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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

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PUM, PUM, ESTÁS MORTO

 

Que bem que nós sabíamos morrer! Tínhamos aprendido a morrer com os índios, os mexicanos e os bandidos de mil westerns, com os piratas de cem filmes de capa e espada, com os filisteus que Sansão arrasava com a sua força de braços.

 

Animava-nos a pura metafísica da infância. A vida já era nossa, queríamos era experimentar a morte. Ora, morrer não era só tombar no chão. “Mata-me”, pedíamos, e havia sempre um amigo que alçava o arco e nos atingia com uma flecha ou puxava do coldre um colt prateado e “pum, pum, estás morto”. Morríamos então com a mesma imaginária sabedoria do professor Agostinho da Silva, esse cascadeur filosófico agora esquecido.

 

Não bastava cair, era preciso cair redondo. Caíamos impregnados do perfume de um verso mexicano do ciclo Nauatle: “Não foi para viver que viemos sobre a terra.” O corpo desabava sobre a areia vermelha do terreiro do velho Amado, mesmo ao pé da Churrasqueira, ou no areal abandonado das traseiras da farmácia Luanda. Mordíamos o pó e rodávamos três vezes, para morrermos de barriga para o ar, um último estremeção das pernas, um esgar de pessoano sofrimento e o derradeiro suspiro. Podíamos morrer rodando quatro vezes e ficando de borco, nariz e lábios enfiados na poeirenta cauda da terra – mas era considerado um exagero, um exercício de overacting como mais tarde a vida em pé nos ensinaria.

 

Não foi no grande cinema que aprendemos a admirável arte de morrer. Ninguém aprende a morrer com Orson Welles ou o “Citizen Kane” – falta até saber se se aprende a viver. Mas era do esticanço mortal que eu falava. Aprende-se a morrer em filmes humildes, uma pradaria, um cavalo e uma Winchester, aprende-se a morrer com um escravo como Spartacus. Aprende-se a morrer com gangsters: os de Coppola e dos “Padrinhos” aprenderam a morrer com o James Cagney dos “Roaring Twenties”, caído na mantilha de neve que afaga a escadaria de uma igreja.

 

Quando é que desaprendemos de morrer? Como se tivesse acabado de beber um fragmento de infância, deixei-me morrer quando a minha filha era pequenina. Tombei (esta é tua, Zé Victor!) como a gazela de Catete atingida na graciosa corrida. Arranquei à minha filha o cristalino e fresco riso. Mas todas as canas do meu corpo estalaram de vida magoada. A dor que é deixar-se um tipo morrer, quando já só está vivo.

Manuel S. Fonseca
escreve com a antiga grafia

O HORROR DO HUMANO AO HUMANO

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Se o erotismo é uma forma de aristocracia, então Anatole Dauman é um príncipe da Renascença. Há três décadas entrevistei-o no Expresso, jornal que ainda mais décadas teve a paciência de me aturar.

Dauman fora o prestigiado produtor de “Hiroshima, mon amour” de Alain Resnais, da perturbadora “Mouchette” de Robert Bresson, do sexuado “Masculin, Féminin” de Godard, das “Asas do Desejo” do sorumbático Wenders, para ir a jogo só com ases.

Conversámos no histórico Avenida Palace. Assentava-lhe bem a nostalgia do cenário. Vestia-se com uma elegância de faubourg Saint-Honoré, segurando um copo de vinho como se fosse um ceptro de imperador. Falava devagar, procurando as palavras por disciplinado amor à retórica e para se consolar com o som do que dizia. Pensei: há seres humanos que têm no narcisismo a maior virtude.

Parte eslavo, parte judeu, francês de cérebro, Dauman era sempre estrangeiro e no fio da navalha. Os filmes que produziu situam-se nos limites de amor e morte que, cúmplices, roçam já pelo crime.

Começo por “Nuit et Brouillard”, de Resnais. A noite e o nevoeiro desse filme, que faz da escuridão humana e das cinzas dela a sua matéria, leva-nos aos campos de concentração, dez anos depois do genocídio. Filma-se a paisagem bucólica de Auschwitz, a rasteira vegetação que cresce, o parvo sol distraindo-se por um fio de estrada: nem gritos, nem sangue, nem as cinzas de um osso ou da carne que já foi um braço, o ansioso seio do amor. Nada, ninguém, diria de forma mais horrenda a inutilidade do crime nazi do que a silenciosa amoralidade da natureza. Os carris sem uso, outrora de nocturno vómito, cães e medo, estão agora cobertos de ervas sopradas pela indolente brisa do Verão. Dizem que a Natureza tem horror ao vazio, mas o que ali se vê é o horror a um humano que a Natureza se obstina a apagar depressa.

Outro filme, de extremo horror do humano ao humano, foi o “Império dos Sentidos”. Dauman pediu ao realizador, o japonês Oshima, uma “tourada de amor”. Com sangue, vermelhíssimos quimonos, uma faca e uma estocada de morte.

Nessa história de ilimitada paixão entre uma criada de hotel e o dono dele, os amantes atacam o corpo um do outro como um exército um território ou o canibal a sua presa: atacam a boca, o sexo, a menstruação, o estrangulável pescoço. “O que sentes?” perguntam. E quando sussurram “não te posso ver sofrer!” é só para ir mais longe, buscar a inenarrável alegria da dor. Nesse filme, que tanto ensinou ao Arcebispo de Braga quando eu o programei na RTP 2, amor rima com morte, sexo com sangue.

Ascese, protestava Dauman, sentado na nobre decadência do Avenida Palace. A ascese de Van Gogh foi a de cortar a própria orelha. A dos amantes do “Império dos Sentidos” culmina na sufocada morte e no corte cerce desse apêndice que num homem é o ramo e os seus frutos.

Manuel S. Fonseca

 

REDENÇÃO E SANGUE EM SCORSESE

 

Martin Scorsese estreou agora, numa fórmula heterodoxa ou
quase herege, o seu “The Irishman” na Netflix, sem ir à sala de cinema.
Sigo-lhe as pisadas heterodoxas e olho para o seu “Taxi Driver”
através do livro que a Taschen lhe dedicou

 

É um livro, “Taxi Dri­ver”, e começa exac­ta­mente onde o filme come­çou. Começa na cabeça de Paul Sch­ra­der. Da página 12 à 24, numa entre­vista catár­tica, o livro mos­tra os mio­los do seu criador.

 

Lemos e vemos a cabeça de um tipo que tem difi­cul­dade em dor­mir, sem­pre acor­dado até às 4, até às 5 da matina. Inqui­eto, esquizo, esconde uma gar­rafa de whisky no bolso do casaco, e mete-se no carro, a deam­bu­lar pelas wee-wee hours de Los Ange­les. Pára nuns antros a ver por­no­gra­fia, a essas horas a que se via por­no­gra­fia, antes da web bar­rar com ela as nos­sas tor­ra­das do pequeno-almoço. Não con­se­gue dor­mir, não con­se­gue comer. Sch­ra­der quer escre­ver fil­mes e traz no corpo um livro de desas­sos­sego. A esta exce­lente cabeça salvou-a um mau estô­mago. Paul Sch­ra­der teve uma úlcera e a aben­ço­ada úlcera parou com aquele ultraje aos prin­cí­pios cal­vi­nis­tas bebi­dos no leite materno. Pen­sava redimir-se aban­do­nando L.A., quando se lhe dese­nha no cére­bro a metá­fora do táxi, como a Álvaro de Cam­pos a da taba­ca­ria, e escreve o guião de “Taxi Dri­ver”.

 

Paul Sch­ra­der era pouco mais do que um des­gra­çado. Nin­guém lhe ligou nenhuma até escre­ver “Yakuza”, argu­mento que um estú­dio com­prou por um balúr­dio. Com milha­res de dóla­res a aquecer-lhe o ego e os bol­sos, vol­tou a “Taxi Dri­ver”. Arran­jou um par de pro­du­to­res ide­a­lis­tas, faltava-lhe o rea­li­za­dor. Foi ele que des­co­briu Scor­sese. Viu “Mean Stre­ets”, essa meia-dose de coca pura, e disse aos pro­du­to­res que que­ria o pacote inteiro: que­ria o rea­li­za­dor, Mar­tin Scor­sese, e o actor, Robert De Niro.

 

Está tudo neste livro, mas é pre­ciso ter algum mús­culo para o ler­mos. Com 38 cen­tí­me­tros de altura, por 25 de lar­gura, quase 4 cen­tí­me­tros de lom­bada, este é um dos casos em que o tama­nho conta. Ou seja, nem pen­sem levá-lo para a cama. Abra-se em cima de uma mesa, que nin­guém aguenta andar a ler com 5 qui­los nos bra­ços. São 400 pági­nas de pouco texto e mui­tas foto­gra­fias assi­na­das por Steve Scha­piro. Quem é Scha­piro? Não sei. Esta monu­men­tal edi­ção da Tas­chen dá-lhe hon­ras de capa e depois não lhe liga pevide. Nem uma nota bio­grá­fica, um rodapé auto­ral. Olha, foi um tipo que teve a sorte de foto­gra­far o que acon­te­ceu. Vamos então ao que aconteceu.

 

Os meus generosos leitores têm para aqui um cro­nista, tira da vida e mete no cinema, que até parece que só há fil­mes ame­ri­ca­nos. Ora vai-se a ver e todo o ver­da­deiro artista ame­ri­cano é um mari­conço afran­ce­sado. Basta vol­tar à cabeça de Sch­ra­der que dei­xá­mos lá em cima. A cabeça dele andava assim por estar embe­bida de “A Náu­sea”, de Sar­tre. Sch­ra­der, nas­cido no Michi­gan, objecto de aus­te­ri­dade pul­si­o­nal pro­tes­tante durante a infân­cia, quis escre­ver um guião sobre o herói exis­ten­cial à euro­peia. Mamou Sar­tre, e ele não diz, tal­vez por ver­go­nha, mas se calhar tam­bém se enfro­nhou no Ber­na­nos, vendo depois nas cine­ma­te­cas o “Jour­nal d’un Curé de Cam­pagne” do esque­cido jan­se­nista que é Robert Bres­son. Ora, o que um padre de Ber­na­nos ou de Bres­son mete para den­tro em des­po­ja­mento e lei­tu­ras de bre­viá­rio, o pro­ta­go­nista de “Taxi Dri­ver” mete para fora a Mag­nums.44 – ele que visi­vel­mente, de si mesmo, tem difi­cul­dade em meter seja o que for.

 

Taxi Dri­ver” era, por­tanto, um filme de Sch­ra­der. Chega Scor­sese e, de ame­ri­cano para ame­ri­cano, rouba-lhe o filme. “Fui eu que escrevi isto”, disse Scor­sese ao ler o guião. “Cada uma des­tas pala­vras arde debaixo da minha fuc­kin’ skin.

 

Mas rou­bou como? Mudando de fran­ce­ses. Dou exem­plos e vou ser gene­roso. Sch­ra­der desunhara-se a des­cre­ver por­me­no­res do quo­ti­di­ano, pequenos-almoços, ruas, silhu­e­tas das pes­soas que pas­sam, sacando-as ao Bres­son de “Pick­poc­ket” e “Mou­chette”, coi­si­nhas mais ínte­gras e éticas do que esté­ti­cas. Scor­sese pul­ve­ri­zou as ideias depres­si­vas e a con­cep­tu­a­li­za­ção de Sch­ra­der: pas­sou tudo a ser godar­di­ano, ima­gens ner­vo­sas, tra­ba­lha­das a tra­vel­lings e pano­râ­mi­cas. E há outra coisa: Sch­ra­der tinha escrito um filme cal­vi­nista, des­pido, ascé­tico. Está no Robert De Niro do filme, naquele braço tenso e teso que De Niro mos­tra ao espe­lho e que pode­mos ver, no livro, nas 22 pági­nas de fotos, de beleza devas­ta­dora, do capí­tulo “total orga­ni­za­tion is neces­sary”.

 

Era o que Sch­ra­der que­ria, mas o cora­ção de Scor­sese, for­mado em Vir­gem Maria, roma­rias, pro­cis­sões e comu­nhão solene, cris­mou aquela trampa seca e gélida de Sch­ra­der com, digo eu, um renas­cen­tismo sici­li­ano: Nova Ior­que, a cidade do filme, converte-se numa igreja cató­lica. Néo­nes como se fos­sem alta­res, mul­ti­dões de pere­gri­nos em noi­tes de 42nd Street, semá­fo­ros e faróis que pare­cem a pro­cis­são das velas. Scor­sese meteu um calor medi­ter­râ­nico onde a Sch­ra­der fazia um frio escandinavo.

 

Há sem­pre um ladrão que rouba outro ladrão. Iro­nia das iro­nias, Robert De Niro rou­bou a Scor­sese, que já a rou­bara a Sch­ra­der, a melhor cena. Lembram-se? Frente ao espe­lho, o actor expe­ri­menta as armas, corpo magro, seco, que jamais pen­sa­ría­mos que viesse a dar a bola redonda e balofa de “Raging Bull”. Sch­ra­der via a cena quase como uma ascese, via De Niro como uma frí­gida Teresa d’Ávila que tirasse um Colt 38 de entre as per­nas.

 

Mas Scor­sese fil­mou tudo com o baixo-ventre de Godard, numa linha “mon­tage, mon beau souci”, numa frag­men­ta­ção meio expe­ri­men­tal. Um a rou­bar ao outro e, do nada, a olhar-se ao espe­lho, o cabrão do actor começa a dizer coi­sas, “are you tal­kin to me, are you tal­kin to me!”, num impro­viso que não estava escrito, nem pla­ni­fi­cado, dei­xando os donos do filme a tinir. De Niro, nessa cena, vale uma década de cinema.

 

Rou­bou mais. De Niro rou­bou a cabeça ulce­rosa que fizera Sch­ra­der escre­ver tanta soli­dão. Numa foto, na página 13, vê-se De Niro, a pé, com o disco que vai ofe­re­cer a uma puta­tiva namo­rada. Há um tipo atrás dele, de fato azul, e é tudo igual, a aber­tura de bra­ços, o mesmo botão aper­tado do fato, as per­nas cam­baias. Esse tipo é Paul Sch­ra­der e vê-se que é, como De Niro, o mesmo tipo de rato que, a pé ou de táxi, se move bem no esgoto mais escuro.

 

Taxi Dri­ver” é o livro de um filme que nos rouba a calma e o sos­sego. Com um fri­go­rí­fico de emo­ções den­tro de si, um tipo con­duz um táxi na noite de uma cidade que ele vê como uma cate­dral pejada de lixo humano. Sonha com um sopro de reden­ção que lave tudo a san­gue. Tipos des­tes, avisa Sch­ra­der, devem ser aba­ti­dos. Tenho agora o tipo preso num livro de cinco qui­los da Tas­chen. Pri­são perpétua.

 

Manuel S. Fonseca

A PROFESSORA INGLESA

 

Tenho o fetiche da professora inglesa. Confesso e explico-me.

 

O sexo estampado na cara de Marilyn ou de Brigitte Bardot repugnava a Hitchcock. Preferia a sexualidade das britânicas. Uma professora inglesa – é ele a contar – vai connosco no táxi e, a meio da cândida conversa sobre o tempo e Henrique VIII, é perfeitamente capaz, súbito e sem explicações, de nos atirar a mão à braguilha.  

 

Truffaut, que o entrevistava, ficou de boca aberta até Hitchcock rematar: “Só com mulheres dessas pode haver descoberta do sexo.”

 

Na esperança de ser lido nas escolas formativas e nas associações sindicais de professores, sugiro que as conversas de Hitchcock com Truffaut passem a ser obrigatórias na formação docente. Debate esclarecido nunca fez mal a ninguém.

 

Esta inocente concepção da sexualidade atinge o seu expoente em “Rear Window” e “To Catch a Thief “, protagonizados pela loiríssima, angelicamente linda, Grace Kelly. Com ela contracenam Jimmy Stewart e Cary Grant. Nenhum parece ter vontade de lhe tocar.

 

Stewart, no começo de “Rear Window”, tem uma perna engessada e senta-se à indiscreta janela a espiar os vizinhos, procurando na vida deles a excitação que a forçada reclusão não lhe dá. Também não o excita a ideia de casar com a rica Grace Kelly que acha fútil, vinda de um ambiente tão rarefeito como a nossa Quinta da Marinha, a cabeça feita em vestidos, jóias e jantares milionários.

 

O espectador já sabe isto tudo e ainda não viu Grace Kelly. Quando primeiro a vemos, o que vemos é a sua sombra. O imobilizado Stewart adormeceu. Sobre a rija perna de gesso desliza uma sombra humana que passa ao ventre, e avança pelo peito, até lhe tapar o rosto. O perfume dela acorda-o, abrem-se-lhe os olhos e vê-a. Nós também pelos olhos dele. E o que vemos é a perfeição. Por ela pecaria o Espírito Santo se a sua língua de fogo tivesse olhos.

 

Por não ver na sombra a essência de Grace é que Stewart a não quer. Vê o gelo louro e a pele imaculada. Mas não ouve o vulcão que o sussurrado adágio da voz dela anuncia. “Como vai a tua perna?” pergunta. “E o teu estômago?” diz a seguir. É uma voz de sombras macias que promete correr-lhe a anatomia toda.

 

Grace Kelly toma a iniciativa também em “To Catch a Thief”. Cary Grant é ou foi um ladrão de jóias. Grace traz ao pescoço um colar refulgente que chama nomes ao seu decote. Se o paraíso é uma voz então é o paraíso que da boca dela convida Grant: “Toca-lhe!” E a mão dela a oferecer à dele a exposta jóia: “Agarra-a”.

 

Nesses filmes de crimes e roubos, Hitchcock fez de Grace Kelly a mais erótica jóia da sua colecção. A forma civilizadíssima e elegante como a filma só realça a húmida convulsão que a faz dizer a Stewart: “Quando quero um homem, quero tudo o que ele tem.”

 

Por estes sonhos ninfomaníacos de Hitchcock perpassa a sombra de uma professora inglesa.

 

Manuel S. Fonseca

O CINEASTA EM FUGA

 

Toda a arte é bicéfala: já vi, em muitos filmes, aparecer a cabeça do autor e rolar depois, no ecrã, outra cabeça, a da própria obra.

 

Em Outubro de 1986, no aeroporto de Lisboa, vi pela primeira vez aparecer a cabeça de Michelangelo Antonioni. Pareceu-me ver, na elegante serenidade da cabeça dele, a cabeça dos seus filmes.

 

Mesmo cercado pela simpatia de Luís de Pina e João Bénard, Antonioni, cujo ciclo na Cinemateca organizei, parecia o menos exuberante dos nossos convidados.

 

Os seus filmes, a começar pela célebre trilogia de silêncio angustiante em que até a paisagem tem crises existenciais, são filmes sobre a incomunicabilidade e a solidão.

 

Porque razão um homem de beleza adriática, discretamente hedónico, muito atraente para as mulheres, faria filmes tão misteriosamente escassos e rarefeitos?

 

Adiante. No fim-de-semana, levámos Antonioni a visitar a euforia arquitectónica do Palácio da Pena. Antonioni regalou-se com o exterior e seguiu para a visita guiada do interior. Éramos cinco ou seis e permiti-me ficar cá fora a fumar o meu cigarro imaginário.

 

O guia fechou a porta e eu desandei a pensar que a obscena verdura do Outono em Sintra mais depressa pedia um cineasta irlandês do que um italiano de Ferrara: em que deboche é que a natureza tinha passado o Verão para que agora montanhas e vales desabrochassem assim? Era o que pensava quando, sobre a minha perplexa cabeça, se abriu uma janela do Palácio e dela irrompe uma perna coberta pelo melhor corte italiano, a perna de Antonioni. A altura era razoável e a firme decisão dele para saltar pedia ajuda. Dei-lha e o cineasta aterrou são e salvo.

 

O que se passou o que não se passou, e Antonioni conta-nos que fechar-se atrás dele a porta lhe evocara um trauma terrível. Durante a Guerra, a militância política tornara-o um alvo para os nazis que controlavam Itália. Escapou escondendo-se numa cave. Ficou três meses entre quatro paredes, incomunicável. Nunca mais pudera ouvir fechar-se uma porta atrás de si.

 

É a memória desse medo que está em “L’Avventura”, “L’Eclisse” e “La Notte”? É a cabeça de Antonioni fechada numa cave o que vemos no olhar de Monica Vitti e Jeanne Moreau, no desterro arquitectónico dos filmes a que se chamou a “trilogia dos sentimentos”?

 

À noite, ao jantar dado pelo embaixador de Itália, veio também Manoel de Oliveira. Com a graça brejeira que a idade autoriza, Oliveira contou uma anedota, Antonioni respondeu com outra. E durante uma hora contou as mais impensáveis barzelette, sofisticadas, a roçar o obsceno, de carabiniere e maridos traídos. Vimos outra cabeça de Antonioni, a que nunca ele deixou aparecer em nenhum dos seus filmes.

 

(Não disse. No palácio, a minha linda mulher, claustrófoba impenitente, saltou logo a seguir. Se era rapto, acabou logo ali.)

 

Manuel S. Fonseca

A COMÉDIA QUE ME FAZ CHORAR

 

Vamos lá falar de respeito. Não tenho respeito nenhum por uma comédia que não me faça chorar. E ainda menos por um drama que não me faça rir.

 

Os cómicos mais lendários eram uns tipos tristes. Nos filmes de Chaplin e Buster Keaton é nos fios melodramáticos que ambos tropeçam, induzindo-nos a uma mansidão sentimental que logo a seguir estilhaçam com um gag. Ou seja, um tipo, quando é bom a fazer rir, ama. Escuso de dizer que quando é mau, odeia? Escuso, mas digo. Um dos problemas da comédia que hoje nos inunda é o ódio. O cómico, agora, não se dissolve na vida e ainda menos nas pessoas. O cómico passou a ser um juiz. Político, sobretudo. O sarcasmo substitui o gag. A altiva assertividade crítica destes novos cómicos amesquinha o objecto do humor. Às vezes não parece que estejam a fazer comédia, mas só a vingarem-se.

 

Ora bolas para a teoria. Vamos mas é ao cinema. Leo McCarey, um daqueles americanos irlandeses e católicos que fizeram a glória de Hollywood, foi o primeiro cineasta a ganhar o Oscar com uma comédia. Não é dessa, “Awful Truth”, com Cary Grant, que falo. A minha favorita, pelo que já me fez rir e chorar, é “Ruggles of Red Gap”. Um aristocrata inglês perde ao jogo o seu mordomo (Charles Laughton) para um milionário americano adoravelmente provinciano. Ruggles, o mordomo, é mais rígido do que um pau de vassoura: rígido na etiqueta que venera; rígido no respeito à estratificação social em que foi educado. Ao chegar a Red Gap, o saloiíssimo rincão onde vive o despretensioso milionário, Ruggles tem o choque da vida dele. O milionário é um poço de espontaneidade, os habitantes da small town uns gigantes de candura e generosidade.

 

De que é que nos rimos, no filme? Da humanização do mordomo. Uma a uma diluem-se as regras do espartilho que faziam Charles Laughton parecer um atávico armário com pernas. O mordomo desengoma-se, primeiro um braço, depois os lábios que aprendem a sorrir.

 

Acontece então uma das cenas mais políticas e mais comoventes do cinema americano. No saloon, os cámones todos a beber, alguém invoca o “discurso de Gettysburg”, dito por Lincoln, em plena Guerra Civil, no campo de batalha onde morreram 7500 homens. Um discurso que qualquer americano sabe de cor. Só que, no saloon – que vergonha – já ninguém se lembra. Até se ouvir um débil murmúrio. Voltam-se as cabeças e um grande plano mostra-nos os lábios de Laughton a dizer, como Lincoln, que “esta nação verá renascer a liberdade” e que “o governo do povo, pelo povo, para o povo jamais perecerá da face da terra.” O que vemos, nesse plano, é o rosto de um homem, um mordomo, que acaba de conquistar a plena humanidade. E a olharmos para esse homem igual aos outros homens, não sabemos, é verdade, se havemos de rir, se havemos de chorar. Fazemos, é bom de ver, as duas coisas.

 

Manuel S. Fonseca

O CINEMA É UM LUGAR PERIGOSO

 

O produtor Walter Wanger puxou da pistola e, logo ali, em pleno estúdio, espetou um balázio no agente Jennings Lang que tombou redondo, mas não morto. Um só tiro. Por honra da firma.

 

Perdoem-me os leitores mais sensíveis começar à bruta, mas já vão ver que vem aí teoria selecta.

 

Wanger, que o produtor pronunciava como se pronuncia danger, por gostar da rima viril, produziu obras-primas como “Stagecoach”, de Ford, “Scarlett Street”, de Fritz Lang, ou o “Foreign Correspondent”, de Hitchcock. Foi grande ao pé de gente grande. Levou para casa, também, uma obra-prima, a belíssima actriz e mulher que era Joan Bennett. Bennett foi de uma beleza tão nocturna como clandestina em quatro filmes de Lang, e em filmes de Renoir e Ophuls.

 

Era a criação de Wanger. Fora ele que a pusera morena, conferindo-lhe o mistério e a figura que a atiraram para o estrelato. Wanger fez-lhe a carreira. De repente, em 1951, aparece um finório advogado de Nova Iorque, armado em carapau de corrida, convencendo Bennett a assinar um contrato com a MCA, uma agência de actores. Wanger não foi de modas. Acusou este Lang de andar enrolado com Bennett. Foi-se a ele e resolveu a coisa a tiro. Lang sobreviveu com um tiro na coxa, o casamento de Wanger e Bennett também, por mais 25 anos, e o produtor, invocando loucura temporária, passou 4 refastelados meses na cadeia.

 

É esta loucura, temporária ou não, que às vezes falta à teoria. Sobre as artes em geral, e o cinema não escapa, há uma indústria da teoria que parasita as obras sem precisar delas.  Faço-me de ingénuo e digo-vos: para mim, não há cinema, o que há é filmes. E dentro dos filmes há cenas, planos, actores, um décor que nos esmaga, uma certa luz que nos arrebata. Depois, já menos ingénuo, confesso que não deixo de ter uma teoria. Em boa verdade roubada a Truffaut e ao artigo (os dele eram sempre bons)  em que disse: “O cinema é fazer coisas belas a mulheres belas.” Era o que Wanger pensava e não me venham dizer que levou as coisas longe de mais.

 

Sobretudo, não me venham dizer que é possível criar tamanha e tão estarrecedora beleza sem um sobressalto físico. O amor de Godard pelos tremendos olhos de Anna Karina, o de Antonioni pelos eclipses de Monica Vitti, o de David O. Selzenick pela ardente Jennifer Jones, provam que, afinal, o amador se funde sempre na coisa amada: na vida por causa do cinema.

 

Marlene Dietrich sou eu”, disse, sem a menor ambiguidade, Josef von Sternberg, o pequenino homem que fez do rosto da Dietrich uma combinação de angulosa beleza e perdição. Tinham, juntos, no plateau, os êxtases – lembrem-se de “Morocco” ou de “Dishonored” – que na vida Sternberg algumas vezes viu fugir, prodigalizados por Marlene a outros amores tempestuosos. Wanger teria gasto o carregador da pistola.

 

Manuel S. Fonseca

ONDE É QUE SE METEM OS NARIZES

 

De boca fechada já tinha havido muitos. A primeira vez que os amantes abriram a boca foi em “The Flesh and the Devil”. E não foi para falar, que o filme ainda era mudo. Primeiro, um cigarro passa da boca de Greta Garbo para a boca de John Gilbert. “És lindíssima” sussurra ele num elegante cartão escrito. “E tu… tu és tão novinho”, responde ela noutro cartão, por ser assim, por escrito, que os actores falavam no cinema mudo.

 

O cigarro já está na boca dele, as mãos aflitas à procura do fósforo que logo acendem. Não sabemos se é a labareda do fósforo, se a do ardor deles, que os ilumina como lua alguma iluminou amantes. Ofuscada, Garbo sopra e apaga a ardente cabecinha do fósforo como quem pede um beijo. Sabe-se lá que lábios, se os dele, se os dela, se abriram primeiro! Sabemos só que foi a primeira vez que num filme americano se beijou à francesa.

 

Há beijos escritos, beijos pintados. E míticos: o de Pigmaleão insuflou vida em Galateia. Em contos de fadas, o beijo de uma mulher faz de um sapo um príncipe. Rodin aprisionou em mármore frio e nu o beijo infernal que Dante lhe inspirou. Em “Romeu e Julieta”, cantou-o Shakespeare, como quem reza, fazendo dos lábios “dois peregrinos ruborizados” onde talvez “blushing” seja tanto o rubor como a calorosa vergonha que o precede.

 

Mas foi no cinema que os lábios peregrinos encontraram o seu santuário. O cinema beija melhor do que a literatura, até mesmo do que o luxo da pintura de Klimt. O movimento, luz e sombras do cinema oferecem tudo ao beijo. Fazem-no ingénuo e carnal, romântico e canalha, mignon e descarado.

 

Pensando que inventara o beijo, o cinema fez-lhe até a pedagogia. Em “For Whom the Bell Tolls”, a loura e sueca Ingrid Bergman, na cena em que mais celestes lhe vi os olhos, é uma improvável espanhola, uma improvável camponesa e a mais improvável Maria. Apaixonou-se por Gary Cooper, americano e combatente na Guerra Civil ao lado dos republicanos. Quer, mas não sabe como beijá-lo: “Onde é que se metem os narizes. Sempre me intrigou para onde é que vão os narizes,” diz, a escaldar de coqueterie. Senhor de um nariz que não se mete onde não é chamado, Cooper roça os lábios pelos lábios dela. “Afinal não se atravessam no caminho, pois não,” e já é ela que o beija, uma, duas vezes. À americana.

 

À americana, Hawks mostra em “To Have and Have Not”, as vantagens do trabalho de equipa. Bacall beija um impávido Bogart para lhe provar o sabor. Deve ter gostado porque o cântaro volta à fonte e já não me lembro se é logo, ou à terceira que o lento Bogart dá ordens à boca dele para reagir à dela: “É ainda melhor quando tu ajudas!”

 

À americana ou à francesa, boca mais fechada ou aberta, são precisos dois para o beijo. Nem mesmo tu, ó orgulhosa e fresca boca de Keira Knightley, beijas sozinha.

 

Manuel S. Fonseca

HENRY FONDA NÃO É O PAI DE JANE FONDA

 

Henry Fonda não é o pai de Jane Fonda. Ou seja, é. Mas como se verá, ser ou não ser nem sempre é a questão.

 

Conheci primeiro Jane Fonda, colorida brilhante, plástica. Trocámos olhares lúbricos e ter-lhe-ei roubado algumas carícias. Não a aqueci nem a arrefeci e, “Barbarella” esquecida, passou-me. Coisas de adolescente. Eu não melhorei com a idade, ela muito.

 

Henry Fonda, conheci-o mais tarde. Apresentou-mo o João Bénard numa sessão da Gulbenkian. A mim e a mais 1.500 pessoas, em sala cheia, inquieta, emocionada.

 

É traumático conhecer pessoas em auditórios escuros como breu. Ainda por cima, Henry Fonda entrou na sala com os 35 anos de 1940, desenhado por um chiaroscuro que logo nos abria os olhos para a honestidade magoada do olhar dele. “The Grapes of Wrath” era o filme e, como o livro original de Steinbeck, em português “As Vinhas da Ira”.

 

Nesse dia, Henry Fonda chamava-se Tom Joad e, apesar da ira que tutelava o filme, transpirava a decência dos justos. Via-se nele uma beleza inclassificável. Nem apolínea, nem dionisíaca. Os deuses, mesmo os gregos, não eram para ali chamados. Henry Fonda oferecia uma beleza humana, modesta, um modo de erguer o corpo na vertical, sem arrogância ou pose.

 

O corpo direito, a barba de dois dias a cobrir-lhe o rosto, sem disfarçar a cicatriz numa das faces, uns olhos divididos entre a angústia e a esperança, Henry Fonda era Tom Joad e não era apenas Tom Joad. Era o povo.

 

Eu julgava que já conhecia o povo. Descobri que o tinha visto, sim, mas conhecê-lo foi ali. “The Grapes of Wrath” retrata tempos de crise. Mostra uma família rural que perdeu a quinta para o Banco e, com os bens decrépitos atulhados numa camioneta miserável, segue estrada fora em busca de trabalho e da Califórnia redentora.

 

Tom Joad, Henry Fonda, é o filho, neto e sobrinho dessa família. Acossados, humilhados, roubados de tudo por Bancos, impostos, polícias, só lhes resta a razão última da sua dignidade. Na mais escura das noites, Tom despede-se da mãe prometendo-lhe “I’ll be all around in the dark, I’ll be everywhere”, e é nessas sombras que mergulha para, bem-aventurado e sedento de justiça, estar em todo o lado.

 

Nos olhos de Henry Fonda, na sua voz calma e de uma vibração segura, a mãe, Ma Joad, descobre a força e a razão para não voltar a ter medo, “co’s we’re the people”, porque somos o povo que vive.

 

E hoje, em qualquer parte do mundo, se vejo uma família que atafulha os bens decrépitos numa camioneta de pneus furados, em cada grito zangado, no medo de cada mãe perplexa, no riso de cada miúdo que ignora o futuro hipotecado, volto a ouvir a voz de Tom Joad, volto a ver o olhar claro, a fé de Henry Fonda.

 

Henry Fonda é mais do que o pai dos seus filhos. Nesse filme de John Ford, Henry Fonda é o povo que se vê all around, em todo o lado. Pode o povo copiar-lhe a voz firme e, ao olhar, roubar-lhe uma razão da esperança?

 

Manuel S. Fonseca

A VINGANÇA DE MARILYN

 

É mentira! E se me voltarem a perguntar, voltarei a dizer que é mentira. Marilyn, em The Misfits, não interpretou personagem nenhuma. Vingando-se de Arthur Miller, o marido com que estava a romper o seu terceiro casamento, foi só ela mesma, ela, a própria, ao longo desse filme maldito de tantas maldições e de que falo por ter quase a minha idade.

 

O genérico final do filme desmente-me: está lá escrito que a personagem dela se chama Roslyn Taber. Começamos por vê-la a tentar memorizar as falas que vai dizer ao juiz para se divorciar e não demoramos muito a saber que foi stripper, perdendo no bar duma cidade perdida o que os homens supõem que as mulheres perdem por eles ganharem, quando ganham, alguma coisa. Que se lixe o genérico, não há personagem nenhuma: The Misfits, como qualquer filme, mente com os dentes todos, e se os filmes têm dentes!

 

The Misfits é um filme de John Huston. Quem o escreveu – porque embora nestes tempos tão visuais custe reconhecê-lo, os filmes são escritos – foi Arthur Miller. Escritor, dramaturgo, se algum dia no século 30 alguém se lembrar dele há-de ser, se ainda houver raiva masculina, por ter sido marido de Marilyn. A mesma raiva que, agora, me faz ser injusto.

 

Miller era dono de uma mente literária e convencera-se que Marilyn nunca tivera um papel à sua medida. Via, como todos os literatos, mal cinema. Bem lhe podiam mostrar o Gentlemen Prefer Blondes, de Hawks, ou o Seven Year Itch, de Billy Wilder, que ele sempre os veria sem os ver.

 

O que ele via era a Marilyn que tinha à frente dos olhos. Via o ciclone emocional do casamento deles. Via, de Marilyn, a insatisfação voluptuosa, redonda e carnal, tão infantil às vezes, via a invulgar dualidade cartesiana que era a alma e o corpo dessa mulher.

 

Era isso que via, e foi o que Miller escreveu. Quando leu o script, Marilyn não gostou do espelho. Se calhar, adivinho eu, já se tinha visto assim e já se tinha visto melhor. E vingou-se.

 

A conselho de Truman Capote, Marilyn fora aluna de Constance Collier, actriz britânica e shakespeareana, e aprendeu com ela que não tinha teatro dentro de si. Katharine Hepburn, Bette Davis, até mesmo Lauren Bacall, tinham teatro, colocação, dicção. Ela não. O que tinha, e a professora Collier lhe mostrou, era fragilidade, a súbita luminosidade de um raio de sol, a beleza subtil de uma labareda no meio da noite. Coisas que não enchem um palco, mas fazem a felicidade da câmara de cinema. Como em The Misfits.  Filmada por Huston com um soft focus que a faz irreal, Marilyn paira no ar como pólen e a voz com que diz as falas é de uma ingenuidade de jardim-escola.

 

Passara tudo por Marilyn: abusos, violência, droga, humilhação. Mas nesse filme, em frente à câmara, Marilyn era só a imagem da inocência depois do pecado, a virgindade que, afinal, nunca se perde. E deixem-me dizer-vos: santo Deus, o que a inocência e a virgindade podem ser tristes.

 

Manuel S. Fonseca
O autor escreve de acordo com a antiga ortografia