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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Moshe Kupferman e a fractura no tempo

 

‘Sou um pintor que faz o seu trabalho e não escolhe os seus temas. Não tenho temas. Há o tempo, o que acontece no tempo e o que nos acontece no tempo tem de estar em tudo.’
  Moshe Kupferman, 1995

 

A série de pinturas ‘A fractura no tempo’ (1999) de Moshe Kupferman (1926-2003) apesar de não explícitas e aparentemente subtis, revelam um silêncio que não é vazio, que perturba e que abre o que está na recordação de um período em que a escuridão cobriu a terra. Perante a plenitude de cada tela não se obtêm respostas. Perante a totalidade de cada pintura renuncia-se ao saber.

Kupferman sempre rejeitou todas as tentativas de associação simbólica ou de representação cultural. Apesar de Kupferman fazer parte da geração que acompanhou a criação de um novo país (Israel), de uma nova sociedade, de uma nova história, a sua abstracção é única e pessoal. Porém Kupferman vê-se como testemunha e memória viva simultânea do maravilhoso e de todo o horror do nosso tempo.

‘Eu trabalho e, como já tentei dizer, trago tudo para a pintura.’, Moshe Kupferman, 1995

As telas são cruas mas não despojadas. São cheias de camadas, mas não são espessas. São riscadas e escavadas.

‘O que é um quadro? Um quadrado sem dimensões.’, Moshe Kupferman, 1972

É impossível as pinturas de Kupferman serem pensadas porque têm se ser sentidas. Descobrem-se no fazer. Narram o que acontece no acto de pintar. São a impressão de um tempo preciso e limitado - o tempo que a tela demora a pintar. E por isso as pinturas acumulam e condesam. Nelas o tempo abre-se e prolonga-se.

O que interessa é a imediatez da acção, de riscar, de dispor grelhas, de sobrepor a tinta. E assim os vários elementos interferem, dialogam, completam, questionam, prepositadamente uns com os outros. Na tela há espaço para caber tudo.

‘A tela é para mim um campo, o campo para tudo o que se acumula, tudo o que acontece, tudo o que tem peso e valor, tal como eu sou capaz de captar e expressar. O quadro é esse ‘tudo’, tal como se condensa num momento de concentração, esforço e graça.’, Moshe Kupferman, 1995

‘A fractura no tempo’ (1999) é uma série que manifesta uma pintura simultanemante complexa e evidente, abstracta e representativa, visível e invisível, particular e geral, uniforme e desintegrada, singular e múltipla, sobrecarregada e sintética, pertubadora e reconciliadora. Nestes trabalhos existe uma vontade de concretizar, uma vontade em expor um eco, um sedimento impossível de eliminar, o do Holocausto - o mal absoluto, a destruição, o fim, o golpe, o rasgão. Mas ainda assim Kupferman, nestas pinturas, tenta materializar o começar de novo, a vida que continua, a recordação que vai ficando longínqua.

É uma pintura em constante mudança, que conduz a surpresas e que nunca está completa porque se desenvolve tela após tela. A justaposição de vestígios, de marcas e de cor não elimina, introduz antes diversas intensões, significados, repetições, rasuras e destruições. A justaposição permite revelações e uma forte impressão de materialidade, de densidade, de peso - a cor é essencialmente escura, cinzenta, púrpura, verde e branca.

Os factores externos foram sempre um elemento do conteúdo da minha pintura e a agitação por que estamos a passar enfraquece a minha capacidade de ‘resistência’. Faz com que eu precise de meios para fazer passar a informação. Mas a forma como eu me revelo ao espectador é através do trabalho. É ele que apela ao espectador a participar.’, Moshe Kupferman

 

Ana Ruepp

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

A pintura de Rose Wylie - uma maneira particular de ver.

 

‘The way we see things is affected by what we know or what we believe (...) We only see what you look at. To look is an act of choice.’, John Berger

 

Para a pintora Rose Wylie (1934), olhar é sempre um ato extraordinário que transforma e que interrompe o mundo, porque aquilo que é visível está sempre em contacto com o invisível - sentimentos, pensamentos, intuições e memórias.

 

A pintura de Wylie expõe uma maneira específica de ver o mundo e por isso resulta numa forma muito própria de pintar.

 

‘I like to present to the world a kind of painting which is considered not totally acceptable painting.’, Rose Wylie

 

Em resposta a momentos visuais, Wylie cria uma pintura táctil, sintética e informada.

 

Táctil porque Wylie pinta de acordo com um processo físico que começa na execução de desenhos (muitos desenhos a caneta e a lápis). Eventualmente, de um dos desenhos gera-se uma tela. A tela é cortada e pintada plana (no chão ou na parede), ainda sem estar montada na grade. Os desenhos são muito espessos, porque os papéis colam-se sucessivamente uns em cima dos outros, para emendar ou para tornar mais precisa a informação que surge acerca do tema. Durante o processo, apesar de tudo estar planeado, há espaço para a interpretação e reinterpretação do tema, segundas intenções e correções, novos desenhos e reordenamentos e por isso a tela é feita de emendas, improvisos, colagens sucessivas e a tinta é espessa e a pincelada é imprecisa.

 

‘I don’t want to be told how to draw right. The final drawing always comes from the memory of having drawed many times before. I do both, looking at it and from the memory of it. I like awkward, unfamiliar. I don’t like knowledge shouting at you.’, Rose Wylie

 

Rose Wylie pinta as especificidades do mundo real - que é visual - e sempre que o faz, utiliza tudo aquilo que é possível utilizar e que está ao seu dispôr. E tenta propor uma pintura síntética. A pintura de Wylie é uma ligação ao que nos rodeia, pelo seu olhar. Responde a um processo de transformação (não é uma cópia e não é uma análise) do objeto a pintar - através da memória ou da observação direta.

 

A sua pintura responde sempre a um processo de filtragem, de personalidade, de redução, de clarificação e de adição. É um confronto entre o sujeito, que observa e que se lembra, e o objeto. É um desejo de comunicar da forma mais direta e imaginativa. Tenta referir-se ao objeto original sempre da forma mais clara, verdadeira, justa e informada, porém livre de qualquer representação convencional. É um processo de correção e de aproximação fiel tanto ao objeto como aos tantos desenhos já feitos desse mesmo objeto.

 

Divergentes temas podem ser tratados, mas a maneira de ver única de Wylie mantém-se.

 

Rose Wylie acredita que há um fator fundamental e que determina o curso de qualquer obra, que é aquilo que se é - uma mistura de identidade, de lembranças e de experiências - e se se tenta ser o mais fiel a isso encontra-se uma linguagem muito própria, uma maneira muito particular e intransmissível de pintar. A pintura reflete sempre uma essência, é uma fusão consigo próprio e apresenta muitas formas singulares e irrepetíveis.

 

‘I draw what I like. It is the visual impact on me that I draw - and when you work with memory, you work with your brain. You look at your mind, which is much fainter than reality - that’s what imagination and transformation is about.’, Rose Wylie

 

Primeiramente, existe um impacto visual, um maravilhamento. Wylie tenta ser o mais fiel a esse impacto através de listas, através de desenhos sucessivos, e corretivos. E assim que se recorre à memória, ao desenhar, olha-se para a imagem no cérebro - incompleta e baça. Ao trabalhar assim é possível dar espaço à interpretação individual, à construção, à filtragem, à impressão e à projeção de si próprio.

 

Art may have an agenda, a contemporary agenda, which could be political or anything in order to have significance because that’s what’s going on, but I’m not sure whether it’s necessary to have that. And people straight emotional response to the work without any knowledge, is what I would like, because I think that’s what painting is about.’, Rose Wylie

 

Rose Wylie acredita que o decalque da lembrança mantém aquilo que interessa desde início - a descrição pode não ser totalmente aturada em relação ao tema mas a pintura deve ser aturada e fiel à memória desse tema. Sem ser literal, o trabalho de Wylie revela o específico e o particular. A tela é um todo que nunca está completo - essa vontade de completude e de fidelidade a uma memória visual pode estender-se por uma sucessão de mais telas e desenhos que vão adicionando ou filtrando a informação. As pinturas são planas - talvez a profundidade seja dada pela alteração dramática de dimensão. Dentro da mesma composição, aparecem por vezes corpos e cabeças enormes em relação a outras figuras - planos abrem-se e fecham-se sucessivamente.

 

‘You paint from the moment, from the thing, from what you are on that moment.’, Rose Wylie

 

Rose Wylie deixa que o tema se revele por si só e pode surgir no dia-a-dia, em artigos de jornais, revistas, programas de televisão, filmes ou determinados factos da história. A sua pintura é informada e as suas referências são improváveis, que vão desde a pintura renascentista, a Giovanni di Paolo, a Matisse, a Picasso, até à pintura votiva mexicana ou livros de colorir para crianças.

 

‘I do like to work with film stars and footballers because I think there’s a shared interest. It’s democratizing the whole thing. It is just work and we can all engage with it.’, Rose Wylie

 

A pintura de Rose Wylie tem o intuito de ser um meio de contacto, um meio de comunicação ativo. Contém informação conhecida e que pode pode ser partilhada com toda a gente - bico do fogão, uma boca a comer uma bolacha Leibniz, um olho a pôr rímel, Rooney a chutar a bola, Serena Williams a jogar ténis, Kate Moss entre luzes, Nicole Kidman com uma saia vermelha, etc. Wylie recorre frequentemente ao uso da escrita que dá informação particular adicional, local, nome do filme, actores, descrição da cena, descrição do tema, descrição da personagem, intensificação de sons e de barulhos. São pintadas figuras que espelham tanto o tempo do passado como o tempo do presente, figuras etéreas ou artificiais, heróis, lendas, mitos, santos, mártires, reis, celebridades, galinhas, insetos, coelhos, gatos, cães, patos a fazer ‘quack, quack’, aviões carregados com bombas.

 

‘Matisse once said ‘Go for it, try to get it, as it is, out of your head and it won’t be right anyway but it’s fine.’, R. Wylie

 

Por isso, na pintura de Rose Wylie, existe a constante vontade em mostrar e tornar evidente da forma mais essencial e económica, a transformação pessoal a que o tema foi sujeito. A pintura torna-se num diálogo permanente, memorável e fluído. É uma representação clara, que aceita opostos e mudanças de escala. É um espaço onde as figuras aparecem recortas e isoladas e as cores são vivas. Funde-se, num só plano, o fragmento e o todo, o planeado e o acaso, a realidade e a imaginação, o geral e o particular.

 

‘But one of the things that art does is to unify everybody (...) It crosses the whole boundaries of a nation. Certainly it is good for the development of the person, it can give you a reason, in fact a purpose for life.’, Rose Wylie

 

Ana Ruepp

A VIDA DOS LIVROS

De 15 a 21 de julho de 2019

 

“Terra de Ninguém 1981-1995” é o catálogo da Exposição individual realizada em 1996 na Fundação C. Gulbenkian, dedicada a Gaëtan, com textos de Jorge Molder e Manuel de Castro Caldas, além da biografia e de bibliografia – onde se reconhece a originalidade e a força da obra do autor que agora nos deixou. 

 

 

UM TEMPO QUE EVOLUI DEPRESSA
Quando traduziu “O Tempo Envelhece Depressa” de António Tabucchi, Gaëtan deixou a expressão exata de um percurso rico e multifacetado, no qual sempre foi um interrogador: o tempo dos acontecimentos que cada um vive ou está a viver confronta-se permanentemente com o tempo da memória ou da consciência. E, de algum modo, a atitude que o artista assume na sua criação pressupõe este confronto. Não se pense, pois, que a autorrepresentação repetida ao longo de uma obra muito rica significou uma preocupação consigo próprio. Não. A cada passo encontramos o seu rosto como espelho de outros rostos e modo de compreender plenamente que é na relação com os outros que se manifesta plenamente a dignidade humana. Há, pois, a presença do rosto como espelho das almas. Os outros são sempre o princípio e a continuação de nós mesmos, a outra metade… Como disse João Pinharanda: estamos perante “máscaras que Gaëtan coloca, não sobre o seu rosto, mas em frente do seu rosto? De qualquer maneira, são um Outro”. E quando lemos Emmanuel Lévinas sobre a importância do rosto, compreendemos melhor o significado da obra de Gaëtan. De facto, é a responsabilidade para com os outros, tão importante para o filósofo francês, que se manifesta. E a ligação entre o pensamento, a literatura e a representação gráfica e artística é decisiva para Gaëtan já que aí encontramos referências desde o Padre António Vieira até Truffaut ou Jacques Demy, nos vários domínios em que trabalhou, em especial o da edição, uma vez que trabalhou na extinta Ulisseia e assinara traduções de autores, além de Tabbuchi, como Marguerite Yourcenar, Italo Calvino ou Bruno Zevi. 

 

UM MARCO DECISIVO…
Não podemos, de facto, esquecer a exposição antológica "Terra de Ninguém", que a Fundação C. Gulbenkian dedicou a Gaëtan, em 1996, assim como o facto de ter incluído o seu trabalho, "inúmeras vezes", em mostras permanentes da coleção e em exposições coletivas, "tornando assídua a força inquieta da personalidade culta e delicada" do artista. Uma força que deve destacar-se na sua obra, mas também quando “dirigia um sorriso, uma observação, uma vontade genuína de empatia". Em 1981, Gaëtan centrou-se no desenho, que passou a tratar de modo continuado, aprofundando as variações sobre o mesmo tema, que era o seu rosto, como pretexto de trabalho. Olhando a obra multifacetada, refira-se que participou na XXI Bienal de Paris (1980), na mostra "Depois do Modernismo", na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa (1983), em "Tríptico", no Museum van het Hedendaagse Kunst, em Gent (1991), na Bélgica, em "Drawing Towards a Distant Shore: Selections from Portugal", no The Drawing Center, em Nova Iorque (1994). Expôs ainda no Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado, em Lisboa, em 2004, sendo reconhecido como “um dos artistas portugueses que mais recorreram ao desenho, praticando-o de forma quase exclusiva", lê-se na apresentação do Museu de Serralves. "Apostado em expulsar da sua prática quaisquer tiques de academismo, cedo decidiu que, sendo destro, passaria a desenhar apenas com a mão esquerda. "Esta recorrência ao seu rosto", como material de base, foi já descrita como "uma arte da fuga, composta de variações sobre o mesmo tema". "Os desenhos em que Gaëtan se retrata, e onde surgem pequenas mudanças mais ou menos percetíveis da sua face e do seu corpo (...) têm servido para eleger o tempo e a memória como os verdadeiros temas do seu trabalho". Daí a ligação com a reflexão de António Tabbuchi em “O Tempo Envelhece Depressa”. Saliente-se ainda que a Fundação Calouste Gulbenkian disponibiliza 'online' a reprodução de "Agnus Dei (olhos castanhos, camisa aberta)", uma das obras de Gaëtan, da sua coleção, assim como a série "Arte de Fuga”. Gaëtan está representado em coleções públicas e privadas, nomeadamente da Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação Luso-Americana, Caixa Geral de Depósitos, do Ministério da Cultura, da Fundação Carmona e Costa, do Ar.Co - Centro de Arte e Comunicação Visual, em Lisboa, bem como no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, no Porto ou no Museu de Arte Contemporânea, no Funchal, entre outras instituições. Gaëtan estava a preparar uma exposição individual para a Fundação Carmona e Costa, em Lisboa, que esperamos poder ver realizada.

 

UM CASO ESPECIAL
Ao lado de Helena Almeida e Jorge Molder, Gaëtan apresenta a especificidade da representação de si mesmo como interpretação do mundo e como projeção do mesmo. Segundo a socióloga Anabela da Conceição Pereira, em “O Rosto da Máscara” (2013): “A singularidade, como observado, pode ser autoral ou biográfica. Embora, a singularidade exceda a autoria em muitos aspetos, dificilmente, um autor pode ser separado da sua corporalidade/identidade. Não há, por exemplo, autor sem um corpo que lhe corresponda. Contudo este (autor) continua a ser apenas um dos papéis desempenhados pelo ator (artista), ou na formulação de Foucault (1971) uma das funções sujeito. E, o reconhecimento é ao mesmo tempo singular (casos típicos) e social/artístico ou simbólico (representativos). As duas dimensões requerem formas de exercer o poder, como a criatividade e de o manter (durabilidade) como a legitimação, que pode ser intrínseca (qualidade da obra, originalidade, agência) ou atribuída (redes de reconhecimento, mediadores, mercado, etc.)”. De facto, olhando as diferenças e as aproximações entre Helena Almeida, Jorge Molder e Gaëtan percebemos a importância da perspetiva assumida pelos artistas, na qual é o diálogo com o mundo e a vida que está em causa – percebendo-se que a tensão especial assumida por Gaëtan “contra mundum” constitui um modo próprio de afirmação da humanidade como ato de sobrevivência.

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

A VIDA DOS LIVROS

De 8 a 14 de julho de 2019

 

Quando se inaugura uma exposição em que Sarah Affonso (1899-1983) dialoga com o artesanato do Minho (Gulbenkian) e quando no Dia de Portugal se falou da necessidade de haver valores mobilizadores, recordamos hoje algumas pistas de reflexão.


NÃO TE PERCAS BUSCANDO…
“Porque tiveste o mar nada tiveste. / Não te percas buscando o que perdeste; / Procura Portugal em Portugal”, foi Manuel Alegre quem disse em “O Canto e as Armas” onde nos devemos encontrar. E não há mistério nesta ideia fundamental. É encontrando quem somos, o que nos une, o que queremos – e percebendo donde vimos – que poderemos continuar a singrar. Uma cultura antiga tem, no seu caminho, múltiplas e contraditórias razões. É conhecida a ciclotimia em que oscilamos entre o considerarmo-nos melhores e piores, o que levou José Mattoso a entender a identidade como uma realidade aberta e multifacetada, de múltiplas trocas, do mesmo modo que Eduardo Lourenço afirma que não somos nem melhores nem piores que os outros. E Agustina, no final de “Os Meninos de Ouro”, encontra nas geresianas (“iris boissieri”) um sinal da «alma portuguesa» (de que Bernardim e Sá de Miranda não falaram), que indica a rota sólida que vai em direção ao caminho certo, num “tempo original em que a alma convive com a eternidade”. E essa planta fugaz representa a durabilidade e a capacidade de renascer sempre. É a vontade que se dispõe a construir o destino. Somos porque queremos e não porque outros nos julgam pelo que não somos. João Miguel Tavares, no discurso de Portalegre do dia de Portugal, chamou, e bem, a atenção para a necessidade da procura de um ponto de encontro mobilizador. A interpretação que faço das suas palavras não tem, no entanto, a ver com o apelo a qualquer realidade mítica, como se a vida pública fosse externa à vida quotidiana, do que se trata é da procura de uma vontade partilhada e emancipadora. E se invoquei no início o poema de Manuel Alegre, foi para afirmar que temos de ligar a memória e a compreensão das diferenças como fatores de enriquecimento mútuo. “Não é fácil saber por que é que estamos a lutar hoje em dia”. Quantas vezes ouvimos esse lamento ao longo dos séculos. Mas é bom que estejamos conscientes dele e dos seus riscos. Não podemos tolerar que “o sonho de amanhã ser-se mais do que se é hoje” se vá desvanecendo, “porque cada família, cada pai, cada adolescente, convence-se que o jogo está viciado”. E não pode estar! O talento, o trabalho, o mérito têm de valer. Não devem bastar uns conhecimentos de certas pessoas ou de certos amigos ou nascer-se na “família certa”, temos de cuidar da justiça.

 

APERFEIÇOAR A DEMOCRACIA
O aperfeiçoamento da democracia tem a ver com a resposta a essas incertezas. Não tenhamos medo de dizer as palavras necessárias. As instituições têm de fazer participar e de saber representar os cidadãos, têm de ser mediadoras e têm de dar as respostas justas aos legítimos anseios de todos. A metáfora de Agustina das geresianas significa, assim, perceber que a durabilidade e a capacidade de renascer sempre têm de se traduzir em atos concretos. Eu sei que persistir ou remar contra a maré não é fácil, que usar o método do “antes quebrar que torcer”, perante as dificuldades, contém o risco de se pensar que a facilidade ou o improviso, que o favor ou a ilusão constituem uma inexorável fatalidade. Não basta, porém, gritar ao lobo, sem prevenir seriamente a sua chegada. Quem corre atrás de tudo o que mexe estará desprevenido quando o perigo realmente chegar. E que perigo é esse? É tanto o da indiferença quanto o dos bodes expiatórios e da cega acusação por tudo e por nada… E sabemos que a mistura das acusações supostamente graves com as meras vinganças pessoais tem como resultado a impunidade. Sim, devemos dar prioridade à verdade dos factos, às provas concretas, à educação, à cidadania, à justiça e à ética, demonstrando que a recompensa deve corresponder ao esforço. “O desespero não nasce do erro, mas do sentimento de que não vale a pena esforçarmo-nos para que as coisas sejam de outra forma – porque nunca serão”. Repita-se que é falsa a ideia de que somos bons no improviso. Olhe-se a nossa História: apenas fomos além das dificuldades com persistência, planeamento, experiência e cuidadoso trabalho. Alguém recordava, há pouco tempo, que o grande feito de Magalhães foi a passagem do estreito, a saída do Oceano Atlântico e a difícil navegação de todo o Pacífico – só possível com muito saber de experiências feito. De facto, deve ser dito e ouvido que nos cabe cultivar uma sã consciência crítica, de modo que a “perda de esperança” não apareça “travestida de lucidez”, que “rapidamente se transforma numa forma de cinismo”. Tudo isto foi afirmado por João Miguel Tavares. Para sermos lúcidos, devemos ser determinados. A desesperança não pode ser confundível com realismo… E como estabelecer pontes entre a cidadania e a coisa pública? Eis o que tem de ser claramente assumido. Não se pense, porém, que a situação presente é singular. Daí que o Presidente da República tenha dito, com oportunidade: “Não podemos nem devemos esquecer ou minimizar insatisfações, cansaços, indignações, impaciências, corrupções, falências da Justiça, exigências constantes de maior seriedade ou ética na vida política”. Há portugueses a merecerem destaque, afirmam-se um pouco por toda a parte – “são todos os dias, cá dentro e lá fora, líderes sociais, científicos, académicos, culturais ou empresariais, muitos dos quais nós nem sabemos quem são, até que chega a notícia de que um português ganhou um prémio de melhor investigador ou, ainda, que uma portuguesa foi considerada a melhor enfermeira num país estrangeiro ou um artista foi celebrado noutro continente”… 

 

RECORDANDO JORGE DE SENA
Em 1977, Jorge de Sena falou de Camões como símbolo dos portugueses: “Ninguém, como ele desejou representar em si mesmo a humanidade, representar tão exatamente o próprio Portugal, no que Portugal possui de mais fulgurante, de mais nobre, de mais humano, de mais de tudo e todos, em todos os tempos e lugares”. Eis o que urge compreender: devemos prosseguir a aprendizagem, a procura, a inovação, a dignidade. O épico foi “o homem que viajou, viu e aprendeu”. O homem com sentido crítico que se sentiu moralmente “no direito de verberar com tremenda intensidade, as desgraças de viver-se e os erros ou vícios da sociedade portuguesa”. O exilado físico também era exilado moral, “clamando por justiça, por tolerância, por dedicação à pátria, por espírito de sacrifício, por unidade nacional e universal, lá onde via que o homem é, como ele disse mais que uma vez, o ‘bicho da terra tão pequeno’ contra o qual se encarniçam os poderes do mal”. A cada passo continuamos a ter de lutar contra o fatalismo, contra o atraso, contra a má-língua, a inveja e o oportunismo. Importa garantir que sejamos nós mesmos a afirmar perante outros que podemos lutar de igual para igual. Não precisamos de ser os melhores, mas temos de saber ser cada vez melhores.

 

Guilherme d'Oliveira Martins
Oiça aqui as minhas sugestões - Ensaio Geral, Rádio Renascença

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

‘Desert Moon’ de Lee Krasner.

 

Painting is not separated from life. It is one. It is like asking - do I want to live? My answer is yes - and so I paint.’, Lee Krasner

 

A pintura ‘Desert Moon’ (1955) de Lee Krasner (1908-1984) é pura vida.

 

‘I like a canvas to breathe and be alive. Be alive is the point. And, as the limitations are something called pigment and canvas, let’s see if I can do it.’, Lee Krasner

 

Krasner, ao pintar, tenta reunir todo o seu ser (corpo e espírito, consciente e inconsciente, interior e exterior), como que no processo descrito por Carl G. Jung de individuação - processo alquímico que procura a familiarização e o relacionamento com as partes de nós mesmos que se tornaram reprimidas, anestesiadas, separadas ou rejeitadas.

 

The body is merely the visibility of the soul, the psyche; and the soul is the psychological experience of the body’, C. G. Jung

 

Para Krasner, a pintura deve ser mais do que uma resposta, uma representação, uma transferência daquilo que está no mundo, daquilo que está fora de nós. Na história da arte, até então, a relação que se tinha com a natureza, com o mundo, com o corpo e com o espírito era de separação, era uma simples relação frontal. Krasner ao pintar deseja aproximar toda a esfera física, da esfera espiritual de modo, a serem transparentes uma à outra, de modo a que o domínio espiritual se torne acessível dentro e através do domínio físico.

 

‘I start with the blank, and there is nothing more horrifying than a blank canvas, because I don’t have a thought, an idea, or I’m going to do this or I’m going to do that. Then finally something stimulates you to move, it may be an obsession with a colour. (...) If I’m ready to work, or whatever there is that gets me into working, and I can’t define that, I have no idea what it might be, I will start and make some brushstrokes across the entire canvas and pretty soon some image will suggest itself to me (by image I don’t mean a naturalistic image, but some form) and start out from that and I keep moving with it.’, Lee Krasner, 1982

 

A sua pintura toma forma através do conhecimento apurado dos mais pequenos gestos, sempre em intensa relação com o corpo, com o espírito, com as coisas, com os outros, com as ideias e com a natureza. A sua pintura realiza um processo de integração - de modo a completar o incompleto, a unificar o fragmentado, a ordenar o que não se ordena, a compreender o incompreensível.

 

Para tentar lidar com a complexidade e com o imprevisibilidade (desenhos rasgados) do processo de pintar, Krasner recorre a uma série de ações e de reações em cadeia. Isto porque não se pode forçar a pintura a tomar uma determinada direção - a pintura é vida.

 

When you are painting, it’s a total statement of all of your interests, so to speak.’, Lee Krasner

 

Ao utilizar a colagem, em ‘Desert Moon’, Krasner experiencia um processo de renovação no seu trabalho. O uso de uma nova matéria traz uma nova liberdade, traz novas formas. E este renascer só se tornou possível através da ação de rasgar os desenhos a preto e branco que estavam pendurados nas paredes do seu atelier. Krasner ainda insiste em retirar inspiração no seu eu total e integrado (interior e exterior, gesto e pensamento), porque só assim existe verdadeira conversão, transformação, libertação e profundo entendimento. Se houver sempre a necessidade de impor um preestabelecido plano, o processo de pintar poderá tornar-se fragmentado, opressivo e sem vida. É a constante interrogação e inquietação que traz a descoberta e uma renovada compreensão.

 

‘I never violate an inner rhythm. I loathe to force anything. I do not force myself, ever... I have regard for the inner voice.’, Lee Krasner

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

"ÆOLUS" de Gillian Ayres

 

‘I don’t see why you shouldn’t be filling yourself up, making yourself happy. Enjoying yourself. Feasting on beauty. I want an art that’s going to make me feel heady, in a high-flown way. I love the idea. I’d use the word spiritual. I’m not frightened of all that.’ Gillian Ayres

 

As grandes telas pintadas por Gillian Ayres, na década de 1980, engolem-nos, rodeiam-nos, enchem-nos. A sua incontrolabilidade e a imprevisibilidade excede qualquer tentativa de explicação e de interpretação.

 

No percurso de Ayres, estas pinturas, como por exemplo ‘Æolus’ (1987), tornam-se muito intensas, com contornos mais definidos. Estão profundamente enraizadas na experiência do fazer, num preencher abundante e fluído. Revelam um caminho de descoberta, não são uma representação e não são só forma. Gillian Ayres entende a pintura como uma superfície ou plano, do tamanho da tela, que está em aberto. O espaço vazio e infinito da tela é lugar de ação, é lugar onde se dispõem e sobrepõem marcas de tinta e de cor. É uma celebração de vida.

 

You are doing area against area of color and it has to work. One hopes it touches the soul of somebody at the end of it.’, G. Ayres

 

Para Ayres, a abstração, no mundo das formas, é a revelação mais enérgica e reveladora do séc.XX - e todas as suas possibilidades estão ainda por explorar.

 

Sem recorrer ao pré-concebido, ao conceptualizado, ao racionalizado, ao repetitivo, Gillian Ayres, com ‘Æolus’, abre a possibilidade ao desconhecido, ao que está para lá do que se sabe, ao abismo.

 

‘I love obscurity in modern art. I don’t want a story. There are no rules about anything. I just go on doing what I do. I want to do nothing else.’, Gillian Ayres

 

No início, existe sempre a necessidade de uma procura. Uma procura que não acaba nunca e que já teve início em telas anteriores e cuja resposta é interminável.

 

Em ‘Æolus’, o ato de pintar é:

 

  • um ato de sinceridade - o resultado está ali, sem filtro e sem enganos. Aquele é o processo, aquele foi o caminho;
  • um ato de confiança - ao criar uma beleza completamente nova, que não se conhece, cheia e abundante;
  • uma experiência do seu tempo - que pertence a um momento específico;
  • uma experiência silenciosa - que se constrói num diálogo puro;
  • uma experiência singular - onde cada tela é única e contém uma determinada e irrepetível ordem;
  • uma experiência total - a pintura é resolvida de modo a que todas as partes façam parte de um todo;
  • uma experiência visual - o resultado não é verbal, não é literal, pois uma pintura é feita através de um conjunto de marcas que se vêem.
  • uma experiência material e tátil - a tinta é espessa e é colocada com as mãos;
  • uma experiência de cor - intensidade (e não tom) é o processo utilizado, e que ao relacionar e misturar cores complementares, permite uma elevação mais viva e forte da cor.

 

‘For some time we have gone through a period where people quite like non-beautiful things. I do like beauty, absolutely. Tintian, Rubens and Matisse all were in love with beauty. I like the idea that people can lose their feet looking at art - or even at nature. I love the idea that in our life we can be lifted by looking at art.’, Gillian Ayres

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Bob Law e as pinturas pretas.

 

‘I have, or I think I have, my perfect work in my mind’s eye. To bring that work into reality or existence is another matter - there is always some small flaw. Some improvement to be made. And it is this seeking after quality that most interests me.’, Bob Law, 1977

 

Nos anos sessenta, Bob Law trabalhava entre vários pólos paradoxais - o cheio e o vazio; a imagem e o objeto; a plenitude e a incompletude.

 

As pinturas pretas, de Bob Law, desejam encontrar uma nova forma de perfeição na intenção e na execução da tela mas também tornar inteligível uma perfeição naquilo que o fruidor observa. São soma e subtração - várias camadas de cores (por exemplo vermelho, azul, roxo) são sobrepostas cuidadosamente e pacientemente debaixo do preto. São a marca, a existência e a sombra do ser humano no mundo. São unidades completas porque em simultâneo conseguem ser presença e negação, ausência e reflexão, expansão e contração. São irreproduzíveis e insubstituíveis, só existem como objeto físico que tem de ser visto como uma coisa real e palpável. Law acredita que uma pintura é capaz de mudar aquele que a vê, mas as pessoas não mudam as pinturas. Uma pintura é um objeto permanente. Segundo Law as pessoas que olham as pinturas são subjetivas e influenciáveis e as pinturas são elementos físicos permanentes e objetivos.

 

Em simultâneo, às pinturas pretas, Law fazia desenhos de margem preenchidos ou esvaziados. Os desenhos de campo metafísicos, feitos no final dos anos cinquenta, que gravavam a experiência de um corpo num lugar concreto (privilegiando a relação física com o mundo), constituem a origem das pinturas pretas.

 

Todas as pinturas têm o mesmo tamanho (168 x 176 cm), que corresponde ao tamanho de um corpo de braços esticados e abertos - e pretendem ser grandes o suficiente para serem periféricas quando vistas.

 

‘I remember Le Corbusier’s teachings really impressed me. When he designed his architecture, he said a room should be the height of a man with his arm raised above his head; and then he worked out a blue and red scale into the human form, a modular system dividing up proportions. I also came across it in Leonardo, and in Islamic art, where they work out the configuration of mandalas and domes on the human scale, beautifully.’, Bob Law, 1974

 

Cada pintura é feita com o objetivo de criar uma imagem única. Não há uma pintura igual à outra - as diferenças acontecem por causa da quantidade de cores sucessivamente aplicadas em camadas. A tinta pode ser colocada na totalidade da superfície, só numa área central ou só nas margens da tela. Cada pintura é irrepetível e é feita, no mínimo de nove ou dez camadas de tinta (o título de cada uma revela as cores usadas).

 

‘They’re black or blackish, because that’s the pigment which works. It makes a big pool, it sucks the light in rather than out, and you can’t quite focus on the pigmentation because the eye is trying to find the right wavelength, the pupil oscillates in its attempt to get the right colour vibration. It can’t quite make it, and so you get this hovering hole. I have done pink paintings, green paintings, almost every colour; but I found the most successful to be in the longer wavelengths - blues and violets.’, Bob Law, 1974

 

A tinta deve ser distribuída uniformemente e secar sem falhas num longo processo de espera - apenas uma pintura em oito tem sucesso. Cada camada, assim que colocada, leva dois dias a secar. Este processo técnico de grande perícia, envolve longos períodos de contemplação - Bob Law concentrava toda a sua atenção a ver a pintura. Assim que terminada, a tela, é posta de parte de maneira a permitir um novo recomeço - a nova tela transporta, por isso, somente, através da memória do sujeito, a experiência do trabalho anterior.

 

‘The work becomes a very serious trial and examination process in which the artist is solely responsible to himself for the quality and conviction of the work.’, Bob Law, July 1977

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Carlos Botelho e as pinturas de Nova Iorque.

 

Felizmente pode subir-se quando se quiser ao miradouro do Rockefeller Center ou ao 102º andar do Empire State Building e mirar, de alturas vertiginosas, a poderosa cidade; de dia, quando ela é um mar de rochas cinzento-azuladas, exótica incomparável, fria e bela, onde dificilmente se imaginam corações humanos a bater, mas onde batem milhões deles; e de noite, quando estremece e nela se vislumbra um mar de futilidade, sonho infantil de toda a gente, que nos subjuga e encanta.’, Ilse Losa, ‘Ida e Volta à Procura de Babbitt’

 

As pinturas que Carlos Botelho fez após regressar de Nova Iorque, em 1939, são a afirmação plena de um meio eficaz, narrativo e gráfico para referir-se ao mundo urbano à sua volta (muitas foram feitas de memória utilizando os desenhos feitos no local). A pintura de Nova Iorque, de Botelho é espessa, densa, abragente e particular. 

 

Botelho consegue revelar uma Nova Iorque ‘banhada de sol, outras vezes envolvida em nevoeiro e, depois, cintilante, colorida, fantástica’ (I. Losa). 

 

Botelho talvez deseje alegorizar uma América desmedida e de contrastes. 

 

Os arranha-céus transformam-se em objetos, em corpos que expulsam fumo. O tamanho colossal de alguns edificios perde o seu poder esmagador nas telas pequenas - as dimensões, as proporções, a plasticidade nas pinturas demonstram sempre uma facilidade gráfica, uma sintetização dos motivos, uma planificação das volumetrias, um entendimento intuitivo. 

 

Há anúncios luminosos que rompem a continuidade visual, os cartazes mostram mensagens, sobrepõem-se alçados, sucedem-se aberturas, articulam-se dimensões e volumetrias e escadas. Botelho pratica aqui todo o arsenal de recursos formais com um inigualável domínio do espaço de uma urbanidade em conflito - surgem sinagogas, catedrais, lavandarias abandonadas, ruas residenciais, equipamentos industriais, os subúrbios, atividades portuárias. 

 

O pintor encontra em Nova Iorque novas cores para a sua narrativa: o vermelho-tijolo e os rosas pálidos dos objetos construídos, os verdes atmosféricos carregados de fumo e de ruído, os azuis desbotados dos céus longínquos.

 

A uniformidade moderna da arquitetura estimula o gosto de Botelho pelo geometrizante e pelo abstrato que funde os edifícios numa mancha unitária de ocres, rosas e azuis. 

 

Os carros que cruzam a cidade, as pessoas que passam (com um guarda-chuva aberto ou a passear um cão) evidenciam um gosto pela banda desenhada.

 

As pinturas de Nova Iorque situam-se na vanguarda de tudo o que então se fazia em Portugal. Dá-se a entender o dinamismo e a diversidade das soluções espaciais urbanas que mudam de dia e de noite, nas frentes e nas traseiras.

 

Pela primeira vez desde que cheguei à América estou instalada num hotel e logo num da 7a avenida, no centro de Manhattan. Logicamente devia gozar umas vistas magníficas sobre a cidade, daquele género das que vêm descritas em mil e um livros e artigos. Era assim que eu julgava acontecer. Mas não aconteceu. Não pude permitir-me um quarto com janela rasgada nem virado para a rua. Tive de contentar-me com este com janelinha insignificante, que dá para um pátio das traseiras, sujo, mal cheiroso, triste.’, Ilse Losa, ‘Ida e Volta à Procura de Babbitt’.

 

Ana Ruepp

 

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

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XLI – FAUVISMO

 

No Salão de Outono de 1905, em Paris, um grupo de jovens novos pintores expõe telas marcadas pela agressividade das cores, onde a cor é empregue em tons puros, fortes e contrastantes, sem preocupações com a exatidão do tom local, usando formas e contornos indefinidos, composições planas e simplificadas. Foram denominados “fauves” (feras), uma vez se assemelhar a rugidos, a violência do seu trabalho, na distorção das formas e cores. Incluía Matisse, Derain, Puy, Manguin, Vlaminck, Rouault, a que se juntaram ulteriormente Dufy, Marquet e Van Dongen.

 

Este movimento artístico francês, conhecido por fauvismo, não aceita o papel representativo da pintura tradicional, apreciando a arte primitiva e infantil, liberta de convencionalismos, utilizando a mancha livre de cor, grandes saturações e contrastes cromáticos, em que o quadro não tem de ser fiel ao real e o tema é uma interpretação livre do artista.

 

O protagonismo dá-se ao nível da cor, brilhante e agressiva, usando preferencialmente cores primárias, de pinceladas vigorosas, soltas ou corpulentos empastes.

 

Faz o culto de uma maior alegria de viver, por confronto com o expressionismo alemão, mais dramático e marcado pela angústia de viver, embora parte integrante do expressionismo no seu todo, havendo quem fale do expressionismo francês, diferenciando-o do alemão.

 

Matisse foi o pintor fundamental do fauvismo, defendendo a harmonia cromática, desmistificando o retrato, apelando a uma ingenuidade e espontaneidade no olhar, à cor pura, ao decorativismo na arte, ao intimismo, num preenchimento total do espaço pictórico, com figuras simplificadas, um desenho de traços puros, grande saturação cromática, primitivismo, visão pura das coisas e uso da bidimensionalidade.

 

Em A Alegria de Viver (1905/6), exemplo conseguido do fauvismo, as figuras reduzem-se a manchas de cor que os contornos quase não delimitam, numa visão a cores de figuras excêntricas rudemente desenhadas, com alegres inovações cromáticas. Em A Dança (1910), sobressai a natureza expressiva das cores, que se impõem na plenitude, por entre formas muito simplificadas.

 

O fauvismo tem um sentido decorativo profundo, procurando a alegria de viver.

A experiência fauve, embora marcante, foi curta, sendo 1906 o ano em que se manifestou plenamente, com uma maior intensificação do cromatismo em Matisse, Marquet e Duffy, verificando-se a adesão de Braque e dos russos Jawlensky e Kandinsky, tendo os seus protagonistas adotado posteriormente outras linguagens pictóricas.

 

01.01.2019
Joaquim Miguel de Morgado Patrício

 

 

AS ARTES E O PROCESSO CRIATIVO

 

XL - PÓS-IMPRESSIONISTAS

 

Os impressionistas rejeitavam motivos de inspiração histórica, literária ou religiosa. Os seus temas eram os efeitos de luz e as vibrações atmosféricas produzidas pelo calor, em pinceladas fragmentadas e justapostas.  

 

Alguns pintores que inicialmente tiveram uma fase impressionista, acabaram por evoluir, demarcando-se e ramificando-se do movimento, num novo destino.

 

Têm em comum o gosto pela luz e cor, que usaram como instrumento da expressão íntima do artista, vindo alguns a influenciar o desenvolvimento posterior do fauvismo, simbolismo, expressionismo e cubismo, como Gauguin, Van Gogh e Cézanne.

 

Merece referência a obra destes três pintores, que influenciaram decisivamente a arte do século XX.

 

Paul Gauguin: foi um autodidata, desenhador, pintor, escultor, um europeu não satisfeito com a Europa, que se retirou para Taiti onde encontrou o paraíso, livrando-se da influência da civilização, aí produzindo telas exóticas, eróticas, coloridas e simples, estilizadas, decorativas, evocando uma pacífica e tranquila bem-aventurança tropical, em quadros primitivos e modernos, numa procura de espiritualidade primitiva, numa exuberante saturação cromática que amplia a vivacidade das cores ao serviço da narrativa de histórias, como em O Nascimento de Cristo (1896) e Duas Mulheres Taitianas com Flores de Manga (1899).   

 

Daí o seu misticismo e simbolismo, encontrando na vida primitiva exótica e nas conceções mágicas dos povos dos mares do hemisfério sul inspiração para novos temas e formas que transpôs para a pintura, tendo tido influência marcante sobre o fauvismo (com a sua pintura taitiana) e o simbolismo. 

 

Vincent Van Gogh: pintor holandês e desenhador, autodidata, de pintura apelativa, com um sentido cromático muito forte, contrastante e saturante, de pinceladas com marca expressiva, cromáticas e sucessivas, começando por paisagens, cenas rurais e do operariado, naturezas-mortas e retratos.

 

Em 1888, vai para Arles, no sul de França, onde fica maravilhado com a intensidade de matizes produzidos pela luz na Provença, aí alcançando o seu estilo próprio: contornos fortes, cores luminosas, uma pintura cósmica de pincelada agitada e febril. As cores têm um sentido simbólico muito próprio: por exemplo, o amarelo, a sua cor preferida, é a energia positiva, a vida; o azul é espiritualismo, universo, firmamento. 

 

Ao assumir uma abordagem cada vez mais subjetiva, pinta não apenas o que via mas o modo como sentia o que via, começando a deformar, distorcer e desumanizar as imagens para transmitir as suas emoções, exagerando para impressionar, fazendo lembrar a distorção das imagens de El Greco, 300 anos antes, embora de temática diferente. Telas como A Casa Amarela (1888), Girassóis numa Jarra (1888), Noite Estrelada sobre o Ródano (1888) e O Quarto (1888), A Noite Estrelada (1889), Campo de Trigo com Corvos (1890), são algumas obras-primas que nos deixou. 

 

Queria, como autor e criador, que as pessoas pensassem da sua obra: “Este homem sente profundamente”

 

Pouco conhecido no seu tempo, ao invés de agora, a sua influência foi decisiva para o expressionismo, ao distorcer a cor e a pincelada para exprimir o que lhe ia na alma.

 

Paul Cézanne: pintor, desenhador, aguarelista francês, que após trabalhar sob a influência do impressionismo, em especial de Pissaro, chegou a um impasse, acreditando que a mãe natureza daria a resposta, vendo nela coisas soberbas, decidindo fazê-las ao ar livre, procurando dissolver a perspetiva convencional através da pincelada cromática e encontrar a volumetria através da cor, o que era novidade, a que acresce uma abordagem analítica da representação, baseada na redução de pormenores visuais a formas geométricas, desde quadrados, retângulos, círculos, triângulos e losangos, em que uma pedra assume a forma de uma bola e um campo de um retângulo.   

 

Começou a notar que uma representação vista de um único ponto de vista é redutora e limitativa, porque mais imitativa, em que o ideal é introduzir vários pontos de vista, fragmentando os objetos, numa perspetiva bidimensional, tridimensional, etc.

 

Se vejo de cima, de lado, de baixo o mesmo objeto, tenho dele pontos de vista diferentes, representando-o de várias formas.

 

Começa a haver uma unidade planificada, uma só unidade, em que os objetos e o céu são pintados numa mesma unidade sob várias perspetivas, num abandono da perspetiva tradicional, como o exemplifica Natureza Morta com Maçãs e Pêssegos (1905), em que o amarelo quente e o frio azul contrastam sem sobressalto, apesar de opostos no jogo de cores. 

 

De um espaço equivalente com perspetivas e planos diferentes e sobrepostos, transita-se para planos e espaços fragmentados, estilhaçados, baseados em meras formas geométricas e estruturados com uma grande tensão rítmica, servindo de base ao cubismo.   

 

25.12.2018
Joaquim Miguel de Morgado Patrício