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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A VIDA DOS LIVROS

De 3 a 9 de agosto de 2020

Em “Manuel Amado – Pintura sem Álibi” (Fundação Arpad Szènes – Vieira da Silva, 2020) encontramos um artista que nos interroga sobre a essência da Arte na relação essencial com o espaço.

 

UMA ORIENTAÇÃO INCONFUNDÍVEL
A exposição “Manuel Amado – Pintura sem Álibi” na Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva integra obras da coleção Millenium – BCP e algumas de particulares, permitindo uma visão compreensiva sobre o essencial da linha criativa do artista, que há pouco nos deixou. E pode dizer-se que a independência criativa de Manuel Amado permite-nos, a um tempo, encontrar uma orientação inconfundível, mas igualmente um retrato do tempo atual, de uma sociedade fantasmática, onde a ausência de presença humana, nos remete para o essencial das formas e dos espaços. Daí o carácter paradoxal do espírito criador, que propositadamente vai ao essencial do mundo, cabendo ao pintor a capacidade de se fazer entender e de colocar na obra que apresenta ou na relação com a natureza o modo de fazer viver a arte. A Manuel Amado interessava sobretudo o espaço. Como disse em entrevista a Marta Ferreira dos Reis no Público: “Se puser uma pessoa, até pode estar sentada a ler muito quietinha, mas está parada, porque tem de estar parada na pintura. Metendo uma personagem, aquela imagem que a gente vê tem um tempo reduzido. Se não está lá ninguém, aquela imagem pode durar meia hora, uma ou duas horas, que não faz diferença nenhuma. A personagem introduziria o fator tempo, que é uma coisa que não me interessa” (2007). Ao contrário do caso de Edward Hopper, o fator tempo é expurgado nas evidências de Amado. Sentem-se influências de Chirico e Matisse, mas também uma certa demarcação de Magritte e Morandi. E segundo Mariana Pinto dos Santos, curadora da exposição, o artista “Opta pela clausura dos espaços para o exercício de outra ideia de liberdade, uma que passa pela encenação necessária da rememoração dos lugares dos afetos, aos quais não se pode regressar”. A pintura pára o tempo. E é aqui que o paradoxo se manifesta claramente. É certo que o pintor confessa a Maria João Seixas que a sua “é uma pintura sem literatura por trás. São imagens feitas de encontros e recordações, que se calhar evocam aos que olham para as minhas telas outros tantos encontros e recordações. Não há qualquer outra carga para além das coisas representadas” (Pública, 2007). Aqui está porventura um curioso engano, de que o teatro está cheio, ditado pela tensão entre a imagem e a memória. Será talvez verdade que se trata de uma pintura sem literatura por trás, contudo porque está impregnada de literatura na sua expressão mais pura e genuína. A literatura está, pois, presente essencialmente e não fora. Manuel Amado, filho de um grande homem de teatro, para quem a literatura seria sempre representação. Nesse ponto a expressão artística, qualquer que seja, confunde-se com a narrativa e com a vivência da  memória. Que é o teatro senão a literatura viva, e não algo que dissimula a narrativa? E o pintor, fascinado pela representação e pela expressão cénica, põe a narrativa não numa paráfrase mas na apresentação do próprio espaço. Não por acaso, Almada Negreiros, grande amigo de Fernando Amado, o pai, tem no teatro a melhor expressão do seu génio literário. Deste modo, a lição do diálogo presenciado pelo jovem Manuel Amado entre seu pai e Almada, em especial no Centro Nacional de Cultura e na Casa da Comédia, permite-nos entender o paradoxo que assume e a marca original da obra do artista plástico.

 

UM PACIENTE ARTESANATO
De facto, Vítor Silva Tavares tem razão ao afirmar, claramente: “Não sobeja parte de casa para confidências ou leituras paralelas: exata, nítida, esta pintura manifesta-se ao olhar em seu paciente artesanato. É o que é – o real na pintura ou a pintura sem álibi” (1984). É uma pintura sem pretextos, sem justificações. Mariana Pinto dos Santos escolheu, por isso, muito bem este título para a exposição, pondo a tónica na realidade, reconhecendo a etimologia da palavra quase policial alius ibi, outro lugar. A pintura de Manuel Amado não tem, porém, outro lugar, ela própria corresponde, em si mesma, ao que pretende representar. E o teatro está bem presente, no espaço, no cenário, no acolhimento de quem vai dialogar como se fosse na vida real, ou como é, de facto, na vida real. Se falei de paradoxo, devo ainda referir ambiguidade. Arte, teatro e vida, misturam-se. E “Manuel Amado lamentou profundamente que o pai, morto em 1967, não tivesse visto a sua pintura a não ser numa fase muito inicial, tão pouco Almada Negreiros, que elegeu o teatro e as personagens da Commedia dell’Arte como arquétipos da sua arte. E que ambos não tivessem chegado a notar a dívida que a sua arte teria ao teatro”. E não podemos esquecer, na peça de Almada Antes de Começar, Lourdes de Castro (figura histórica do Centro Nacional de Cultura) a contracenar, numa reposição, com o próprio Manuel Amado no ACARTE na Fundação Calouste Gulbenkian em 1984. E quando Amado fez a série O espetáculo vai começar, Lourdes Castro escreveu talvez uma das melhores sínteses que podemos encontrar sobre a obra do pintor, muito para além da série em causa: “Aplausos, aplausos. O Manuel voltou ao teatro. Ao mundo do teatro. Ao teatro vazio”. E o certo é que esse vazio corresponde, na expressão de Emily Dickinson, a uma “força que renova o mundo”. Eduardo Prado Coelho tinha razão ao falar de uma pintura “que ensina a repousar de todas as mensagens” e Eduardo Lourenço ao referir uma pintura sem “deus dentro”. Sempre o culto do paradoxo. As evidências revelam vitalidade e movimento. Além das invocações da Estrada da Comenda, como metáfora do caminho e da renovação, encontramos na exposição das Amoreiras exemplos da série Comboios, Estações e Apeadeiros (1986), de A Casa sobre o Mar (1992), de A Grande Cheia (1996), ou de O espetáculo vai começar (2004-2007)… A cada passo, encontramos o exercício do puro prazer da procura dos espaços. Mas, não há artista sem enigma e não há mostra sem mistério, daí a importância de uma obra que, parecendo contrariar o conjunto, não faz mais do que confirmá-lo plenamente. Falo de Homem sentado de costas (ou O meu pai sentado de costas), de 1967. Não é uma exceção, mas uma confirmação premonitória. “Metendo uma personagem, aquela imagem que a gente vê tem um tempo reduzido” – dirá o pintor. Mas neste caso, propositadamente tem todo o tempo do mundo, acaba de partir e é, por isso, a eternidade que aqui se encontra representada, numa memória jamais esquecida. Que é o teatro senão a capacidade de ir ao encontro da representação da vida tal qual é, e neste caso sem a ilusão de se confundir com outro lugar?…

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Shirazeh Houshiary e a ambivalência do ser.

 

‘...When a gust of wind lifts the curtain
the secret of the interior is exposed...’, Rumi em ‘The Garden of the Soul’

 

Na pintura ‘Iris’ (2019), a artista iraniana Shirazeh Houshiary revela uma possibilidade de fusão entre o infinitamente grande e o imensamente pequeno. A desordem e o incontrolável tomam forma no fluir líquido da tinta. A esse acaso sobrepõe-se uma camada feita de marcas minúsculas, mais precisas e detalhadas.

 

Iris’ revela, em simultâneo, a inevitável fricção e a desejável fusão entre dois pólos que tendem a opor-se - segundo Houshiary é na energia de fundir o grande e o pequeno, o caos e a ordem, que se gera vida.

 

O trabalho de Shirazeh Houshiary é puramente empírico e experiencial. Não é a simples representação de uma forma que se deseja concretizar. É sim a revelação, a pulsação, a energia, a ocultação, a respiração de uma forma que se quer alcançar.

 

‘I am not interested in painting and on the more conventional sense of representation of something. I am trying to get into how something is structured, how it works. My work is very much about process. This process has taught me a huge amount about who I am, which is surprising.’, Shirazeh Houshiary

 

A pintura de Houshiary expõe uma perceção ambígua e indireta acerca de tudo aquilo que nos rodeia. É um protesto contra o saber.

 

‘I want to see an art that has ambiguity and makes me think about my own evolution in the world that I live and in the space and time of this universe.’, Shirazeh Houshiary

 

Abre toda a possibilidade de descoberta, porque é multidimensional, vaga, equívoca, incerta e não exata. A pintura de Houshiary apresenta-nos sempre a dúvida, porque materializa as questões mais primárias e profundas do ser humano. É a ambivalência que a gera. É na ambivalência que o ser humano se situa, porque o ser humano concilia opostos: o relativo e o absoluto, o acaso e o deliberado, o imenso e o insignificante, um lado e o outro, a luz e a sombra, o distante e o perto, o ruído e o silêncio, a desintegração e a estrutura, a ausência e a presença, a vida e a morte. A natureza essencial da vida é paradoxal, mas talvez na totalidade do universo este paradoxo faça sentido.

 

Houshiary acredita que é muito difícil conhecermos a verdadeira natureza da realidade (que é muito incerta) - pensamos sempre que sabemos, que conhecemos a totalidade, mas genuinamente a nossa visão está sempre embaciada, enfraquecida, como se tivessemos sempre por detrás de um véu. Só uma pequena parte da realidade, é visível. E a inconstância é a essência do trabalho de Houshiary.

 

‘There is a frustration when you don’t see but it is then that you question. We always think light throws clarity in our vision, we see things better. But actually light blinds us. We see better in darkness. Because it shows the paradox of seeing.’, Shirazeh Houshiary

 

Por isso, ‘Iris’ elogia uma precisão turva e nebulosa, os limites das formas não são duros e definidos, antes dissolvem-se, flutuam e são frágeis. Não há luz intensa, nem limpidez nos contornos, as transparências estão diluídas. A tinta líquida é derramada subtilmente. As manchas são ténues e não tangíveis. Porém é na aproximação que se firma a desintegração - porque a vida é estável e duradoura.

 

‘My work is like a quest to go beyond the veil that stops us seeing through.’, Shirazed Houshiary

 

É no detalhe que esta pintura mostra a sua lógica certa, exata, clara, nítida e até pura. E a pintura de Houshiary (tal como a vida) é a expressão dessa tensão entre o turvo e o límpido e entre a escuridão e a claridade. O ser humano só vê uma parte do todo - a parte relativa às suas convicções, crenças e opiniões. E Houshiary transporta assim o elevado desejo de fazer com que o ser humano realize que se aprender a entender o mundo através desta tensão permanente - entre o distante nebulado e o próximo nítido - as suas decisões não mais serão parciais.

 

‘I am only a shell for Spirit.
I leave reason behind and leap into bewilderment.’, Rumi em ‘The Garden of the Soul’

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Belbo’ de Caragh Thuring.

 

These paintings are a result of what I couldn’t do, in a way.’, Caragh Thuring

 

A pintura de Caragh Thuring (1972) é espaço aberto, é espaço livre. É plano imaginário, imenso e necessário.

 

Para o ser humano, existe desde sempre, o desejo de que tudo tem de estar completo, seguro, acabado, no lugar, de alguma maneira sob controlo. Porém as pinturas de Caragh Thuring contrariam este anseio, porque são propositadamente incompletas, imperfeitas, cruas, inseguras, como uma constante procura, onde nada está onde deveria estar. A mensagem é subjetiva, não é entendida no imediato, não é clara, nem determinada a impor uma só interpretação. Ao utilizar uma linguagem muito económica, Thuring elimina o desnecessário e tenta salvar, nem que seja, só uma fração de verdade pura.

 

Belbo’ (2014) é uma pintura que resulta de uma experiência muito pessoal do mundo, em relação a estruturas urbanas, a coisas e aos outros. É como um filtro, determinado pelos interesses e pela vida do sujeito que cria. E ‘Belbo’ refere-se às janelas holandesas que são como telas reveladoras. As janelas abrem assim e expõe o espaço privado no espaço público. E por isso o dentro e o fora dissolve-se um no outro.

 

‘(Painting) is about accepting that embarrassment of not having this perfect resolution, this perfect thing (...) You start with this fancy, and then all just falls apart, and you end up with something else. You just have to take the risk, and that’s why I don’t spend hours labouring over. (...) I get to the point that I know what I am thinking I’m going to do now and just start and hopefully something happens. But it always moves away from the absolute intention from the beginning. But then you get new intentions.’, Caragh Thuring

 

Em ‘Belbo’ Thuring desfaz qualquer domínio que uma pintura poderá ter. Ao usar linho cru, sem qualquer primário, revela-se todo o pensamento, todo o processo, todo o instinto e todas as falhas e erros inerentes à pintura. É como um desenho, como uma aguarela. Não dá para voltar a fazer, porque o que está lá é o que fica. Nada está sob controlo, nada está sob uma ideia perfeita e fixa. O resultado não é perfeito, nem é o resultado esperado. Thuring diz que alguns trabalhos demoram horas a fazer, outros demoram muitos meses a terminar, mas todos incluem anos acumulados de pensamentos.

 

‘They are more like drawings, a sort of an economy. They are all wrong, they are all failures in that sense or more or less successful. Everything leads on to the next thing. So they are all preparatory sketches. You don’t ever want to arrive anywhere.’, Caragh Thuring

 

As pinturas de Caragh Thuring são fragmentos de tempo, são elementos partidos, são simplesmente aquilo que está ali à vista e à mostra. São pinturas que se vão completando umas às outras. O que conta é o prazer de fazer. O objetivo não é simplesmente executar uma pintura bem sucedida. Só no ato físico de pintar se obtêm respostas, só no ato de pintar se sabe o que se vai pintar e como. O processo de fazer traz consigo a vontade de fazer mais pinturas.

 

Por natureza, a pintura é plana, mas Caragh Thuring consegue dar espaço aquele que vê, espaço para interpretar. As suas pinturas não mostram tudo e nem oferecem respostas. O reconhecimento, do que se apresenta na tela, não é imediato. A imagem pintada nem sempre apresenta o que o intérprete quer ou deseja, antes exige generosidade e disponibilidade. Cabe ao fruidor completar ou estabelecer um diálogo com a pintura à sua maneira.

 

Painting is not something to talk about. It is something to look at and then you can talk about all sorts of other things.’, Caragh Thuring

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Moshe Kupferman e a fractura no tempo

 

‘Sou um pintor que faz o seu trabalho e não escolhe os seus temas. Não tenho temas. Há o tempo, o que acontece no tempo e o que nos acontece no tempo tem de estar em tudo.’
  Moshe Kupferman, 1995

 

A série de pinturas ‘A fractura no tempo’ (1999) de Moshe Kupferman (1926-2003) apesar de não explícitas e aparentemente subtis, revelam um silêncio que não é vazio, que perturba e que abre o que está na recordação de um período em que a escuridão cobriu a terra. Perante a plenitude de cada tela não se obtêm respostas. Perante a totalidade de cada pintura renuncia-se ao saber.

Kupferman sempre rejeitou todas as tentativas de associação simbólica ou de representação cultural. Apesar de Kupferman fazer parte da geração que acompanhou a criação de um novo país (Israel), de uma nova sociedade, de uma nova história, a sua abstracção é única e pessoal. Porém Kupferman vê-se como testemunha e memória viva simultânea do maravilhoso e de todo o horror do nosso tempo.

‘Eu trabalho e, como já tentei dizer, trago tudo para a pintura.’, Moshe Kupferman, 1995

As telas são cruas mas não despojadas. São cheias de camadas, mas não são espessas. São riscadas e escavadas.

‘O que é um quadro? Um quadrado sem dimensões.’, Moshe Kupferman, 1972

É impossível as pinturas de Kupferman serem pensadas porque têm se ser sentidas. Descobrem-se no fazer. Narram o que acontece no acto de pintar. São a impressão de um tempo preciso e limitado - o tempo que a tela demora a pintar. E por isso as pinturas acumulam e condesam. Nelas o tempo abre-se e prolonga-se.

O que interessa é a imediatez da acção, de riscar, de dispor grelhas, de sobrepor a tinta. E assim os vários elementos interferem, dialogam, completam, questionam, prepositadamente uns com os outros. Na tela há espaço para caber tudo.

‘A tela é para mim um campo, o campo para tudo o que se acumula, tudo o que acontece, tudo o que tem peso e valor, tal como eu sou capaz de captar e expressar. O quadro é esse ‘tudo’, tal como se condensa num momento de concentração, esforço e graça.’, Moshe Kupferman, 1995

‘A fractura no tempo’ (1999) é uma série que manifesta uma pintura simultanemante complexa e evidente, abstracta e representativa, visível e invisível, particular e geral, uniforme e desintegrada, singular e múltipla, sobrecarregada e sintética, pertubadora e reconciliadora. Nestes trabalhos existe uma vontade de concretizar, uma vontade em expor um eco, um sedimento impossível de eliminar, o do Holocausto - o mal absoluto, a destruição, o fim, o golpe, o rasgão. Mas ainda assim Kupferman, nestas pinturas, tenta materializar o começar de novo, a vida que continua, a recordação que vai ficando longínqua.

É uma pintura em constante mudança, que conduz a surpresas e que nunca está completa porque se desenvolve tela após tela. A justaposição de vestígios, de marcas e de cor não elimina, introduz antes diversas intensões, significados, repetições, rasuras e destruições. A justaposição permite revelações e uma forte impressão de materialidade, de densidade, de peso - a cor é essencialmente escura, cinzenta, púrpura, verde e branca.

Os factores externos foram sempre um elemento do conteúdo da minha pintura e a agitação por que estamos a passar enfraquece a minha capacidade de ‘resistência’. Faz com que eu precise de meios para fazer passar a informação. Mas a forma como eu me revelo ao espectador é através do trabalho. É ele que apela ao espectador a participar.’, Moshe Kupferman

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A pintura de Rose Wylie - uma maneira particular de ver.

 

‘The way we see things is affected by what we know or what we believe (...) We only see what you look at. To look is an act of choice.’, John Berger

 

Para a pintora Rose Wylie (1934), olhar é sempre um ato extraordinário que transforma e que interrompe o mundo, porque aquilo que é visível está sempre em contacto com o invisível - sentimentos, pensamentos, intuições e memórias.

 

A pintura de Wylie expõe uma maneira específica de ver o mundo e por isso resulta numa forma muito própria de pintar.

 

‘I like to present to the world a kind of painting which is considered not totally acceptable painting.’, Rose Wylie

 

Em resposta a momentos visuais, Wylie cria uma pintura táctil, sintética e informada.

 

Táctil porque Wylie pinta de acordo com um processo físico que começa na execução de desenhos (muitos desenhos a caneta e a lápis). Eventualmente, de um dos desenhos gera-se uma tela. A tela é cortada e pintada plana (no chão ou na parede), ainda sem estar montada na grade. Os desenhos são muito espessos, porque os papéis colam-se sucessivamente uns em cima dos outros, para emendar ou para tornar mais precisa a informação que surge acerca do tema. Durante o processo, apesar de tudo estar planeado, há espaço para a interpretação e reinterpretação do tema, segundas intenções e correções, novos desenhos e reordenamentos e por isso a tela é feita de emendas, improvisos, colagens sucessivas e a tinta é espessa e a pincelada é imprecisa.

 

‘I don’t want to be told how to draw right. The final drawing always comes from the memory of having drawed many times before. I do both, looking at it and from the memory of it. I like awkward, unfamiliar. I don’t like knowledge shouting at you.’, Rose Wylie

 

Rose Wylie pinta as especificidades do mundo real - que é visual - e sempre que o faz, utiliza tudo aquilo que é possível utilizar e que está ao seu dispôr. E tenta propor uma pintura síntética. A pintura de Wylie é uma ligação ao que nos rodeia, pelo seu olhar. Responde a um processo de transformação (não é uma cópia e não é uma análise) do objeto a pintar - através da memória ou da observação direta.

 

A sua pintura responde sempre a um processo de filtragem, de personalidade, de redução, de clarificação e de adição. É um confronto entre o sujeito, que observa e que se lembra, e o objeto. É um desejo de comunicar da forma mais direta e imaginativa. Tenta referir-se ao objeto original sempre da forma mais clara, verdadeira, justa e informada, porém livre de qualquer representação convencional. É um processo de correção e de aproximação fiel tanto ao objeto como aos tantos desenhos já feitos desse mesmo objeto.

 

Divergentes temas podem ser tratados, mas a maneira de ver única de Wylie mantém-se.

 

Rose Wylie acredita que há um fator fundamental e que determina o curso de qualquer obra, que é aquilo que se é - uma mistura de identidade, de lembranças e de experiências - e se se tenta ser o mais fiel a isso encontra-se uma linguagem muito própria, uma maneira muito particular e intransmissível de pintar. A pintura reflete sempre uma essência, é uma fusão consigo próprio e apresenta muitas formas singulares e irrepetíveis.

 

‘I draw what I like. It is the visual impact on me that I draw - and when you work with memory, you work with your brain. You look at your mind, which is much fainter than reality - that’s what imagination and transformation is about.’, Rose Wylie

 

Primeiramente, existe um impacto visual, um maravilhamento. Wylie tenta ser o mais fiel a esse impacto através de listas, através de desenhos sucessivos, e corretivos. E assim que se recorre à memória, ao desenhar, olha-se para a imagem no cérebro - incompleta e baça. Ao trabalhar assim é possível dar espaço à interpretação individual, à construção, à filtragem, à impressão e à projeção de si próprio.

 

Art may have an agenda, a contemporary agenda, which could be political or anything in order to have significance because that’s what’s going on, but I’m not sure whether it’s necessary to have that. And people straight emotional response to the work without any knowledge, is what I would like, because I think that’s what painting is about.’, Rose Wylie

 

Rose Wylie acredita que o decalque da lembrança mantém aquilo que interessa desde início - a descrição pode não ser totalmente aturada em relação ao tema mas a pintura deve ser aturada e fiel à memória desse tema. Sem ser literal, o trabalho de Wylie revela o específico e o particular. A tela é um todo que nunca está completo - essa vontade de completude e de fidelidade a uma memória visual pode estender-se por uma sucessão de mais telas e desenhos que vão adicionando ou filtrando a informação. As pinturas são planas - talvez a profundidade seja dada pela alteração dramática de dimensão. Dentro da mesma composição, aparecem por vezes corpos e cabeças enormes em relação a outras figuras - planos abrem-se e fecham-se sucessivamente.

 

‘You paint from the moment, from the thing, from what you are on that moment.’, Rose Wylie

 

Rose Wylie deixa que o tema se revele por si só e pode surgir no dia-a-dia, em artigos de jornais, revistas, programas de televisão, filmes ou determinados factos da história. A sua pintura é informada e as suas referências são improváveis, que vão desde a pintura renascentista, a Giovanni di Paolo, a Matisse, a Picasso, até à pintura votiva mexicana ou livros de colorir para crianças.

 

‘I do like to work with film stars and footballers because I think there’s a shared interest. It’s democratizing the whole thing. It is just work and we can all engage with it.’, Rose Wylie

 

A pintura de Rose Wylie tem o intuito de ser um meio de contacto, um meio de comunicação ativo. Contém informação conhecida e que pode pode ser partilhada com toda a gente - bico do fogão, uma boca a comer uma bolacha Leibniz, um olho a pôr rímel, Rooney a chutar a bola, Serena Williams a jogar ténis, Kate Moss entre luzes, Nicole Kidman com uma saia vermelha, etc. Wylie recorre frequentemente ao uso da escrita que dá informação particular adicional, local, nome do filme, actores, descrição da cena, descrição do tema, descrição da personagem, intensificação de sons e de barulhos. São pintadas figuras que espelham tanto o tempo do passado como o tempo do presente, figuras etéreas ou artificiais, heróis, lendas, mitos, santos, mártires, reis, celebridades, galinhas, insetos, coelhos, gatos, cães, patos a fazer ‘quack, quack’, aviões carregados com bombas.

 

‘Matisse once said ‘Go for it, try to get it, as it is, out of your head and it won’t be right anyway but it’s fine.’, R. Wylie

 

Por isso, na pintura de Rose Wylie, existe a constante vontade em mostrar e tornar evidente da forma mais essencial e económica, a transformação pessoal a que o tema foi sujeito. A pintura torna-se num diálogo permanente, memorável e fluído. É uma representação clara, que aceita opostos e mudanças de escala. É um espaço onde as figuras aparecem recortas e isoladas e as cores são vivas. Funde-se, num só plano, o fragmento e o todo, o planeado e o acaso, a realidade e a imaginação, o geral e o particular.

 

‘But one of the things that art does is to unify everybody (...) It crosses the whole boundaries of a nation. Certainly it is good for the development of the person, it can give you a reason, in fact a purpose for life.’, Rose Wylie

 

Ana Ruepp

A VIDA DOS LIVROS

De 15 a 21 de julho de 2019

 

“Terra de Ninguém 1981-1995” é o catálogo da Exposição individual realizada em 1996 na Fundação C. Gulbenkian, dedicada a Gaëtan, com textos de Jorge Molder e Manuel de Castro Caldas, além da biografia e de bibliografia – onde se reconhece a originalidade e a força da obra do autor que agora nos deixou. 

 

 

UM TEMPO QUE EVOLUI DEPRESSA
Quando traduziu “O Tempo Envelhece Depressa” de António Tabucchi, Gaëtan deixou a expressão exata de um percurso rico e multifacetado, no qual sempre foi um interrogador: o tempo dos acontecimentos que cada um vive ou está a viver confronta-se permanentemente com o tempo da memória ou da consciência. E, de algum modo, a atitude que o artista assume na sua criação pressupõe este confronto. Não se pense, pois, que a autorrepresentação repetida ao longo de uma obra muito rica significou uma preocupação consigo próprio. Não. A cada passo encontramos o seu rosto como espelho de outros rostos e modo de compreender plenamente que é na relação com os outros que se manifesta plenamente a dignidade humana. Há, pois, a presença do rosto como espelho das almas. Os outros são sempre o princípio e a continuação de nós mesmos, a outra metade… Como disse João Pinharanda: estamos perante “máscaras que Gaëtan coloca, não sobre o seu rosto, mas em frente do seu rosto? De qualquer maneira, são um Outro”. E quando lemos Emmanuel Lévinas sobre a importância do rosto, compreendemos melhor o significado da obra de Gaëtan. De facto, é a responsabilidade para com os outros, tão importante para o filósofo francês, que se manifesta. E a ligação entre o pensamento, a literatura e a representação gráfica e artística é decisiva para Gaëtan já que aí encontramos referências desde o Padre António Vieira até Truffaut ou Jacques Demy, nos vários domínios em que trabalhou, em especial o da edição, uma vez que trabalhou na extinta Ulisseia e assinara traduções de autores, além de Tabbuchi, como Marguerite Yourcenar, Italo Calvino ou Bruno Zevi. 

 

UM MARCO DECISIVO…
Não podemos, de facto, esquecer a exposição antológica "Terra de Ninguém", que a Fundação C. Gulbenkian dedicou a Gaëtan, em 1996, assim como o facto de ter incluído o seu trabalho, "inúmeras vezes", em mostras permanentes da coleção e em exposições coletivas, "tornando assídua a força inquieta da personalidade culta e delicada" do artista. Uma força que deve destacar-se na sua obra, mas também quando “dirigia um sorriso, uma observação, uma vontade genuína de empatia". Em 1981, Gaëtan centrou-se no desenho, que passou a tratar de modo continuado, aprofundando as variações sobre o mesmo tema, que era o seu rosto, como pretexto de trabalho. Olhando a obra multifacetada, refira-se que participou na XXI Bienal de Paris (1980), na mostra "Depois do Modernismo", na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa (1983), em "Tríptico", no Museum van het Hedendaagse Kunst, em Gent (1991), na Bélgica, em "Drawing Towards a Distant Shore: Selections from Portugal", no The Drawing Center, em Nova Iorque (1994). Expôs ainda no Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado, em Lisboa, em 2004, sendo reconhecido como “um dos artistas portugueses que mais recorreram ao desenho, praticando-o de forma quase exclusiva", lê-se na apresentação do Museu de Serralves. "Apostado em expulsar da sua prática quaisquer tiques de academismo, cedo decidiu que, sendo destro, passaria a desenhar apenas com a mão esquerda. "Esta recorrência ao seu rosto", como material de base, foi já descrita como "uma arte da fuga, composta de variações sobre o mesmo tema". "Os desenhos em que Gaëtan se retrata, e onde surgem pequenas mudanças mais ou menos percetíveis da sua face e do seu corpo (...) têm servido para eleger o tempo e a memória como os verdadeiros temas do seu trabalho". Daí a ligação com a reflexão de António Tabbuchi em “O Tempo Envelhece Depressa”. Saliente-se ainda que a Fundação Calouste Gulbenkian disponibiliza 'online' a reprodução de "Agnus Dei (olhos castanhos, camisa aberta)", uma das obras de Gaëtan, da sua coleção, assim como a série "Arte de Fuga”. Gaëtan está representado em coleções públicas e privadas, nomeadamente da Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação Luso-Americana, Caixa Geral de Depósitos, do Ministério da Cultura, da Fundação Carmona e Costa, do Ar.Co - Centro de Arte e Comunicação Visual, em Lisboa, bem como no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, no Porto ou no Museu de Arte Contemporânea, no Funchal, entre outras instituições. Gaëtan estava a preparar uma exposição individual para a Fundação Carmona e Costa, em Lisboa, que esperamos poder ver realizada.

 

UM CASO ESPECIAL
Ao lado de Helena Almeida e Jorge Molder, Gaëtan apresenta a especificidade da representação de si mesmo como interpretação do mundo e como projeção do mesmo. Segundo a socióloga Anabela da Conceição Pereira, em “O Rosto da Máscara” (2013): “A singularidade, como observado, pode ser autoral ou biográfica. Embora, a singularidade exceda a autoria em muitos aspetos, dificilmente, um autor pode ser separado da sua corporalidade/identidade. Não há, por exemplo, autor sem um corpo que lhe corresponda. Contudo este (autor) continua a ser apenas um dos papéis desempenhados pelo ator (artista), ou na formulação de Foucault (1971) uma das funções sujeito. E, o reconhecimento é ao mesmo tempo singular (casos típicos) e social/artístico ou simbólico (representativos). As duas dimensões requerem formas de exercer o poder, como a criatividade e de o manter (durabilidade) como a legitimação, que pode ser intrínseca (qualidade da obra, originalidade, agência) ou atribuída (redes de reconhecimento, mediadores, mercado, etc.)”. De facto, olhando as diferenças e as aproximações entre Helena Almeida, Jorge Molder e Gaëtan percebemos a importância da perspetiva assumida pelos artistas, na qual é o diálogo com o mundo e a vida que está em causa – percebendo-se que a tensão especial assumida por Gaëtan “contra mundum” constitui um modo próprio de afirmação da humanidade como ato de sobrevivência.

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

A VIDA DOS LIVROS

De 8 a 14 de julho de 2019

 

Quando se inaugura uma exposição em que Sarah Affonso (1899-1983) dialoga com o artesanato do Minho (Gulbenkian) e quando no Dia de Portugal se falou da necessidade de haver valores mobilizadores, recordamos hoje algumas pistas de reflexão.


NÃO TE PERCAS BUSCANDO…
“Porque tiveste o mar nada tiveste. / Não te percas buscando o que perdeste; / Procura Portugal em Portugal”, foi Manuel Alegre quem disse em “O Canto e as Armas” onde nos devemos encontrar. E não há mistério nesta ideia fundamental. É encontrando quem somos, o que nos une, o que queremos – e percebendo donde vimos – que poderemos continuar a singrar. Uma cultura antiga tem, no seu caminho, múltiplas e contraditórias razões. É conhecida a ciclotimia em que oscilamos entre o considerarmo-nos melhores e piores, o que levou José Mattoso a entender a identidade como uma realidade aberta e multifacetada, de múltiplas trocas, do mesmo modo que Eduardo Lourenço afirma que não somos nem melhores nem piores que os outros. E Agustina, no final de “Os Meninos de Ouro”, encontra nas geresianas (“iris boissieri”) um sinal da «alma portuguesa» (de que Bernardim e Sá de Miranda não falaram), que indica a rota sólida que vai em direção ao caminho certo, num “tempo original em que a alma convive com a eternidade”. E essa planta fugaz representa a durabilidade e a capacidade de renascer sempre. É a vontade que se dispõe a construir o destino. Somos porque queremos e não porque outros nos julgam pelo que não somos. João Miguel Tavares, no discurso de Portalegre do dia de Portugal, chamou, e bem, a atenção para a necessidade da procura de um ponto de encontro mobilizador. A interpretação que faço das suas palavras não tem, no entanto, a ver com o apelo a qualquer realidade mítica, como se a vida pública fosse externa à vida quotidiana, do que se trata é da procura de uma vontade partilhada e emancipadora. E se invoquei no início o poema de Manuel Alegre, foi para afirmar que temos de ligar a memória e a compreensão das diferenças como fatores de enriquecimento mútuo. “Não é fácil saber por que é que estamos a lutar hoje em dia”. Quantas vezes ouvimos esse lamento ao longo dos séculos. Mas é bom que estejamos conscientes dele e dos seus riscos. Não podemos tolerar que “o sonho de amanhã ser-se mais do que se é hoje” se vá desvanecendo, “porque cada família, cada pai, cada adolescente, convence-se que o jogo está viciado”. E não pode estar! O talento, o trabalho, o mérito têm de valer. Não devem bastar uns conhecimentos de certas pessoas ou de certos amigos ou nascer-se na “família certa”, temos de cuidar da justiça.

 

APERFEIÇOAR A DEMOCRACIA
O aperfeiçoamento da democracia tem a ver com a resposta a essas incertezas. Não tenhamos medo de dizer as palavras necessárias. As instituições têm de fazer participar e de saber representar os cidadãos, têm de ser mediadoras e têm de dar as respostas justas aos legítimos anseios de todos. A metáfora de Agustina das geresianas significa, assim, perceber que a durabilidade e a capacidade de renascer sempre têm de se traduzir em atos concretos. Eu sei que persistir ou remar contra a maré não é fácil, que usar o método do “antes quebrar que torcer”, perante as dificuldades, contém o risco de se pensar que a facilidade ou o improviso, que o favor ou a ilusão constituem uma inexorável fatalidade. Não basta, porém, gritar ao lobo, sem prevenir seriamente a sua chegada. Quem corre atrás de tudo o que mexe estará desprevenido quando o perigo realmente chegar. E que perigo é esse? É tanto o da indiferença quanto o dos bodes expiatórios e da cega acusação por tudo e por nada… E sabemos que a mistura das acusações supostamente graves com as meras vinganças pessoais tem como resultado a impunidade. Sim, devemos dar prioridade à verdade dos factos, às provas concretas, à educação, à cidadania, à justiça e à ética, demonstrando que a recompensa deve corresponder ao esforço. “O desespero não nasce do erro, mas do sentimento de que não vale a pena esforçarmo-nos para que as coisas sejam de outra forma – porque nunca serão”. Repita-se que é falsa a ideia de que somos bons no improviso. Olhe-se a nossa História: apenas fomos além das dificuldades com persistência, planeamento, experiência e cuidadoso trabalho. Alguém recordava, há pouco tempo, que o grande feito de Magalhães foi a passagem do estreito, a saída do Oceano Atlântico e a difícil navegação de todo o Pacífico – só possível com muito saber de experiências feito. De facto, deve ser dito e ouvido que nos cabe cultivar uma sã consciência crítica, de modo que a “perda de esperança” não apareça “travestida de lucidez”, que “rapidamente se transforma numa forma de cinismo”. Tudo isto foi afirmado por João Miguel Tavares. Para sermos lúcidos, devemos ser determinados. A desesperança não pode ser confundível com realismo… E como estabelecer pontes entre a cidadania e a coisa pública? Eis o que tem de ser claramente assumido. Não se pense, porém, que a situação presente é singular. Daí que o Presidente da República tenha dito, com oportunidade: “Não podemos nem devemos esquecer ou minimizar insatisfações, cansaços, indignações, impaciências, corrupções, falências da Justiça, exigências constantes de maior seriedade ou ética na vida política”. Há portugueses a merecerem destaque, afirmam-se um pouco por toda a parte – “são todos os dias, cá dentro e lá fora, líderes sociais, científicos, académicos, culturais ou empresariais, muitos dos quais nós nem sabemos quem são, até que chega a notícia de que um português ganhou um prémio de melhor investigador ou, ainda, que uma portuguesa foi considerada a melhor enfermeira num país estrangeiro ou um artista foi celebrado noutro continente”… 

 

RECORDANDO JORGE DE SENA
Em 1977, Jorge de Sena falou de Camões como símbolo dos portugueses: “Ninguém, como ele desejou representar em si mesmo a humanidade, representar tão exatamente o próprio Portugal, no que Portugal possui de mais fulgurante, de mais nobre, de mais humano, de mais de tudo e todos, em todos os tempos e lugares”. Eis o que urge compreender: devemos prosseguir a aprendizagem, a procura, a inovação, a dignidade. O épico foi “o homem que viajou, viu e aprendeu”. O homem com sentido crítico que se sentiu moralmente “no direito de verberar com tremenda intensidade, as desgraças de viver-se e os erros ou vícios da sociedade portuguesa”. O exilado físico também era exilado moral, “clamando por justiça, por tolerância, por dedicação à pátria, por espírito de sacrifício, por unidade nacional e universal, lá onde via que o homem é, como ele disse mais que uma vez, o ‘bicho da terra tão pequeno’ contra o qual se encarniçam os poderes do mal”. A cada passo continuamos a ter de lutar contra o fatalismo, contra o atraso, contra a má-língua, a inveja e o oportunismo. Importa garantir que sejamos nós mesmos a afirmar perante outros que podemos lutar de igual para igual. Não precisamos de ser os melhores, mas temos de saber ser cada vez melhores.

 

Guilherme d'Oliveira Martins
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A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

‘Desert Moon’ de Lee Krasner.

 

Painting is not separated from life. It is one. It is like asking - do I want to live? My answer is yes - and so I paint.’, Lee Krasner

 

A pintura ‘Desert Moon’ (1955) de Lee Krasner (1908-1984) é pura vida.

 

‘I like a canvas to breathe and be alive. Be alive is the point. And, as the limitations are something called pigment and canvas, let’s see if I can do it.’, Lee Krasner

 

Krasner, ao pintar, tenta reunir todo o seu ser (corpo e espírito, consciente e inconsciente, interior e exterior), como que no processo descrito por Carl G. Jung de individuação - processo alquímico que procura a familiarização e o relacionamento com as partes de nós mesmos que se tornaram reprimidas, anestesiadas, separadas ou rejeitadas.

 

The body is merely the visibility of the soul, the psyche; and the soul is the psychological experience of the body’, C. G. Jung

 

Para Krasner, a pintura deve ser mais do que uma resposta, uma representação, uma transferência daquilo que está no mundo, daquilo que está fora de nós. Na história da arte, até então, a relação que se tinha com a natureza, com o mundo, com o corpo e com o espírito era de separação, era uma simples relação frontal. Krasner ao pintar deseja aproximar toda a esfera física, da esfera espiritual de modo, a serem transparentes uma à outra, de modo a que o domínio espiritual se torne acessível dentro e através do domínio físico.

 

‘I start with the blank, and there is nothing more horrifying than a blank canvas, because I don’t have a thought, an idea, or I’m going to do this or I’m going to do that. Then finally something stimulates you to move, it may be an obsession with a colour. (...) If I’m ready to work, or whatever there is that gets me into working, and I can’t define that, I have no idea what it might be, I will start and make some brushstrokes across the entire canvas and pretty soon some image will suggest itself to me (by image I don’t mean a naturalistic image, but some form) and start out from that and I keep moving with it.’, Lee Krasner, 1982

 

A sua pintura toma forma através do conhecimento apurado dos mais pequenos gestos, sempre em intensa relação com o corpo, com o espírito, com as coisas, com os outros, com as ideias e com a natureza. A sua pintura realiza um processo de integração - de modo a completar o incompleto, a unificar o fragmentado, a ordenar o que não se ordena, a compreender o incompreensível.

 

Para tentar lidar com a complexidade e com o imprevisibilidade (desenhos rasgados) do processo de pintar, Krasner recorre a uma série de ações e de reações em cadeia. Isto porque não se pode forçar a pintura a tomar uma determinada direção - a pintura é vida.

 

When you are painting, it’s a total statement of all of your interests, so to speak.’, Lee Krasner

 

Ao utilizar a colagem, em ‘Desert Moon’, Krasner experiencia um processo de renovação no seu trabalho. O uso de uma nova matéria traz uma nova liberdade, traz novas formas. E este renascer só se tornou possível através da ação de rasgar os desenhos a preto e branco que estavam pendurados nas paredes do seu atelier. Krasner ainda insiste em retirar inspiração no seu eu total e integrado (interior e exterior, gesto e pensamento), porque só assim existe verdadeira conversão, transformação, libertação e profundo entendimento. Se houver sempre a necessidade de impor um preestabelecido plano, o processo de pintar poderá tornar-se fragmentado, opressivo e sem vida. É a constante interrogação e inquietação que traz a descoberta e uma renovada compreensão.

 

‘I never violate an inner rhythm. I loathe to force anything. I do not force myself, ever... I have regard for the inner voice.’, Lee Krasner

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

"ÆOLUS" de Gillian Ayres

 

‘I don’t see why you shouldn’t be filling yourself up, making yourself happy. Enjoying yourself. Feasting on beauty. I want an art that’s going to make me feel heady, in a high-flown way. I love the idea. I’d use the word spiritual. I’m not frightened of all that.’ Gillian Ayres

 

As grandes telas pintadas por Gillian Ayres, na década de 1980, engolem-nos, rodeiam-nos, enchem-nos. A sua incontrolabilidade e a imprevisibilidade excede qualquer tentativa de explicação e de interpretação.

 

No percurso de Ayres, estas pinturas, como por exemplo ‘Æolus’ (1987), tornam-se muito intensas, com contornos mais definidos. Estão profundamente enraizadas na experiência do fazer, num preencher abundante e fluído. Revelam um caminho de descoberta, não são uma representação e não são só forma. Gillian Ayres entende a pintura como uma superfície ou plano, do tamanho da tela, que está em aberto. O espaço vazio e infinito da tela é lugar de ação, é lugar onde se dispõem e sobrepõem marcas de tinta e de cor. É uma celebração de vida.

 

You are doing area against area of color and it has to work. One hopes it touches the soul of somebody at the end of it.’, G. Ayres

 

Para Ayres, a abstração, no mundo das formas, é a revelação mais enérgica e reveladora do séc.XX - e todas as suas possibilidades estão ainda por explorar.

 

Sem recorrer ao pré-concebido, ao conceptualizado, ao racionalizado, ao repetitivo, Gillian Ayres, com ‘Æolus’, abre a possibilidade ao desconhecido, ao que está para lá do que se sabe, ao abismo.

 

‘I love obscurity in modern art. I don’t want a story. There are no rules about anything. I just go on doing what I do. I want to do nothing else.’, Gillian Ayres

 

No início, existe sempre a necessidade de uma procura. Uma procura que não acaba nunca e que já teve início em telas anteriores e cuja resposta é interminável.

 

Em ‘Æolus’, o ato de pintar é:

 

  • um ato de sinceridade - o resultado está ali, sem filtro e sem enganos. Aquele é o processo, aquele foi o caminho;
  • um ato de confiança - ao criar uma beleza completamente nova, que não se conhece, cheia e abundante;
  • uma experiência do seu tempo - que pertence a um momento específico;
  • uma experiência silenciosa - que se constrói num diálogo puro;
  • uma experiência singular - onde cada tela é única e contém uma determinada e irrepetível ordem;
  • uma experiência total - a pintura é resolvida de modo a que todas as partes façam parte de um todo;
  • uma experiência visual - o resultado não é verbal, não é literal, pois uma pintura é feita através de um conjunto de marcas que se vêem.
  • uma experiência material e tátil - a tinta é espessa e é colocada com as mãos;
  • uma experiência de cor - intensidade (e não tom) é o processo utilizado, e que ao relacionar e misturar cores complementares, permite uma elevação mais viva e forte da cor.

 

‘For some time we have gone through a period where people quite like non-beautiful things. I do like beauty, absolutely. Tintian, Rubens and Matisse all were in love with beauty. I like the idea that people can lose their feet looking at art - or even at nature. I love the idea that in our life we can be lifted by looking at art.’, Gillian Ayres

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Bob Law e as pinturas pretas.

 

‘I have, or I think I have, my perfect work in my mind’s eye. To bring that work into reality or existence is another matter - there is always some small flaw. Some improvement to be made. And it is this seeking after quality that most interests me.’, Bob Law, 1977

 

Nos anos sessenta, Bob Law trabalhava entre vários pólos paradoxais - o cheio e o vazio; a imagem e o objeto; a plenitude e a incompletude.

 

As pinturas pretas, de Bob Law, desejam encontrar uma nova forma de perfeição na intenção e na execução da tela mas também tornar inteligível uma perfeição naquilo que o fruidor observa. São soma e subtração - várias camadas de cores (por exemplo vermelho, azul, roxo) são sobrepostas cuidadosamente e pacientemente debaixo do preto. São a marca, a existência e a sombra do ser humano no mundo. São unidades completas porque em simultâneo conseguem ser presença e negação, ausência e reflexão, expansão e contração. São irreproduzíveis e insubstituíveis, só existem como objeto físico que tem de ser visto como uma coisa real e palpável. Law acredita que uma pintura é capaz de mudar aquele que a vê, mas as pessoas não mudam as pinturas. Uma pintura é um objeto permanente. Segundo Law as pessoas que olham as pinturas são subjetivas e influenciáveis e as pinturas são elementos físicos permanentes e objetivos.

 

Em simultâneo, às pinturas pretas, Law fazia desenhos de margem preenchidos ou esvaziados. Os desenhos de campo metafísicos, feitos no final dos anos cinquenta, que gravavam a experiência de um corpo num lugar concreto (privilegiando a relação física com o mundo), constituem a origem das pinturas pretas.

 

Todas as pinturas têm o mesmo tamanho (168 x 176 cm), que corresponde ao tamanho de um corpo de braços esticados e abertos - e pretendem ser grandes o suficiente para serem periféricas quando vistas.

 

‘I remember Le Corbusier’s teachings really impressed me. When he designed his architecture, he said a room should be the height of a man with his arm raised above his head; and then he worked out a blue and red scale into the human form, a modular system dividing up proportions. I also came across it in Leonardo, and in Islamic art, where they work out the configuration of mandalas and domes on the human scale, beautifully.’, Bob Law, 1974

 

Cada pintura é feita com o objetivo de criar uma imagem única. Não há uma pintura igual à outra - as diferenças acontecem por causa da quantidade de cores sucessivamente aplicadas em camadas. A tinta pode ser colocada na totalidade da superfície, só numa área central ou só nas margens da tela. Cada pintura é irrepetível e é feita, no mínimo de nove ou dez camadas de tinta (o título de cada uma revela as cores usadas).

 

‘They’re black or blackish, because that’s the pigment which works. It makes a big pool, it sucks the light in rather than out, and you can’t quite focus on the pigmentation because the eye is trying to find the right wavelength, the pupil oscillates in its attempt to get the right colour vibration. It can’t quite make it, and so you get this hovering hole. I have done pink paintings, green paintings, almost every colour; but I found the most successful to be in the longer wavelengths - blues and violets.’, Bob Law, 1974

 

A tinta deve ser distribuída uniformemente e secar sem falhas num longo processo de espera - apenas uma pintura em oito tem sucesso. Cada camada, assim que colocada, leva dois dias a secar. Este processo técnico de grande perícia, envolve longos períodos de contemplação - Bob Law concentrava toda a sua atenção a ver a pintura. Assim que terminada, a tela, é posta de parte de maneira a permitir um novo recomeço - a nova tela transporta, por isso, somente, através da memória do sujeito, a experiência do trabalho anterior.

 

‘The work becomes a very serious trial and examination process in which the artist is solely responsible to himself for the quality and conviction of the work.’, Bob Law, July 1977

 

Ana Ruepp