce Miller

 

Portugal - Televisão cultural:

Visita Guiada, Paula Moura Pinheiro

 

Música:

From Baroque to Fado, Os Músicos do Tejo, dir. Marcos Magalhães

 

Divulgação musical portuguesa:

RTP, Antena 2.

 

Exposição:

José de Almada Negreiros - Uma Maneira de Ser Moderno, Gulbenkian.

 

As escolhas são algo aleatórias.

Não há um júri, mas a qualidade é o critério fundamental.

Boas iniciativas culturais!

 

CNC

 

 

BRUCE SPRINGSTEEN

BRUCE SPRINGSTEEN: o artista também participou da música "we are the world” que tinha o objetivo de arrecadar fundos para o combate da fome na África,

 

Um dia, não sei quando,

Vamos chegar àquele lugar

Aonde queremos ir de verdade

E caminhamos ao sol.

Mas, até lá, vagabundos como nós

 

O pai de Bruce trabalhava como motorista e era de origem holandesa e irlandesa e a mãe tinha ascendência italiana. Nasce Bruce em 1949 e só muito mais tarde, desperto para o álbum The River, cujas letras das canções se focam na classe operária e conduzem a baladas de grande intensidade emocional. Fiquei atenta quando o disco Born in the USA lançado em 1984, foi um êxito extraordinário (são vendidos 15 milhões de discos) e referindo-se o título deste disco ao tratamento recebido pelos veteranos da guerra do Vietname nos E.U.A.. Alguns amigos e outros colegas da própria banda de Bruce foram veteranos dessa guerra violentíssima. Os nacionalismos de que então o acusam são fruto de entendimentos errados sobre esta contestação que Bruce achou imprescindível fazer e deste modo.

 

E acredito que existe uma terra prometida

(…) tenho feito tudo para viver como deve ser

(…) mas por vezes sinto-me tão fraco

(…) e quero encontrar alguém desejoso de ver algo a começar

 

E acrescenta no seu poema A Minha Cidade

Tinha oito anos e corria com uma moeda na mão

Sem esperar e vindo o tempo,

(…) um dia ela beijou-me como apenas um anjo solitário sabe fazer.

Assim o disse Bruce na sua canção Espirito da noite.

 

Julgo que Bruce Springsteen sempre soube que sonho e felicidade se não misturam e que só no segredo da vida se caminha para a felicidade no coração, ou não cantasse também We are the world,

Sabendo ele de outro modo que

my feet they finally took root in the earth

 

Teresa Bracinha Vieira

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

Minha Princesa de mim:

 

   Neste meu retiro campestre, lá vou guardando umas três horitas distribuídas pelo dia, para escuta meditada de música. Sempre encontrei, nessa entrega simultânea ao som de instrumentos e vozes humanas e ao meu silêncio interior, momentos de inefável consolação. Assim me harmonizo.

 

   Esta manhã, fui buscar à discoteca cá de casa o registo, pela Deutsche Grammophon, das duas cantatas imperiais de Beethoven, interpretadas, em 1992 (dois séculos depois da respetiva composição, em 1790) por solistas, coro e orquestra da Deutsche Oper Berlin, sob direção de Christian Thielemann. Ambas com letras de Severin Anton Averdonck, dedicadas, a primeira - Trauerkantate auf den Tod Kaiser Josephs des Zweiten - à morte do imperador José II; a segunda - Kantate auf die Erhebung Leopold des Zweiten zur Kaiserwürde - à entronização de Leopoldo II, não foram, todavia, executadas na altura, sendo a Josephs Kantate, contudo, a que primeiro se fez escutar, aquando da descoberta de ambas, em 1884.  Ouvindo-as, uma a seguir à outra, veio-me à memória a célebre aclamação: Morreu El-Rei, viva El-Rei! Na verdade, Ocorreu-me a tese de Ernst Kantorowicz sobre os dois corpos do rei (The King´s Two Bodies: A Study in Medieval Political Theology, Princeton University Press, 1957).  Judeu e nacionalista alemão, prudentemente fugido ao nazismo, autor de uma biografia de Frederico II, sagrado Imperador do Sacro Império Romano-Germânico (a ênfase é voluntariamente minha), o qual foi, no século XIII (viveu de 1194 a 1250), curiosamente, um soberano independente, talvez mais preocupado com o seu reino da Sicília e o domínio da Itália do que com a sua Alemanha dos Hohenstaufen; católico tradicional mas cético, coroado pelo papa, mas adversário de papas, quatro vezes excomungado, protetor da Ordem dos Cavaleiros Teutónicos, poliglota e culto... Penso que a teoria dos dois corpos do rei está bem lembrada, e a propósito, por Nicole Lemaître, professora emérita na universidade de Paris, que em entrevista à revista CODEX (1º trimestre de 2017) afirma: Penso na teoria dos dois corpos do rei, nascida na Idade Média. Tal ideia tem a sua fonte na teologia cristã da dupla natureza de Cristo (verdadeiro Deus e verdadeiro homem). De acordo com teólogos e canonistas, os reis, na época medieva, têm um corpo mortal e um corpo glorioso. O corpo mortal é o corpo terrestre, o corpo glorioso é político e imortal. Representa a comunidade constituída pelo Reino. O rei no seu corpo glorioso não pode morrer, donde o adágio: "Morreu o rei, viva o rei." eis o que me leva a pensar o rei como garante da paz civil. Esta teoria permite-nos pensar num Estado moderno distinto e eterno. Um Estado que não depende da arbitrariedade do soberano. Na génese do Estado moderno há, pois, uma ideia teológica. Eis o que nos dizem os medievalistas que estudaram a teoria dos dois corpos do rei, a partir dos rituais das sepulturas e das coroações...

 

   E será assim, Princesa, que a primeira cantata de que falamos primeira vai sobreviver na segunda. Ouvimos:

 

   Tot! Tot! Tot! Tot stöhnt es durch die öde Nacht. Morte! Morte! Morte! Morte, se ouve gemer na noite desolada...   ... José o Grande, José, o pai de feitos imortais, está morto, ai!, morto! ...   ... Aqui adormeceu em profunda paz aquele que tanto aguentou, que quando por cá andou nunca pôde colher uma rosa sem se ferir, o que trouxe a felicidade da humanidade no seu generoso coração, sofrendo, até ao fim dos seus dias...

 

   E escutamos, depois, a sua sequência na segunda:

 

   Er schlummert... schlummert! Adormeceu... adormeceu! Deixai o grande príncipe repousar em paz! Quando morreu, a morte proclamou a infelicidade dos povos e os filhos de Teutão gritaram para as estrelas: dor! Então Yahvé lançou um olhar compassivo e os terrores da noite desapareceram... Eis que o céu voltou a ser rosado e já as gargantas metálicas fazem trovejar a alegria e a glória, descidas do Olimpo. Glória! Trovejou o trovão, caiu o raio, já não se enraivecem as tempestades no mar, secaram as lágrimas das nações. Glória! Vem aí uma nuvem brilhante... Abre-se, e que vejo eu? É Leopoldo, eis o nosso imperador, príncipe e pai!

 

   Esse Averdonck dos versos era irmão de uma cantora, Joana-Helenea Averdonck, discípula de Beethoven, e padre "constitucional", muito próximo das ideias e instituições do Iluminismo praticado pelo imperador José II, admirado por Beethoven. Morreu antes de completar 25 anos, a autoria das letras de ambas as cantatas ter-lhe-á sido pedida pelo compositor que, aliás, recebera a encomenda da primeira pela Bonn Lese-und Erholungsgesellschaft para um serviço fúnebre a celebrar em Bona, cujo Eleitor era, precisamente, o irmão mais novo do imperador, Maximiliano Francisco. Ao que parece, na altura, Igreja e Maçonaria iam-se vendo... E a monarquia hereditária não estava necessariamente fora de moda.

 

   Fui à janela deste meu gabinete ver a serenidade dos campos, tão quietos no Inverno. Vejo homens que, além, podam as pereiras, cortando com sageza (ou prudência, se preferires, lembro-me sempre de que esta é um amor sagaz...). Mais perto, outros limpam os miosporos, que ladeiam o caminho por onde saio e entro, das folhas que a geada queimou. Peço a um deles que pode a cerejeira do Japão que há quatro anos plantei, mesmo aqui defronte. Talvez venha a dar, na Primavera próxima, as primeiras sakura. Quiçá?

 

Camilo Maria

 

Camilo Martins de Oliveira

Renato Zero, um dos maiores e mais corajosos poetas da música de Itália

 

No início da noite, no Coliseu de Roma, entra em palco Renato Zero (nome artístico de Renato Fiacchini). Ergueu-se de imediato a taça da fonte que faz brincar a água parada da vida. Começou a magia, e eu deixei-me cair no seu caminho, ou não sentisse que o movimento da vida, faz o seu ninho na poesia e música de Renato Zero.

Não sei dizer como me chegou aos olhos por vidro nulo a figura de Renato. Nem sei como fiquei sem medo, um sem medo em segredo, mas que ele conhece existir em todos nós. Por isso mesmo Renato usa as suas mãos também para segurar a candeia do amor seguro que nos entrega.

A noite inicia-se pedindo em troca a sua voz. E logo que choro, ele pede à porta do meu coração para entrar. Cantamos todos. Canta o Coliseu inteiro. Ouvem-se ainda assim as asas das palavras contidas nas músicas que Renato soberbamente canta, ou não estivéssemos a ouvir um dos maiores e mais corajosos poetas da música de Itália.

(“Sei uno zero” è la frase che più si sentirà ripetere quando travestito e truccato cominciò ad esibirsi in piccoli locali romani)

 

«Doutor? Acha que agora estou bem?

Sim. Não lhe vejo nada. Está completamente bem.

Então estou zero?

Sim, efetivamente nada tem. O que fez? Mudou a medicação?

Não. Usei sempre a minha.

Qual?

Escrevi e cantei e fui eu: Zero.»

 

Ouvi, e vi o espanto do médico. Era como se ele visse a escuridão cheia de faíscas que eram  estrelas. Levantou-se à procura das receitas e saiu não sem que antes abraçasse o Renato. Num instante subi ao palco e disse ao ouvido de Zero que mantinha o microfone junto aos meus lábios:

«Sei que és como eu. Ainda não tivemos medo dos momentos».
E Ele num sussurro de Coliseu aberto: 
Il mio alibi è che vivo. Rivoluzione.

 

E como ainda sinto que a revolução é o melhor tempo do nosso futuro, aqui deixo para vós se me lerem, o escutar desta canção de Renato.

 

E depois esta canção que surge como se uma nova fonte de sabedoria se abrisse ali e nos prendesse à terra com sólida eficácia. Dancei imóvel, abracei Deus pelas flores e escutei-o como no dia em que Renato, ao lado de Pavarotti, levou este a dançar  sozinho no palco e juntava-se a Renato Zero apenas nos refrões, tendo dito no final desta canção «Lua, de que estás à espera».

 

Antes que a voz de Renato Zero se ouvisse de novo, desejei tanto ter muitos leitores no Blogue do CNC apenas para que eu não guardasse para mim este sábio espesso. Um homem propenso ao convívio pragmático de lábios incapazes de velocidades levianas, mas que deve ser espiado sem binóculos de teatro já que a sua intimidade o não entaipa.

 

Nasce Renato em 1950. Atravessa períodos muito dolorosos.

Le sue canzoni racconteranno se stesso come uomo e come artista, l’amore e il sesso in tutte le sue declinazioni e precorreranno i tempi affrontando temi come la pedofilia, l’identità di genere, la droga, l’incomunicabilità, l’omosessualità, l’emarginazione, la violenza e la spiritualità.

Renato é um dos poucos que no mundo tem a coragem das ideias. É o primeiro artista italiano a produzir-se e distribuir-se. Quase desconhecido em Portugal, devo desde já dizer que, inventarei sempre aplausos para ele sob e sobre quaiquer olhares distantes de multidões restantes que receando riscos de fatais ausências de comportamento ditos elitistas o não acolham.

Renato Zero foi sempre citado por David Bowie, Beyoncé, Cohen, entre muitos outros. Tem tido estrondosos sucessos no Victoria & Albert em Londres. Irónico transgressivo, amado e odiado, grande dançarino e ator em vários filmes de Felini e Pasolini, não tem qualquer reverência pela dita cultura considerada alta. No entanto, intelectuais de todo o mundo dizem-no ser uma verdadeira pulsação do enigma. 

 

 

Acaba o concerto e sai no seu passo de amor a cantar esta outra história da humanidade e dos seus sentires.

 

Enorme a minha dívida pelo que és! O amor continua a ser um segredo mesmo quando se fala dele. Tal qual a liberdade. Tal qual a inquietudo mesmo quando nos distraimos. Impiedoso foi o tempo enquanto te não ouvi e vi ao vivo.

 

Teresa Bracinha Vieira
Outubro 2016

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 Elizabeth Schwarzkopf em Capriccio [R. Strauss]

 

     Minha Princesa de mim: 

 

          Não poderia amar outra que não vós.

          Não, Senhora, não o poderia fazer.

          Outra meu peito não poderia encher,

          mesmo que Vénus descesse até nós.

 

          Graciosos, doces, vossos olhos são.

          Num só relance podem desfazer-me

          e logo apenas noutro refazer-me:

          em dois golpes, morte e vida me dão.

 

          Inda que cinco mil anos vivesse,

          nenhuma outra faria que eu pudesse,

          como de vós, enamorado ser.
 

          Pois teria de renovar-me as veias,

          que estas estão de vosso amor bem cheias: 

          mais outro nenhum pode lá caber.
 

   Traduzo, Princesa, de Ronsard (1524-1585), este soneto, publicado em 1552, no seu Amours. Dizem que o poeta francês o terá dedicado a uma dama florentina, famosa pela beleza e pela castidade: Je ne sçaurois aimer autre que vous. / Non, Dame, je ne sçaurois le faire... Conta Richard Osborne, nas suas notas à edição, pela EMI, em 1959, do registo da Capriccio - de Richard Strauss, dirigida por Wolfgang Sawallisch, com  a Philarmonia Orchestra e um leque notável de vozes, entre outras, as da Schwarzkopf, do Fischer-Dieskau e do Gedda - conta, então, Osborne que o mesmo soneto, peça importante do libreto escrito para aquela ópera (a 15ª e última de Richard Strauss) por Clemens Krauss e o próprio compositor, foi, a pedido daquele, traduzido para alemão por Hans Swarowsky, para servir de soneto composto pelo poeta Olivier, personagem de Capriccio, que, naquela peça de conversação para música (chamou-lhe o compositor Ein Konversationsstück  für Musik in Einem Akt) , o dedica à protagonista, a Condessa Madeleine.  A letra de Ronsard-Olivier e o tema de Strauss-Flamand (Flamand sendo o nome dado ao músico que, na ópera emparceira com o poeta Olivier), serão, quase ao cair do pano, retomados pela Condessa e essa melodia a acompanhará, mesmo no termo, quando o mordomo lhe diz apenas que está servida a ceia. Antes do anúncio, porém, esse criado interrogará com o olhar o espelho em que a Condessa se despedira da própria imagem, sem entender, ou por não ter ouvido, o que ela ao seu reflexo dissera, e te vou traduzir. Começava assim: Ihre Liebe sglägt mir entgegen zart gewogen auf Versen und Klängen... Os seus amores em mim se enlaçam, em doce tecer de versos e sons. Deverei rasgar tecido tão frágil? Não estarei eu mesma nele já tecida? A quem dar a palma? A Flamand, alma grande com tão lindos olhos? Ou a Olivier, poderoso espírito de apaixonado homem? E agora, minha Madalena, que te diz o coração? És amada mas não te podes dar, agradava-te seres fraca - quiseste brincar com o amor, e acabaste a arder, não sabes como safar-te! Se escolheres um, perdes o outro... Pois não se perde sempre que se ganha?  Há ironia no teu olhar, mas quero que me respondas, não gosto desse olhar trocista. Calas-te? Madalena, Madalena, queres queimar-te em duas chamas? E tu, ó espelho de Madalena enamorada, poderás tu aconselhar-me, ajudar-me a encontrar o epílogo da ópera dos meus dois amores? Será possível um fim que não seja banal?

 

    A indecisa luta de Madalena entre dois amores, dois homens, dois encantos (a poesia e a música) não terminará, é afinal dilema antigo, esse mesmo que Stefan Zweig, amigo de Richard Strauss, descobrira noutro libreto, de Giovanni Battista Casti Prima la musica, poi le parole, e que foi a primeira inspiração para esta ópera. Para Richard Strauss, a sua Capriccio é acima de tudo um diálogo do espírito sobre a natureza dual do teatro cantado. Todavia, parece que amor há só um, já que o soneto de Ronsard, cujo autor literário, na ópera, é o poeta Olivier, é integralmente recitado duas vezes (pelo irmão da Condessa, primeiro; pelo seu próprio autor, depois, com compreensível ênfase). E duas vezes cantado também, com melodia composta por Flamand: por este mesmo, primeiro; e pela Condessa, depois, antes de interrogar ao espelho, como acima leste, sobre o epílogo da lide dos seus dois amores. O mesmo soneto posto na mesma melodia, nessa música que acompanhará a Condessa, ao cair do pano, quando ela se encaminha para a sala onde está servida a ceia que tomará sozinha...  

 

   Tenho para mim que Strauss também procura ilustrar a capacidade da música ser tão discreta como poderosamente expressiva: antes da união fatal da melodia de Flamand à poesia do soneto de Olivier, já logo na abertura da ópera todos escutam em silêncio um sexteto para cordas, que o compositor dedicara à Condessa, e que revela esse poder que a música tem de ser, quer íntima, quer eloquente. Olivier e Flamand, no decurso da execução dessa peça inicial, contemplavam ambos Madeleine, e são as primeiras vozes que se ouvem, terminada aquela, em diálogo:


   Flamand - Encantadora, hoje e sempre!
   Olivier - Também tu?  
   F - Cerrou os olhos, está muito emocionada... 
   O. - O seu olhar ilumina-se, ao escutar os meus versos, brilha mais... 
   F.- Tu também?  
   O. - Sim, sim! 
   F.- Assim, cá estamos nós... 
   O. - Enamorados inimigos... 
   F. - Rivais camaradas... 
   O. - Versos ou sons? 
   F.- Cabe-lhe, a ela, decidir. 
   O.- Prima le parole, dopo la musica!  
   F.- Prima la musica, dopo le parole!

 

   Esta amigável altercação não é musicada. Mas o sexteto inicial já dissera o que a música, sem palavras, sabe dizer...

 

   E no coração de Madeleine, em interrogação ao espelho, nasce a resposta, o acordo final, pois que onde há amor(es) o desamor não cabe: Vergebliches, Müh´n, die beiden zu trennen... Inútil esforço é tentar separá-los: palavras e tons, num só jacto, geram novas belezas. Mistério dessa hora, cada arte se redime pela outra! Ocorre-me a lembrança das capelas imperfeitas da Batalha. Talvez nos comova mais o esforço dos arcos incompletos, do que a imaginável perfeição. Mas só pela imperfeição podemos amar a perfeição, e se completam as artes. O amor é a necessidade apetecível de completar, de unir. Muitas vezes repito essa frase lapidar de Georges Bataille: L´érotisme c´est l´affirmation de la vie jusque dans la mort. Não penso então em Eros como filho de Afrodite, mas antes no mito órfico da criação do mundo. Cito a Professora Marília Futre Pinheiro: E assim, de forma misteriosa, desse tenebroso espaço de vazio infinito, desse Ovo cósmico, primordial, gerado no ventre imenso e oco da Noite, nasceu o mais belo de todos os deuses: o bissexuado Eros, o deus do Amor, de asas douradas, a quem alguns chamam Fanes ("aquele que revela" ou "aquele que brilha"), porque deu a conhecer (tornou claro, brilhante como a luz) e trouxe à luz do dia aquilo que até ali estivera escondido nas entranhas da escuridão: as primeiras gerações divinas e o universo no seu todo. Eros representa, assim, não apenas o princípio criador que assegura a continuidade das espécies, mas ainda o espírito unificador do cosmo. E, pela sua capacidade de nos dizerem o indizível, de nos darem, em seus frutos, o sabor do mistério, as artes nos recriam e unificam o mundo. Capelas imperfeitas, abrem-nos à desejável aventura...
 

     Camilo Maria


Camilo Martins de Oliveira

 

Cohen: Dance Me to the End of Love

 

Incontornável cantor e poeta judaico-canadiano Leonard Cohen, a felicidade, o objectivo de vida, o amor, a velhice e a morte.
 

Um perpétuo regresso ao reunir ambas as partes da alma, digo.
 

Sempre que pude estive nos seus concertos por uma e outra razão também ligadas à beleza e ao consolo, termos que quase nunca utiliza e deles fala continuamente.
 

Troca-se o desejo pela paz sabendo que Ain’t No Cure for Love, e se saiba só pelo olhar que I’m Your Man seja so close to everything we’ve lost que ninguém pode sair ileso afinal depois de aceitar a proposta: Take This Waltz.


Aceitei-a sim, para a dançar na orla da floresta onde, só a minha ave me aguardava.


E diz Leonard Cohen: « Embora as pessoas mudem, o cabelo fica grisalho e caia, o seu corpo se degrade e morra, acho, ainda assim, que há algo que permanece imutável:o amor intacto, esse é o incurável.»

 

A unidade total é impossível se ambos os parceiros não partilharem a mesma atitude espiritual, afirma também Cohen com tranquilidade e melancolia.

 

Em 2011 é-lhe atribuído o prémio Principe das Astúrias das Letras. Um príncipe que à sua princesa disse:

sei que estás cansada da tua beleza e esta noite não quero que carregues esse injusto peso. Como podes carregar tanto, até mesmo o que os nossos olhos não merecem?, e do que tu sabes eu não sei. E o carrego é teu?, minha paixão, meu vocabulário religioso. Por favor pousa a tua mão no meu papel. Descansa.

 

Leonard, um segredo exposto de Agosto, uma base de trabalho ideal. Um homem de evoluções inquietas a uma poderosa força interior pois sempre soube que
 

First we take Manhattan


e o desmaio em 2009 de Leonard Cohen durante um show na Hungria, foi orlado por uma estrela a anos-luz de distância, também conhecida por visita-retribuição.
 

 

TERESA VIEIRA
Agosto 2013