Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!
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SAUDADES DE BRENDEL A PALAVRA DE JOÃO BÉNARD DA COSTA
1 - Como tantos da minha geração, fui educado, senão a apoucar, a secundarizar Johannes Chrysostomos Wolfgang Gottlieb Mozart, que só aos 14 anos, em 1770, por ocasião da sua primeira viagem a Itália, passou a usar o nome de Wolfgang Amadeo Mozart. Amadeo é a tradução italiana de Gottlieb ("o amado de deuses" "o que ama a Deus" ou, mais prosaica e simplesmente, o "amor de Deus"). Nessa altura passou ele a assinar as suas cartas: "Gottlieb na Alemanha, Amadeo em Itália. De Mozartini." Mal começo, logo vario. Não faz mal, que de variações vou falar muito, neste variado texto. Dizia eu que fui educado a secundarizá-lo. Havia três grandes, diziam-me: Bach, Beethoven e Wagner. Mozart era música de salão. O menino-prodígio. As cabeleiras empoadas. Os minuetes. Tudo mudou - tão radicalmente mudou - em 1956, ano dos meus 21 anos e das comemorações do segundo centenário do nascimento de Mozart. Eu frequentava o 2º ano do curso que então se chamava Histórico-Filosóficas na Faculdade de Letras, à época habitante do velho Convento de Jesus. Sei lá porquê, achei-me metido numa comissão que, nessa faculdade, assumiu a organização da efeméride. Subitamente - comigo foi sempre subitamente - Mozart, que até então seguira distraído em concertos, óperas e nalguns poucos discos, fez-me cair do cavalo abaixo e revelou-se-me como o maior. O maior dos maiores, entre todos os mortais nascidos depois de Cristo. Acho que tudo começou em S. Carlos, com as récitas de "Le Nozze di Fìgaro" K. 492 e de "Don Giovanni, ossia: Il Dissoluto Punito", K.527, dirigidas por Alexander Krannhals. Erich Kunz no Fìgaro e no Leoporello. Hilde Zadek na Condessa e na Donna Anna. Magda Gabory no Cherubino e na Zerlina. O "Lá ci darem la mano", cantado por Ernest Blanc e Magda Gabory, confunde-se-me na memória e na imaginação com as variações para piano "Ah vous dirais je maman", tocadas por Clara Haskil, num velhíssimo disco amarelo da Deutsche; com a ária K. 21 (de 1765, tinha ele 9 anos) "Va dal furor portata", numa gravação de árias de óperas por Leopold Simoneau para a Phillips que nunca mais consegui encontrar; com os Concertos para piano e orquestra K. 466 e K. 503 (os nº 20 e 25) com Gieseking ao piano, ou no Rondó em fá para piano, K. 494, que chegou até mim tocado por Carl Seeman. Desse mesmo ano data a vera fundação da minha discoteca Mozart e, a revelação, pelo Fernando Gil, numa noite em casa dele, do livrinho de Jean-Victor Hocquard da coleção "Solfèges" das Éditions du Seuil. Hocquard era um "terrorista", de um terrorismo afim ao dos "Cahiers du Cinéma" que eu descobri pelos mesmos maravilhosos anos 50. O livro tinha a forma de um diálogo entre M ("o mozartiano fervoroso") e A ("o amador esclarecido"). O segundo era cético e relativista. O primeiro fervia de paixão. "Mozart é o único deus e você o seu profeta (...). Já reparei que os fanáticos de Mozart são quase todos como você: ninguém mais existe para vocês. Só o divino Wolfgang", dizia o "amador". "A música de Mozart é um jardim secreto onde se entra. Mas ninguém pode prever nem quando nem como se abrirá a porta, nem mesmo se ela se abrirá. A chave está no interior (...). É uma espécie de predestinação (...). Não se é apenas marcado por Mozart. É-se marcado para Mozart." Mal sonhou o Fernando Gil como eu ia decorar páginas inteiras desse livro. Era um dos predestinados. Estava marcado para Mozart. Desde aí, li quase tudo e ouvi tudo da imensidade de uma obra com cerca de 800 títulos (os 623 do catálogo de Köchel, mais os quase duzentos outros acrescentados depois). Vinte anos mais tarde, em 1976, dediquei um ano da minha vida a ouvir tudo o que nessa altura estava gravado, do K. 1 ao K. 623, mais os suplementos de Alfred Einstein, assim mesmo por ordem cronológica, com notas e comentários, num monumento "radiofónico" em que fui o único emissor e o único recetor, com fanática escolha dos intérpretes de eleição.
2 - No livro de Hocquard, havia uma discografia antológica, recomendando os intérpretes predestinados e expurgando outros, celebérrimos, mas que o não eram. Não descobri nunca uma falha de gosto ou um gosto que não coincidisse com o meu. Mas havia um capítulo que, dentre todos, me fascinou. Foi aquele a que Hocquard chamou "obras de pura intimidade". Era uma lista de peças, relativamente desconhecidas, que o ouvinte podia escutar com indiferença "faute de l'attention recueillie qui seule permet d'être sensible au dépouillement final de l'art mozartien". Foi essa lista que me revelou os Nocturnos Vocais de 1783, os Canon Vocais de 1788 (e os meus filhos mais velhos iam para a cama ao som do Bona Nox, K. 561), as Danças Alemãs, K. 571, sobretudo a última, o Adagio-Rondó em dó menor, para harmónica, flauta, oboé, alto e violoncelo, K. 617, o "Lied" maçónico "Lasst uns", K. 623 a, etc., etc., etc. Devo a Hocquard a descoberta de Teresa Stich-Randall, sobretudo no "Et Incarnatus" do Credo da Missa em dó menor, K. 427, como lhe devo a dos grandes pianistas mozartianos, para chegar ao que aqui me trouxe, que se vai fazendo tarde e o espaço começa a apertar: Edwin Fischer, de todos o maior, Arthur Schnabel, Clara Haskil, Badura-Skoda, Wanda Landowska, Lilli Krauss, Jörg Demus, Ingrid Haebler e alguns poucos mais. À excepção de Badura-Skoda e de Demus, todos deram há muito a alma ao criador, mas ainda hoje continuo a ouvir a obra de Mozart para piano por esses intérpretes, sem descobrir quem os tenha suplantado ou igualado na segunda metade do século findo ou neste. Nem uma excepção? Uma e uma só. Começou a carreira alguns anos antes do meu ano de 56, mas só nos anos 60 atingiu a celebridade e só nos anos 70 o conheci ao vivo e em discos. Chama-se Alfred Brendel e a sua última visita a Lisboa data de sábado passado, 29 de novembro, no Grande Auditório da Gulbenkian. Brendel é o único intérprete mozartiano tão "predestinado" como os que acima citei, o único que eu conheço, tocado pela Graça com G muito grande, essa Graça que com Mozart se funde. Duas vezes gravou os 27 concertos para piano, gravou também a integral das sonatas e esses discos Phillips são os únicos a pôr ao lado do que nos ficou de Fischer, Schnabel ou Clara Haskil. Tão grande como.
3 - Brendel, como muitos saberão, não é só o maior intérprete mozartiano vivo. De Beethoven, de Schubert, se não é o maior, é um dos maiores. Entre os meus máximos momentos musicais está a "Hammerklavier" ouvido o ano passado em Salzburgo, como de resto contei numa destas crónicas. Infelizmente, o único outro português então presente não o pode agora confirmar, tragado que está por sanhas cruéis e terrivelmente injustas.
O programa de Brendel em Lisboa foi de uma inteligência prodigiosa. Abriu com algumas das Bagatelas e Rondós de Beethoven para piano, que, nas mãos de Brendel, mais mágicas foram. Prosseguiu com a Sonata em lá maior, K. 331 de Mozart, de todas a mais "perigosa", como já vou explicar. De Mozart passou a Schubert, com a "incompleta" D. 840, a mais abissal e noturna das sonatas de Schubert. E terminou, como começara, com Beethoven e com a sonata da decisiva transição, que é a "opus" 22. Em extra, voltou a Schubert, para uma das valsas sentimentais. Mas é em Mozart - evidentemente - que me fixo para acabar. Só lhe chamei a mais "perigosa", porque o último mandamento da K. 331 é o celebérrimo "Allegreto: alla turco", vulgo "Marcha turca", que, de todas as peças de Mozart, devido à sua aparente simplicidade, é a mais tocada e assassinada pelos aprendizes de piano. Grande parte dos preconceitos antimozartianos radicam nela. Foi também com Hocquard que aprendi que só um pianista - Edwin Fischer - foi capaz de perceber que, para além da "leveza" desse andamento, havia nele uma pureza e uma "luz" que são o próprio cerne da música de Mozart, que escreveu essa sonata em julho de 1778, em Paris, pouco antes ou pouco depois da morte da mãe, num dos momentos mais trágicos da sua vida. Com um começo inusitado - um andamento lento com variações, sobre um "Lied" do Sul da Alemanha, "Rechte Lebensart" -, esta sonata, para mim, sempre foi um adeus à infância, uma espécie de "never more" ao som das canções que, em criança, a mãe lhe terá cantado. O modo como Brendel separou e destacou cada uma das variações, sem em nada agravar o tom, repassou da nostalgia e saudade. E, quando chegou à "marcha turca", eu nunca ouvi, depois de Fischer, um tal milagre. Como um dia escreveu Bruno Walter, tudo foi tão alegre, tão alegre que dá vontade de chorar. A "pura intimidade" foi atingida aí, nesse momento entre todos mágico, por aquele homem com cara de desenho animado e de mãos de duende, possuído, como Mozart, pelo mesmo espírito de infância e pela mesma infinita saudade do que não mais voltará. Até hoje, só de disco sabia o que podia ser esse andamento. Graças a Brendel soube-o em carne e osso, dele e minha. De agora em diante, a todas as minhas saudades juntam-se as saudades de Brendel. Tenho o disco? Tenho. Mas não é, não, a mesma coisa. As saudades, se sempre se repetem, nunca se repetem como foram ou como são.
A Maçonaria, como muitas outras instituições, também tem os seus mitos fundadores: neste caso, teria sido fundada por Hiram, o arquiteto do templo de Salomão, em Jerusalém. Ou, ainda, ascende à criação do mundo pelo próprio Grande Arquiteto, momento fixado, num calendário maçónico, em 4 mil anos antes de Cristo... Mais prosaicamente, as ordens que hoje incluímos na designação genérica de Maçonaria, resultam da transformação, na Inglaterra do princípio do século XVIII, de corporações de pedreiros, que até aí existiam para defesa de um ofício e da classe que o exercia, em centros de reflexão filosófica orientada pela procura do aperfeiçoamento dos indivíduos e das sociedades, em conformidade com valores próprios do Iluminismo: autonomia das pessoas e do pensamento, racionalismo, solidariedade e universalismo. A iniciação na nova ordem não obrigava à renúncia da fé religiosa de cada um, nem à contestação da tradição eclesial ou da legitimidade do poder político, desde que fosse aceite o preceito de que aqueles não eram nem podiam ser isentos de crítica racional... A esse sentido junta-se uma oportunidade de promoção social que - num ambiente político e convencional diferente, em que as próprias instituições eclesiásticas se deviam sujeitar ao poder do príncipe "iluminado" - servia também as ambições dos músicos (Haydn e Mozart, p. exemplo), por vezes cansados do tratamento que lhes impunham os seus senhores temporais, fossem estes príncipes da Igreja (como Colloredo) ou seculares (como os Esterhazy). A adesão à Maçonaria, tal como a submissão ao novo poder imperial, traduzem sobretudo o desejo, e a cautela, de se manterem na crista da onda, mais livres como homens e como artistas, e poderem privar com uma elite de patrocinadores que já não corresponde ao padrão do senhor feudal que os tratava como lacaios... Mas não duvidemos da sinceridade e do entusiasmo de Mozart quanto aos ideais de racionalidade, liberdade e fraternidade com que a Maçonaria lhe acena: testemunham-no vários passos da sua correspondência familiar. E, ainda, os hinos ou cânticos escritos para várias solenidades ou efemérides maçónicas. Há um sentimento de emancipação que se contrapõe ao "jugo" do arcebispo Colloredo de Salzburg e à lembrança das vezes em que este terá humilhado e magoado o genial compositor que tinha ao seu serviço. É evidente que o reconhecimento da primazia da razão implica o da liberdade da consciência e, colateralmente, o da igualdade entre os homens e a afirmação da fraternidade como valor universal. Num tempo em que o absolutismo monárquico se afirmava e as igrejas cristãs, na esteira das lutas da Reforma e Contra-Reforma eram ferozmente apologéticas e afirmavam a sua autoridade sobre as consciências, tal reclamação da autonomia intrínseca aos seres racionais era, para muitos, fascinante. Aliás, já a própria evolução das corporações "operárias" para círculos mais especulativos contou com a presença influente de membros do clero, da nobreza e da alta burguesia que se pretendiam ou desejavam "esclarecidos". As designações das lojas maçónicas, como veremos acompanhando Mozart, são proclamações dos ideais acima apontados. Mozart, como Haydn e Leopoldo Mozart, iniciam-se na Maçonaria da Viena do imperador José II, quando esses ideais se manifestam com mais força na capital do império austríaco, em ascensão e expansão rápidas, mas finalmente breve. Se aquando da iniciação destes músicos praticamente no último dos 5 anos do apogeu das lojas vienenses, estas eram oito, em breve não seriam mais de duas, na sequência da determinação "Freimaurerpatent" de José II, com data de 11 de dezembro de 1785. O "despotismo iluminado", pressentindo a crise de que a Revolução Francesa seria a referência máxima, impunha a sua ordem. Com o encerramento de lojas como sua causa e efeito, as deserções aumentam: o próprio Ignaz von Born, Grão-Mestre da loja "Zur wahrer Eintracht" (da verdadeira concórdia), em que Haydn fora iniciado a 11 de fevereiro de 1785 (Mozart, nessa altura já com o grau de mestre na loja "Die Woltätigkeit" - o benfazer - assistiu à cerimónia) abandonará a ordem em 21 de agosto de 1786. A sociedade dos livre-pensadores e bem-pensantes vienenses que, ao abrigo do suposto liberalismo secular e crítico do imperador, se reunia e reconhecia nas lojas maçónicas, resignou-se. Os éditos imperiais visavam as lojas "deístas", mais fiéis à tradição britânica "newtoniana", como a "Zur wahren Eintracht", que muitos suspeitavam, ou mesmo acusavam, de materialismo e ateísmo, pelo que os respetivos membros não seriam nem verdadeiros católicos nem austríacos de verdade… A loja de Mozart, "Zur Wohltätigkeit", apesar da desconfiança dos seus relativamente ao que consideravam a hegemonia e autoritarismo da Igreja Romana sobre o pensamento e as consciências, apoiou as reformas de José II, vincando bem a sua fidelidade aos princípios e valores de um catolicismo "iluminado". O próprio Mozart compôs, em janeiro de 1786, dois hinos maçónicos ("Ihr unsre neue Leiter" e "Zerfliesset heut"), em celebração do encerramento da "Zur Wohltätigkeit" e da abertura da "Zur neugekrönte Hoffnung", resultante da fusão, conforme à determinação imperial, da loja em que fora iniciado com a "Zur gekrönte Hoffnung". A primeira é um apelo, no momento do encerramento, à colaboração de todos na continuidade da construção do edifício maçónico: "Vós que sois os nossos novos mestres/sede agradecidos também pela vossa fidelidade/guiai-nos constantemente pela senda da virtude/para que cada um se alegre com a cadeia/que o une a seres melhores/e lhe adoça o cálice da vida..." A segunda é claramente um aplauso às reformas josefinas: "Entregai-vos hoje, caros irmãos,/a arroubos de contentamento e cânticos de alegria/ porque a benevolência de José/ de novo nos coroou, a nós cujo peito/ arde de uma tripla chama,/ e coroou a nossa esperança..." Ambos estes cânticos foram escritos para solista (tenor),coro masculino e órgão, em jeito de cantata. Curiosamente, a música sacra composta por Mozart para celebrações litúrgicas católicas é bastante mais rica do que a maçónica: 19 missas (incluindo a de Requiem), vésperas, litanias, motetes e outras peças, além de muitas sonatas de igreja para órgão. Também as suas cartas testemunham, em vários passos a sua fé religiosa e crença firme na imortalidade da alma: "Dizes que não devo esquecer-me de que tenho uma alma imortal - escreve ele, em 1781 ,ao pai - e eu, não só me lembro disso como nisso firmemente acredito. Se assim não fosse, que diferença haveria entre os homens e os animais?". Homem do seu tempo, Wolfgang Amadeus não só não deixou de interrogar a sua fé, como deixou que esta interrogasse o tempo e o modo do mundo em que viveu... E neste a Maçonaria inspirava-se também do que alguém apelidou de "religio duplex", encontrando-lhe a presumível fonte na coexistência, no antigo Egipto, de uma religião exotérica (para todos) e outra esotérica (só para alguns iniciados). "A Flauta Mágica", pelo seu enredo e desfecho, como pelo recurso à evocação de divindades egípcias, é disso exemplo. Mas confrontado com a "reforma" josefina - que visou coartar o secretismo e a influência conspiratória que vocacionam organizações de "iniciados" - Mozart não hesitou em apoiá-la, por inspiração da sua fé católica.
Camilo Martins de Oliveira
Obs: Reposição de texto publicado em 18.01.13 neste blogue.
Da apresentação de Debussy et le mystère de l´instant (Perrin, Paris, 1972), de Vladimir Yankélévitch, destaco (traduzo): Dois movimentos inversos parecem, em Debussy, percorrer o espaço musical: um é descida aos infernos da profundidade; o outro, regresso ao ar livre, ascensão aos grandes espaços de luz. Mas quando estudamos esses dois movimentos, depressa compreendemos que, para Debussy, nem um nem outro é essencial: o essencial é o instante impalpável, esse mesmo a que chamamos aparição em desaparecimento, surto em fundo de silêncio e de trevas; esse instante é o relâmpago, ou, inversamente (o que vai dar ao mesmo) a fagulha que a aparição é quando a surpreendemos a desaparecer: o Meio dia é, no mesmo instante, o zénite da luz e a luz surpreendida no primeiro instante do seu declínio.
Debussy dá voz às coisas mais imponderáveis e mais precárias, às mais inconsistentes e às mais inexistentes da criação: um breve encontro e uma leve respiração, uma reminiscência fugitiva que, como estrela cadente, atravessa o espaço noturno da memória, um reflexo que estremece na água, um sopro de vento passando pelo ar da tardinha, uma nuvem no céu.
Ocorreu-me este trecho, talvez, pela associação do seu último parágrafo à inspiração de haiku e de muita caligrafia e pintura japonesa. Por algo que é a surpresa do infinito intemporal - que, enquanto tal, só pode existir fora da criação inteligível - na fugacidade dum instante apenas desta vida.Tal privilégio é um dom, uma graça. Talvez pareça poder repetir-se, mas jamais se repete, como a história da nossa humanidade. Tal como Debussy não pôs em música a vespertina sesta de um fauno, mas sonhou o Prélude à l´après midi d´un faune. Prelúdio que acabo de escutar, com direção do seu maestro titular, D. E. Inghelbrecht, na interpretação do Orchestre National (orquestra, em francês, é substantivo masculino), em 1962. Inspirada num poema de Mallarmé, escrito em 1865, a obra orquestral tem, mais ou menos, trinta anos de atraso (1892-1894), mas, para o que aqui proponho, guarda esta atualidade, em palavras do próprio Debussy, numa carta a H. G. Villars, futuro marido de Colette: O Prélude à l´après-midi d´un faune talvez seja o resto de sonho que ficou no fundo da flauta do fauno? Mais precisamente, é a impressão geral do poema, pois, se o seguíssemos mais de perto, a música perderia o fôlego como cavalo de tiro que concorresse ao Grande Prémio contra um puro sangue. É também o desdém dessa "ciência de castores" que torna pesados os nossos briosos cérebros, e depois não tem respeito pelo tom! e tem um modo que procura conter todos os matizes, o que é muito logicamente demonstrável. Mas, ainda assim, segue o movimento ascendente do poema, e é esse cenário maravilhoso descrito no texto que, com mais humanidade talvez, nos trazem trinta e dois violinistas bem cedo levantados! O final é o último verso prolongado: Adeus casal, vou ver a sombra em que te tornas. Contudo, é sobre tal expectativa que se fecha esta obra musical, que se ficou pelo prelúdio só, sem os previstos interlúdios e uma paráfrase final. Apesar da novidade do estilo, foi muito aplaudida a sua primeira audição pública, em dezembro de 1894, na Société Nationale, em Paris, sob a direção do maestro suíço Gustave Doret. Só a partir de 1912, com o balé de Diaghilev, coreografia e interpretação de Nijinsky, vai a representação à cena, provocando uma onda de escândalos que tornaram famosa a composição musical de Debussy, mais ainda do que o poema lascivo de Mallarmé. Por mim, sempre gostei de sonambular ao som do Prélude à l´après-midi d´un faune, cujo erotismo se esvanece pelo suave embalar da melodia hipnótica, mergulhando-me num sossego tão esquecido de mim que talvez me fizesse lembrar aquele anúncio de que o sono é a antecâmara da morte. Nesta peça, afinal, Debussy traz-nos, em nove minutos, um instante revelador, e põe-nos dentro dele, como se aquela contemplação do efémero mais não fosse do que uma canção de embalar a morte no gosto da vida que a sustenta...
Chove, é cinzenta e sombria a manhã, mas ocorre-me que Brahms, em alemão, quer dizer giesta, esse arbusto de flores brilhantemente amarelas que nos alegra os campos, e deixo que a música do concerto em ré menor de Johannes Brahms, para piano e orquestra, continue a tratar de mim. Lentamente, muito de mansinho, refletidamente, pensandossentindo. Como se fosse tocada no meu universo interior. No final, apesar deste ser um Rondo, Allegro non troppo, nada me impele ao aplauso, a qualquer manifestação. Toda a música tem os seus espaço-tempo de silêncio. Por vezes, no final de uma audição, o silêncio manda ainda mais, ficou-nos cá dentro, em nós edificou uma casa onde habita aquela música. Como se construísse um amor mais íntimo. Lembro-me desse verso do David Mourão-Ferreira que a grande Amália canta com música de Alain Oulman: Vou recolher à casa onde nasci, por teus dedos de sombra edificada... E recordo ainda os versos com que Goethe abre o seu Divã Oriental, e José Bruyr a sua biografia de Brahms na Solfèges (Seuil, Paris, 1965): Wenn der Dichter will verstehen, muss in Dichters Land gehen. Quando se quer compreender o poeta, tem de se ir à terra dele.
Passou uma hora sobre esse recolhimento. Volto à carta, porque, entre as diferentes interpretações desse concerto que aqui tenho, encontro uma que talvez deixe o Glenn Gould mais acompanhado por outro oficiante do mesmo rito: trata-se da de Claudio Arrau, chileno, nascido em 1903, em Chillán, falecido em 1991, em Mürzzuschlag, na Áustria. A sua reputada virtuosidade em nada diminui a profundidade intelectual e espiritual que procura encontrar naquilo que toca. Nesse sentido, e para melhor compreendermos o que ficou dito nas minhas cartas anteriores sobre o entendimento do concerto de Brahms, traduzo-te um texto de John Clark, acerca das Conversations with Arrau, de Joseph Horowitz, sobre as inúmeras controvérsias que o pianista, ao longo da sua carreira internacional, teve com múltiplos maestros, precisamente por causa deste "nosso" 1º concerto:
No caso do primeiro concerto, Arrau torna-se inesperadamente dogmático, insistindo em que há apenas uma maneira de interpretar os dois primeiros andamentos. O primeiro andamento é Maestoso, não Allegro. Executá-lo pela batida 6/4 em seis tempos é a única maneira de criar «a qualidade trágica, a grandeza, a profundidade» que o pianista vê na partitura. O segundo andamento, Adagio, também em 6/4, deve ser muito lento, tanto mais quanto Arrau o concebe como reflexo da tragédia dos Schumann: a morte de Robert, a aflição de Clara. As tónicas religiosas conotam também o segundo andamento e Brahms até teria escrito no manuscrito as seguintes palavras: Benedictus qui venit in nomine domini. Imaginemos o tanto que Arrau se comoveu com estas palavras da missa. Ao escutá-lo, não nos podemos impedir de sentir a extraordinária profundidade da sua resposta à dor. A execução do concerto em ré menor de Brahms representa uma das obras primas do vasto repertório pianístico de Claudio Arrau.
O registo que agora começo a escutar é de outubro de 1969, com a Royal Concertgebow Orchestra, de e em Amsterdam,sob a direcção de Bernard Haitink. O som é menos americano, diria eu: tem o feitiço de uma tranquilidade submarina. Lindíssimo e, como Arrau queria, profundamente comovente. Fecho os olhos e deixo que a música venha morar no meu íntimo silêncio.
Já que teimei em voltar a escutar o concerto em ré menor, para piano e orquestra, de Johann Brahms, ouvindo ainda o "prelúdio" verbal de Leonard Bernstein - que dirigia a Filarmónica de Nova Iorque e o solista Glenn Gould -, tal como te contei em carta anterior, deixa-me traduzir-te uns trechos da conversa entre Seiji Ozawa e Haruki Murakami sobre a audição que, eles também, fizeram deste registo. Não o fiz na outra carta, para deixar-te só com as palavras de Bernstein e o meu sentimento. Para começar, o romancista e melómano Murakami comenta, pouco depois da música começar, que tudo aquilo lhe parece muito lento, tão surpreendentemente lento que talvez justifique a prévia advertência de Bernstein. Ao que o maestro Ozawa retorque: É evidente que este trecho é tocado de acordo com um ritmo binário amplo, dois tempos que se decompõem assim: um dois três, quatro cinco seis. Lenny dirige-o como se houvesse seis, porque um simples ritmo binário seria demasiado lento para manter um intervalo consistente entre as batidas. Não tem opção. Em geral, antes será um e e, dois e e, dirigido um...dois... É claro que há uma data de maneiras de o fazer, mas acontece que quase todos os maestros o fazem assim. Aqui, com um tempo tão lento, repito, Bernstein não podia manter um intervalo consistente entre as batidas, e por isso se viu obrigado a dirigir em: um dois três, quatro cinco seis. Eis por que falta fluidez à orquestra e ela se atola.
E eis que então, nesta conversa - quiçá como sinal de que um grande músico está sempre atento , e aberto, não só à escrita original da música, mas também à recriação que, vez após vez, a faz acontecer - quando Murakami lhe aponta, logo à entrada do piano, que este também vai lento, Ozawa responde: Sim, mas tal parece-me bastante aceitável, sobretudo quando nunca se ouviu este trecho noutra versão. Temos a impressão de que foi escrito assim. Dir-se-ia quase uma ária bucólica, tocada com grande descontração... ... Escute bem: quando chegamos a esse passo é impossível não nos encantarmos...
Atrevo-me a dizer-te que a avaliação global deste registo do concerto de Brahms - por Ozawa e Murakami - não busca ser abonatória, provavelmente pela cedência de Bernstein à imposição de Gould... E, como admirador, discípulo e assistente de Lenny, que o maestro japonês sempre foi, até lhe custou discordar daquela iniciativa do mestre se explicar à plateia antes do concerto. Todavia, tem plena consciência de que, se Bernstein tivesse tomado a outra opção, isto é, a de encarregar um assistente de o substituir na altura, o escolhido seria forçosamente ele próprio, Seiji. Susto enorme, que até em sonhos o assombra... Mas a amizade verdadeira é fiel, não se deixa ressentir com faltas ou mesmo pequenos defeitos daqueles a quem bem queremos. O que não impedirá Ozawa - pois que a amizade também deve ser lúcida - de estabelecer outra comparação: a dessa interpretação de Bernstein com Gould com uma deste mesmo pianista canadiano com a Cleveland Orchestra, dirigida por um assistente de George Szell, pois este se recusara a seguir os tempi queridos pelo solista. Traduzo-te o trecho dos comentários durante a audição do solo para piano do primeiro andamento do concerto:
Ozawa - É surpreendentemente lento, mas contudo, assim tocado por Gould, funciona. Não ficamos com a impressão de que o tempo está errado.
Murakami - Ele devia ter um sentido muito afinado do ritmo. Isto é, era capaz de manter um tempo tão espreguiçado e simultaneamente inserir o som do piano na estrutura da orquestra...
Ozawa - Tinha uma compreensão do fluxo musical à prova de bala. E, por outro lado, o Lenny tinha razão ao dizer que ele se atirava de corpo e alma...
Como terás percebido, Princesa de mim, delicio-me com estas conversas entre músicos e melómanos [alguns fãs quiçá não possam ler uma partitura, mas talvez utopicamente a saibam de ouvido e de cor(ação)]. Confirmam-me, como crisma na fé, que o universo da música é o do tempo de encontros inesperados com uma revelação sempre irrepetível no mesmo modo...
Acontecimento, eis tudo o que ela é, entrega de um inexplicável de nós a um momento de sons que nos cativam. Assim também entendo os títulos de livros de Vladimir Jankélévitch: L´Enchantement Musical (o encantamento ou feitiço musical), La Musique et l´Inneffable (a música e o inefável), Debussy et le Mystère de l´Instant (Debussy e o mistério do instante). E creio que cada instante é a chave da escuta musical. Por isso me retiro agora mesmo da escrita desta carta, e não ouvirei mais música hoje. Amanhã, esteja cinzento e chuvoso o dia, ou radioso de sol já primaveril, sozinho novamente escutarei o concerto em ré menor de Brahms, para piano e orquestra, interpretado por Bernstein, com a Sinfónica de Nova Iorque, e por Glenn Gould. Sem me lembrar já dos comentários que aqui te traduzi, nem de emoções das minhas audições passadas. Mas tão somente, porque nunca pude evitá-lo, com o sentimento de gratidão por uma partilha procurada. Por quem dá e quem recebe. "Ortodoxos","puristas", "fundamentalistas" poderão julgar de outro modo, mas eu pensossinto que as vidas e seus dons, sejam reflexão profunda ou audácia liberta, entregam-se-nos, não para serem julgados, mas para que partilhemos um novo salto, um passo, um encanto, uma interrogação. No caso presente, sou comovido pela coragem fraterna e humana de dois intérpretes (um grande maestro e um pianista genial) que aceitaram revelar-se publicamente na simultaneidade das suas ideias divergentes, das suas respetivas imperfeições mas, sobretudo, no esforço passional de busca da compreensão de uma oferta de música escrita pelo alemão Johannes Brahms um século antes, quiçá sob o desgosto da morte trágica do seu amigo Robert Schumann.
Fui enchendo estas minhas últimas manhãs musicais com Beethoven e Brahms... Comecei, dias atrás, por assistir no canal Mezzo ao 3º concerto para piano de Beethoven, interpretado por Mitsuko Uchida e, dirigida por Bernard Haitink, a orquestra do Concertgebow de Amsterdam, nesta sala holandesa. Comoveu-me muito o silêncio da escuta e, no final, a explosão de aplausos do público, sentidamente vibrante do toque carismático da interpretação, quer da orquestra, quer da solista japonesa, mulher já da minha idade, que hoje saboreia de alma cheia o encanto do que vai tocando. Filha de um diplomata japonês de primeiro plano - que, aliás, foi embaixador em Paris, onde o conheci - a Mitsuko empenha-se na música que toca com tal entrega e sábia alegria, que me faz lembrar a Rosa Mota a correr a maratona e, comovida, a rir toda, depois de cortar a meta. Encontrei-as, a ambas, separadamente, várias vezes no Japão, e foi sempre muito gratificante para mim o conforto que me transmitiu o coração da sua humanidade.
A Rosa Mota ainda hoje é uma estrela no Império do Sol Nascente. Uma estrelinha do norte, a guiar o caminho de muitas jovens nipónicas para a corrida de fundo: pequenina e esguia como elas, entusiasmou-as a tentar triunfos. Tem, em Omura, um estádio com o seu nome, que até serve como talismã para treinos de principiantes... Também a figura franzina, com ar de quem está a pedir licença para sair, de Maria João Pires, ficou para sempre na memória dos melómanos japoneses que para a escutarem esgotavam as lotações das mais prestigiadas salas de concerto do Japão. Aliás, o piano de Maria João é Yamaha, e num desses, e no Japão, ela gravou os seus primeiros discos. Encontrei-a por lá muitas vezes, já tinha estado com ela em Bruxelas e New York, mas foi em Tokyo que mais me emocionei, no Suntory Hall completamente cheio, meditativamente escutada por japoneses, a tocar Bach. Inesquecível hora e meia, respirando a íntima harmonia de tanta gente budista e shintoísta, comungando as frases musicais de um cristão alemão setecentista ali animadas pelos dedos e pela alma de uma portuguesa agnóstica, tão brilhante quanto tímida...
A redescoberta emotiva do 3º de Beethoven por Mitsuko Uchida, na televisão, levou-me à escuta de outras interpretações, de que te falarei, e a curiosidade à leitura de comentários de Seiji Osawa. Estes incidem sobre um registo de Mitsuko Uchida com a Concertgebow em 1994 (dessa vez o maestro foi Kurt Sanderling) em que o chefe japonês e o seu interlocutor Murakami se deslumbram com a graça e transparência do toque da sua compatriota e, pela inventividade, a comparam a Glenn Gould. Foram estes que me conduziram a Brahms, por desejo de revisitar a gravação do seu 1º concerto para piano e orquestra, numa interessantíssima interpretação de Glenn Gould com a New York Philarmonic, dirigida por Leonard Bernstein, no Carnegie Hall, em 1962. Ao tempo, Ozawa era assistente de Bernstein na direcção daquela orquestra; lembro-me do tal concerto ser notícia "viral" (como hoje se diz), e de ter comprado, alguns anos depois, com o registo em cd - que ainda guardo - do concerto propriamente dito, também o da inesperada intervenção do maestro Leonard Bernstein, a esclarecer a audiência, imediatamente antes de dirigir a Filarmónica de Nova Iorque, com o pianista Glenn Gould. Lenny surge na ribalta e diz: Não se preocupem, o Sr. Gould está mesmo cá. Já vai entrar em cena. [Risos abafados do público].
Como sabem, não tenho por hábito falar aquando dos meus concertos, com exceção das «Thursday Night Previews».
Mas estamos aqui perante uma situaçãoque, creio, merece que lhe dediquemos algumas palavras. Vão ouvir uma interpretação do Concerto em ré menor de Brahms...interpretação essa que é, digamos, pouco ortodoxa, que se distingue de todas as outras que alguma vez escutei, ou até sonhei, pela excepcional amplitude dos seus tempi e do frequente desrespeito das indicações de Brahms sobre a dinâmica. Não posso dizer que estou totalmente de acordo com o conceito do Sr. Gould, donde resulta uma interessante pergunta: Então, porque vim acompanhá-lo? [Múrmurios do público]. Faço-o
porque o Sr. Gould é um artista de tal valor e sinceridade, que é meu dever prestar uma séria atenção a tudo o que ele elabore de boa fé, e porque o seu conceito desta obra é tão interessante que me leva a sentir que também este público merece escutá-la assim.
Mas está por responder a sempiterna questão: Quem manda num concerto? O solista? [Risos contidos do público]. Ou será o chefe de orquestra? [Risos sonoros]. É claro que a resposta varia conforme os executantes. Mas na maioria dos casos, o solista e o chefe entendem-se para chegar a uma interpretação coerente, recorrendo quer à persuasão, quer à sedução, por vezes mesmo a ameaças. [Risos]. Aconteceu-me uma única vez na vida ter de me dobrar às ideias totalmente inovadoras dum solista, e incompatíveis com as minhas, e foi aquando da última vez que acompanhei o Sr. Gould. [Mistura de grunhidos e risos no público]. Mas desta vez, as nossas divergências são tais, que me senti na obrigação de vos fazer este discurso preliminar.
Voltemos portanto à pergunta de há pouco, ainda em suspenso: Porque raio aceitei dirigir este concerto? Porque não escolhi outra retirada menos difícil, como mudar de solista ou confiar a direção da orquestra a um dos meus assistentes? Primeiro, porque estou fascinado e feliz por ter a oportunidade de trazer nova luz a uma obra tão frequentemente tocada. Em segundo lugar, mais importante ainda, porque a interpretação do Sr. Gould tem momentos de espantosa frescura e empenho. Em terceiro lugar, porque todos nós temos algo a aprender com este extraordinário artista, cujas interpretações são alimentadas de reflexão. Finalmente, porque em música há o que Dimitri Mitropoulos soía chamar «elemento desportivo», um composto de curiosidade, de aventura, de experimentação. E posso-vos assegurar de que, no decurso desta passada semana, ensaiar este concerto de Brahms com o Sr. Gould foi uma verdadeira aventura. E é com o mesmo espírito qua vamos agora tocá-lo para vós. [Grande ovação].
Traduzi na íntegra este "prefácio" do maestro Leonard Bernstein, diretamente do registo sonoro de que disponho, por duas razões:
1. Esta curta charla revela bem o espantoso pedagogo, dotado de tão humano sentido de humor, que ele sempre foi, um homem que procurava na música a proximidade com os outros, a busca da harmonia no respeito pela diferença e no amor da liberdade.
2. E ele diz, bem melhor do que jamais eu seria capaz, muito do que me ocorreu dizer-te, Princesa de mim, em continuação das minhas últimas duas cartas, sobre a interpretação como segunda criação musical ou, melhor ainda, remetendo-me às memórias dos gratificantes momentos em que se produz e acontece, como co-criação na liberdade dos filhos de Deus. Todos buscamos, de cada vez que "fazemos" música, um evangelho, uma boa nova libertadora. Tal como descobrimos que não há arte sem generosidade.
Em cartas passadas, falava-te de Vladimir Jankélévitch. Hoje, o meu amigo Marcello Duarte Mathias, chama-me a atenção para uma nota de pé de página (a 7, na pág. 362 do seu Caminhos e Destinos - A memória dos outros, tomo II), que reza assim: Numerosos intelectuais de confissão judaica sofreram idêntica dificuldade no seu relacionamento com a cultura germânica por virtude da perseguição aos judeus ocorrida durante o nazismo. Entre outros, é de citar o caso do filósofo francês Vladimir Jankélévitch (1903-1985). Germanista de formação, autor de uma tese sobre Schelling, melómano erudito e apaixonado, deixou de estudar os grandes filósofos alemães a par dos músicos do universo germânico Mozart, Brahms, Beethoven, Schubert, excluindo uns e outros do seu universo cultural, por mera força de vontade. Caso deveras excecional esta espécie de exílio mental imposto a si próprio, que redunda num corte radical com o passado, abolindo-o de vez. (Se tanto nos é possível...)
Este conceito de exílio mental é, desde logo, por si mesmo fascinante, e tal fascínio vai finalmente iluminando o notável texto de Marcello Mathias, recolhido na obra acima citada com o título O Escritor e o Sentimento de Exílio.Tema mordente, ali abordado sob a bênção inspiradora destes versos de Saint-John Perse: Ô toi hanté, comme la mer, de choses / lointaines et majeures (...) La nuit où tu navigues n´aura-t-elle point son île, son rivage? / Qui donc en toi toujours s´aliène et se renie?
"A ti que, como o mar, és perseguido por coisas / longínquas e maiores (...) Quando te dará a noite em que navegas uma ilha, uma costa? Quem será que em ti sempre se aliena e se renega?"
Alguém sabe? Frequentemente penso nos intelectuais judeus - russos, romenos, alemães, austríacos e não só - que, desde os pogrom do tempo do tzarismo às perseguições nazis, se depararam com crises de identidade, sobretudo os que mais se tinham assimilado a outras culturas, desde o austríaco Hertzl, que se tornou pioneiro do sionismo, movimento para encontrar uma pátria aos judeus rejeitados pelas suas pátrias europeias (e, no início, tal pátria não seria necessariamente na Palestina, chegando mesmo a estudar-se a possibilidade de uma localização na África subsaariana). Aliás, Theodore Hertzl, abastado burguês vienense, começou por procurar ajudar os judeus expulsos da Rússia pelos progom, e teve a revelação do problema da sua própria identidade ao dar-se conta de que aqueles eram pouco, mal, ou reticente e ressentidamente acolhidos pelas nações da Europa Ocidental.
Voltando aos anos loucos do século XX europeu, interroguemo-nos agora sobre os sentimentos - e o próprio sentimento de si - dos judeus, e dos intelectuais judeus, apanhados pela ascensão e o "triunfo" do nazismo. Casos diferentes uns dos outros, em todos eles me impressiona a variedade de respostas encontradas para enfrentar o ostracismo votado à muito sua identidade, quiçá mista judia e de uma nacionalidade europeia. De Hannah Arendt - que perdoou Heidegger, por muito ter amado, sem todavia fazer qualquer desconto ao desvario nazi - a Stefan Zweig, que afinal não conseguiu digerir a sofrida desconsideração da sua identidade vienense, austríaca ("habsburgamente" vivida!), germânica e europeia, e se suicidou no Brasil, em 1945.
Samuel Jankélévitch, pai de Vladimir, era médico e foi tradutor de Hegel, Schelling e Freud. Seu filho, o judeu filósofo e musicólogo franco-russo, foi pelo pai assim criado no gosto e amor da cultura germânica. Não me parece que o seu posterior alheamento de músicos e filósofos germânicos assinale o desejo de apagar o passado, antes talvez o de afastar ou alhear de si qualquer sinal de pertença a uma cultura de se sentiu repudiado... Creio que procurará revestir-se de outra identidade, esta já ligada às suas raízes russas e ao seu abrigo e alimento francês, permitindo-lhe fugir à apagada e vil tristeza que matou Zweig. Talvez isso também lhe tenha permitido perdoar aos que lhe "furtaram" uma identidade sua (pensa, Princesa de mim, quanto tanto poderá magoar), sem todavia o impedir de, já em 1976, ainda declarar: J´ai pour Heidegger une profonde aversion, et je vis sans m´en occuper... Certo, e verificável, no plano musical, é que ele tampouco se debruçou muito sobre música italiana, ou americana, ou outra, ainda que com notórias exceções, como Liszt, Chopin, Bartok, Falla ou Albeniz, Mompou, Dvorak, Smetana e Janacek... Orientou-se para Fauré, Saint-Saens, Ravel e Debussy, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky e Stravinsky, franceses e russos. Creio que tinha muito afecto por Fauré, como já te disse, certamente Debussy, Ravel sendo todavia aquele sobre o qual mais escreveu (ainda guardo o seu Ravel, publicado na coleção Solfèges, da Seuil, em 1956, mas cujo original data de 1939, editado pela Rieder, em Paris, logo dois anos após a morte do compositor. Jankélévitch talvez procurasse outro som interior (e digo interior também porque ele não era amigo de discos, preferia partições e o seu piano), mais próximo dessa parte de si que já não queria ser o que lhe tinham tirado. Mas sobre o que poderá ser um som alemão, e outras sensações, te falo já de seguida, recorrendo às confidências do grande maestro japonês Seiji Ozawa ao seu compatriota, escritor universal, Haruki Murakami. [Só por graça - porque nada tem que ver com o que te irei contar, os apelidos Ozawa e Murakami, literalmente traduzidos por este curioso lusitano, querem dizer, respetivamente: Grande Pântano e Acima da Aldeia, que, substituindo o significado topológico de Kami pelo espiritual, eu traduzia por Espíritos da Aldeia... Nos meus anos de Japão, há mais de duas décadas, os meus amigos divertiam-se muito com estas minhas "observações"].
Em 2011, a editora Shinchosa (que, atendo-me ao som destes romaji ou caracteres latinos, que fazem transcrições fonéticas, seria tentado a traduzir por Nova Investigação) publicava em Tokyo um livro intitulado (e volto a recorrer à transcrição da escrita em kanji e hiragana para romaji) Ozawa Seiji-san to ongaku ni tsuite hanashi o suru, isto é, em jeito simples, o Senhor Ozawa Seiji e a música, em conversas registadas. A versão inglesa desta memória de conversas do Maestro japonês com Murakami Haruki foi editada em New York, pela Penguin Random House em 2016., com o título de Absolutely on Music: conversations with Seiji Ozawa. Desta foi traduzida a versão francesa, intitulada De la Musique: conversations, com indicação de autoria de Haruki Murakami e Seiji Ozawa.
O livro tem vários motivos de interesse, desde o facto de reproduzir conversas muito eruditas de dois japoneses sobre música ocidental clássica (se bem que ambos confessem o seu amor ao jazz), até à revelação de pormenores significativos do árduo labor dos músicos profissionais, que nunca deixam, não podem deixar, de treinar o ouvido musical, as expressões de toques e de gestos de execução e direção musical, a concentração e abertura necessárias aos possíveis entendimentos de uma partitura. E vão surgindo várias comparações de artes e artistas, de inspirações e acústicas, de momentos e de estilos. Tudo isso se lê com muito gosto e enriquecimento humano, e nos introduz num universo onde as pessoas se encontram, se reúnem e comunicam, quiçá todas em busca do mesmo sopro, nem sempre em harmonia, mas com as suas próprias dissonâncias.
Ozawa foi maestro assistente de Bernstein e de Karajan, bem diferentes um do outro. E foi, durante umas três décadas, diretor musical da Orquestra Sinfónica de Boston, à qual pretendeu "dar um som alemão"... Mas durante a sua permanência no cargo pôde verificar como o som da Boston Symphonic mudava conforme os maestros que a dirigiam (e houve muitos maestros convidados). Traduzo-te um trecho das "confissões" de Seiji Ozawa:
Cerca de dois ou três anos após a minha chegada, o som da orquestra mudou para se orientar para o estilo alemão puro e concentrado a que chamo «into the strings». Os músicos regulam o seu arco [fala de instrumentos de cordas, claro, maioritários na orquestra] de modo a obterem um som mais pesado. Até aí, o som da Boston Symphony tinha sido sempre claro e fremente, isso porque a música francesa constituía o essencial do seu repertório. Munch e Pierre Monteux tinham exercido sobre ela uma influência profunda: Monteux já não era diretor musical, mas permanecia omnipresente. Quanto a Leinsdorf, ele tampouco tinha fosse o que fosse de alemão.
Comenta Murakami: Chegara portanto a hora da orquestra mudar de som... E Ozawa acrescenta:
Eu queria mesmo fazer música alemã. Queria interpretar Brahms e Beethoven, Bruckner e Mahler. Assim, pedi que se tocasse «into the strings». Depois de me ter resistido algum tempo, o primeiro violino, Joseph Silverstein, acabou por me apresentar a sua demissão. Também era o chefe assistente, e detestava aquele modo de tocar. Achava que diminuía o som. Levantou fortes objeções mas, no final de contas, o chefe era eu, e ele pouco mais podia fazer, além de renunciar.
Pelo apelido se percebe que Silverstein era judeu, mas também Bernstein o era, o que não o impediu de brilhar em Beethoven, Brahms e Mahler, nem de transmitir a Seiji Ozawa grande gosto por esses compositores. Mais tarde Daniel Barenboim, judeu ecuménico, dirigirá um dos mais notáveis registos da tetralogia wagneriana... O maestro japonês que se nos confessa, quando Haruki Murakami lhe pergunta se, tendo dirigido a Orchestre National de France, não estará tão bem com a música francesa como com a alemã, contesta:
Não é bem assim. Estudei com o maestro Karajan, e a minha prática da música é fundamentalmente alemã. Mas depois da minha chegada a Boston, apreciei muito Munch e assim toquei muita música francesa. Dirigi as integrais das obras orquestrais de Ravel e Debussy, cheguei mesmo a gravá-las. Descobri a música francesa depois de ter ido para Boston. O maestro Karajan nunca me tinha mandado trabalhar esse repertório - quiçá com exceção do Prélude à l´après midi d´un faune... E confidenciará ainda que, antes de Boston, apenas interpretara a Sinfonia Fantástica de Berlioz, cuja música não só é difícil, mas demencial, ao ponto de, por vezes, eu já não saber bem o que lá se passa! Mas talvez por isso ela se preste tão bem à direção de um chefe asiático. Posso fazer dela o que quiser. Certo dia, em Roma, há muito tempo, dirigi a ópera Benvenuto Cellini. Pois bem: deixei-me levar, entreguei-me a todos os meus desejos. O público adorou.
O universo da música: tempo e lugar etéreo de reunião numa linguagem única da partilha. Espaço de liberdade comum.
