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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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O MAIS BELO DOS FILMES


Ao João Bénard, ao Manuel Cintra Ferreira

 

A porta abre-se para a direita, os violinos entram pela esquerda e a madura silhueta de uma mulher recorta-se contra a luz do deserto. A mulher, passos hesitantes, dançados, vai da porta para a varanda tosca, a câmara atrás dela. O contra-campo revela-lhe a beleza ansiosa de anos de sacrifício e renúncia. Põe a mão sobre os olhos para decifrar o vulto de cavalo e cavaleiro que o horizonte empurra em direcção à casa. Atrás dela surge a indiferença interrogativa de um marido e ouve-se a primeira palavra: “Ethan?” A resposta sufoca na garganta da mulher. Uma rubra comoção acorre-lhe às faces, à respiração que, mais do que o vento, agita a gola da blusa, o avental.

 

Em 40 segundos, contra-luz e contra-campo, a porta que se abre, três actores, um só hipotético nome e a vibração de um violino, John Ford conta, a quem tenha olhos para ver, uma história de amor proibido.

 

O filme, que uma porta abre e outra porta fecha, é “The Searchers”. Sendo o mais belo dos mais belos dos filmes de Ford, é o mais falso western que já vi. Os cavalos, os índios, até a épica passagem das estações, o cíclico galope de destruição e vingança, mal disfarçam o vendaval de amor proibido, que assombra as personagens, todo o filme.

 

Disse-se que o sombrio cavaleiro é um Ulisses e “The Searchers” a Odisseia do homérico Ford. Mas o cão que da varanda ladra ao fantomático Ethan (John Wayne) não é Argos. E muito menos é Penélope esta mulher que, farta de esperar, casou e teve filhos. Nem os braços do irmão se abrem a Ethan com o afecto de Eumeu ou Telémaco.

 

Esqueçamos Homero, pensemos em Sófocles. Longe de Ítaca, no Texas de 1868, Ethan não regressou para descansar de prodigiosas aventuras. É a morte, a morte cansada, que chega a cavalo. O que depois sucede, a via crucis de ataques, incêndios, violações, escalpes, é a emanação do conflito que dilacera Ethan, o arrasador reflexo do raivoso desejo dele pela mulher do irmão. E pode também ser a coisa larvar que na mulher foi o incumprido amor ao marido por tanto lhe amar o irmão.

 

 Os olhos maus de Ethan são piores do que os olhos cegos de Édipo e a boca dele beija duas vezes a mulher que não pode amar. Beija-a, púdico, na fronte, mas são beijos que rasgam como bacantes. E vemos a mulher, sozinha no quarto, acariciar o capote dele, num plano que vai buscar a luz a uma janela de Vermeer. É um capote militar, de devastação e crime, que os dedos clandestinos dela afagam na final e inconsumada despedida.

 

Filme que com João Bénard vi pela primeira vez, último filme que vi sentado ao lado do Cintra, gostava de dizer aos dois que “The Searchers” não é um western, nem um épico. Pura tragédia grega, cavalgada de ressentimento, vingança e morte, só a porta que se fecha lhe consegue pôr fim.

 

Manuel S. Fonseca

UMA CARTA PARA GRETA GARBO

 

Ter-se-ão escrito cartas neste tempo de tantas apagadas solidões?
E poderá haver amor num tempo de tanto medo? As perguntas faço-as eu.
Gostava que as respostas, as desse Greta Garbo.
Sei que está à minha espera. Num jardim.

 

A mulher muito bela pode ser uma lua cheia de solidão. Um dia, veio à América o verdadeiro casal real britânico, Vivien Leigh e Laurence Olivier. Hollywood queria que Leigh fosse a Scarlett de “E Tudo o Vento Levou”. No jantar de boas vindas estava também Greta Garbo, coisa rara para a reclusa que ela era. No fim, a sueca convidou Olivier para um passeio pelo jardim que se estendia frente à ampla vidraça do salão. Leigh ficou a vê-los caminhar e conversar. Torcia-se de ciúmes. Fez depois uma cena ao marido. Queria saber de que falavam. De jardins, disse-lhe Olivier, enraivecendo ainda mais a sua Vivien.

 

Mas era a pura verdade. Garbo tinha saudades dos jardins suecos e queria saber se também eram bonitos os jardins ingleses. “Oh, sim, jardins lindos,” terá respondido Olivier. E passaram quinze peripatéticos minutos a comparar jardins, se tinham árvores de frutos, se plantavam morangos. Olivier chegou a dizer-lhe que até plantavam couves, mas que isso já era mais uma horta do que um jardim e Garbo, disse ele a Vivien, percebeu a diferença.

 

Os olhos e ouvidos que testemunharam os factos foram os de Garson Kanin, realizador do excelente “My Favourite Wife” e argumentista de duas obras-primas, “A Double Life” e “Adam’s Rib”. A Garbo fez, por essa altura, um papel que a atirou para píncaros de popularidade. Em “Ninotchka”, Lubitsch converteu-a numa funcionária estalinista que vinha a Paris e acabava derretida num capitalista jardim de delícias. Lenda do cinema mudo, Garbo entrara no cinema sonoro a pedir um whisky, provando que sabia falar. Demonstrava agora, com Lubitsch, que sabia rir-se. E fazer rir.

 

Kanin queria filmar com ela. Numa das conversas, Kanin contou-lhe uma cena que vira numa peça de teatro em Paris. Uma amiga confessava à outra que recebera uma carta de amor. Essa mulher amada dizia à confidente que lera a missiva, voltara a lê-la duas, três vezes, apertara a amorosa folha de papel contra o peito, beijara-a com discreta doçura e, de repente, subindo num impulso as escadas, fechara-se no quarto, arrancando o vestido e esfregando, devagar e logo freneticamente, a carta em todo o corpo. A seguir, em êxtase, a mulher amada comera a carta.

 

Greta Garbo olhou para ele, espantada. Bateu palmas e, disfarçando uma antiquíssima sombra com um riso nervoso, deixou cair dos lábios a envergonhada confissão: “Em toda a minha vida não recebi uma carta de amor. Uma única.”

 

Milhões de homens dormiam com a imagem dela, amavam-na até no simulacro que eram as mulheres que tinham, tocavam-lhe a ferida e dolorosa divindade na sala escura, e nenhum lhe escreveu uma carta. Atrás do véu de cada filme, atrás de cada lancinante olhar em close-up, ainda hoje se ouve a rouca voz de Garbo: “I want to be alone.” Queria?

Manuel S. Fonseca

UMA NOITE NO SOHO

 

Esta foi uma crónica escrita num tempo em que se podia ir ao cinema. E em que se podia ir aos bares. Um tempo em que havia uma boémia descomandada, desregrada. Trago esta crónica de volta, amarrada, quase amordaçada, no dia em que me dizem que já se vai poder ir ao cinema. Talvez a um bar. Desde que não se vá, como faziam Francis Bacon e Lucian Freud, a cavalo.

 

Hoje não vou ao cinema. Iria, se me prometessem que lá estavam Francis Bacon e Lucian Freud. Digo-vos quem são. São dois tipos que se revoltaram contra o futuro. Haverá quem diga que são ou eram dois pintores e eu, com a arrogância dos ignorantes, insisto: eram dois tipos sentados pantagruelicamente no presente. Comiam o presente, embebedavam-no e fodiam-no como quem respira, desvairado. Jogavam nas corridas, andavam à porrada, mergulhavam em champagne e caía-lhes o corpo exausto nas cavalariças, ao lado dos cavalos que tanto amavam.

 

Se eram amantes? Se isso não meter sexo, eram. Bacon, descendente do filósofo homónimo e empirista, era homossexual dia e noite, com vincada preferência por homens mais velhos que lhe arriassem forte e feio. Freud, neto do seu psicanalítico avô, era mais novo treze anos e preferia afundar-se na primordial e perlada fonte feminina. Caroline Blackwood, mulher de Freud durante parte dos anos de vida louca com Bacon, dizia: “Jantei quase todas as noites do meu casamento com Bacon. Ah, e também almocei.”

 

Sim, gostavam de jogar nos cavalos, de se atirar sem rede para os bares do Soho e frequentar vigaristas, ladrões, putas, chulos e mais gente prendada, mas o cimento dessa vida gelatinosa era a paixão pela pintura figurativa que cultivaram como flor de preço.

 

Ora lembrem-se: aquele tempo era um tempo que prometia arte abstracta para toda a santa e imóvel eternidade. E Bacon, primeiro, e Freud com ele, sentaram-se no presente, com o passado entre as pernas, pintando retratos de pessoas, nus com chapéu, papas aos gritos, meninas com cão branco, a carcaça de um boi no talho. Tenho de dizer: estilhaçaram o raio do futuro. Ainda há dias, seis anos, que interessa, o “Três Estudos de Lucian Freud”, em que Bacon pintou o amigo num delicado equilíbrio de luz e ouro, atingiu o francamente estúpido recorde de 120 milhões de euros, o que, a meu ver, já é mesmo gozar e humilhar o futuro.

 

Na arte e nas noites do Soho, e ai de quem veja alguma diferença entre uma coisa e outra, o que os uniu foi um paradoxal optimismo niilista. Tinham os músculos carregados de energia, de uma força nietzschiana, amoralíssima. Queriam, por junto, luxo e luxúria: pintavam, comiam, bebiam, esmurravam e eram esmurrados como quem faz amor. E eu, hoje, afinal, já nem preciso de ir ao cinema.

 

Manuel S. Fonseca

DAR A VOLTA POR CIMA

glauber rocha e jorge amado.jpg

 

Vi “António das Mortes” no cinema Flamingo, no Lobito. A autoria é do sincrético Glauber Rocha, tão matador de cangaceiros que fez um filme para matar Corisco, outro para matar Coirana. Mal sabia, nesse ano de independência, quem era o brasileiro que filmava sangue como só Godard filmou sangue e que encostava cada cena a canções que, ali onde elas cantavam, qualquer um chorava.

“António das Mortes”, também chamado “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”, tinha muitas canções. Uma, “Dar a Volta Por Cima”, é inesquecível. Se algum dia tiver de ajudar alguém que precise de ajuda mas não queira que lhe dêem a mão, estenda-lhe essa canção. Parece críptico: mas basta ouvir os versos falando de um homem de moral que morde a poeira do chão e percebe-se logo.

António é jagunço, assassino: a soldo de coronéis para matar cangaceiros descomandados. O Brasil do passado, talvez, e Deus queira que não, o Brasil do futuro. Como o jagunço, também o cangaceiro pode ser um criminoso a mando. Só que, quando deixa de servir um senhor, o cangaceiro continua criminoso e converte-se num telúrico espírito livre. O cangaceiro brota do seco Nordeste como o mais obstinado dos arbustos. O crime dele agarra-se ao sertão, à crespa paisagem. A sede dele sabe onde encontrar a sobrante, rara, gota de água. O cangaceiro é gémeo de uma Natureza miserável e inóspita. Comungam a escassez, o desapossamento.

Uma sebenta capa cinzenta a cobrir-lhe o corpo vasto, espingarda assassina colada à mão, António, que em “Deus e o Diabo na Terra do Sol” já matara Corisco, herdeiro de Lampião o príncipe dos cangaceiros, volta agora e volta para matar Coirana, o último rebelde. Porque lhe pagam. É um jagunço: serve os que têm, matando os que nada têm. É esse o maniqueísmo antropofágico do filme de Glauber. Como num western cruel de Peckinpah. Com mais música, uma música inocente e impiedosa, camiliana. De cordel.

Quando a voz do sambista, que dava pelo estranho nome de Noite Ilustrada, canta “dar a volta por cima que eu dei, quero ver quem dava”, vemos António na sua estrada de Damasco, no meio de camiões de luz, a sofrer a conversão e a mudar de campo. Os negócios de política passam a ser com os outros, os dele só com Deus, o Deus místico dos que nada têm. 

Na única, brevíssima conversa que tive com Glauber devia ter-lhe perguntado porque é que a lágrima que no cinema do Lobito juro ter visto António chorar, nunca mais a encontrei ao rever o filme. Glauber ligara do hospital para a Cinemateca, a dias de morrer tão jovem. Atendi-o por acidente e ouvi-lhe mais a nítida respiração arfante do que a longínqua voz. Não o podia cansar.

Ainda hoje procuro a lágrima que António das Mortes chorou só para mim num cinema de Angola. Uma lágrima de dois lados. De um lado penitência, do outro, esperança.

 

Manuel S. Fonseca

A SEDE DE INGRID BERGMAN

 

Nunca esperou que, de madura, a fruta lhe caísse no colo. Era já actriz na Suécia quando um produtor lendário, David O. Selznick a trouxe para Hollywood.

 

Pegou de estaca. Os seus melancólicos olhos azuis encheram cinemas. E mesmo que o tempo lhe desvaneça os filmes, a imagem romântica dela em “Casablanca” perdurará enquanto persistir a ideia de cinema. Esse filme que ela e Humphrey Bogart fizeram de costas voltados, beijando-se como quem não se beija, marcou a história do cinema e antecipou – ou será que determinou? – a sua história pessoal. Talvez a biografia de Ingrid seja a prova de que a vida é apenas o inimaginativo artifício que, tímido, imita o big bang da criação artística.

 

Como em “Casablanca”, esta história da vida dela começou em Paris. A Primavera de 45 assistira à vitória dos aliados. O ar exsudava pólen: o da desbragada natureza e o da gloriosa liberdade. A altíssima sueca viera animar as tropas e regressava num fim de tarde ao Ritz onde dormia. Viu então o fotógrafo de guerra que escondia a nacionalidade húngara debaixo do americaníssimo nome de Robert Capa. Tinha a elegância e a virilidade dos mal-vestidos. Olharam-se e foi o coup de foudre. A Bergman não hesitou: ela não era só a mulher casada e mãe. Como em “Casablanca” a Bergman era capaz de ser, se quisesse, a amante. Quis.

 

Amou e voltou para o marido como Ilse, em “Casablanca”, voltava para o heróico Lazslo. Mas tal como Ilse, Ingrid Bergman queria amar o amor de Capa. Pediu-lhe que viesse ter com ela à América, pronta a abandonar o médico sueco, pai da sua filha. Incapaz de fazer outra coisa que não fosse imitar a arte, Capa repetiu os passos de Bogart e, play it again, foi ele que não deixou a Bergman divorciar-se. Tal como Bogart, também ele partiu para uma qualquer Brazaville em guerra e continuou a ser o descomprometido fotógrafo que gostava de ser. “Teremos sempre Paris,” ter-lhe-á segredado à despedida.

 

Hitchcock conhecia a história e, à maneira dele, usou-a na “Janela Indiscreta”. O medo que Jimmy Stewart tem de que o casamento com Grace Kelly lhe roube a liberdade de correr riscos em campos de batalha é o medo chapado que fez Capa fugir da boca e da sede da lindíssima amante.

 

A sede da Bergman não se extinguiu. Poucos anos depois, quando o público americano via nela a virgindade da Joana d’Arc que acabara de interpretar, filmou “Stromboli” com o italiano Rossellini. É o filme de um vulcão. O mesmo vulcão que arrebatou os dois. Eram ambos casados e ela ficou grávida para escândalo do Senado que a proibiu de voltar à América. Pelo amor do seu amor a Rossellini, abandonou o marido e não viu a filha durante dez anos.

 

Ingrid Bergman não ia só com muita sede ao pote: era dona do seu pomar e colhia a fruta com as próprias mãos.

 

Manuel S. Fonseca

A ALEGRIA EPILÉPTICA

 

É afrodisíaca mesmo que quem a sinta não saiba quem raio seja Afrodite. Falo da grande alegria, daquela que já não cabe no corpo, dessa alegria que nos estremece, enche e esvazia os pulmões. A alegria convulsa.

 

Imaginem um campo de prisioneiros. Jim, um miúdo inglês, cresceu ali, meio-protegido, meio-abusado, por dois corrécios americanos. Cresceu entre o desdém e a humilhação dos guardas japoneses.

 

O campo de prisioneiros já é o deserto de toda alegria. Mas o campo de prisioneiros que sofre o ataque da nossa própria aviação é o pandemónio dos sentimentos, a lágrima de sangue que transborda do cálice. Só o Pai que sabemos tem a crueldade de dar esse cálice a um Filho.

 

É o que acontece em “Empire of the Sun”, filme de Steven Spielberg. Há um ataque aliado. Um Christian Bale novinho, o actor que dá corpo a Jim, corre eufórico para o telhado meio-destruído de uma das construções do campo de concentração.

 

Lá em cima, salta, abraça-se a si mesmo, treme de excitação, respira forte para não sufocar e explode num grito e num riso epilépticos. O mundo suspende-se, o movimento quase pára para deixar voar a beleza fantástica de um avião de fogo e morte.

 

O pindérico inglesinho sobrevivente berra: “P-51 Cadillac of the skies”. Vénus quando era virgem, Deus nosso senhor, a inominável Beleza, não seriam saudados com mais exaltação e exultação. Jimmy salta de costas, salta de frente, enquanto as bombas rebentam com tudo à sua volta. “P-51 Cadillac of the skies”, ó alegria de um catano: o fogo, a morte, a destruição, sabem-lhe a vitória. O avião dos seus sonhos, que os seus dedos quase tocam fisicamente, arrasa o mundo em escombros onde sobrevive. Tudo morre, mas tudo morre para que ele renasça.

 

A alegria convulsa, epiléptica, é privilégio de criança. Tem de ser inaugural. Lembro-me da minha primeira vez, dos sintomas e do devastador ataque. Conto.

 

A primeira vez que eu vi mesmo o mar foi já no meio do Oceano Atlântico. De Angola, o meu pai chamava os meus cinco anos e lá iam eles agarrados à saia da minha mãe e a toque de caixa da minha irmã. O pouca-terra, pouca-terra, numa tarde de cerejas vermelhíssimas, trouxera-nos da Beira fria, farta e feia. Em Lisboa, Cais da Rocha, tínhamos entrado no Vera Cruz, então sofisticado transatlântico. Descemos logo ao camarote e quando voltámos a subir – no dia seguinte? –cercava-nos um vasto tapete ondulado, de um azul inútil e livre. Flutuávamos num infinito lençol oscilante: Houdini tinha escondido a terra.

 

Os pulmões não me cabiam no peito de contentes; em riso e lágrimas até pelos olhos os pulmões me saíam. Dizem que é a plenitude. Gostava de me lembrar melhor, se era igual o azul de céu e mar, se havia vento, quase nenhumas nuvens, e se cantavam sereias ou sonhava já contigo.

 

Manuel S. Fonseca 

O BEM E O MAL

 

O pai morrera e ele nunca mais almoçava. O caixão era paupérrimo, uma coisa dickensiana ao lado da qual caminhava a aflita dor da mãe. O futuro Charlot, vinha atrás da urna do pai e do pranto da mãe. Para distrair a fome, ia mimando, caricatural, o sofrimento materno. Tão expressivo que o irmão soltava gargalhadas. Toda a criança é cruel, dir-se-á. O futuro diria que ele era mau como as cobras.

 

Há outra morte a atravessar-lhe biografia e obra. O primeiro filho de Chaplin nasceu mal-formado e morreu após três dias de angústia. Duas semanas depois, sem indulgência, Chaplin fazia testes a actores para o que seria o filme-querubim a que chamamos “The Kid”. Fê-lo como quem se cura com o próprio veneno.

 

Ignóbil foi também a inspiração de “The Gold Rush”. O brutal rigor de um Inverno isola um grupo de pesquisadores de ouro. Para sobreviverem comem os cadáveres dos que vão tombando. Depois de ver o que Chaplin fez com esse material, até nem me parece estranho que Cristo em Canaã tivesse transformado a água em vinho. Como se convertem tragédias em comédias, que estranha alquimia transforma a crueldade em angelical inocência? A maldade é, aposto, um ingrediente essencial. Vejamos.

 

“Mau como as cobras” foi o que disseram quase todas as mulheres de Chaplin. Numa altura em que as ligas puritanas marcavam Hollywood homem a homem, uma menor, Mildred Harris, clamou estar grávida dele. Sem poder arriscar o escândalo, o genial Chaplin casou-se. Estava à espera dela no registo e vendo chegar a juvenil figura não resistiu a um comentário sibilino: “Sinto um bocadinho de pena dela.” Não era caso para menos, em dois anos estavam divorciados e ela acusava-o, provavelmente com inteira verdade, de crueldade mental. Mas sem esses dois anos de tortura de Mildred será que Chaplin teria algum dia criado “City Lights”?

 

Reincidiu. Lembram-se da Lita Grey do “The Kid”? Tinha 12 anos. Aos 15, Chaplin chamou-a para ser a estrela de “The Gold Rush”. Ainda chegou a filmar, mas Lita descobriu-se, de repente e não por acaso, em estado interessante. Novo casamento urgente e obrigatório, nova tragédia pessoal. Chaplin abandonou-a num palácio dourado, enquanto se locupletava em infidelidades que incluíam a actriz que a substituiu e uma amiga que Lita lhe apresentara. A declaração de Lita no divórcio foi histórica: acusava Chaplin de todas as crueldades e mesmo de uma heterodoxa abordagem à relação sexual que a lei californiana condenava. Era, de frente ou de costas, mau como as cobras.

 

A desumanidade de Chaplin explica a humanidade da sua obra? O facto é que as tragédias, próprias ou alheias, foram o capital cómico dos seus filmes. O narcisismo, o ressentimento, a perversidade, a mesquinhez, a infidelidade geraram obras-primas. Atrevo-me: só do mal pode vir algum bem.

 

Manuel S. Fonseca

AVÉ-MARIA CHEIA DE GRAÇA

 

Tenho na mão a Correspondência, Jorge de Sena /joão Sarmento Pimentel, que acabei agora de publicar. Estava a ler a carta que Sena escreveu ao seu amigo capitão, relatando o que se passara na sessão nas Belas Artes, em frente à Cinemateca, em 69, na primeira visita que Sena fez a Portugal depois do exílio.

 

E lembrei-me que João Bénard da Costa, meu director para todo o sempre, esteve lá e já me tinha contado. E depois lembrei-me da sessão que, do outro lado da rua, vivemos juntos quando exibimos Je Vous Salue Marie. Conto-a agora como julgo que João Bénard aprovaria ouvi-la contar.

 

O caldo entornou-se. O jovem católico virou-se para o chefe de polícia e disse-lhe em tom de desgarrada: “Gostava que fizessem isso à sua mãe?” Ó meu amigo, palavras não eram ditas e já o até então polidíssimo agente lhe enfiava uma gravata que, vi eu, fez o ar dos pulmões do jovem bater no tecto da sala.

 

Tossia ele, tossia toda a velha sala da Cinemateca. Exibia-se, 1985, “Je Vous Salue Marie” de Godard, então inédito em Portugal por miúfa dos distribuidores.

 

Krus Abecassis, lendário presidente da Câmara, prometera escaqueirar tudo se a Cinemateca se atrevesse. Fomos perguntar ao João Bénard, que era quem mandava em nós, se nos atrevíamos. O João foi claro: “Nessas coisas sou uma senhora séria. Ora, como sabem, senhora séria não tem ouvidos.”

 

Preparámo-nos para o combate. Se de algum lado estava, a Graça estava do nosso lado. João Bénard era de um catolicismo doce que lhe impregnou o olhar e a escrita toda a vida, logo a ele que, tanto mudando, em nada de essencial algum dia mudou. Sentíamo-nos, por isso, legitimados para passar um filme que mostrava o desejo de gravidez e o bendito ventre cujo fruto talvez fosse Jesus.

 

Éramos democratas, mas não éramos parvos: armou-se um dispositivo de Aljubarrota. Vigilância da PSP e dois dos nossos projeccionistas, tipos que combinavam volume de boxeur com altura de defesa-central, a filtrar entradas no magnífico portão da rua. Vendiam-se dois bilhetes por pessoa, o que frustrou as encantadoras virgens que quiseram comprar a lotação do cinema.

 

A sala era um ovo cheio. Gente no chão e no ar uma excitação misto de primeira comunhão e noite de núpcias. Fez-se escuro: a volúpia das imagens aflorou a tela e os jovens católicos pularam em avé-marias e salvé-rainhas, subindo ao palco a esbracejar contra as sombras blasfemas.

 

As luzes reacenderam-se iluminando um belo e poético caos. Enquanto nós gritávamos aos jovens Savonarolas  que Je Vous Salue Marie era a apologia da Imaculada Conceição, um filme sobre o mistério da mulher que, entre tormento e dúvida, aceita uma violenta graça e sobre o homem, José, que se torce de ciúmes, mas por amor confia, os velhos cine-clubistas, com algum saudoso comunismo, apontavam à polícia os insurrectos: “É aquele… e aquele”. Era um mundo às avessas: velhos esquerdistas ajudavam a polícia e um miúdo, com vozinha de copo de leite, gritava-lhes: “Pides.” 

 

Num arroubo místico, um dos rapazes desmaiou. Ajoelhou-se ao lado dele uma menina de calças de xadrez. Era bonita e parecia que, segurando-lhe a mão, rezava. Com vontade de rezar com ela, ainda pensei: “Vês, meu anjo, como ser virgem é estar disponível!”

 

Saberia ela que, assim, na sua ajoelhada angústia, rimava com a imagem de Myriam Roussel no filme apóstata de Godard e repetia, prosaica e séculos depois, o poético mistério mariano?

 

Manuel S. Fonseca

TINHAM MÃES QUE OS AMAVAM

 

A calva e resplandecente cabeça de Luis de Pina, então director da Cinemateca, pairava sobre um tormentoso mar punk. Já voltaremos à sua cabeça. Antes, deixo-vos com uma pérola de filosofia social: desiludam-se os proactivos, não cria comoções sociais quem quer e, às vezes, nem quem pode.

 

O João Bénard concebera um megalómano Ciclo do Cinema Musical. Sonhávamos com plateias a cantar e dançar o “Singin’ in the Rain”. Entre as obras-primas escolhidas para ovação e aclamação, o João deixou escorregar um filme mais recente, piscadela de olho a uma minoria juvenil, que se vestia de negro e primava pelo brilho metálico.

 

Era o “The Great Rock and Roll Swindle” e foi programado para a sala da Barata Salgueiro, de uns compostinhos 250 lugares. O que aconteceu foi tudo menos composto. O filme era o dos alucinantes Sex Pistols de que faziam parte o malcriadíssimo e mal-cheiroso Johnny Rotten e o negramente lendário Sid Vicious.

 

De repente, duas da tarde no palacete da Cinemateca, da rua emergem vagas também malcriadíssimas e mal-cheirosas. Onda a onda, iam-se acastelando miúdos e miúdas de furiosos cabelos espetados, farpas negras ou de cores néon, mil brincos a rasgar orelhas. Vestiam de negro, um negro que de luto nada tinha.

 

Comiam pastéis de bacalhau, arroz que a mãe de algum fizera (tinham mães que os amavam, claro), e bebiam litrosas de tinto. Punks. Estávamos, até à rua, inundados de punks. Já tínhamos visto meia-dúzia. Descobríamos que eram um exército e não cabiam no cinema.

 

A Cinemateca não tinha telhados de vidros, mas eram de vidro as portas da sala. A pressão das botas negras da infantaria punk fez-se sentir. O nosso porteiro teria pouco mais de metro e meio. A ele podia eu gabar-me, mas não muito, da minha altura; voluntariei-me para parlamentar à massa ululante. Observaram-me com curiosidade entomológica: um coro de arrotos e outros flatos fez-me recuar.

 

Com o seu amável corpanzil de Robert Mitchum, surgiu o Luis de Pina. Olhar e palavras doces, apelou à compreensão ciclónica dos punks portugueses. A um ligeiro movimento de alívio e aparente conciliação seguiram-se ultrajantes manifestações de alegria que compreendiam homéricas cuspidelas e – volto a ver aqui a calva cabeça – uma escura bota a cruzar os ares, visando o meu director. Não sei o que é que eles respiravam, mas os vidros ficaram aflitos e embaciados e o da bilheteira estalou com estrondo. A alegria punk é assim, física, corporal, sem dualismos cartesianos: o corpo é a alma. Chegou a polícia, o sossego do cassetete.

 

As primeiras imagens do filme mandaram a sala ao chão. O que lá dentro se berrou, lá dentro ficará para sempre, e o triunfo da escatologia que se seguiu teve de ser lavado durante uma semana. Sim, era o público entregar-se, espontâneo, a um filme! Não há doutor nem engenheiro social que invente uma comoção daquelas.

 

Manuel S. Fonseca

TALVEZ O CARECA FOSSE O SENHOR PINTO

 

Quem é que, naquele tempo, tinha uma cabeça mais lisa e alva do que o deserto do Namibe? Tenho de perguntar ao Abílio e ao Simão, meus mais-velhos dos felicíssimos anos 68 e 69 da Luanda colonial. Talvez o careca fosse o Senhor Pinto, Mr. Magoo da minha remota rua. Sentava-se ao volante do caquéctico e negro Volkswagen e, de fora, só se via a calva elipsóide da sua cabeça. Foi o primeiro carro de condução autónoma que vi circular, deixando atrás de si um alvoroço de gritos, buzinadelas, gente a salvar-se saltando muros: “Abre, muadié!”

 

O careca não tinha prestígio, é o que, compungido, quero dizer. O careca ou era o velho, nesses tempos pré-viagra em que não se ia novo para velho, ou então o careca era o chorado menino de sua mãe, novíssimo, máquina zero, chamado à tropa para mata-mata, se não morres tu.

 

Eu tinha um caracol. Tombava displicente sobre o lado direito da testa e acalento a longínqua e meiga ideia de que terá mesmo despertado alguns precoces instintos maternais. Por mais afagos com que o tenha enrolado algum gentil e adolescente indicador, esse saudoso caracol era uma sentinela. Protegia as generosas entradas que prefiguravam a calvície por chegar. A pérfida e vergonhosa calvície.

 

Uma matinée espatifou essa Weltanschauung. Tanto se dá que tenha sido no Cinema Império, na Casa do Alentejo ou no São Domingos dos padres capuchinhos. Foi na Luanda negra que parecia branca, no começo de uma noite cálida, em que nem sequer se sentia o intestino rumor da obstipada História. Toda a História, sobretudo a que, então e nossa, era tão adolescente, se silencia face à dimensão faraónica de Ramsés II. O filme era “Os Dez Mandamentos” e quando a cabeça de Yul Brynner encheu o ecrã, a glória do close-up arrancou-nos um entusiasmo apopléctico. Não havia só a careca burra e velha. Estava ali, lisinha e em grande plano, a careca inteligente e real, a redonda cabeça perfeita, brilhante espelho de poder e glória. A careca de Yul Brynner, egípcia, glabérrima, sem pêlo ou cotanilho, era soberba obra humana, delicadamente traçada à navalha. 

 

Nessa matinée, nem sei se dava a mão a alguém, o meu displicente caracol encrespou-se. Yul Brynner era o Nietzsche que, morte de Deus capilar, remetia a cabeça à sua irremediável e tentadora solidão primordial.

 

Manuel S. Fonseca