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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Carlos Botelho e as pinturas de Nova Iorque.

 

Felizmente pode subir-se quando se quiser ao miradouro do Rockefeller Center ou ao 102º andar do Empire State Building e mirar, de alturas vertiginosas, a poderosa cidade; de dia, quando ela é um mar de rochas cinzento-azuladas, exótica incomparável, fria e bela, onde dificilmente se imaginam corações humanos a bater, mas onde batem milhões deles; e de noite, quando estremece e nela se vislumbra um mar de futilidade, sonho infantil de toda a gente, que nos subjuga e encanta.’, Ilse Losa, ‘Ida e Volta à Procura de Babbitt’

 

As pinturas que Carlos Botelho fez após regressar de Nova Iorque, em 1939, são a afirmação plena de um meio eficaz, narrativo e gráfico para referir-se ao mundo urbano à sua volta (muitas foram feitas de memória utilizando os desenhos feitos no local). A pintura de Nova Iorque, de Botelho é espessa, densa, abragente e particular. 

 

Botelho consegue revelar uma Nova Iorque ‘banhada de sol, outras vezes envolvida em nevoeiro e, depois, cintilante, colorida, fantástica’ (I. Losa). 

 

Botelho talvez deseje alegorizar uma América desmedida e de contrastes. 

 

Os arranha-céus transformam-se em objetos, em corpos que expulsam fumo. O tamanho colossal de alguns edificios perde o seu poder esmagador nas telas pequenas - as dimensões, as proporções, a plasticidade nas pinturas demonstram sempre uma facilidade gráfica, uma sintetização dos motivos, uma planificação das volumetrias, um entendimento intuitivo. 

 

Há anúncios luminosos que rompem a continuidade visual, os cartazes mostram mensagens, sobrepõem-se alçados, sucedem-se aberturas, articulam-se dimensões e volumetrias e escadas. Botelho pratica aqui todo o arsenal de recursos formais com um inigualável domínio do espaço de uma urbanidade em conflito - surgem sinagogas, catedrais, lavandarias abandonadas, ruas residenciais, equipamentos industriais, os subúrbios, atividades portuárias. 

 

O pintor encontra em Nova Iorque novas cores para a sua narrativa: o vermelho-tijolo e os rosas pálidos dos objetos construídos, os verdes atmosféricos carregados de fumo e de ruído, os azuis desbotados dos céus longínquos.

 

A uniformidade moderna da arquitetura estimula o gosto de Botelho pelo geometrizante e pelo abstrato que funde os edifícios numa mancha unitária de ocres, rosas e azuis. 

 

Os carros que cruzam a cidade, as pessoas que passam (com um guarda-chuva aberto ou a passear um cão) evidenciam um gosto pela banda desenhada.

 

As pinturas de Nova Iorque situam-se na vanguarda de tudo o que então se fazia em Portugal. Dá-se a entender o dinamismo e a diversidade das soluções espaciais urbanas que mudam de dia e de noite, nas frentes e nas traseiras.

 

Pela primeira vez desde que cheguei à América estou instalada num hotel e logo num da 7a avenida, no centro de Manhattan. Logicamente devia gozar umas vistas magníficas sobre a cidade, daquele género das que vêm descritas em mil e um livros e artigos. Era assim que eu julgava acontecer. Mas não aconteceu. Não pude permitir-me um quarto com janela rasgada nem virado para a rua. Tive de contentar-me com este com janelinha insignificante, que dá para um pátio das traseiras, sujo, mal cheiroso, triste.’, Ilse Losa, ‘Ida e Volta à Procura de Babbitt’.

 

Ana Ruepp

 

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

Georges_Rouault.jpg

 

XLI – FAUVISMO

 

No Salão de Outono de 1905, em Paris, um grupo de jovens novos pintores expõe telas marcadas pela agressividade das cores, onde a cor é empregue em tons puros, fortes e contrastantes, sem preocupações com a exatidão do tom local, usando formas e contornos indefinidos, composições planas e simplificadas. Foram denominados “fauves” (feras), uma vez se assemelhar a rugidos, a violência do seu trabalho, na distorção das formas e cores. Incluía Matisse, Derain, Puy, Manguin, Vlaminck, Rouault, a que se juntaram ulteriormente Dufy, Marquet e Van Dongen.

 

Este movimento artístico francês, conhecido por fauvismo, não aceita o papel representativo da pintura tradicional, apreciando a arte primitiva e infantil, liberta de convencionalismos, utilizando a mancha livre de cor, grandes saturações e contrastes cromáticos, em que o quadro não tem de ser fiel ao real e o tema é uma interpretação livre do artista.

 

O protagonismo dá-se ao nível da cor, brilhante e agressiva, usando preferencialmente cores primárias, de pinceladas vigorosas, soltas ou corpulentos empastes.

 

Faz o culto de uma maior alegria de viver, por confronto com o expressionismo alemão, mais dramático e marcado pela angústia de viver, embora parte integrante do expressionismo no seu todo, havendo quem fale do expressionismo francês, diferenciando-o do alemão.

 

Matisse foi o pintor fundamental do fauvismo, defendendo a harmonia cromática, desmistificando o retrato, apelando a uma ingenuidade e espontaneidade no olhar, à cor pura, ao decorativismo na arte, ao intimismo, num preenchimento total do espaço pictórico, com figuras simplificadas, um desenho de traços puros, grande saturação cromática, primitivismo, visão pura das coisas e uso da bidimensionalidade.

 

Em A Alegria de Viver (1905/6), exemplo conseguido do fauvismo, as figuras reduzem-se a manchas de cor que os contornos quase não delimitam, numa visão a cores de figuras excêntricas rudemente desenhadas, com alegres inovações cromáticas. Em A Dança (1910), sobressai a natureza expressiva das cores, que se impõem na plenitude, por entre formas muito simplificadas.

 

O fauvismo tem um sentido decorativo profundo, procurando a alegria de viver.

A experiência fauve, embora marcante, foi curta, sendo 1906 o ano em que se manifestou plenamente, com uma maior intensificação do cromatismo em Matisse, Marquet e Duffy, verificando-se a adesão de Braque e dos russos Jawlensky e Kandinsky, tendo os seus protagonistas adotado posteriormente outras linguagens pictóricas.

 

01.01.2019
Joaquim Miguel de Morgado Patrício

 

 

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XL - PÓS-IMPRESSIONISTAS

 

Os impressionistas rejeitavam motivos de inspiração histórica, literária ou religiosa. Os seus temas eram os efeitos de luz e as vibrações atmosféricas produzidas pelo calor, em pinceladas fragmentadas e justapostas.  

 

Alguns pintores que inicialmente tiveram uma fase impressionista, acabaram por evoluir, demarcando-se e ramificando-se do movimento, num novo destino.

 

Têm em comum o gosto pela luz e cor, que usaram como instrumento da expressão íntima do artista, vindo alguns a influenciar o desenvolvimento posterior do fauvismo, simbolismo, expressionismo e cubismo, como Gauguin, Van Gogh e Cézanne.

 

Merece referência a obra destes três pintores, que influenciaram decisivamente a arte do século XX.

 

Paul Gauguin: foi um autodidata, desenhador, pintor, escultor, um europeu não satisfeito com a Europa, que se retirou para Taiti onde encontrou o paraíso, livrando-se da influência da civilização, aí produzindo telas exóticas, eróticas, coloridas e simples, estilizadas, decorativas, evocando uma pacífica e tranquila bem-aventurança tropical, em quadros primitivos e modernos, numa procura de espiritualidade primitiva, numa exuberante saturação cromática que amplia a vivacidade das cores ao serviço da narrativa de histórias, como em O Nascimento de Cristo (1896) e Duas Mulheres Taitianas com Flores de Manga (1899).   

 

Daí o seu misticismo e simbolismo, encontrando na vida primitiva exótica e nas conceções mágicas dos povos dos mares do hemisfério sul inspiração para novos temas e formas que transpôs para a pintura, tendo tido influência marcante sobre o fauvismo (com a sua pintura taitiana) e o simbolismo. 

 

Vincent Van Gogh: pintor holandês e desenhador, autodidata, de pintura apelativa, com um sentido cromático muito forte, contrastante e saturante, de pinceladas com marca expressiva, cromáticas e sucessivas, começando por paisagens, cenas rurais e do operariado, naturezas-mortas e retratos.

 

Em 1888, vai para Arles, no sul de França, onde fica maravilhado com a intensidade de matizes produzidos pela luz na Provença, aí alcançando o seu estilo próprio: contornos fortes, cores luminosas, uma pintura cósmica de pincelada agitada e febril. As cores têm um sentido simbólico muito próprio: por exemplo, o amarelo, a sua cor preferida, é a energia positiva, a vida; o azul é espiritualismo, universo, firmamento. 

 

Ao assumir uma abordagem cada vez mais subjetiva, pinta não apenas o que via mas o modo como sentia o que via, começando a deformar, distorcer e desumanizar as imagens para transmitir as suas emoções, exagerando para impressionar, fazendo lembrar a distorção das imagens de El Greco, 300 anos antes, embora de temática diferente. Telas como A Casa Amarela (1888), Girassóis numa Jarra (1888), Noite Estrelada sobre o Ródano (1888) e O Quarto (1888), A Noite Estrelada (1889), Campo de Trigo com Corvos (1890), são algumas obras-primas que nos deixou. 

 

Queria, como autor e criador, que as pessoas pensassem da sua obra: “Este homem sente profundamente”

 

Pouco conhecido no seu tempo, ao invés de agora, a sua influência foi decisiva para o expressionismo, ao distorcer a cor e a pincelada para exprimir o que lhe ia na alma.

 

Paul Cézanne: pintor, desenhador, aguarelista francês, que após trabalhar sob a influência do impressionismo, em especial de Pissaro, chegou a um impasse, acreditando que a mãe natureza daria a resposta, vendo nela coisas soberbas, decidindo fazê-las ao ar livre, procurando dissolver a perspetiva convencional através da pincelada cromática e encontrar a volumetria através da cor, o que era novidade, a que acresce uma abordagem analítica da representação, baseada na redução de pormenores visuais a formas geométricas, desde quadrados, retângulos, círculos, triângulos e losangos, em que uma pedra assume a forma de uma bola e um campo de um retângulo.   

 

Começou a notar que uma representação vista de um único ponto de vista é redutora e limitativa, porque mais imitativa, em que o ideal é introduzir vários pontos de vista, fragmentando os objetos, numa perspetiva bidimensional, tridimensional, etc.

 

Se vejo de cima, de lado, de baixo o mesmo objeto, tenho dele pontos de vista diferentes, representando-o de várias formas.

 

Começa a haver uma unidade planificada, uma só unidade, em que os objetos e o céu são pintados numa mesma unidade sob várias perspetivas, num abandono da perspetiva tradicional, como o exemplifica Natureza Morta com Maçãs e Pêssegos (1905), em que o amarelo quente e o frio azul contrastam sem sobressalto, apesar de opostos no jogo de cores. 

 

De um espaço equivalente com perspetivas e planos diferentes e sobrepostos, transita-se para planos e espaços fragmentados, estilhaçados, baseados em meras formas geométricas e estruturados com uma grande tensão rítmica, servindo de base ao cubismo.   

 

25.12.2018
Joaquim Miguel de Morgado Patrício 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Sandra Blow - abstração pura e incompletude. 

 

'For me, as well as the natural interactions of colour and line, there is a biological factor in a painting, in which all the parts contribute to the functional whole, as our bodies do. When it 'lives' in that way, it is finished. In addition, there is a God-sent gift, a balance of magic.', Sandra Blow

 

Sandra Blow (1925-2006) pinta o intangível e o impalpável. As ideias imprecisas tomam forma através de colagens sucessivas. A sua pintura não está profundamente impregnada de textos, legendas e declarações. É, na verdade uma prática que não precisa de uma só palavra.

 

Durante mais de sessenta anos, ininterruptamente, Sandra Blow, solitáriamente, explorou as possibilidades da pintura puramente abstrata e criou uma pintura única.

 

Blow sempre afirmou que continua a retirar entusiasmo da experiência da arte que apreendeu ao passar um ano em Itália, no final dos anos quarenta. E assim, revela que as suas duas maiores fontes de inspiração são a arte (Renascimento, Alberto Burri, Nicolas Carone, escultura africana, Roger Hilton e Morris Louis) e a natureza (a estrutura das folhas e flores, o céu londrino sempre enquadrado, a vastidão das montanhas suaves).

 

Apesar do sentido de lugar e do pulsar da vida ser importante para a sua pintura, Blow nunca se refere concretamente a um céu ou a uma árvore específica. A sua arte abstrata deixa adivinhar uma presença generativa de um conteúdo (daquilo que está contido numa pintura), ao não ter um assunto identificável. A sua abstração pura comunica antes mesmo de ser compreendida.

 

Blow tenta alcançar uma exatidão e uma clareza surpreendente, sobretudo na forma como a pintura se encaixa - ao resolver problemas de equilíbrio, proporção, tensão e escala. E talvez, seja essa exatidão um meio para se sentir a verdade da pintura pura. 

 

Embora, certamente o trabalho de Blow contenha elementos do acaso, da eventualidade e do efémero, os problemas de equilíbrio e de proporção não existem isolados da experiência, da sociedade e do pensamento. Por isso uma pintura abstrata de Sandra Blow será sempre uma fonte de vitalidade instantânea e surpreendente.

 

O que interessa é que a pintura de Blow é física e está sempre exposta e recetiva à mudança. O que interessa é o que a pintura sugere a partir de um determinado momento. Para Blow, o mais importante ainda está para acontecer.

 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

A pintura de Virginia Verran – vastidão e precaridade.

 

‘Aquilo que às vezes parece

um sinal no rosto

é a casa do mundo

é um armário poderoso

com tecidos sanguíneos guardados

e a sua tribo de portas sensíveis.’, Luiza Neto Jorge

 

A pintura de Virginia Verran contem toda a complexidade da existência humana. Junta numa só superfície o vasto e o íntimo, o sublime e o frágil, a energia e a inércia.  Tem a capacidade de, à escala de um corpo, se relacionar com o espaço imenso do universo mas também com o espaço mais minúsculo que limita o indivíduo. As pinturas de Verran concretizam sons, reverberações, todas as deslocações periféricas e todo o fluir do sangue nas artérias. Transmitem um forte sentido do constante perigo que contínuamente ameaça o ser humano – por dentro e por fora do seu corpo.

 

‘Um dia acorda-se e o abismo é berço.’, Luiza Neto Jorge

 

Nas pinturas de Verran advinha-se o espanto e a admiração pelo desconhecido, pela muito aturada sinceridade acerca do descontrolo, que o indivíduo experiencia, em relação à sua existência tão precária e periclitante. São pinturas que trazem os ritmos da pele, da temperatura, de sensações, da água, da terebentina, da atmosfera – o acaso e o acidente são usados como matéria.

 

‘Despedaça expor esta fractura,

Espiar por ela os meus amigos,

Fechados vários peitos, várias artérias,

pela máquina morte removidos.’, Luiza Neto Jorge

 

O corpo faz marcas, tem a capacidade de deixar traços que podem ficar para sempre.

Virginia Verran esfrega, escava camadas de tinta e traz a ilusão do movimento do tempo e da pulsação do espaço. Existe infinto. Nota-se uma grande exigência na execução.

 

‘Do cómico ao cósmico

Fomos, viemos.’, Luiza Neto Jorge

 

O desenho, por isso, nas pinturas é introduzido no meio de uma vastidão. Injecta nova informação, detalhe e camadas de espaço. Permite a transferência para a tela, do fluxo intuitivo da consciência. E traz a sugestão de bandeiras, hélices, bombas, traços de fogo, meteoritos, bactérias e células – elementos esses que agem como dispositivos formais, motivos que ficam na superfície do espaço, ambíguos e percussivos.

Nas pinturas de Virginia Verram verificam-se, assim, acentuados contrastes entre a tinta que se espalha imprevisível no fundo e as linhas finas e frágeis que introduzem uma descrição mais cuidada e próxima do que significa existir.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

‘Pregnant Landscape’ de Phoebe Unwin.

 

‘Sentada no jardim vejo o crepúsculo.’, Fiama Hasse Pais Brandão em ‘Cantos do Canto’

 

 A pintura de Phoebe Unwin (aqui) pretende materializar uma ideia que é fecunda, que gera vida e que sobretudo tem a capacidade de ser sentida com o corpo todo.

 

No texto, que acompanhou a exposição ‘Pregnant Landscape’, na Galeria Amanda Wilkinson (Londres) no passado mês de maio, lê-se que Phoebe Unwin não trabalha através de imagens pré-existentes ou através de fotografias – a cultura contemporânea das imagens, que excessivamente circulam diariamente diante dos nossos olhos não tem, propositadamente, nenhuma influência sobre o trabalho que realiza. Unwin faz pinturas – no sentido mais completo de ser uma pintura (um objeto que transporta e expõe uma subjetividade muito pessoal e única).

 

‘Tudo aquilo que está a ser olhado arruma-se no verso com a ordem que coloca os seres em relação recíproca provável mas de evidência falsa.’, Fiama Hasse Pais Brandão em ‘Cantos do Canto’

 

As pinturas criadas em ‘Pregnant Landscape’, são superfície, são matéria e são sugestíveis, mas funcionam sempre como o reverso da abstração (a abstração normalmente é entendida como sendo uma fuga à realidade ou como um purificar do concreto). Ora, nas pinturas de Unwin é o abstrato que desencadeia o figurativo. A pintura é assim tida como uma coisa em si que tem a capacidade de surpreender, de seduzir e de se relacionar individualmente com aquele que frui (e que a partir daí consegue criar um novo conteúdo e um significado único). Unwin sente, por isso, uma grande afinidade com o campo de visão imaginado, com o ponto de vista subjetivo, evitando sempre metáforas, referências diretas ou narrativas. A artista insiste sempre na ativa participação do observador para gerar sentido e significado. Cada pintura é uma transformação de algo abstrato em algo concreto. Cada pintura consegue aglutinar/fundir irrepetivelmente cor, matéria, forma, a marca e o tema.

 

Para Unwin só a pintura consegue a ligação mais completa entre o mundo mais profundo e particular com aquilo que é imediatamente comunicável. É um objeto físico que envolve, em simultâneo, memória, imaginação, escala e corpo.

 

‘Só o meu verde absoluto da paisagem não se move em nenhuma direcção, é o labirinto imóvel alcançado ao meditar na Forma sem o olhar.’, Fiama Hasse Pais Brandão em ‘Cantos do Canto’

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

CNC - a força do ato criador.jpg

 

  Acerca da pintura moderna, segundo Picasso.

  

'Yo digo las cosas de la forma en que siento que deben ser dichas.', Picasso

 

Para Picasso, os factos (aquilo que se encontra ao pintar) são muito mais importantes do que as intenções. O pintor não procura, encontra.

 

Segundo Picasso, a arte é uma farsa que permite ao homem entender a verdade. Por isso, o pintor deve ser capaz de convencer os outros acerca da verosimilhança das suas mentiras. Uma pintura perder-se-á se mostrar somente o que o pintor procura ou investiga: 'Perhaps this has been the principal fault of modern art. The spirit of research has poisoned those who have not fully understood all the positive and conclusive elements in modern art and has made them attempt to paint the invisible and, therefore, the unpaintable.', Picasso

 

A pintura moderna não é uma oposição ao naturalismo. A natureza e a arte são duas entidades muito diferentes. Através da arte o pintor esclarece o que é não natureza. Através da arte o pintor revela sobretudo o seu modo, único e singular de ver. Para Picasso, não existem formas concretas ou abstractas, existem sim formas mais ou menos convincentes.

 

'That those lies are necessary to our mental selves is beyond any doubt, as it is through them that we form our aesthetic point of view of life.', Picasso

 

Segundo Picasso, em arte não há evolução. Não há passado nem futuro. Uma obra deve conseguir viver sempre no presente. 

 

A arte não evolui, as ideias mudam e assim como os seus modos de expressão. Porque para Picasso, é o fluxo emergente e contínuo das ideias e do fazer que determina a existência de uma multiplicidade e variedade de formas, necessárias para o criador se expressar ao longo da sua vida. Variação não significa evolução. Variação é um modo diferente de expressão que revela uma maneira nova de pensar. A essência de alguns temas também sugere modos de expressão específicos. Diferentes motivos requerem determinados métodos para se manifestarem. E isso não implica evolução ou progresso, significa simplesmente a adaptação da ideia ao modo de expressão.

 

'For several manners I have used in my art must not be considered as an evolution, or as steps toward an unknown idea of painting. All I have ever made was made for the present and with the hope that it will always remain in the present.', Picasso

 

Ana Ruepp

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Teresa Magalhaes por Ana Ruepp.jpg

 
Teresa Magalhães e a pintura dos fragmentos enérgicos.
 
'Criam-se dois universos distintos cujas vidas próprias se interligam e completam.', Teresa Magalhães In Catálogo da Exposição 'Mote e Transfigurações', SNBA, 2001
 
A propósito das pinturas de Teresa Magalhães (1944), Saramago dizia que as suas cores não têm nome, sente-se sim uma instabilidade contínua do sentido. A instabilidade, talvez venha da energia inesgotável do desconhecido. 
 
Desde os anos 80, que as pinturas de Teresa Magalhães parecem ser acções imobilizadas, de repente travadas num instante preciso, fruto de um processo que não pára nunca e que tudo transforma constantemente. É uma ordem activa sempre ameaçada pela instabilidade, pelo incerto e pelo oscilante vital.
 
'A arte é uma forma de beleza no seu sentido mais dinâmico e abrangente.', Teresa Magalhães
 
A descoberta e a novidade fazem sempre parte. Às vezes contam-se histórias - histórias abertas e sem título. E a pintura constrói-se nessa incerteza e é resultado de muitos gestos, muitas intenções, vivências e interpretações. Existe, por isso, uma grande liberdade de leitura, na pintura de Teresa Magalhães, porque cada ser humano transporta uma vida única. 
 
Teresa Magalhães confessa que fazer uma pintura é uma constante conversa. É uma questão mental - é um jogo entre a mente do artista e a tela. A pintura tem uma vivência própria, transporta memórias e é sobretudo aberta à reflexão e ao sonho. A própria pintura ao ser feita provoca e obriga a uma reforçada atenção e a uma espera por vezes bastante longa. Sem esse jogo mental não existem histórias para contar, é a ausência total de intenção e sentido. A pintura está na cabeça do pintor, mas constrói-se e transforma-se num real concreto e daí o interesse e o desafio que coloca. É feita a duas velocidades de resposta - rápida e lenta (nem sempre o pintor está preparado para agir e tem de esperar). À partida, no fundo está-se perante um trabalho inexistente, não há nada em vista e há uma proposta em fazer aquilo que nunca foi feito. E por isso é que é tão difícil e incerto o trabalho do pintor, porque também passa por aceitar o que nunca antes foi visto ou feito.
 
As pinturas de Teresa Magalhães são fragmentos, são parcelas. Dividem-se e encaixam-se tal como num puzzle. Propõem-se diálogos novos, complexos e inesperados. Os diversos painéis permitem a grande dimensão, a envolvência e o romper de fronteiras do espaço. E a pintura de Teresa Magalhães vai para além da superfície da tela, cria continuações constantes, propõe formas que se complementam, que dialogam forçosamente umas com as outras e que só fazem sentido quando juntas. A fronteira existe sim mas é sinal de um entendimento puro, de convivência e de aceitação mútua. Não há metades, não há simetrias, os tamanhos são diferentes. São fragmentos de memórias, compostas por partes e revelam-se sempre através de cores intensas, vibrantes e enérgicas. E esta é a luta da pintura, entre o todo e a parte porque a pintura apesar de autónoma deve estabelecer sempre um diálogo, uma conversa infinita - com o pintor, com as outras pinturas que vão surgindo em sequência e o com o espectador.
 
'Pintura é uma imagem.
Pintura é um conceito, um raciocínio, uma ideia.
Pintura é uma linguagem.
Pintura é um sentimento, um desejo.
Pintura é um indivíduo.
Pintura é um país, uma época, um universo.
Pintura é uma aposta.'
- Teresa Magalhães, 1982
 
Ana Ruepp
 
 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

'O chão do Loureiro' de Carlos Botelho e o esplendor da verdade atenta. 

 

'Pedir a alguém que nunca se distraia, que escape sem repouso aos equívocos da imaginação, à preguiça dos hábitos, à hipnose dos costumes, é pedir-lhe que viva na sua máxima forma. É pedir-lhe alguma coisa muito perto da santidade, num tempo que parece apenas perseguir, com cega fúria e glaciar sucesso, o divórcio total entre a mente humana e a faculdade da atenção que lhe pertence.', Cristina Campo, Gli imperdonabili

 

Cristina Campo acusava a arte contemporânea de fazer predominar a imaginação - 'contaminação caótica de elementos e de planos'. E na pintura 'O Chão de Loureiro' (1937), talvez Carlos Botelho (1899-1982) escolha a atenção contra a imaginação.

 

Carlos Botelho constrói o tempo e o espaço através da observação atenta de uma realidade precisa. E revela por isso e simplesmente a pura beleza do que via através da janela do seu atelier. 

 

Nesse mesmo ano de 1937, Carlos Botelho viu em Paris uma retrospetiva de Van Gogh:

 

'Toda a sua técnica e todo seu espírito me influenciaram enormemente. De Van Gogh, a minha pintura, ficou marcada sobretudo na parte técnica, porque eu nunca poderia herdar de um grande homem, como era o Van Gogh senão uma parte técnica porque um espírito, cada um tem o seu.', Carlos Botelho

 

O espírito da pintura 'O Chão do Loureiro' vem através de uma sensibilidade atenta. A matéria da tinta espessa acentua a presença das velhas paredes e telhados. A ausência da pessoa humana enriquece a força de uma atmosfera matinal, outonal e silenciosa. A distorção de alguns volumes, dimensões e perspetivas revela o humor dos folhetins que Botelho desenhava no Sempre Fixe e Ecos da Semana. A expressividade deste realismo atento, culminou numa série de pinturas ricas em cor, movimento e intensidade, feitas em 1939, em Nova Iorque. 

 

Sendo assim, Carlos Botelho em 'Chão do Loureiro' entende profundamente os ritmos, as hesitações e os volumes das formas e dos espaços urbanos. A cor, essa, é colocada sempre justa, de modo a fazer prevalecer um singular ambiente tonal. É uma pintura de uma devota aceitação. O espírito do pintor aparece, por isso, naquilo que se abre perante um olhar límpido e autêntico. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O Modernismo em Portugal (Parte III)

 

Os anos 50, prolongam as questões dos anos 40, transforma-nas e completam-nas. Nos anos 60 instaura-se a urgência das novas vanguardas.

 

No final dos anos 50, Almada dedica-se à abstração geométrica. Pomar abandona o realismo social e envereda por uma pintura de pincelada e gestos cada vez mais livres. Cesariny e Cruzeiro Seixas enveredam pela abstração lírica assim como Fernando Azevedo e Marcelino Vespeira, a partir de 1952. O estado perde a iniciativa cultural-artística que mantivera desde os anos 30: os artistas radicalizam-se, perdidas as pontes alimentadas por António Ferro, que é afastado da direção do SNI.

 

As exposições Artistas de Hoje (1956), o I Salão de Arte Moderna (1958), ou 50 Artistas Independentes (1959), sempre na SNBA, opõem-se fortemente ao regime e demonstram a viragem de rutura. É a escultura, precisamente, que inicia este processo através da fusão de diferentes contributos: surrealismo, neo-realismo e abstração. Jorge Vieira, sob influência de Henry Moore, estabelece associações abstratas. 

 

Outro campo de renovação é o da fotografia. Por um lado, apresenta um campo de registo real com conteúdo social: Vitor Palla e Gérard Castello-Lopes. Por outro, verifica-se a existência de um recurso a atividade plástica surrealista com Fernando Lemos. 

 

Entretanto, como se disse, Vieira da Silva e Arpad Szenes integraram a segunda Escola de Paris e até então a única relação do meio artístico português com a arte internacional. As obras de ambos cruzavam aspetos expressionistas com pesquisas cubistas do espaço e da luz. Influenciaram, aliás, obras de portugueses como D'Assumpção, Menez, Vespeira e Azevedo. Estes estabelecem a ponte para os anos 60. É necessário sublinhar que Menez Ribeiro da Fonseca trouxe à pintura portuguesa uma dimensão impressionista nova e inesperada, pela sensibilidade luminosa das suas atmosferas envolventes e intimistas.

 

Nos anos 50, Nikias Skapinakis é o pintor de uma Lisboa vazia e triste em cenário de colorido artificial e de retratos melancólicos e irreais de intelectuais.

 

Manuel Baptista apareceu no Salão Moderno da SNBA em 1958, com pesquisas formais envolvendo originalmente colagens de elementos materiais de suporte pintados, em variados jogos de cor, da monocromia à mais elaborada transparência tonal, com um grafismo interveniente.

 

Jorge Martins instalou-se em 1961 em Paris e durante trinta anos aí viveu. A sua pintura inclui variadas pesquisas, geralmente no domínio abstratizante, com invenções de signos de relação científica ou mágica (FRANÇA, José-Augusto).

 

Dá-se nos últimos anos da década de 50, ainda, uma vaga de emigração artística: Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, José Escada. Entre Paris e Munique, estes últimos, criaram o já citado grupo KWY (letras ausentes do alfabeto português: 'Ká Wamos Yindo') que se prolongou, nos anos 60, com uma revista. Era um grupo que queria atingir a liberdade na aplicação do material e no gesto. Lourdes Castro aborda a ausência do objeto, pela marcação dos vazios limitados por contornos objetuais exteriores. 

 

Os anos 60, formaram assim uma nova estratégia artística. Pulverizam-se nomes e tendências, ações e gestos. Abre-se caminho a um novo tipo de iniciativas: 

 

- Individual (através da imigração massiva de artistas para Europa);

- Sócio-profissional (através da conquista, pelos modernos, da SNBA)

- Comercial (através da abertura ou continuidade que galerias de Lisboa); - Institucional privada (através do início das atividades da Fundação Calouste Gulbenkian - FCG).

 

A imigração até meados de 70, realizou-se como uma revolta estética, uma rutura política e é apoiada pelas bolsas da Gulbenkian. Confirmam-se destinos não parisienses, com contribuições contínuas no processo de investigação plástica. Quase todos os nomes mais significativos da década integram-se no espírito do tempo atual, aceitando influências inglesas, francesas, italianas, espanholas e americanas (como no gestualismo).

 

Em Londres, desde os anos 50, Paula Rego desempenha um papel prestigiante para a vida artística portuguesa com evidente reconhecimento internacional. A sua obra conjuga memórias infantis e cultura popular portuguesa. Nos anos 60, explícita realidades políticas e delira através de formas organicamente dispostas. Paula Rego, Joaquim Rodrigo, João Cutileiro, significaram, em 1961 (no âmbito da II Exposição de Artes Plásticas da FCG), um momento de abertura para novos horizontes.

 

Por Inglaterra passaram também Cutileiro, Bartolomeu Cid, Ângelo de Sousa, Alberto Carneiro, Eduardo Batarda, António Areal, Rolando Sá Nogueira, Mário Cesariny e Menez.

 

Uma linha de rutura, estabelecida dentro do panorama nacional é protagonizada por António Areal, Álvaro Lapa, Joaquim Bravo. António Areal escolhe o gestualismo como ponto de partida para abraçar o registo figurativo. Álvaro Lapa fascinado por Motherwell realiza uma investigação 'de radicação surrealista, numa prática inocentemente fantasmada, em requintada elegância de desleixo, como se a pintura, em vez de procurada, viesse ter às mãos do pintor, em grafismos automáticos de longínqua origem, como um eco algo doloroso por sua doce e inamovível angústia.' (FRANÇA, José-Augusto) Bravo implanta imagens sintéticas seriadas.

 

Sendo assim, os anos 60 generalizaram a existência de contribuições individuais cada vez mais diversas, dispersas e complexas e viria a terminar já nos anos 70 pela mudança determinada pela Revolução de Abril.

 

Ana Ruepp