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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

Minha Princesa de mim:

 

  Chove, é cinzenta e sombria a manhã, mas ocorre-me que Brahms, em alemão, quer dizer giesta, esse arbusto de flores brilhantemente amarelas que nos alegra os campos, e deixo que a música do concerto em ré menor de Johannes Brahms, para piano e orquestra, continue a tratar de mim. Lentamente, muito de mansinho, refletidamente, pensandossentindo. Como se fosse tocada no meu universo interior. No final, apesar deste ser um Rondo, Allegro non troppo, nada me impele ao aplauso, a qualquer manifestação. Toda a música tem os seus espaço-tempo de silêncio. Por vezes, no final de uma audição, o silêncio manda ainda mais, ficou-nos cá dentro, em nós edificou uma casa onde habita aquela música. Como se construísse um amor mais íntimo. Lembro-me desse verso do David Mourão-Ferreira que a grande Amália canta com música de Alain Oulman: Vou recolher à casa onde nasci, por teus dedos de sombra edificada... E recordo ainda os versos com que Goethe abre o seu Divã Oriental, e José Bruyr a sua biografia de Brahms na Solfèges (Seuil, Paris, 1965): Wenn der Dichter will verstehen, muss in Dichters Land gehen. Quando se quer compreender o poeta, tem de se ir à terra dele.

 

   Passou uma hora sobre esse recolhimento. Volto à carta, porque, entre as diferentes interpretações desse concerto que aqui tenho, encontro uma que talvez deixe o Glenn Gould mais acompanhado por outro oficiante do mesmo rito: trata-se da de Claudio Arrau, chileno, nascido em 1903, em Chillán, falecido em 1991, em Mürzzuschlag, na Áustria. A sua reputada virtuosidade em nada diminui a profundidade intelectual e espiritual que procura encontrar naquilo que toca. Nesse sentido, e para melhor compreendermos o que ficou dito nas minhas cartas anteriores sobre o entendimento do concerto de Brahms, traduzo-te um texto de John Clark, acerca das Conversations with Arrau, de Joseph Horowitz, sobre as inúmeras controvérsias que o pianista, ao longo da sua carreira internacional, teve com múltiplos maestros, precisamente por causa deste "nosso" 1º concerto:

 

   No caso do primeiro concerto, Arrau torna-se inesperadamente dogmático, insistindo em que há apenas uma maneira de interpretar os dois primeiros andamentos. O primeiro andamento é Maestoso, não Allegro. Executá-lo pela batida 6/4 em seis tempos é a única maneira de criar «a qualidade trágica, a grandeza, a profundidade» que o pianista vê na partitura. O segundo andamento, Adagio, também em 6/4, deve ser muito lento, tanto mais quanto Arrau o concebe como reflexo da tragédia dos Schumann: a morte de Robert, a aflição de Clara. As tónicas religiosas conotam também o segundo andamento e Brahms até teria escrito no manuscrito as seguintes palavras: Benedictus qui venit in nomine domini. Imaginemos o tanto que Arrau se comoveu com estas palavras da missa. Ao escutá-lo, não nos podemos impedir de sentir a extraordinária profundidade da sua resposta à dor. A execução do concerto em ré menor de Brahms representa uma das obras primas do vasto repertório pianístico de Claudio Arrau.

 

   O registo que agora começo a escutar é de outubro de 1969, com a Royal Concertgebow Orchestra, de e em Amsterdam,sob a direcção de Bernard Haitink. O som é menos americano, diria eu: tem o feitiço de uma tranquilidade submarina. Lindíssimo e, como Arrau queria, profundamente comovente. Fecho os olhos e deixo que a música venha morar no meu íntimo silêncio.

 

Camilo Maria 

 

Camilo Martins de Oliveira

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

Minha Princesa de mim:

 

   Já que teimei em voltar a escutar o concerto em ré menor, para piano e orquestra, de Johann Brahms, ouvindo ainda o "prelúdio" verbal de Leonard Bernstein - que dirigia a Filarmónica de Nova Iorque e o solista Glenn Gould -, tal como te contei em carta anterior, deixa-me traduzir-te uns trechos da conversa entre Seiji Ozawa e Haruki Murakami sobre a audição que, eles também, fizeram deste registo. Não o fiz na outra carta, para deixar-te só com as palavras de Bernstein e o meu sentimento. Para começar, o romancista e melómano Murakami comenta, pouco depois da música começar, que tudo aquilo lhe parece muito lento, tão surpreendentemente lento que talvez justifique a prévia advertência de Bernstein. Ao que o maestro Ozawa retorque: É evidente que este trecho é tocado de acordo com um ritmo binário amplo, dois tempos que se decompõem assim: um dois três, quatro cinco seis. Lenny dirige-o como se houvesse seis, porque um simples ritmo binário seria demasiado lento para manter um intervalo consistente entre as batidas. Não tem opção. Em geral, antes será um e e, dois e e, dirigido um...dois... É claro que há uma data de maneiras de o fazer, mas acontece que quase todos os maestros o fazem assim. Aqui, com um tempo tão lento, repito, Bernstein não podia manter um intervalo consistente entre as batidas, e por isso se viu obrigado a dirigir em: um dois três, quatro cinco seis. Eis por que falta fluidez à orquestra e ela se atola.

 

   E eis que então, nesta conversa - quiçá como sinal de que um grande músico está sempre atento , e aberto, não só à escrita original da música, mas também à recriação que, vez após vez, a faz acontecer - quando Murakami lhe aponta, logo à entrada do piano, que este também vai lento, Ozawa responde: Sim, mas tal parece-me bastante aceitável, sobretudo quando nunca se ouviu este trecho noutra versão. Temos a impressão de que foi escrito assim. Dir-se-ia quase uma ária bucólica, tocada com grande descontração...   ... Escute bem: quando chegamos a esse passo é impossível não nos encantarmos...

 

   Atrevo-me a dizer-te que a avaliação global deste registo do concerto de Brahms - por Ozawa e Murakami - não busca ser abonatória, provavelmente pela cedência de Bernstein à imposição de Gould... E, como admirador, discípulo e assistente de Lenny, que o maestro japonês sempre foi, até lhe custou discordar daquela iniciativa do mestre se explicar à plateia antes do concerto. Todavia, tem plena consciência de que, se Bernstein tivesse tomado a outra opção, isto é, a de encarregar um assistente de o substituir na altura, o escolhido seria forçosamente ele próprio, Seiji. Susto enorme, que até em sonhos o assombra... Mas a amizade verdadeira é fiel, não se deixa ressentir com faltas ou mesmo pequenos defeitos daqueles a quem bem queremos. O que não impedirá Ozawa - pois que a amizade também deve ser lúcida - de estabelecer outra comparação: a dessa interpretação de Bernstein com Gould com uma deste mesmo pianista canadiano com a Cleveland Orchestra, dirigida por um assistente de George Szell, pois este se recusara a seguir os tempi queridos pelo solista. Traduzo-te o trecho dos comentários durante a audição do solo para piano do primeiro andamento do concerto:

 

Ozawa - É surpreendentemente lento, mas contudo, assim tocado por Gould, funciona. Não ficamos com a impressão de que o tempo está errado.

 

Murakami - Ele devia ter um sentido muito afinado do ritmo. Isto é, era capaz de manter um tempo tão espreguiçado e simultaneamente inserir o som do piano na estrutura da orquestra...

 

Ozawa - Tinha uma compreensão do fluxo musical à prova de bala. E, por outro lado, o Lenny tinha razão ao dizer que ele se atirava de corpo e alma...

 

   Como terás percebido, Princesa de mim, delicio-me com estas conversas entre músicos e melómanos [alguns fãs quiçá não possam ler uma partitura, mas talvez utopicamente a saibam de ouvido e de cor(ação)]. Confirmam-me, como crisma na fé, que o universo da música é o do tempo de encontros inesperados com uma revelação sempre irrepetível no mesmo modo...

 

   Acontecimento, eis tudo o que ela é, entrega de um inexplicável de nós a um momento de sons que nos cativam. Assim também entendo os títulos de livros de Vladimir Jankélévitch: L´Enchantement Musical (o encantamento ou feitiço musical), La Musique et l´Inneffable (a música e o inefável), Debussy et le Mystère de l´Instant (Debussy e o mistério do instante). E creio que cada instante é a chave da escuta musical. Por isso me retiro agora mesmo da escrita desta carta, e não ouvirei mais música hoje. Amanhã, esteja cinzento e chuvoso o dia, ou radioso de sol já primaveril, sozinho novamente escutarei o concerto em ré menor de Brahms, para piano e orquestra, interpretado por Bernstein, com a Sinfónica de Nova Iorque, e por Glenn Gould. Sem me lembrar já dos comentários que aqui te traduzi, nem de emoções das minhas audições passadas. Mas tão somente, porque nunca pude evitá-lo, com o sentimento de gratidão por uma partilha procurada. Por quem dá e quem recebe. "Ortodoxos","puristas", "fundamentalistas" poderão julgar de outro modo, mas eu pensossinto que as vidas e seus dons, sejam reflexão profunda ou audácia liberta, entregam-se-nos, não para serem julgados, mas para que partilhemos um novo salto, um passo, um encanto, uma interrogação. No caso presente, sou comovido pela coragem fraterna e humana de dois intérpretes (um grande maestro e um pianista genial) que aceitaram revelar-se publicamente na simultaneidade das suas ideias divergentes, das suas respetivas imperfeições mas, sobretudo, no esforço passional de busca da compreensão de uma oferta de música escrita pelo alemão Johannes Brahms um século antes, quiçá sob o desgosto da morte trágica do seu amigo Robert Schumann. 

 

Camilo Maria

 

Camilo Martins de Oliveira

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

Minha Princesa de mim:

 

   Fui enchendo estas minhas últimas manhãs musicais com Beethoven e Brahms... Comecei, dias atrás, por assistir no canal Mezzo ao 3º concerto para piano de Beethoven, interpretado por Mitsuko Uchida e, dirigida por Bernard Haitink, a orquestra do Concertgebow de Amsterdam, nesta sala holandesa. Comoveu-me muito o silêncio da escuta e, no final, a explosão de aplausos do público, sentidamente vibrante do toque carismático da interpretação, quer da orquestra, quer da solista japonesa, mulher já da minha idade, que hoje saboreia de alma cheia o encanto do que vai tocando. Filha de um diplomata japonês de primeiro plano - que, aliás, foi embaixador em Paris, onde o conheci - a Mitsuko empenha-se na música que toca com tal entrega e sábia alegria, que me faz lembrar a Rosa Mota a correr a maratona e, comovida, a rir toda, depois de cortar a meta. Encontrei-as, a ambas, separadamente, várias vezes no Japão, e foi sempre muito gratificante para mim o conforto que me transmitiu o coração da sua humanidade.

 

   A Rosa Mota ainda hoje é uma estrela no Império do Sol Nascente. Uma estrelinha do norte, a guiar o caminho de muitas jovens nipónicas para a corrida de fundo: pequenina e esguia como elas, entusiasmou-as a tentar triunfos. Tem, em Omura, um estádio com o seu nome, que até serve como talismã para treinos de principiantes... Também a figura franzina, com ar de quem está a pedir licença para sair, de Maria João Pires, ficou para sempre na memória dos melómanos japoneses que para a escutarem esgotavam as lotações das mais prestigiadas salas de concerto do Japão. Aliás, o piano de Maria João é Yamaha, e num desses, e no Japão, ela gravou os seus primeiros discos. Encontrei-a por lá muitas vezes, já tinha estado com ela em Bruxelas e New York, mas foi em Tokyo que mais me emocionei, no Suntory Hall completamente cheio, meditativamente escutada por japoneses, a tocar Bach. Inesquecível hora e meia, respirando a íntima harmonia de tanta gente budista e shintoísta, comungando as frases musicais de um cristão alemão setecentista ali animadas pelos dedos e pela alma de uma portuguesa agnóstica, tão brilhante quanto tímida...

 

   A redescoberta emotiva do 3º de Beethoven por Mitsuko Uchida, na televisão, levou-me à escuta de outras interpretações, de que te falarei, e a curiosidade à leitura de comentários de Seiji Osawa. Estes incidem sobre um registo de Mitsuko Uchida com a Concertgebow em 1994 (dessa vez o maestro foi Kurt Sanderling) em que o chefe japonês e o seu interlocutor Murakami se deslumbram com a graça e transparência do toque da sua compatriota e, pela inventividade, a comparam a Glenn Gould.  Foram estes que me conduziram a Brahms, por desejo de revisitar a gravação do seu 1º concerto para piano e orquestra, numa interessantíssima interpretação de Glenn Gould com a New York Philarmonic, dirigida por Leonard Bernstein, no Carnegie Hall, em 1962. Ao tempo, Ozawa era assistente de Bernstein na direcção daquela orquestra; lembro-me do tal concerto ser notícia "viral" (como hoje se diz), e de ter comprado, alguns anos depois, com o registo em cd - que ainda guardo - do concerto propriamente dito, também o da inesperada intervenção do maestro Leonard Bernstein, a esclarecer a audiência, imediatamente antes de dirigir a Filarmónica de Nova Iorque, com o pianista Glenn Gould. Lenny surge na ribalta e diz: Não se preocupem, o Sr. Gould está mesmo cá. Já vai entrar em cena. [Risos abafados do público].

 

   Como sabem, não tenho por hábito falar aquando dos meus concertos, com exceção das «Thursday Night Previews».

 

Mas estamos aqui perante uma situação que, creio, merece que lhe dediquemos algumas palavras. Vão ouvir uma interpretação do Concerto em ré menor de Brahms...interpretação essa que é, digamos, pouco ortodoxa, que se distingue de todas as outras que alguma vez escutei, ou até sonhei, pela excepcional amplitude dos seus tempi e do frequente desrespeito das indicações de Brahms sobre a dinâmica. Não posso dizer que estou totalmente de acordo com o conceito do Sr. Gould, donde resulta uma interessante pergunta: Então, porque vim acompanhá-lo? [Múrmurios do público]. Faço-o

 

porque o Sr. Gould é um artista de tal valor e sinceridade, que é meu dever prestar uma séria atenção a tudo o que ele elabore de boa fé, e porque o seu conceito desta obra é tão interessante que me leva a sentir que também este público merece escutá-la assim.

 

   Mas está por responder a sempiterna questão: Quem manda num concerto? O solista? [Risos contidos do público]. Ou será o chefe de orquestra? [Risos sonoros]. É claro que a resposta varia conforme os executantes. Mas na maioria dos casos, o solista e o chefe entendem-se para chegar a uma interpretação coerente, recorrendo quer à persuasão, quer à sedução, por vezes mesmo a ameaças. [Risos]. Aconteceu-me uma única vez na vida ter de me dobrar às ideias totalmente inovadoras dum solista, e incompatíveis com as minhas, e foi aquando da última vez que acompanhei o Sr. Gould. [Mistura de grunhidos e risos no público]. Mas desta vez, as nossas divergências são tais, que me senti na obrigação de vos fazer este discurso preliminar.

 

   Voltemos portanto à pergunta de há pouco, ainda em suspenso: Porque raio aceitei dirigir este concerto? Porque não escolhi outra retirada menos difícil, como mudar de solista ou confiar a direção da orquestra a um dos meus assistentes? Primeiro, porque estou fascinado e feliz por ter a oportunidade de trazer nova luz a uma obra tão frequentemente tocada. Em segundo lugar, mais importante ainda, porque a interpretação do Sr. Gould tem momentos de espantosa frescura e empenho. Em terceiro lugar, porque todos nós temos algo a aprender com este extraordinário artista, cujas interpretações são alimentadas de reflexão. Finalmente, porque em música há o que Dimitri Mitropoulos soía chamar «elemento desportivo», um composto de curiosidade, de aventura, de experimentação. E posso-vos assegurar de que, no decurso desta passada semana, ensaiar este concerto de Brahms com o Sr. Gould foi uma verdadeira aventura. E é com o mesmo espírito qua vamos agora tocá-lo para vós. [Grande ovação].

 

   Traduzi na íntegra este "prefácio" do maestro Leonard Bernstein, diretamente do registo sonoro de que disponho, por duas razões:

 

1. Esta curta charla revela bem o espantoso pedagogo, dotado de tão humano sentido de humor, que ele sempre foi, um homem que procurava na música a proximidade com os outros, a busca da harmonia no respeito pela diferença e no amor da liberdade.

 

2. E ele diz, bem melhor do que jamais eu seria capaz, muito do que me ocorreu dizer-te, Princesa de mim, em continuação das minhas últimas duas cartas, sobre a interpretação como segunda criação musical ou, melhor ainda, remetendo-me às memórias dos gratificantes momentos em que se produz e acontece, como co-criação na liberdade dos filhos de Deus. Todos buscamos, de cada vez que "fazemos" música, um evangelho, uma boa nova libertadora. Tal como descobrimos que não há arte sem generosidade.

 

Camilo Maria 

 

Camilo Martins de Oliveira

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

 

Minha Princesa de mim:

 

   Na minha já idosa discoteca, constituída passo a passo, escuta a escuta, ao longo de muitas décadas, ainda se arrumam discos em vinil (78, 45 e 33 rotações) e inúmeros cd. Quando, com alguma nostálgica paciência, a percorro como catálogo dos meus gostos e preferências musicais, e caleidoscópio de tantas e tão diversas emoções, consigo sempre desenhar mais um traço, feição ou expressão, de um retrato meu que a vida, com as suas fidelidades, mutações e caprichos, foi animando. Assim me surpreendo a olhar para facetas menos lembradas da minha complexidade, tal como me repouso no encontro com o que talvez seja o meu pensarsentir estrutural, aquele corpo-e-alma que, de múltiplas maneiras, mais revelado ou mais escondido, se terá vestido para um novo encontro. Aparências ou manifestações que a circunstância de mim foi e vai desvendando e o meu pudor agasalhando em mistérios musicais que são a forma universal de segredar e entender o indizível. Por isso também guardo diversas interpretações das mesmas obras que, como te dizia em carta passada, são sempre, no tempo e no modo de cada momento, aquilo que foi composto e o que se escuta. Diz Jankélévitch que a música de Debussy nos fala da solidariedade simultaneamente impossível e necessária do ser e do não-ser...   ...numa linguagem que jamais alguém tinha falado, nem nunca mais alguém falará. Mas qualquer música, em diversas interpretações, é sempre nova. Adiante voltarei a citar-te um luminoso texto do melómano filósofo francês.

 

   Por mim, pois, prefiro dizer que, por muito clara que seja a sua partitura, qualquer momento musical é irrepetível: nasce de uma inspiração e da sua escrita, cuja tradição é depois traduzida por quem lhe dá o som da sua reanimação. Ganha outra vida própria, partilha que desabrocha em ofertas, como no milagre da multiplicação dos pães (que aliás, curiosamente, tão "filosoficamente" comoveu José Saramago) ou na conversão humana de Valjean (em Les Misérables de Victor Hugo, "comprada" pelo clérigo que o deixou fugir com a prata que lhe roubara).

 

   Em cartas futuras voltarei a todos estes temas. Mas nesta apenas quero levar-te a um cantinho da minha discoteca, onde com alguma frequência me acontece conviver com música inglesa dos séculos XVI e XVII: Dowland, Purcell, Byrd, e tantos outros. Esta manhã, já radiosa e ainda fria, repetidamente escutei If music be the food of love, título e primeiro verso duma ária para voz solo e contínuo, de Purcell. Canta a soprano Catherine Bott, no registo editado pela Chandos. O poema é de Henry Heveningham, apolónio a alumiar uma sensualidade sufocada por condição cortesã, exaltando prazeres que nos invadam olhos e ouvidos e tenham transportes tão violentos que magoem... e a própria veemência da música paradoxalmente vem enaltecer um secreto erótico desejo: Certo é que morrerei pelos vossos encantos, a menos que os vossos braços me salvem...

 

   Aquele primeiro verso, que dá título, Se a música é o alimento do amor..., esse, e só esse, é de Shakespeare. Ao escrever discorrendo esta carta, ocorreu-me que a música, nesse verso, talvez seja alimento do amor pelo poder de confundir desejos apenas dizíveis pelo inefável, na expressão livre e sem alvo de um só Desejo. Certos místicos, com os quais não me identifico nem achego (não sou cantante judeu, inda que bíblico, como Salomão, nem alumbrado espanhol, como Teresa d´Ávila), vivem e testemunham, ou imaginam, transes em que desejos se confundem.  Como noutro soneto de Shakespeare (CXXXV, na edição da Cambridge University Press, 1966), que agora mesmo para ti traduzo:

 

Whoever hath her wish, thou hast thy will,  
And ´Will´ to boot , and ´Will´ in over plus,  
More than enough and I that vex thee still, 
To thy sweet will making addition thus. 


Wilt thou whose will is large and spacious, 
Not once vouchsafe to hide my will in thine?  
Shall will in others seem right gracious,  
And in my will no fair acceptance shine?   

 

The sea all water yet receives rain still,  
And in abundance addeth to his store
So thou be rich in will add to thy will     

 

One will of mine to make thy large will more
Let no unkind, no fair beseechers kill,
Think all but one, and me in that one ´Will´.


Uma qualquer faz votos, tu só desejo tens,
E Desejo de sobra, Desejo para esbanjar.
E mesmo sofrendo mais dos teus desdéns
Ao teu terno desejo me quero somar.

 

 Não irás tu, cujo desejo é vasto e espaçoso,
Deixar que o meu no teu se abrigue?
Se doutros o desejo tens por gracioso,
Porque lanças sobre o meu sombra que o castigue?

 

Se o mar que é todo água acolhe chuva ainda
P´ra que em abundância a si a acrescente,
Tu, tão rica de desejo, o teu desejo alinda

 

E acresce com um só desejo de mim...
Não deixes que o teu  desprezo nos ausente,
Deixa só que o meu seja teu  desejo enfim...

 

         

   Esta tradução não é nem literal nem literária. Foi momentânea, talvez fácil, certamente conveniente. Também teve opções: como a de traduzir wish - que quer dizer desejo, aspiração, mas também voto como desejo de bem - por este voto; e Will que significa vontade, capacidade de decisão (até um testamento se chama will), por Desejo, no sentido de vontade condicionada por outra, isto é, não coerciva. Para exprimir-te dois sentidos: 1- o de que o desejo humano só verdadeiramente o é se partilhado, pois que, não o sendo, ou será suspiro contínuo, ou ira e violência ; 2- e o de que só a música - que é linguagem que nada afirma nem representa - pode em boa verdade (que, como o pensarsentir, é sempre uma vitória sobre a tentação do dogma) pôr-nos na onda inefável do indizível, caminho para a realidade invisível que, diz-me o sentimento de mim, do amor humano e do desejo de Deus, é afinal, ela só, a verdade ontológica, sem formulações tentativas. Pode assim ser outro modo do misticismo. 

 

   Quiçá o que, afinal, Princesa de mim, eu hoje te quero dizer antes seja bem dito pelo grande Shakespeare, nestes versos de The Passionate Pilgrim:

 

    If music and sweet poetry agree,
    As they must needs, the sister and the brother, 
    Then must the love be great ´
twixt thee and me,
 
    Because thou lov´st the one, and I the other,
 
    Dowland to thee is dear, whose heavenly touch
   
    Upon the lute doth ravish human sense;
  
    Spenser to me, whose deep conceit is such
 
    As, passing all conceit, needs no defence.

 

   Gosto muito dessa referência a Dowland, tocador de alaúde e compositor, e a Edmund Spenser, poeta, ambos admirados por Shakespeare. Não te traduzo o poema, apenas recordo, por essencial ao tema de que te falo, que ´twixt é a abreviatura de betwixt, palavra de origem saxónica, já arcaísmo poético ao tempo de Shakespeare, para significar between. Assim, o verso em que surge diz, em português: deve então ser grande o amor entre ti e mim / porque tu amas um e eu o outro... Partindo da condição de que se a música e a doce poesia concordam, / como, necessariamente (as they must needs), irmão e irmã, / deve então ser grande o amor entre ti e mim, porque amas um e eu o outro (mais do que a ideia de troca está aqui a de completação, a comunhão pela diferença): o poeta traz a inspiração de Spenser, mais fecunda que outra qualquer, a sua amada traz Dowland, cujo divinal toque de alaúde rapta os humanos sentidos.

 

   Do amor erótico a qualquer mística, o desejo que se despoja e vive livre transforma-se de impulso a possuir em busca de comunhão. Para tanto, precisa sempre de parceiro. Tal como o Evangelho também não distingue o amor de Deus do amor ao próximo. Mas termino traduzindo o prometido trecho de La musique et l´ineffable de Vladimir Jankélévitch. Por ele começa o capítulo 3 (Le charme et l´alibi) do livro. Com o subtítulo de L´opération poétique:

 

   A obra de encantamento que é o espressivo inexpressivo não é um dito, mas um facto, e nisso se aparenta ao ato poético. Faz música, ordena o sonho a Sócrates, e não pares de operar. Fazer é de uma ordem totalmente diferente de dizer. Compor música, tocá-la interpretando-a, cantá-la ou mesmo escutá-la recriando-a não serão, afinal, três modos de operar, três atitudes bem mais drásticas do que gnósticas? O criador, o executante que é recriador ativo, o ouvinte que é recriador fictício, todos três participam numa espécie de operação mágica: o executante coopera com o primeiro operador fazendo com que a obra exista efetivamente no ar vibrante durante um certo lapso de tempo, e o ouvinte recriador terciário coopera pela imaginação ou por gestos adventícios...

 

   Nota, Princesa de mim, que a frase A obra de encantamento que é o expressivo inexpressivo não é um dito, mas um facto, e nisso se aparenta ao ato poético se inspira também na Poética musical de Igor Stravinsky. E não será isso ainda o que Shakespeare sugere ao juntar a evocação de Dowland à de Spenser?

 

Camilo Maria           

 

Camilo Martins de Oliveira

CRÓNICA DA CULTURA

 

Bossa Nova: milagre de amor que escorreu dos meus olhos quando

 

em 1970, entrei no Canecão - sala de espetáculos situada no Botafogo, Rio de Janeiro – e Vinicius de Moraes, Tom Jobim, a cantora Miúcha e o violinista Toquinho, deram-nos a ouvir uma joia da música brasileira ao vivo, qual joia mais tarde também brilhando em Buenos Aires com Maria Creuza na boate La Fusa.

 

De repente, senti que acabara de sair do avião, e à minha volta um calor de abraço único que nunca sentira em local algum e me penetrava à medida que a cidade maravilhosa se expunha, jubilosa, forçando o meu sonho a interpretá-la, real. O mar, uma alegoria ingénua e mulheres-deusas disto e daquilo, e tontas e seminuas, ao longo do calçadão de Copacabana, moviam as ancas quais jangadas convidativas ao nosso ouvido. E eis Ipanema que surge num repente, virando-me eu ainda no carro com o Pão de Açúcar num tudo em mim, uma floresta da Tijuca muito donzela e sem que eu a tudo pudesse dar o que já era, apenas suspirar deslumbrada por aquela chispa da areia doirada, sempre a bordo do meu olhar, tão frágil até onde ele foi, tão desembarque, tão terra nova.

 

Depois, morria a tarde numa divina fragância, momento por momento, em Búzios, e nós nos preparávamos para a ida ao Canecão naquela noite.

 

O meu desejo crescia e espalhava-se à minha volta como uma aia, no trautear das letras das canções da Bossa Nova que conhecia e que escutaria, lacaia da sua chama em mim e ao vivo. E a Aninha prendia os meus longuíssimos cabelos numa flor e cantava-me

 

tem de ser…Amor?...- chama, e, depois, fumaça:

 

O fumo vem, a chama passa…

 

E respondi orgulhosa: sim, conheço Manuel Bandeira, nessas tuas palavras. E conheço o que ele publicou no livro Libertinagem em 1930. Por causa de saber a leitura desse livro, eu digo-te Aninha: um dia fui-me embora para Pasárgada pois lá era amiga de um rei e escolhi um homem e a cama onde com ele me deitei. E, como era cheia de graça e bendita entre as jovens mulheres, Santa Clara me clareou a partir de uma única vez, e sem medo e sem saudade o deixei: foi quando certa rua começou algures, veio dar ao meu coração e comecei a roubar-me. É assim que sei! Um dia explico-te, melhor, se for capaz.

 

Esperavas que te dissesse isto? Não te impressiones, nada sei da Bossa Nova, sei que a amo e olha, vê este papel escrito por Vinicius, não digas ao pai que eu o tenho, guardo-o neste amarrotamento debaixo do meu travesseiro.

 

Bossa nova – para citar esse grande new yorker que foi o poeta Jayme Ovalle –, é mais a namorada que abre a luz do quarto para dizer que está, mas não vem, 

 

Bossa nova é mais um olhar que um beijo; mais uma ternura que uma paixão; mais um recado que uma mensagem. 

 

Bossa nova é mais uma moça triste atravessando a Broadway 

 

Bossa nova é mais a solidão de uma rua de Ipanema que a agitação comercial de Copacabana. 

 

Bossa nova é a nova inteligência, o novo ritmo, a nova sensibilidade, o novo segredo da mocidade do Brasilovens a seus pais e mestres: uma estrutura simples de sons super-requintados de palavras em que ninguém acreditava mais, a dizerem

 

que o amor dói mas existe;

 

que é melhor crer do que ser cético;

 

que por pior que sejam as noites, há sempre uma madrugada depois delas e que a esperança é um bem gratuito: há apenas que não se acovardar para poder merecê-lo."

 

Julgo que ele disse isto numa entrevista que deu enquanto tomava banho na sua banheira, onde gostava de estar no banho e onde, julgo, morreu. Assim se dizia na Capela do Rato lá em Lisboa.

 

Aninha, vamos ouvi-lo ao vivo daqui a pouco e saber também de

 

Tom Jobim, João Gilberto, Chico Buarque, Elis, Toquinho, Carlos Lyra, Edu Lobo, Caetano e tantos que cantam Bossa

 

Vá ajuda-me canta comigo, tu és de cá:

 

Tristeza não tem fim, felicidade sim

 

E já no carro, ambas perguntávamos constantemente ao motorista quanto tempo faltava para chegarmos ao Canecão

 

e ao passar em Ipanema

 

olha que coisa mais  linda mais linda mais cheia de graça é ela que passa

(…) Ah porque estou tão sozinho

Ah porque tudo é tão triste,

Ah a beleza que existe 

A beleza que não é só minha

….que também passa sozinha

Ah se ela soubesse que quando ela passa

(…) o mundo fica mais lindo por causa do amor

 

E a outra e a outra canção

 

Um velho calção de banho

Um mar que não tem tamanho

Um fim de tarde em Itapuã

Falar de amor em Itapuã

 

Mais ou menos assim, não é? E atrasadas entrámos no Canecão. Fui caminhando em transe até à mesa dos nossos amigos. O meu padrinho Alçada estava lá, não recordo se com Jorge Amado pois estive em casa do Jorge com o Alçada algumas vezes, mas desta anterior, não me lembro se ele estava ou não, eu só queria multiplicar-me para parecer mais um animal livre vestido de neblina já que começara a chorar por ver tão soberbos poetas tão perto e os meus olhos sem glórias escutavam e julgavam compreender Vinicius e a Bossa Nova e os ritmos dissolutos e os sonetos da despedida e todas as meninas afogadas no transito da vida que só as levava às margens.

 

Há a sensação angustiante de uma mulher dentro de um homem

 

Porque hoje é sábado!

 

Deus meu! Eu ouvi ele dizer esta canção falada! Porque hoje é sábado! E…

 

E por toda a minha vida eu vou te amar

A cada despedida eu vou te amar

 

E quem assim cantou casou e se divorciou 7 ou 8 vezes?

 

Caetano Veloso e Edu Lobo, estou a confundir? Mozart ainda não entendo. E o Jazz? E?

 

E eu que andava perdido ao encontrar você eu entendi ???

 

E a Tonga da Mironga do Kabuletê? Lembras-te? E lamento no Morro?

 

Ouvi dizer que no Rio de Janeiro, o termo Bossa Nova passou a ser utilizado para nomear o talento especial de uma pessoa a fazer algo. Neste sentido surge no samba “Coisas Nossas”, de Noel Rosa, que diz “O samba, a prontidão e outras bossas/ São nossas coisas, são coisas nossas”. Mais ou menos assim nos disse um amigo do Alçada.

 

Ai meu brasil brasileiro três vezes voltaste à flor e bem sei que te afogarás não sejam as redes por ti do meu amor. Escrevi isto num papel, dobrei e dei ao António Alçada. Levantei-me da mesa com a Aninha. Despedimo-nos de todos. Deitámos um olhar largo como se nos desse este olhar a certeza absoluta do que ali se passara.

 

Quando voltávamos para búzios, a noite parecia um corpo em cruz no meio de uns braços fortes que o lavavam no mar. Estávamos num silêncio imensamente eu e a Ana, duas inocências acesas. Por mim sentia que não tinha vivido um sonho, sim, uma existência: na carne, na fadiga, no pudor, na casa das ideias, no trópico encantado, afinal, tivera a visita das belas feras do Pantanal e não tivera medo, antes queria brincar, brincar muitíssimo, sentir a Natureza desacordada ou não te amasse tanto.

 

SARAVÁ! 

Teresa Bracinha Vieira

A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

SAUDADES DE BRENDEL

 

1 - Como tantos da minha geração, fui educado, senão a apoucar, a secundarizar Johannes Chrysostomos Wolfgang Gottlieb Mozart, que só aos 14 anos, em 1770, por ocasião da sua primeira viagem a Itália, passou a usar o nome de Wolfgang Amadeo Mozart. Amadeo é a tradução italiana de Gottlieb ("o amado de deuses" "o que ama a Deus" ou, mais prosaica e simplesmente, o "amor de Deus"). Nessa altura passou ele a assinar as suas cartas: "Gottlieb na Alemanha, Amadeo em Itália. De Mozartini." Mal começo, logo vario. Não faz mal, que de variações vou falar muito, neste variado texto. Dizia eu que fui educado a secundarizá-lo. Havia três grandes, diziam-me: Bach, Beethoven e Wagner. Mozart era música de salão. O menino-prodígio. As cabeleiras empoadas. Os minuetes. Tudo mudou - tão radicalmente mudou - em 1956, ano dos meus 21 anos e das comemorações do segundo centenário do nascimento de Mozart. Eu frequentava o 2º ano do curso que então se chamava Histórico-Filosóficas na Faculdade de Letras, à época habitante do velho Convento de Jesus. Sei lá porquê, achei-me metido numa comissão que, nessa faculdade, assumiu a organização da efeméride. Subitamente - comigo foi sempre subitamente - Mozart, que até então seguira distraído em concertos, óperas e nalguns poucos discos, fez-me cair do cavalo abaixo e revelou-se-me como o maior. O maior dos maiores, entre todos os mortais nascidos depois de Cristo. Acho que tudo começou em S. Carlos, com as récitas de "Le Nozze di Fìgaro" K. 492 e de "Don Giovanni, ossia: Il Dissoluto Punito", K.527, dirigidas por Alexander Krannhals. Erich Kunz no Fìgaro e no Leoporello. Hilde Zadek na Condessa e na Donna Anna. Magda Gabory no Cherubino e na Zerlina. O "Lá ci darem la mano", cantado por Ernest Blanc e Magda Gabory, confunde-se-me na memória e na imaginação com as variações para piano "Ah vous dirais je maman", tocadas por Clara Haskil, num velhíssimo disco amarelo da Deutsche; com a ária K. 21 (de 1765, tinha ele 9 anos) "Va dal furor portata", numa gravação de árias de óperas por Leopold Simoneau para a Phillips que nunca mais consegui encontrar; com os Concertos para piano e orquestra K. 466 e K. 503 (os nº 20 e 25) com Gieseking ao piano, ou no Rondó em fá para piano, K. 494, que chegou até mim tocado por Carl Seeman. Desse mesmo ano data a vera fundação da minha discoteca Mozart e, a revelação, pelo Fernando Gil, numa noite em casa dele, do livrinho de Jean-Victor Hocquard da coleção "Solfèges" das Éditions du Seuil. Hocquard era um "terrorista", de um terrorismo afim ao dos "Cahiers du Cinéma" que eu descobri pelos mesmos maravilhosos anos 50. O livro tinha a forma de um diálogo entre M ("o mozartiano fervoroso") e A ("o amador esclarecido"). O segundo era cético e relativista. O primeiro fervia de paixão. "Mozart é o único deus e você o seu profeta (...). Já reparei que os fanáticos de Mozart são quase todos como você: ninguém mais existe para vocês. Só o divino Wolfgang", dizia o "amador". "A música de Mozart é um jardim secreto onde se entra. Mas ninguém pode prever nem quando nem como se abrirá a porta, nem mesmo se ela se abrirá. A chave está no interior (...). É uma espécie de predestinação (...). Não se é apenas marcado por Mozart. É-se marcado para Mozart." Mal sonhou o Fernando Gil como eu ia decorar páginas inteiras desse livro. Era um dos predestinados. Estava marcado para Mozart. Desde aí, li quase tudo e ouvi tudo da imensidade de uma obra com cerca de 800 títulos (os 623 do catálogo de Köchel, mais os quase duzentos outros acrescentados depois). Vinte anos mais tarde, em 1976, dediquei um ano da minha vida a ouvir tudo o que nessa altura estava gravado, do K. 1 ao K. 623, mais os suplementos de Alfred Einstein, assim mesmo por ordem cronológica, com notas e comentários, num monumento "radiofónico" em que fui o único emissor e o único recetor, com fanática escolha dos intérpretes de eleição.

 

2 - No livro de Hocquard, havia uma discografia antológica, recomendando os intérpretes predestinados e expurgando outros, celebérrimos, mas que o não eram. Não descobri nunca uma falha de gosto ou um gosto que não coincidisse com o meu. Mas havia um capítulo que, dentre todos, me fascinou. Foi aquele a que Hocquard chamou "obras de pura intimidade". Era uma lista de peças, relativamente desconhecidas, que o ouvinte podia escutar com indiferença "faute de l'attention recueillie qui seule permet d'être sensible au dépouillement final de l'art mozartien". Foi essa lista que me revelou os Nocturnos Vocais de 1783, os Canon Vocais de 1788 (e os meus filhos mais velhos iam para a cama ao som do Bona Nox, K. 561), as Danças Alemãs, K. 571, sobretudo a última, o Adagio-Rondó em dó menor, para harmónica, flauta, oboé, alto e violoncelo, K. 617, o "Lied" maçónico "Lasst uns", K. 623 a, etc., etc., etc. Devo a Hocquard a descoberta de Teresa Stich-Randall, sobretudo no "Et Incarnatus" do Credo da Missa em dó menor, K. 427, como lhe devo a dos grandes pianistas mozartianos, para chegar ao que aqui me trouxe, que se vai fazendo tarde e o espaço começa a apertar: Edwin Fischer, de todos o maior, Arthur Schnabel, Clara Haskil, Badura-Skoda, Wanda Landowska, Lilli Krauss, Jörg Demus, Ingrid Haebler e alguns poucos mais. À excepção de Badura-Skoda e de Demus, todos deram há muito a alma ao criador, mas ainda hoje continuo a ouvir a obra de Mozart para piano por esses intérpretes, sem descobrir quem os tenha suplantado ou igualado na segunda metade do século findo ou neste. Nem uma excepção? Uma e uma só. Começou a carreira alguns anos antes do meu ano de 56, mas só nos anos 60 atingiu a celebridade e só nos anos 70 o conheci ao vivo e em discos. Chama-se Alfred Brendel e a sua última visita a Lisboa data de sábado passado, 29 de novembro, no Grande Auditório da Gulbenkian. Brendel é o único intérprete mozartiano tão "predestinado" como os que acima citei, o único que eu conheço, tocado pela Graça com G muito grande, essa Graça que com Mozart se funde. Duas vezes gravou os 27 concertos para piano, gravou também a integral das sonatas e esses discos Phillips são os únicos a pôr ao lado do que nos ficou de Fischer, Schnabel ou Clara Haskil. Tão grande como.

 

3 - Brendel, como muitos saberão, não é só o maior intérprete mozartiano vivo. De Beethoven, de Schubert, se não é o maior, é um dos maiores. Entre os meus máximos momentos musicais está a "Hammerklavier" ouvido o ano passado em Salzburgo, como de resto contei numa destas crónicas. Infelizmente, o único outro português então presente não o pode agora confirmar, tragado que está por sanhas cruéis e terrivelmente injustas. 

O programa de Brendel em Lisboa foi de uma inteligência prodigiosa. Abriu com algumas das Bagatelas e Rondós de Beethoven para piano, que, nas mãos de Brendel, mais mágicas foram. Prosseguiu com a Sonata em lá maior, K. 331 de Mozart, de todas a mais "perigosa", como já vou explicar. De Mozart passou a Schubert, com a "incompleta" D. 840, a mais abissal e noturna das sonatas de Schubert. E terminou, como começara, com Beethoven e com a sonata da decisiva transição, que é a "opus" 22. Em extra, voltou a Schubert, para uma das valsas sentimentais. Mas é em Mozart - evidentemente - que me fixo para acabar. Só lhe chamei a mais "perigosa", porque o último mandamento da K. 331 é o celebérrimo "Allegreto: alla turco", vulgo "Marcha turca", que, de todas as peças de Mozart, devido à sua aparente simplicidade, é a mais tocada e assassinada pelos aprendizes de piano. Grande parte dos preconceitos antimozartianos radicam nela. Foi também com Hocquard que aprendi que só um pianista - Edwin Fischer - foi capaz de perceber que, para além da "leveza" desse andamento, havia nele uma pureza e uma "luz" que são o próprio cerne da música de Mozart, que escreveu essa sonata em julho de 1778, em Paris, pouco antes ou pouco depois da morte da mãe, num dos momentos mais trágicos da sua vida. Com um começo inusitado - um andamento lento com variações, sobre um "Lied" do Sul da Alemanha, "Rechte Lebensart" -, esta sonata, para mim, sempre foi um adeus à infância, uma espécie de "never more" ao som das canções que, em criança, a mãe lhe terá cantado. O modo como Brendel separou e destacou cada uma das variações, sem em nada agravar o tom, repassou da nostalgia e saudade. E, quando chegou à "marcha turca", eu nunca ouvi, depois de Fischer, um tal milagre. Como um dia escreveu Bruno Walter, tudo foi tão alegre, tão alegre que dá vontade de chorar. A "pura intimidade" foi atingida aí, nesse momento entre todos mágico, por aquele homem com cara de desenho animado e de mãos de duende, possuído, como Mozart, pelo mesmo espírito de infância e pela mesma infinita saudade do que não mais voltará. Até hoje, só de disco sabia o que podia ser esse andamento. Graças a Brendel soube-o em carne e osso, dele e minha. De agora em diante, a todas as minhas saudades juntam-se as saudades de Brendel. Tenho o disco? Tenho. Mas não é, não, a mesma coisa. As saudades, se sempre se repetem, nunca se repetem como foram ou como são.

 

5 de dezembro 2003, Público.

CARTAS DE CAMILO MARIA DE SAROLEA

 

Minha Princesa de mim:

 

   Gabriel Fauré (1845-1924), compositor francês, foi mestre de capela na igreja da Madalena, em Paris. Gosto de o pensarsentir como um agnóstico de alma profundamente religiosa, e talvez seja no seu Requiem que ele assim tal qual mais se revela. Li algures - não me recordo de onde nem quando - a notícia de que essa obra foi executada pela primeira vez na própria igreja da Madalena, nas exéquias de um paroquiano. No final, o pároco perguntou a Fauré que peça era aquela, pois não a conhecia. O compositor respondeu que era uma missa de requiem sua, o que lhe valeu uma reprimenda e a injunção de não voltar a repeti-la ali, pois no acervo da Madalena já havia coisas dessas em número suficiente... Por outro lado, sei que a primeira intenção de Fauré foi comemorar a morte do pai, terminando a primeira versão da obra já para acompanhar a morte da mãe, dois anos mais tarde. Digo-te isto por sentir que a mansidão da música desta encomenda de almas se inspira muito na devoção de um amor filial.

 

   É verdade que, como muito bem aponta Lionel Salter na apresentação do registo da peça na EMI (entre os Great Recordings of the Century), interpretada pela Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire e os Choeurs Elisabeth Brasseur, sob direção do belga André Cluytens, e com os solistas Victoria de los Angeles (soprano espanhola) e Dietrich Fischer Dieskau (barítono alemão), este Requiem se afasta muito dos modelos clássicos, de Mozart a Cherubini, da ênfase teatral do Requiem dramático de Verdi, em que o homem tremendo de terror fala, balbuciando, em morte eterna, e sobretudo da visão apocalíptica grandiosa de Berlioz, com as suas "fanfarras fulminantes"... O próprio Gabriel Fauré disse, em carta a um amigo, que o meu Requiem é tão meigo como eu. O meu Requiem... já alguém disse que ele não exprime o susto da morte, já lhe chamaram uma cantiga de embalar a morte. Mas é assim que sinto a morte: como feliz libertação, aspiração à felicidade do além, mais do que um trânsito doloroso. Compreendo Fauré:  todo ele, pensossinto eu, se exprime essencialmente nessa prece pelo descanso do coração na mão de Deus, na sua mão direita, como sonhou o nosso Antero, e que o breve Pie Jesu exprime : Pie Jesu, Domine, / dona eis requiem. / Pie Jesu, Domine, / dona eis requiem sempiternam. Escuto hoje esse sereno pedido de ternura («piedoso Jesus, Senhor, dá-lhes descanso, / misericordioso Jesus, Senhor, dá-lhes eterno descanso») na voz de Victoria de los Angeles e, já noutro registo, nas dos meninos do Choir of New College de Oxford, sob a direcção de Edward Higginbottom (ERATO). Na verdade, fui buscar ambos os discos, para me acompanharem na reflexão  sobre a primeira das Cinq méditations sur la mort - autrement dit sur la vie, de François Cheng (Albin Michel, Paris, 2013). A morte, afinal, terá o mérito de - traduzo - nos levar a tomar consciência do que é, na essência, a noção de vida. Vem-nos ao espírito uma palavra que parece caracterizar essa noção: a palavra «devir». Sim, é isso a vida: algo que advém e que devém. Logo que vinda, entra em processo de devir. Sem devir, não haveria vida: a vida só é vida enquanto devir. A partir daí, compreendemos a importância do tempo. É no tempo que aquilo se passa. Ora, é precisamente a existência da morte que nos confere o tempo. Vida-tempo-morte: eis um todo indissociável, a não ser que seja morte-tempo-vida. Façamos os malabarismos que quisermos, não conseguiremos escapar a essas três entidades concomitantes e cúmplices, que determinam qualquer fenómeno vivo. Pois se o tempo nos parece um terrível devorador de vidas, ele é simultaneamente o seu grande fornecedor. Sujeitar-nos ao seu domínio é o preço que temos de pagar para entrar no processo do devir. Esse domínio manifesta-se por incessantes ciclos de nascimentos e de mortes; fixa a condição trágica do nosso destino, condição essa que também poderá ser fundação de uma certa grandeza.

 

   Nesse sentido, para o sino-francês François Cheng, refugiado em França aos vinte anos, sem saber uma palavra da língua local, hoje membro da Académie Française, poeta e pensador que respira uma espiritualidade alimentada de taoísmo e cristianismo (que descobriu, anos depois de chegar à Europa, em Assis, pelo exemplo da São Francisco), a morte corporal, que tanto nos angustia e assusta, pode revelar-se como a dimensão mais íntima, mais secreta, mais pessoal, da nossa existência. Pode ser esse núcleo de necessidade à volta do qual a vida se articula. Neste sentido, é mesmo revolucionário o Cântico das Criaturas de S. Francisco de Assis, que à morte corporal chama «nossa irmã». Abre-se-nos então uma mudança de perspectiva : em vez de encararmos a morte como um espantalho, a partir deste lado da vida, poderíamos encarar a vida a partir do outro lado, que é a nossa morte. Nessa postura, enquanto estivermos em vida, a nossa orientação e os nossos actos serão sempre impulsos para a vida.

 

   O mesmo Cheng conta, no seu opúsculo Assise - une rencontre inattendue (Albin Michel, Paris, 2014) como, em 1971, no momento em que se naturalizava francês, teve o privilégio de escolher um nome próprio: François. É certo que tal nome tem o condão de significar «francês», minha nova cidadania. Mas a razão mais determinante foi que, dez anos antes, em 1961, me tinha encontrado com o irmão universal que todo o Ocidente conhece, e no qual qualquer ser, mesmo vindo de longe, se pode reconhecer : Francisco de Assis.

 

   O autor deste encantador livrinho, Princesa de mim, que te aconselho a ler, fez questão em publicá-lo anexando-lhe o Laudato si´... esse canto franciscano das criaturas, que acaba assim:

 

               Louvado sejas, meu Senhor,

               pela nossa irmã, a Morte corporal,

               a quem nenhum homem vivo pode escapar.

               Infelizes os que morrem

               em pecado mortal ;

               felizes aqueles que ela surpreende

               a fazer a tua vontade,

               pois não lhes será ruim segunda morte.

 

               Louvai e bendizei o meu Senhor,

               dai-lhe graças

               e servi-o com toda a humildade!

 

   Fiz esta tradução da versão francesa de François Cheng, por dele falarmos agora. Lembro-me todavia de já te ter enviado outra minha versão para português, essa directamente feita do dialecto úmbrio original, em que foi composto o Laudes Creaturarum - ou Cantico di Frate Sole, assim chamado por virtude da 2ª estrofe (versos 5 a 9) - provavelmente em 1224-25, em São Damião (Assis), onde Cheng também se demorou, 736 anos depois. Para ilustrar o que se diz a seguir, deixo-te hoje, sem tradução, essa estância, como São Francisco a cantou:

 

               Laudato sie, mi´Signore, cum tucte le tue creature,

               Spetialmente messor lo fratre sole,

               Lo qual´è iorno, et allumini noi per lui.

               Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore :

               De te, Altissimo, porta significatione.

 

   Pelos vistos, Princesa de mim, o nosso Sto. António não teria tido grande dificuldade em traduzir o seu português alfacinha para um dialecto italiano... Quiçá menos ainda em comungar nesse amor universal, divino, telúrico e humano. Já muitos autores observaram também como o texto franciscano «os laços que tece com a cultura latina, essa escrita ornamentada com rimas e assonâncias, poderosamente ritmadas pelo modelo dos salmos...» (Danielle Boillet) ou sublinharam, como Frédéric Ozanam (Les Poètes franciscains en Italie au treizième siècle, Paris 1882), o «valor humano e religioso deste texto». Traduzo:

 

   O poema de São Francisco é bem curto, e todavia nele encontramos toda a sua alma : a sua fraterna amizade das criaturas; a caridade que guiava esse homem humilde e tímido através das querelas públicas ; esse amor infinito que, depois de ter procurado Deus na natureza e de o ter servido na humanidade sofredora, a mais não aspirava do que a encontrar a morte. 

 

   E é por este santo pobre de Deus que o intelectual, e também poeta, chinês, François Cheng verá em Jesus Cristo a Via (dao) do seu taoísmo de raízes milenares. A fechar esta carta, Princesa, traduzo-te um trecho significativo do Assise - une rencontre inattendue, onde, através dum chinês que escreve em francês também eu experimento um encontro meu que, louvado seja!, é sempre inesperado:

 

   O que ele vê diz-lhe que, apesar de tudo, há sempre razão de louvor. E que outra coisa louvar, se não a própria Criação, com o esplendor do céu estrelado e a magnificência da terra fecunda, essa Criação que, certo dia, a partir do Nada, fez advir o Tudo? Ao louvar, vemos desenrolar-se todo o processo do advento, uma doação total, pela qual só podemos e devemos dizer o nosso reconhecimento. Ele reconhece o facto de que milagrosamente o Ser é, e de que graças a esse facto primeiro, ele mesmo, por minúsculo que seja, ele é. Ao louvar, mergulha totalmente no infinito, no Aberto. Sabe-se parte legítima de uma imensa aventura em devir, a da Vida, com tudo o que ela comporta de desafios e paixões, de dores e de alegrias, de corridas para o abismo e de elevação para a transcendência. Os sofrimentos de cada um e de todos só podem ser ultrapassados no abandono constante à marcha da Via, a única que não nos trairá. Por experiência, Francisco sabe que o que move a aventura da Vida não se limita à potência material, antes é o próprio amor. Por isso, depois de ter louvado as criaturas, cada uma enquanto dom único, ele distingue em particular o destino humano : «Louvado sejas tu, meu Senhor, pelos que perdoam por amor de ti ; que suportam provações e doenças ; felizes os que se mantêm em paz, pois que, por ti, ó Altíssimo, serão coroados!»

 

   Eis o que cantam os versos 23 a 26 do Laudes Creaturarum:

 

               Laudato si´mi´Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore

               Et sostengo infirmitate et tribulatione.

 

               Beati quelli ke´l sosterrano in pace,

               Ka da te, Altissimo, sirano incoronati.

 

   Há muita vida, Princesa, para além da vanglória e do conforto, da desilusão e do pessimismo, de tudo o que afinal é esse individualismo tacanho que ensombra os nossos dias...

              

Camilo Maria   

 

Camilo Martins de Oliveira

A VIDA DOS LIVROS

 

De 12 a 18 de março de 2018.

 

A Sinfonia nº 2 de Gustav Mahler, que o autor designou como “Ressurreição”, constitui uma obra-prima da história da música de todos os tempos.

 

 

MOTIVO DE MEDITAÇÃO
Neste tempo de Quaresma, ouvir a Sinfonia nº 2 de Mahler (1860-1911), à qual o autor daria o título de “Ressurreição”, constitui motivo de intensa meditação (Coro e Orquestra Gulbenkian, Maestro David Afkhan). Estamos no centro do Mistério Cristão e o grande compositor fez questão de pôr nesta sua obra o essencial do caminho que o levaria à conversão (1897). Sendo certo que a estreia é de 1895 em Berlim, a verdade é que a versão final é de 1903 – abrangendo o resultado da evolução pessoal. De facto, a ideia nasceu quando Gustav Mahler ainda estava a escrever a primeira sinfonia, no final dos anos oitenta, sentindo necessidade de dar uma identidade própria aos temas que agora se encontram, numa das obras-primas da música de sempre. Pode dizer-se, aliás, que esta segunda sinfonia acompanha o caminho espiritual do seu autor, verificando-se que no início se nota angústia e sofrimento, que vão evoluindo gradualmente no sentido de uma espiritualidade libertadora. Eduardo Lourenço dirá: “Mahler começa a grande oração da nossa Ausência que é ao mesmo tempo a de uma Busca como esta que desenrola os seus desertos e as suas reversíveis imagens neste mar de música em alma sem orla imaginável” (Tempo da Música, Música do Tempo, Gradiva, 2012, p. 54). E este dilema desenvolve-se numa procura determinante. Na parte final, a soprano diz-nos: “Ah, crê: não nasceste em vão / Não foi em vão que viveste, sofreste”. Ao que coro e contralto respondem: “O que foi criado tem de perecer! / O que pereceu ressuscitará! / Para de tremer! / Prepara-te para viver!”. E assim o compositor antecipa o momento final, em que, depois das naturais dúvidas, inerentes à própria natureza da fé, o coro proclama triunfalmente: “Com asas, que para mim ganhei, / Desaparecerei! / Morrerei para poder viver!”. Aqui estamos no momento crucial do próprio percurso individual do autor, que se implica diretamente na consideração da obra como uma ilustração do percurso existencial. “Ressuscitarás, sim, ressuscitarás, / Meu coração, num instante! / Aquilo por que lutaste / A Deus te levará!”.

 

DA DÚVIDA À ESPERANÇA
O começo da Sinfonia nº 2, segundo o próprio Mahler tem a ver com a meditação exasperada sobre a condição mortal da humanidade. Eis por que encontramos pontos de contacto com a terceira sinfonia de Beethoven (“Eroica”) – uma marcha fúnebre contrasta com a perspetiva lírica. Com um extremo cuidado técnico, graças a um complexo e hábil recurso a dissonâncias harmónicas, encontramos a coexistência do sofrimento e da esperança… Depois, temos uma inocente e nostálgica visão do passado individual do herói – e a alegria vai contrastando com a ideia de morte. Um ambiente campestre e idílico evolui no sentido de uma visão incerta e perplexa sobre a vida De que valerá algo que está condenado a desaparecer e é estéril? E G. Mahler recorre a material relacionado com a canção do “Sermão de Santo António aos Peixes” (1893) – para salientar como o santo, perante a indiferença e a incapacidade de as pessoas ouvirem o que quer que fosse, se dispõe a falar aos peixes (“O bom Deus enviar-me-á uma pequena luz”…). Lembramo-nos deste tema, bastamente glosado pelo Padre António Vieira. E assim chegamos ao quarto andamento, em que o compositor insiste no desejo de libertação dos dramas humanos em direção à transcendência. À complexidade anterior sucede uma maior simplicidade (enquanto clareza na expressão) que, no entanto, é produzida por uma orquestração muito cuidada, apenas possível graças à grande capacidade inovadora de se autor. Dir-se-ia que estamos perante uma autêntica depuração espiritual, em que o sofrimento e a angústia iniciais dão lugar a uma paz de espírito, que não deixa de conter no seu íntimo toda a diversidade de um sentimento pleno de tensões contraditórias. É por isso que a Sinfonia nº 2 de Mahler tem hoje tanto sucesso (que no início não foi claro) – de facto, há na mesma obra não apenas a presença da personalidade complexa e riquíssima em termos espirituais de Mahler, mas também a capacidade revelada por um artista genial, capaz de usar uma panóplia inesgotável de meios artísticos ao serviço de uma forte emancipação humana. E assim no final da sinfonia temos a recapitulação do caminho percorrido: o ambiente fúnebre do começo, o tema “Dies Irae”, que corresponde à consciência da pequenez e da imperfeição, a que sucede a marcha orquestral que ilustra a procissão para o “Juízo Final”, até que soa a última trombeta do Apocalipse. E assim dá-se início à cantata sinfónica final, já aqui referenciada – com o poema “Ressurreição” de Friedrich G. Klopstock (1724-1803), grande poeta anunciador do romantismo – num extraordinário crescendo que representa a afirmação do autêntico júbilo, assumido como força vital pelo compositor, num momento crucial da sua vida atribulada, em nome de uma esperança forte e renovadora.     

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

CRÓNICAS PLURICULTURAIS

 

4. À ELIS REGINA DE BOA MEMÓRIA

 

Deixou-nos cedo, com apenas 36 anos, em 19.01.1982, há 36 anos.

 

Dizem que tinha uma mágoa que não foi curada, finando ao fim da tarde, numa hora tramada, por conta da cocaína e bebidas alcoólicas.

 

Tida como um animal de palco, para muitos a melhor cantora brasileira de sempre, teve inúmeros e memoráveis sucessos: Arrastão, Falso Brilhante, Águas de Março, Cartomante, Romaria.

 

Pessoalmente sempre gostei muito de Casa no Campo. E permanece. 
Tenho-a como uma canção fetiche, mágica. Uma canção refúgio, de abrigo, nostálgica. De redenção, salvação, compensação, pacificação.   

 

Com frases admiráveis, espantosas, fascinantes. Que condensam, em si mesmas, o querer de um projeto de vida exequível, fazível, realizável. Com os amigos do peito, discos e livros, um filho de cuca legal, compondo rocks rurais, numa casa do tamanho ideal onde se possa ficar no tamanho da paz, pau-a-pique e sapê, com o silêncio das línguas cansadas e a esperança de óculos, com carneiros e cabras pastando solenes no meu jardim...   

 

Uma canção que idealiza como ideal a ideia de que idealmente deveríamos viver todos no campo, em liberdade, à solta, com os limites do corpo, os animais, as plantas, os nossos amigos, discos e livros e nada mais.
Uma casa no campo,  

 

Onde eu possa plantar meus amigos   
Meus discos e livros  
E nada mais.   

 

Amigos, discos e livros. Que síntese final tão feliz.   

 

Numa interação entre a natureza e o conhecimento, entre o viver no campo, o culto da amizade, a música e a literatura. Mesmo sem amigos, pode-se viver, rodeado de livros e música, vivendo-se só, mas não sozinho, com carneiros e cabras, plantando e colhendo a pimenta e o sal, embora o ideal seja com amigos e um filho de um cuca legal.

 

Mesmo quando a família, no seu esplendor, não regressa, porque os filhos voaram, fizeram-se à vida, mesmo que os netos não venham, ou mesmo vindo furtivamente, não os podemos ter perto, ou se a nossa amada (ou amado) finou, amigos, discos e livros podem ficar e superar o vazio.

 

Com a tua voz calma, serena, pacífica, que de repente se agudiza, é incisiva e cortante quanto basta e é preciso, amparada pelos compositores Rodrix e Tavito.

 

Obrigada Elis! 

 

16.01.2018
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

DO MELHOR DO ANO 2017 NA CULTURA

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Livro português:

Jalan Jalan, Afonso Cruz (Companhia das Letras)

 

Livro traduzido:
145 Poemas, Konstantinos Kavafis (Flop)

 

Ficção Internacional:

Lincoln in the Bardo, George Saunders (Random House)

Há tradução portuguesa: Lincoln no Bardo (Relógio d’Água)

 

Cinema:

Silêncio, Martin Scorsese

 

Cinema - Portugal:

Peregrinação, João Botelho

 

Televisão:

Handmaid’s Tale, Bruce Miller

 

Portugal - Televisão cultural:

Visita Guiada, Paula Moura Pinheiro

 

Música:

From Baroque to Fado, Os Músicos do Tejo, dir. Marcos Magalhães

 

Divulgação musical portuguesa:

RTP, Antena 2.

 

Exposição:

José de Almada Negreiros - Uma Maneira de Ser Moderno, Gulbenkian.

 

As escolhas são algo aleatórias.

Não há um júri, mas a qualidade é o critério fundamental.

Boas iniciativas culturais!

 

CNC