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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Uma breve aproximação à Pintura, segundo Júlio Pomar.

 

'Assim a pintura veste uma aparência de quadro, pedaço solto do universo de repente insólito como um grande plano retirado de um filme.', Júlio Pomar 

 

A pintura para Júlio Pomar é uma revelação. É uma descoberta de algo que já existe mas que está coberto. É um diálogo aberto do artista consigo próprio. Mas também uma operação de síntese em que com toda a honestidade se mostra o fazer, o desfazer, o refazer e o nada a fazer. 

 

'A pessoa vai-se fazendo como se desfaz.', Júlio Pomar

 

A pintura sucede assim por aproximações, por escolhas e sucessivas seleções, porque nada é posto de parte. Para Pomar existe sempre uma simultaneidade de opções e tentativas. Ao conjunto de marcas, que se vão definindo com mais ou menos precisão, adiciona-se o poder do artista em fazer aparecer uma imagem. O processo, a maneira de descobrir, tudo vale a pena ser revelado numa pintura. Isto porque a imprecisão e a interrogação faz parte da procura. Uma pintura mesmo acabada é sempre um estado de matéria débil, frágil e momentâneo. 

 

'Não é o motivo, o tema, o assunto o que me interessa: é o que se passa entre mim e o motivo.', Claude Monet

 

Pintura para Pomar é uma maneira de entendimento e de participação no mundo - é um corpo a corpo com a matéria e com as analogias ou diferenças que determinam a aparição de uma imagem. A marca na pintura aparece antes da palavra, aparece através da difícil relação entre o fácil e o tempestuoso, entre o lugar comum e a exceção. Na tela, a tinta e a sua espessura, a mão e o pulso confrontam-se, e transformam o acidental e o pensado em volumes e sombras. A tela permite a abertura e a progressão do corpo e da matéria. Fixadas estão as dúvidas assim como as certezas e é nesse espaço movediço que se descobre o sentido da obra e a sua capacidade de espantar.

 

‘O real para mim, corresponde, digamos, à exaltação de um sentimento vital. O real para mim é a aparição do milagre. O milagre, para mim, é a gente ser capaz de querer viver e de querer sentir bem a viver. É tão raro que vale a pena chamar-lhe milagre.’, Júlio Pomar

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

‘Mons Graupius’ de Gillian Ayres.

 

‘ainda o que fixaste te prende

no posto antigo

prendendo a força do olhar

o sentido que lhe deste

na única vez que viste’

Luiza Neto Jorge, ‘O Poder da Encantação’

 

Em 1976, Gillian Ayres (1930-2018) viajou para Nova Iorque e o contacto com a obra do pintor Hans Hofmann (1880-1966), foi revelador. A pintura de Hofmann concretiza-se na rejeição do puro ilusionismo, racionalismo, surrealismo e no fascínio pela superfície pintada, pela materialidade da tinta, pela energia do gesto limitado e por vezes geométrico e pelo uso intenso e contrastante da cor. Ao voltar para Londres, Ayres voltou à pintura a óleo combinada com um dinâmico e variado uso da cor. Para trás ficavam experiências como ‘Untitled (Purples)’ (1971), ‘Untitled (Cerise)’ (1972) e ‘Weddell’ (1973-74) executadas a acrílico – o vazio, a vastidão e a disformidade destas pinturas evocam, talvez a redução última, a vontade de um contéudo nulo, a unificação material da cor.

 

‘Modernism meant a lot of different things (…) But what it meant above all was hope in a brave new world. And what did go on under Modernism was a questioning… In fact the whole of Western society since the Renaissance has been a society that moves and questions. In fact I can see modern art coming for a very long time. And under Modernism, that questioning is almost a condition of being creative. , Gillian Ayres In GOODING, Mel ‘Gillian Ayres’

 

Porém, a riqueza da cor, a diversidade do acaso e a pincelada que toma forma – transforma e objetifica estas novas experiências a óleo. ‘Mons Graupius’ (1979-80), de Gillian Ayres apresenta um dinâmico acontecimento, uma ação incompleta em constante movimento e transformação. É uma pintura que se dá pelo registo de um acontecimento espacial complexo, diverso e inquieto. Não é meramente pictórica. É forma e espaço mas nada aqui é reconhecível. A riqueza física da grande superfície (244x274.4 cm), com camadas e mais camadas de tinta, deixa só adivinhar as formas que se sobrepõem. O toque, a textura, as pinceladas, as complicadas relações da cor e das formas (que são diversas e que se podem também repetir) só são possíveis pelo sábio uso do óleo. Marcas, traços, manchas, torções e espessuras são a matéria desta pintura. Ayres inventa assim um mundo táctil. As marcas não têm uma referência específica, mas incluem todo o espaço do mundo. (ver GOODING, Mel ‘Gillian Ayres’, 2001)

 

‘Since the Renaissance european culture is based on change. To say that art in the 80’s was Post-Modernism – it is like a name – you can’t wipe out the kind of enthusiasm, the look for new forms. Otherwise you step back to nostalgia, to a sentimental feeling for the past. The past was always there to be used. (…) Personal style is a conscious taste and judgement, it is a quirky thing you can’t help.’, Gillian Ayres

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Ainda acerca de Blinky Palermo.

 

'Seeing, some distance away in the margin of my visual field, a large moving shadow, I look in that direction and the phantasm shrinks and takes up its due place; it was simply a fly near my eye.', Merleau-Ponty In 'The infinite line’, de Briony Fer (2004)

 

No trabalho de Blinky Palermo, tal como no trabalho de Barnett Newman, existe uma enorme vontade em fazer com que o espectador faça parte da obra. Ao criar as grandes superfícies de cor, Newman convida constantemente o fruidor a fazer parte e a ser absorvido pela tela. Palermo também o faz mas, tal como foi visto a semana passada, fragmentando a cor e por isso fazendo com que ela faça parte do espaço em que está inserida.

 

Palermo, ao contrário de Newman, parte realidade aos bocados. Newman constrói uma totalidade, um campo completo (mas limitado) pictórico. As pinturas de Palermo seriam quase impercetíveis (bocados pintados de parede, pequenos triângulos aqui e ali), se não fosse pelo uso da cor no seu estado mais primário. 

 

Palermo usa constantemente objetos encontrados - não se refere à habitual norma, em que o artista transforma elementos pictórios em objetos. Jã são objetos antes de serem manipulados e trabalhados - são sim coisas pintadas, embrulhadas ou espaços reativados. O trabalho de Palermo, relativiza assim as diferenças que existem entre a pintura, a escultura, a imagem e o objeto.

 

Segundo Briony Fer, as formas espalhadas de Palermo, reconfiguram, por isso e por completo, toda e qualquer noção de assemblagem. As conhecidas colagens de Schwitters põe a nu a coleção de bocados familiares de papéis, jornais, anúncios. Palermo encontra e coleciona também. Mas sobretudo transforma, atua, cobre e pinta. O pictórico dessassocia-se então completamente da ideia de pura pintura, porque é matéria palpável, gratuita e efémera.

 

'Butterfly II' consiste em duas peças de madeira encontradas com formas irregulares - existe um tecido que as embrulha e quinta que as cobre (preto e vermelho nas faces laterais).  A forma é dada, encontrada e um mero acaso mas é também ao mesmo tempo fabricada - há uma ação nova sobre a forma  e a disposição existente que a faz mudar de contexto e de significado. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Ellsworth Kelly e Blinky Palermo.

 

‘Art always grows out of other art.’, Ellsworth Kelly

 

No livro ‘The infinite line’, de Briony Fer (2004) lê-se que a pintura de Ellsworth Kelly (1923-2015) é radicalmente diferente do modelo abstrato Americano. Segundo Fer, o trabalho de Kelly prova que a pintura pode adotar novos pontos de vista – em relação ao expressionismo abstrato que dominou os anos 50, ou às ‘Silver Clouds’ de Andy Warhol, ou à banda desenhada de Roy Lichtenstein ou ainda em relação às imagens ‘ready-made’ de Jasper Johns. Nessa medida, Fer introduz o trabalho de Blinky Palermo (antigo aluno de Joseph Beuys) como sendo, na Europa, um caso também de exceção no uso da cor e que introduz uma nova relação desta com a pintura.

 

Nos anos 50, Kelly conseguiu associar a abstração, ao ‘ready-made’ e ao objeto encontrado. As abstrações de Kelly conseguiam assim ser manifestações de algo que se observa e que se experiência no quotidiano: ‘Everywhere I looked, everything I saw became something to be made, and it had to be exactly as it was, with nothing added.’ (Ellsworth Kelly)

 

Kelly dá atenção a tudo o que geralmente as pessoas ignoram. As suas pinturas transportam experiências percetivas dos seus desenhos (que vêm do encontrado, do desperdiçado e do arcaico).

 

Blinky Palermo (Peter Heisteirkamp, 1943-1977), enquanto estudante, era fascinado pelos modelos de abstração utópicos - vindos de Malevich, Mondrian, Lissitzky, Schwitters e do grupo Die Blaue Reiter. 

 

Para Briony Fer, Kelly usa a cor antes como uma espécie de auxiliar de memória. Já Blinky usa a cor, de preferência como parte ou como fragmento. Usa a cor como sendo um modelo colecionável. 

 

Blinky Palermo coleciona assim fragmentos de cor - em 'Yellow-Yellow Composition' (1966) revivifica-se a colagem do desperdício em pequena escala tal como se encontra em Schwitters: 'Palermo's collages are reminiscent of Schwitters's elaborately layered concoctions of the thrown-away paper worlds of an urban culture, but they are also very obviously hand-made.', Briony Fer

 

A lógica do fragmento cortado e espalhado é também entendido no 'Black Angle' (1967). Os pequenos triângulos e os pequenos ângulos, espalhados no pequeno quarto ajudam a questionar uma certa noção de escala. Escala, forma e cor são constantemente ativados e Blinky faz depender estes elementos de um espaço ou situação específica. 

 

Ana Ruepp

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XXV - EXPRESSIONISMO ABSTRATO AMERICANO - II

O CAMPO DE COR DO EXPRESSIONISMO ABSTRATO

 

O campo de cor do expressionismo abstrato é uma das duas correntes pictóricas fundamentais da vanguarda americana do expressionismo, a par da action painting

 

Está mais de acordo com os princípios do abstracionismo histórico ou clássico, tendo como modelos e referências obras de Malevitch, pai do suprematismo, de Mondrian, criador do neoplasticismo, de Matisse (fauvismo) e Kandinsky (abstracionismo lírico e poético), embora artistas nele incluídos, como Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt e Cjyfford Still tenham seguido, cada qual à sua maneira, um ideal de pintura absoluta e própria, que marca a diferença em relação ao passado.

 

Os pintores do Campo de Cor criaram telas calmas, serenas, suaves, de amplas extensões de tinta monocromática uniformemente usada, simplificando o cromatismo, ao invés das telas agitadas, agrestes e turbulentas de Pollock e De Kooning. Nas suas obras, a imagem e a cor tornam-se um evento mágico, sagrado, uma arte desmaterializada, metafísica, tentando converter-se numa ideia de absoluto, resultando numa objetividade pictórica que reduz o quadro a elementos mínimos estruturantes: caixilho, forma retangular ou geométrica, cromatismo simples e tela.

 

Rothko é o mais famoso representante do Campo de Cor, de linhas suaves e harmonia de cores, cuja gama é mais vasta que as cores primárias dos suprematistas e construtivistas, aplicando lentas camadas de tinta para compor campos de cor (colour fields) de contornos sombreados, em que a delimitação cromática se torna incerta, carregando as telas de emoção expressa via variações de cor.

 

Sem Título (Violeta, Preto, Laranja, Amarelo sobre Branco e Vermelho) (1949), Número 10, Centro Branco, Rosa e Lavanda sobre Rosa (1950), O Ocre (Ocre, Vermelho sobre Vermelho) (1954), Earth na Green (1955), Vermelho, Branco e Castanho (1957), Quatro Escurecimentos em Vermelho (1958) e Vermelho Vivo sobre Castanho (1959), são exemplos de uma pintura meditativa, apelativa da contemplação, do silêncio, das emoções básicas humanas, de algo que nos interroga e supera, animadas pela ideia de darem voz às realidades profundas da mente, numa vertente abstracionista distante da violência explosiva do dripping.

 

Queria que os seus quadros provocassem uma calma interior e uma reação espiritual no observador, que não fossem expostos com obras de outros artistas em mostras coletivas ou em espaços que tinha como inadequados.

 

Evoluiu no sentido de também conceber espaços, ao mesmo tempo que pintava telas. O que veio a concretizar com a Rothko Chapel   , inaugurada em 1971, após um convite de um casal de colecionadores para a feitura de uma capela interconfessional em Houston, Texas, de uma atmosfera e arquitetura mágica pensada para a contemplação religiosa, de todas as religiões.

 

Barnett Newman foi um dos líderes do grupo, que com Ad Reinhardt sobressaíram pela pureza das suas cores, lembrando o neoplasticismo de Mondrian, mas onde a cor prevalece sobre a forma geométrica. Pela limpidez da cor, diferenciam-se de Rothko. Veja-se Red Painting (Pintura Vermelha), de 1952, de Renhardt. 

 

Newman criaria um dispositivo que o tornaria famoso, marcando a diferença, uma linha vertical que representava faixas de luz, o seu zip. Enquanto Pollock tinha o seu drip, Barnett Newman tinha o seu zip. A descoberta ocorreu quando fez Onement I (1948), um quadro retangular vermelho, no meio do qual pôs uma faixa vertical de fita-cola, pintando por cima dela, após pintar os dois lados de cores diferentes. Exemplo maior é a sua tela Vir Heroicus Sublimis (Homem Heróico e Sublime) (1950-51), pretendendo alcançar uma reação emocional de estupefação pelo transcendente, ao mesmo tempo que os seus zips evocavam a luz através de uma linha vertical sugerindo a iluminação. Também distinguiam as suas obras monocromáticas e maioritariamente vermelhas das de Rothko. 

 

Cores cósmicas e espaciais, espirituais, contemplativas, meditativas, entre o finito e o infinito, o conhecido e o desconhecido, ouvindo o silêncio por entre porquês e respostas formuladoras de outros porquês. 

 

Na escultura temos David Smith, com Australia. E Anthony Caro, autor de Early One Morning (1962), obra de um vermelho brilhante, pesada, terna e de porte delicado, simultaneamente encantatória e surpreendente na sua elegância, intimismo e magia.

 


03.10.2017
Joaquim Miguel De Morgado Patrício

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Matisse e as 'Notas de um pintor.' 

 

'A work of art must carry within itself its complete significance and impose that upon the beholder even before he recognizes the subject matter.', Matisse 

 

O texto 'Notas de um pintor' foram escritas em 1908, logo após Henri Matisse (1869-1954) ter-se estabelecido como principal mentor dos fauvistas.

 

Ora, no texto citado, Matisse afirma que numa pintura, acima de tudo, o mais importante é a expressão. O pensamento do pintor não pode separar-se da materialidade da pintura, pois o pensamento não vale mais do que a sua expressão. Segundo Matisse, a expressão será mais completa quanto mais profundo o pensamento. 

 

'I am unable to distinguish between the feeling I have about life and my way of translating it.', Matisse

 

Expressão, para Matisse, não se refere somente a manifestações de movimentos violentos. O todo da composição é expressivo - o espaço ocupado pelas figuras, os espaços vazios, as proporções. Tudo na pintura, tem a sua importância.

 

Composição é o modo de dispôr os diversos elementos de acordo com a sensibilidade do pintor. Todos os elementos da pintura são visíveis e têm um lugar específico e determinante. Matisse chega mesmo a declarar que a pintura, no seu todo, deve ser harmoniosa e que qualquer detalhe desnecessário substituiria, algum outro detalhe essencial, na mente do espectador. Uma pintura contém uma força expansiva, capaz de dar vida às coisas que a rodeiam.

 

'Nowadays I try to put serenity into my pictures and rework them as long as I have not succeeded. Charm, lightness, freshness - such fleeting sensations.', Matisse 

 

Ao pintar, Matisse deseja alcançar um estado de espírito e um estado de sensações condensadas. 

 

Matisse procura características na natureza, mais verdadeiras e mais essenciais, para que possa dar à sua pintura um significado mais duradouro. O movimento capturado durante a sua manifestação tem muito significado mas não pode estar isolado da sensação. Segundo Matisse, a realidade pode ser expressa de forma literal ou evocativa. O artista ao retirar-se de tentar mostrar a realidade tal como ela é, consegue obter resultados de grande beleza e profundidade.

 

'I must precisely define the character of the object or of the body that I wish to paint. I cannot copy nature in a servile way; I am forced to interpret nature and submit it to the spirit of the picture.', Matisse 

 

Para Matisse, todo o significado da pintura está já na conceção. Existe, desde logo, uma clara visão do todo - se existe ordem e claridade na pintura, significa que existe à mesma ordem e claridade na mente do pintor.

 

A cor por sua vez deve servir a expressão da melhor maneira possível. Os aspetos expressivos da cor, para Matisse, impõe-se de uma maneira puramente instintiva, através da observação, da sensibilidade e através da experiência.

 

É através da figura humana, que Matisse, encontra o seu maravilhamento pela vida pura e serena.

 

'The role of the artist, like that of the scholar, consists of seizing current truths often repeated to him, but which will take on new meaning for him and which he will make his own when he has grasped their deepest significance.', Matisse 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

As feras do século XX (parte II). 

 

'Only the series of colors on the canvas with all their power and vibrancy could, in combination with each other render the chromatic feeling of that landscape.', M. Vlaminck

 

Foi a partir do encontro com Derain que em 1900, Maurice Vlaminck (1876-1958) resolveu abandonar o ciclismo, a mecânica e a música. Pinta violentamente. A cor estala com vivacidade e sem disciplina nas suas pinturas. O encontro com a obra de Van Gogh foi o acontecimento decisivo. Emprega a cor no seu estado puro, dinamizando a técnica daquele pintor. É transportado pelo instinto, expressando o mundo livre, cheio de vida. A partir de 1908, experimenta algumas composições cubistas. Mais tarde explora uma outra técnica com paisagens dramatizadas pelos contrastes de sombra e luz.

 

Ora, a obra de Georges Rouault (1871-1958) é fruto de uma experiência dolorosa. Foi atraído pelos tons luminosos e aprendeu a captar a realidade por instinto. Rouault inspira-se em Rembrandt. Dedica-se a pintar palhaços, prostitutas e acrobatas. Procura denunciar a realidade repugnante, representando também cenas religiosas. Curioso é saber que, também expõe em 1905 no Salão de Outono, juntamente com os fauvistas, tendo em conta que a sua obra está mais próxima do expressionismo.

 

O encontro com Dufy e Friesz levou Georges Braque (1882-1963) a interessar-se pela pintura fauvista. Inspira-se no trabalho de Carot e Poussin, dedicando-se no início da sua carreira ao impressionismo. Braque usa a cor pura. A partir da exposição de Cézanne, em 1907, dá uma nova direção à sua obra. Ao conhecer Picasso, desenvolve a técnica cubista. 

 

No atelier de Gustave Moreau, ao lado de muitos outros fauves, Albert Marquet (1875-1947) descobre a utilização da cor pura. Em 1907, organiza a sua primeira exposição. Aqui revela-se um pintor do ar livre, atraído pelas paisagens à beira-mar. O seu desenho é rápido, breve e preciso. Esforça-se por atenuar as cores muito fortes, trazendo uma ordem ao quadro através dos contornos fixos. Deixou o fauvismo para se dedicar a um impressionismo calma e simplificado.

 

Othon Friesz (1879-1949) ao aproximar-se de Matisse, em 1904, dirige-se para o estudo da cor. A sua evolução para o fauvismo foi acelerada por várias viagens. Numa viagem a Munique com Dufy, em 1909, executa vistas muito estruturadas que indicavam o abandono da cor no seu estado mais puro. Nunca, na verdade procurou os contrastes violentos. 

 

No Havre, no atelier do pintor Bonnat, Raoul Dufy (1877-1953), aprende o gosto pela pintura. Nas paisagens parisienses e na representação de praias emprega as cores primárias, sob influência de Matisse. Mas ao abandonar o realismo impressionista comanda-o a imaginação. Em 1906, com Friesz aumenta a intensidade da cor, para desligar-se da objetividade. É a ideia de criar um universo de formas que não se vêm, que representa segundo uma expressão reduzida. Foi a obra de Cézanne, que em 1907, o direcionou para o cubismo. Acabará por se dedicar ao expressionismo alemão. 

 

Esta breve viagem pela vida dos pintores mais marcantes do fauvismo, leva-nos a concluir que para a maioria, o movimento foi transitório. Unia-os a vontade de distanciar a realidade objetiva da representação. Por tal vontade, muitos transformaram-se em cubistas, onde a independência da representação é notória. É importante salientar a obra de Matisse pois foi a que se mostrou mais fiel à corrente por ele iniciada.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

As feras do século XX (parte I)

 

O fauvismo é o movimento rápido, revolucionário, e multiplicador. Para muitos dos pintores deste movimento francês, este não passou de uma transição - como que uma aquisição de conhecimentos onde primava a investigação e a experimentação e assim partiam para outras criações artísticas.

 

O fauvismo nasceu em França e aí se extinguiu, contudo deixou marcas, algumas muito profundas, sobretudo no que diz respeito ao uso livre da cor. A arte islâmica e tribal, assim como a arte praticada pelos pós-impressionistas era admirada pelos jovens artistas que aí viam uma forma de se libertarem de convencionalismos que os aborrecia. Desejavam ir mais além e não representar o que as sensações captam, nem queriam enveredar por caminhos naturalistas. A arte teria de ser também emoção, transportando para a tela não só o que se via mas o que se sentia instintivamente. Por isso Van Gogh e Gauguin são referências marcantes.

 

Com estes propósitos e desejos, em 1905, uma exposição de jovens artistas no Salão de Outono, fez sentir um estilo radicalmente novo, de cor violenta e ousadas distorções.  Escandalizaram mas venceram. A arte moderna arrancou por mérito destes pintores.

 

O grupo apresenta alguns pontos em comum e originalidade própria tais como na técnica e na temática. A nova via de expressão regista a natureza marcada pelo homem, acentuando a alegria de viver. Limita-se às paisagens, aos retratos e outros objetos da vida quotidiana. A cor é aplicada em tons puros, sem exatidão nem correspondência com o real. Nascem os contrastes agressivos e fortes, que se tornam o caminho desta verdade artística. Chegam mesmo a criar formas novas a partir de um trabalho sistemático e segundo a criação espontânea intuitiva. É imprescindível o facto da imaginação superar a observação. Porém, esta exaltação, não dura muito tempo. O grupo desfaz-se - ficando alguns a continuar e a desenvolver as técnicas fauvistas; outros enveredam para o cubismo e para o expressionismo.

 

Foi Gustave Moreau que propôs a Matisse e a Derain que trabalhassem no seu atelier da escola de Belas Artes de forma a desenvolver o estudo e a aplicação de cor. O grupo logo aí ficou constituído mas mais tarde girará somente em torno de Matisse. Os jovens são assim dados a conhecer ao público na exposição de 1905. São eles Henri Matisse, George Roualt, André Derain, Othon Friesz, George Braque, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet. 

 

Henri Matisse é o artista mais importante deste movimento, pois mostra-se interessado em dar-lhe continuidade, fazendo de forma fiel e não simplesmente transitória. Nasceu em 1869. Estudou primeiramente direito. Em 1891, frequentou a academia que lhe permitiu entrar na escola Belas Artes. No atelier de G. Moreau inicia o trabalho feroz e descobre o seu amor pela arte. O seu objetivo é salientar as possibilidades de cor através do estudo e de uma investigação árdua e trabalhosa. Estuda também o corpo humano elaborando uma série de nus de cores violentas, contornados a preto. Mais tarde sente necessidade de aplicar a cor pura de forma a dar-lhe também expressão. A partir de 1905, desmaterializa a cor privando-a de realismo. A simplificação e purificação das formas revelam felicidade e vitalidade. 

 

Já André Derain (1880-1954), pela vontade dos seus pais deveria ter sido engenheiro. Porém a pintura era a sua vocação. De 1898 a 1900, frequenta a academia Carrière, onde conheceu Matisse. Foi no entanto o encontro com Vlaminck que o marcou. Ambos usam a cor pura como meio de expressão. Van Gogh e o neo-impressionismo tem no seu trabalho uma influencia notável. Recorrendo muitas vezes ao contorno acentuado das superfícies coloridas, tentando transformar a emoção numa construção. Por volta de 1910, abandona a técnica fauvista para se dedicar à redução do emprego das cores. Graças à influência de Cézanne, volta-se para o cubismo. Nos seus últimos trabalhos desliza entre o Neoclássico e o Realismo.  

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

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O mundo plano e flutuante de Bonnard

 

'Painting has to get back to its original goal, examining the inner lives of human beings.', Pierre Bonnard

 

Pierre Bonnard (1867-1947), desde muito cedo, sentiu o impacto de duas grandes influências: a pintura de Gauguin e a gravura japonesa, que prosperou entre o séc. XVII e XIX. 

 

No livro 'Bonnard' de Timothy Hyman, lê-se que, ambas as influências apontam para uma necessidade de planicidade e de síntese. 

 

Paul Gauguin repudiava o puro naturalismo positivista que dominava a arte francesa, no final do séc. XIX. Acreditava que a pintura deveria regressar ao seu propósito original e por isso, ser o reflexo do mundo interior do homem. Desejava unir o mundo interior ao exterior, através do uso de cores planas e fortes, formas recortadas e bem definidas e linhas enfáticas. Gauguin acentuava uma visão profunda e sugestiva, que se presta mais à evocação do que à descrição.

 

De todos os Nabis, Bonnard era o mais profano e mundano, o menos receptivo à aura do revivalismo arcaico. Não esqueçamos, que os Nabis (Bonnard, Denis, Ibels, Lacombe, Maillol, Ranson, Rippl-Ronnaï, Roussel, Sérusier, Vallotton, Verkade, Vuillard) eram um grupo unido em torno das possibilidades da síntese (primária, original, verdadeira e evocativa) iniciada por Gauguin.

 

Ora, a negação do espaço de Gauguin foi considerada, pela maioria dos nabis, como uma maneira de transcender o mundo quotidiano. Para Maurice Denis, importante era a independência da cor e da linha, em relação à sua função representativa - isto porque uma pintura é essencialmente uma superfície plana coberta de cores, dispostas de acordo uma determinada ordem. Já para Bonnard, a planicidade, existia como um meio para compreender o mundo com ainda mais firmeza. 

 

Foi em 1890, que Bonnard descobriu a gravura japonesa: 'I covered the walls of my room... To me Gauguin and Sérusier alluded to the past. But what I had in front of me was something tremendously alive.' 

 

O tema dos gravadores japoneses é centrado no mundo flutuante, da experiência efémera e fugitiva, da burguesia no bairro do prazer em Edo (hoje Tóquio). Tal como as gravuras japonesas, a pintura de Bonnard anseia por fixar momentos fugazes através de formas bem definidas e essenciais. Bonnard também trabalhou com a gravura em madeira, o que lhe permitiu desenvolver uma nova sensibilidade no que diz respeito ao uso da cor: 'I realized that colour could express everything... That it was possible to translate light and shapes and character by colour alone.'

 

A pintura de Bonnard 'La Partie de Croquet' (1892) revela a interiorização da 'Visão depois do Sermão' (Gauguin, 1888), secularizada e padronizada pela gravura japonesa e deseja sobretudo, descobrir uma forma essencial, sintética, descarnada e incompleta capaz de alongar infinitamente um momento efémero do quotidiano.

 

'Our generation always sought to link art with life.', Bonnard

 

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

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   Jan Voss e o pensamento infinito.

 

Jan Voss (1936) utiliza um vocabulário ligado à escrita onde as figuras de uma quase narrativa se apresentam livres. 

 

A separação, das diferentes áreas da pintura, é feita pela cor. O fundo branco predomina. A linha é contínua, perpétua e complexa. Uma narrativa parece dar sentido às formas, mas as personagens desenhadas são muito imprecisas, e estão inseridas em situações não explícitas (ver texto 'O Planeta Voss' de Gérald Gassiot-Talabot). 

 

Os planos coloridos do fundo aumentam a importância de determinadas situações - acrescentado por vezes o humor, a unidade e a profundidade. As formas não têm volume, são como sinais gráficos lassos e incertos. 

 

Foi a partir dos anos setenta que, na pintura de Voss, a pluradidade deixou de existir enquanto fornecedora de imagens diferenciadas (de 1963 a 1970, Voss debruçava-se sobre uma pintura por excelência narrativa ao relacionar, numa determinada temporalidade, unidades separadas). Sob uma aparente desordem, Voss consegue fazer prevalecer uma noção de totalidade. Os signos são da mesma tessitura e têm o mesmo grau de importância. Os elementos dispersos reunem-se num objecto global. 

 

'Nem trama, nem fio de ligação, o que surgiu - em toda a sua plenitude - foi uma escrita, que estabeleceu, com um valor equivalente, a figura e o seu vínculo, o qual se tornou figura e se desfez pelo gesto. E deixou que continuasse a pairar a impressão de uma imagem que fugiu, o vestígio de uma realidade, ao mesmo tempo iluminada e criada, o comentário escritural da memória das coisas.', G. Gassiot-Talabot

 

Está-se perante um universo pictórico espontâneo e superpovoado. 

 

Na pintura de Voss cabe tudo: a fragmentação e a unicidade, a simplicação e a complexidade, a pluralidade e a homogeneidade, a alegria e o terror, o fantástico e o inofensivo, a sabedoria e a inocência. É a imagem mais verdadeira e fidedigna do pensamento infinito do homem - nunca pára e é continuamente contraditório.

  

 

Ana Ruepp