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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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A FORÇA DO ATO CRIADOR

A pintura de Virginia Verran – vastidão e precaridade.

 

‘Aquilo que às vezes parece

um sinal no rosto

é a casa do mundo

é um armário poderoso

com tecidos sanguíneos guardados

e a sua tribo de portas sensíveis.’, Luiza Neto Jorge

 

A pintura de Virginia Verran contem toda a complexidade da existência humana. Junta numa só superfície o vasto e o íntimo, o sublime e o frágil, a energia e a inércia.  Tem a capacidade de, à escala de um corpo, se relacionar com o espaço imenso do universo mas também com o espaço mais minúsculo que limita o indivíduo. As pinturas de Verran concretizam sons, reverberações, todas as deslocações periféricas e todo o fluir do sangue nas artérias. Transmitem um forte sentido do constante perigo que contínuamente ameaça o ser humano – por dentro e por fora do seu corpo.

 

‘Um dia acorda-se e o abismo é berço.’, Luiza Neto Jorge

 

Nas pinturas de Verran advinha-se o espanto e a admiração pelo desconhecido, pela muito aturada sinceridade acerca do descontrolo, que o indivíduo experiencia, em relação à sua existência tão precária e periclitante. São pinturas que trazem os ritmos da pele, da temperatura, de sensações, da água, da terebentina, da atmosfera – o acaso e o acidente são usados como matéria.

 

‘Despedaça expor esta fractura,

Espiar por ela os meus amigos,

Fechados vários peitos, várias artérias,

pela máquina morte removidos.’, Luiza Neto Jorge

 

O corpo faz marcas, tem a capacidade de deixar traços que podem ficar para sempre.

Virginia Verran esfrega, escava camadas de tinta e traz a ilusão do movimento do tempo e da pulsação do espaço. Existe infinto. Nota-se uma grande exigência na execução.

 

‘Do cómico ao cósmico

Fomos, viemos.’, Luiza Neto Jorge

 

O desenho, por isso, nas pinturas é introduzido no meio de uma vastidão. Injecta nova informação, detalhe e camadas de espaço. Permite a transferência para a tela, do fluxo intuitivo da consciência. E traz a sugestão de bandeiras, hélices, bombas, traços de fogo, meteoritos, bactérias e células – elementos esses que agem como dispositivos formais, motivos que ficam na superfície do espaço, ambíguos e percussivos.

Nas pinturas de Virginia Verram verificam-se, assim, acentuados contrastes entre a tinta que se espalha imprevisível no fundo e as linhas finas e frágeis que introduzem uma descrição mais cuidada e próxima do que significa existir.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

‘Pregnant Landscape’ de Phoebe Unwin.

 

‘Sentada no jardim vejo o crepúsculo.’, Fiama Hasse Pais Brandão em ‘Cantos do Canto’

 

 A pintura de Phoebe Unwin (aqui) pretende materializar uma ideia que é fecunda, que gera vida e que sobretudo tem a capacidade de ser sentida com o corpo todo.

 

No texto, que acompanhou a exposição ‘Pregnant Landscape’, na Galeria Amanda Wilkinson (Londres) no passado mês de maio, lê-se que Phoebe Unwin não trabalha através de imagens pré-existentes ou através de fotografias – a cultura contemporânea das imagens, que excessivamente circulam diariamente diante dos nossos olhos não tem, propositadamente, nenhuma influência sobre o trabalho que realiza. Unwin faz pinturas – no sentido mais completo de ser uma pintura (um objeto que transporta e expõe uma subjetividade muito pessoal e única).

 

‘Tudo aquilo que está a ser olhado arruma-se no verso com a ordem que coloca os seres em relação recíproca provável mas de evidência falsa.’, Fiama Hasse Pais Brandão em ‘Cantos do Canto’

 

As pinturas criadas em ‘Pregnant Landscape’, são superfície, são matéria e são sugestíveis, mas funcionam sempre como o reverso da abstração (a abstração normalmente é entendida como sendo uma fuga à realidade ou como um purificar do concreto). Ora, nas pinturas de Unwin é o abstrato que desencadeia o figurativo. A pintura é assim tida como uma coisa em si que tem a capacidade de surpreender, de seduzir e de se relacionar individualmente com aquele que frui (e que a partir daí consegue criar um novo conteúdo e um significado único). Unwin sente, por isso, uma grande afinidade com o campo de visão imaginado, com o ponto de vista subjetivo, evitando sempre metáforas, referências diretas ou narrativas. A artista insiste sempre na ativa participação do observador para gerar sentido e significado. Cada pintura é uma transformação de algo abstrato em algo concreto. Cada pintura consegue aglutinar/fundir irrepetivelmente cor, matéria, forma, a marca e o tema.

 

Para Unwin só a pintura consegue a ligação mais completa entre o mundo mais profundo e particular com aquilo que é imediatamente comunicável. É um objeto físico que envolve, em simultâneo, memória, imaginação, escala e corpo.

 

‘Só o meu verde absoluto da paisagem não se move em nenhuma direcção, é o labirinto imóvel alcançado ao meditar na Forma sem o olhar.’, Fiama Hasse Pais Brandão em ‘Cantos do Canto’

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

CNC - a força do ato criador.jpg

 

  Acerca da pintura moderna, segundo Picasso.

  

'Yo digo las cosas de la forma en que siento que deben ser dichas.', Picasso

 

Para Picasso, os factos (aquilo que se encontra ao pintar) são muito mais importantes do que as intenções. O pintor não procura, encontra.

 

Segundo Picasso, a arte é uma farsa que permite ao homem entender a verdade. Por isso, o pintor deve ser capaz de convencer os outros acerca da verosimilhança das suas mentiras. Uma pintura perder-se-á se mostrar somente o que o pintor procura ou investiga: 'Perhaps this has been the principal fault of modern art. The spirit of research has poisoned those who have not fully understood all the positive and conclusive elements in modern art and has made them attempt to paint the invisible and, therefore, the unpaintable.', Picasso

 

A pintura moderna não é uma oposição ao naturalismo. A natureza e a arte são duas entidades muito diferentes. Através da arte o pintor esclarece o que é não natureza. Através da arte o pintor revela sobretudo o seu modo, único e singular de ver. Para Picasso, não existem formas concretas ou abstractas, existem sim formas mais ou menos convincentes.

 

'That those lies are necessary to our mental selves is beyond any doubt, as it is through them that we form our aesthetic point of view of life.', Picasso

 

Segundo Picasso, em arte não há evolução. Não há passado nem futuro. Uma obra deve conseguir viver sempre no presente. 

 

A arte não evolui, as ideias mudam e assim como os seus modos de expressão. Porque para Picasso, é o fluxo emergente e contínuo das ideias e do fazer que determina a existência de uma multiplicidade e variedade de formas, necessárias para o criador se expressar ao longo da sua vida. Variação não significa evolução. Variação é um modo diferente de expressão que revela uma maneira nova de pensar. A essência de alguns temas também sugere modos de expressão específicos. Diferentes motivos requerem determinados métodos para se manifestarem. E isso não implica evolução ou progresso, significa simplesmente a adaptação da ideia ao modo de expressão.

 

'For several manners I have used in my art must not be considered as an evolution, or as steps toward an unknown idea of painting. All I have ever made was made for the present and with the hope that it will always remain in the present.', Picasso

 

Ana Ruepp

 

 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

Teresa Magalhaes por Ana Ruepp.jpg

 
Teresa Magalhães e a pintura dos fragmentos enérgicos.
 
'Criam-se dois universos distintos cujas vidas próprias se interligam e completam.', Teresa Magalhães In Catálogo da Exposição 'Mote e Transfigurações', SNBA, 2001
 
A propósito das pinturas de Teresa Magalhães (1944), Saramago dizia que as suas cores não têm nome, sente-se sim uma instabilidade contínua do sentido. A instabilidade, talvez venha da energia inesgotável do desconhecido. 
 
Desde os anos 80, que as pinturas de Teresa Magalhães parecem ser acções imobilizadas, de repente travadas num instante preciso, fruto de um processo que não pára nunca e que tudo transforma constantemente. É uma ordem activa sempre ameaçada pela instabilidade, pelo incerto e pelo oscilante vital.
 
'A arte é uma forma de beleza no seu sentido mais dinâmico e abrangente.', Teresa Magalhães
 
A descoberta e a novidade fazem sempre parte. Às vezes contam-se histórias - histórias abertas e sem título. E a pintura constrói-se nessa incerteza e é resultado de muitos gestos, muitas intenções, vivências e interpretações. Existe, por isso, uma grande liberdade de leitura, na pintura de Teresa Magalhães, porque cada ser humano transporta uma vida única. 
 
Teresa Magalhães confessa que fazer uma pintura é uma constante conversa. É uma questão mental - é um jogo entre a mente do artista e a tela. A pintura tem uma vivência própria, transporta memórias e é sobretudo aberta à reflexão e ao sonho. A própria pintura ao ser feita provoca e obriga a uma reforçada atenção e a uma espera por vezes bastante longa. Sem esse jogo mental não existem histórias para contar, é a ausência total de intenção e sentido. A pintura está na cabeça do pintor, mas constrói-se e transforma-se num real concreto e daí o interesse e o desafio que coloca. É feita a duas velocidades de resposta - rápida e lenta (nem sempre o pintor está preparado para agir e tem de esperar). À partida, no fundo está-se perante um trabalho inexistente, não há nada em vista e há uma proposta em fazer aquilo que nunca foi feito. E por isso é que é tão difícil e incerto o trabalho do pintor, porque também passa por aceitar o que nunca antes foi visto ou feito.
 
As pinturas de Teresa Magalhães são fragmentos, são parcelas. Dividem-se e encaixam-se tal como num puzzle. Propõem-se diálogos novos, complexos e inesperados. Os diversos painéis permitem a grande dimensão, a envolvência e o romper de fronteiras do espaço. E a pintura de Teresa Magalhães vai para além da superfície da tela, cria continuações constantes, propõe formas que se complementam, que dialogam forçosamente umas com as outras e que só fazem sentido quando juntas. A fronteira existe sim mas é sinal de um entendimento puro, de convivência e de aceitação mútua. Não há metades, não há simetrias, os tamanhos são diferentes. São fragmentos de memórias, compostas por partes e revelam-se sempre através de cores intensas, vibrantes e enérgicas. E esta é a luta da pintura, entre o todo e a parte porque a pintura apesar de autónoma deve estabelecer sempre um diálogo, uma conversa infinita - com o pintor, com as outras pinturas que vão surgindo em sequência e o com o espectador.
 
'Pintura é uma imagem.
Pintura é um conceito, um raciocínio, uma ideia.
Pintura é uma linguagem.
Pintura é um sentimento, um desejo.
Pintura é um indivíduo.
Pintura é um país, uma época, um universo.
Pintura é uma aposta.'
- Teresa Magalhães, 1982
 
Ana Ruepp
 
 

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

'O chão do Loureiro' de Carlos Botelho e o esplendor da verdade atenta. 

 

'Pedir a alguém que nunca se distraia, que escape sem repouso aos equívocos da imaginação, à preguiça dos hábitos, à hipnose dos costumes, é pedir-lhe que viva na sua máxima forma. É pedir-lhe alguma coisa muito perto da santidade, num tempo que parece apenas perseguir, com cega fúria e glaciar sucesso, o divórcio total entre a mente humana e a faculdade da atenção que lhe pertence.', Cristina Campo, Gli imperdonabili

 

Cristina Campo acusava a arte contemporânea de fazer predominar a imaginação - 'contaminação caótica de elementos e de planos'. E na pintura 'O Chão de Loureiro' (1937), talvez Carlos Botelho (1899-1982) escolha a atenção contra a imaginação.

 

Carlos Botelho constrói o tempo e o espaço através da observação atenta de uma realidade precisa. E revela por isso e simplesmente a pura beleza do que via através da janela do seu atelier. 

 

Nesse mesmo ano de 1937, Carlos Botelho viu em Paris uma retrospetiva de Van Gogh:

 

'Toda a sua técnica e todo seu espírito me influenciaram enormemente. De Van Gogh, a minha pintura, ficou marcada sobretudo na parte técnica, porque eu nunca poderia herdar de um grande homem, como era o Van Gogh senão uma parte técnica porque um espírito, cada um tem o seu.', Carlos Botelho

 

O espírito da pintura 'O Chão do Loureiro' vem através de uma sensibilidade atenta. A matéria da tinta espessa acentua a presença das velhas paredes e telhados. A ausência da pessoa humana enriquece a força de uma atmosfera matinal, outonal e silenciosa. A distorção de alguns volumes, dimensões e perspetivas revela o humor dos folhetins que Botelho desenhava no Sempre Fixe e Ecos da Semana. A expressividade deste realismo atento, culminou numa série de pinturas ricas em cor, movimento e intensidade, feitas em 1939, em Nova Iorque. 

 

Sendo assim, Carlos Botelho em 'Chão do Loureiro' entende profundamente os ritmos, as hesitações e os volumes das formas e dos espaços urbanos. A cor, essa, é colocada sempre justa, de modo a fazer prevalecer um singular ambiente tonal. É uma pintura de uma devota aceitação. O espírito do pintor aparece, por isso, naquilo que se abre perante um olhar límpido e autêntico. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O Modernismo em Portugal (Parte III)

 

Os anos 50, prolongam as questões dos anos 40, transforma-nas e completam-nas. Nos anos 60 instaura-se a urgência das novas vanguardas.

 

No final dos anos 50, Almada dedica-se à abstração geométrica. Pomar abandona o realismo social e envereda por uma pintura de pincelada e gestos cada vez mais livres. Cesariny e Cruzeiro Seixas enveredam pela abstração lírica assim como Fernando Azevedo e Marcelino Vespeira, a partir de 1952. O estado perde a iniciativa cultural-artística que mantivera desde os anos 30: os artistas radicalizam-se, perdidas as pontes alimentadas por António Ferro, que é afastado da direção do SNI.

 

As exposições Artistas de Hoje (1956), o I Salão de Arte Moderna (1958), ou 50 Artistas Independentes (1959), sempre na SNBA, opõem-se fortemente ao regime e demonstram a viragem de rutura. É a escultura, precisamente, que inicia este processo através da fusão de diferentes contributos: surrealismo, neo-realismo e abstração. Jorge Vieira, sob influência de Henry Moore, estabelece associações abstratas. 

 

Outro campo de renovação é o da fotografia. Por um lado, apresenta um campo de registo real com conteúdo social: Vitor Palla e Gérard Castello-Lopes. Por outro, verifica-se a existência de um recurso a atividade plástica surrealista com Fernando Lemos. 

 

Entretanto, como se disse, Vieira da Silva e Arpad Szenes integraram a segunda Escola de Paris e até então a única relação do meio artístico português com a arte internacional. As obras de ambos cruzavam aspetos expressionistas com pesquisas cubistas do espaço e da luz. Influenciaram, aliás, obras de portugueses como D'Assumpção, Menez, Vespeira e Azevedo. Estes estabelecem a ponte para os anos 60. É necessário sublinhar que Menez Ribeiro da Fonseca trouxe à pintura portuguesa uma dimensão impressionista nova e inesperada, pela sensibilidade luminosa das suas atmosferas envolventes e intimistas.

 

Nos anos 50, Nikias Skapinakis é o pintor de uma Lisboa vazia e triste em cenário de colorido artificial e de retratos melancólicos e irreais de intelectuais.

 

Manuel Baptista apareceu no Salão Moderno da SNBA em 1958, com pesquisas formais envolvendo originalmente colagens de elementos materiais de suporte pintados, em variados jogos de cor, da monocromia à mais elaborada transparência tonal, com um grafismo interveniente.

 

Jorge Martins instalou-se em 1961 em Paris e durante trinta anos aí viveu. A sua pintura inclui variadas pesquisas, geralmente no domínio abstratizante, com invenções de signos de relação científica ou mágica (FRANÇA, José-Augusto).

 

Dá-se nos últimos anos da década de 50, ainda, uma vaga de emigração artística: Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, José Escada. Entre Paris e Munique, estes últimos, criaram o já citado grupo KWY (letras ausentes do alfabeto português: 'Ká Wamos Yindo') que se prolongou, nos anos 60, com uma revista. Era um grupo que queria atingir a liberdade na aplicação do material e no gesto. Lourdes Castro aborda a ausência do objeto, pela marcação dos vazios limitados por contornos objetuais exteriores. 

 

Os anos 60, formaram assim uma nova estratégia artística. Pulverizam-se nomes e tendências, ações e gestos. Abre-se caminho a um novo tipo de iniciativas: 

 

- Individual (através da imigração massiva de artistas para Europa);

- Sócio-profissional (através da conquista, pelos modernos, da SNBA)

- Comercial (através da abertura ou continuidade que galerias de Lisboa); - Institucional privada (através do início das atividades da Fundação Calouste Gulbenkian - FCG).

 

A imigração até meados de 70, realizou-se como uma revolta estética, uma rutura política e é apoiada pelas bolsas da Gulbenkian. Confirmam-se destinos não parisienses, com contribuições contínuas no processo de investigação plástica. Quase todos os nomes mais significativos da década integram-se no espírito do tempo atual, aceitando influências inglesas, francesas, italianas, espanholas e americanas (como no gestualismo).

 

Em Londres, desde os anos 50, Paula Rego desempenha um papel prestigiante para a vida artística portuguesa com evidente reconhecimento internacional. A sua obra conjuga memórias infantis e cultura popular portuguesa. Nos anos 60, explícita realidades políticas e delira através de formas organicamente dispostas. Paula Rego, Joaquim Rodrigo, João Cutileiro, significaram, em 1961 (no âmbito da II Exposição de Artes Plásticas da FCG), um momento de abertura para novos horizontes.

 

Por Inglaterra passaram também Cutileiro, Bartolomeu Cid, Ângelo de Sousa, Alberto Carneiro, Eduardo Batarda, António Areal, Rolando Sá Nogueira, Mário Cesariny e Menez.

 

Uma linha de rutura, estabelecida dentro do panorama nacional é protagonizada por António Areal, Álvaro Lapa, Joaquim Bravo. António Areal escolhe o gestualismo como ponto de partida para abraçar o registo figurativo. Álvaro Lapa fascinado por Motherwell realiza uma investigação 'de radicação surrealista, numa prática inocentemente fantasmada, em requintada elegância de desleixo, como se a pintura, em vez de procurada, viesse ter às mãos do pintor, em grafismos automáticos de longínqua origem, como um eco algo doloroso por sua doce e inamovível angústia.' (FRANÇA, José-Augusto) Bravo implanta imagens sintéticas seriadas.

 

Sendo assim, os anos 60 generalizaram a existência de contribuições individuais cada vez mais diversas, dispersas e complexas e viria a terminar já nos anos 70 pela mudança determinada pela Revolução de Abril.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O Modernismo em Portugal. (Parte II)

 

O final da Segunda Grande Guerra, em 1945, trouxera à oposição política portuguesa uma rara oportunidade de intervenção. O MUD, significou uma espécie de oposição autorizada que dominava Exposições Gerais de Artes Plásticas (EGAP). Por isso, nesses anos, assiste-se a uma tentativa esforçada das artes plásticas em progredir e abraçar a vanguarda - assim poderá modificar a sociedade. As EGAP foram realizadas anualmente entre 1946 e 1956.

 

Nas primeiras observava-se uma clara potencialidade neo-realista, que aclamava Portinari, Orozco, Rivera e Siqueiros e reclamava pela transformação social. Este realismo social foi cultivado, com grande intensidade por Marcelino Vespeira ou por Júlio Pomar. Rapidamente, porém, a maioria dos melhores neo-realistas evoluiu noutros sentidos estético-formais. 

 

O surrealismo era, porém, a corrente que apresentava no final de 40, a poética de libertação mais sedutora.

 

O Grupo Surrealista de Lisboa, nascido em novembro de 1947, era constituído por António Pedro, Mário Cesariny, Fernando Azevedo, Alexandre O'Neil, Moniz Pereira, António Domingues, Marcelino Vespeira e José-Augusto França - influenciado pelo novo impulso parisiense da Exposição Internacional do Surrealismo.

 

Divergências internas levariam à cisão do movimento em dois grupos, em 1949, com duas exposições rivais. António Pedro e Mário Cesariny formavam um grupo de pendor mais poético-literário- 'Os Surrealistas'. O contexto libertador do inconsciente seduziria outros jovens criadores como António Maria Lisboa, Cruzeiro Seixas, Risques Pereira e Alves dos Santos - que formavam outro grupo. Ambos atualizavam-se numa infinita criatividade espiritual. 

 

Em meados dos anos 50, surgia o debate sobre a pintura abstrata, dando continuidade às iniciativas da década de 40, protagonizadas por Fernando Lanhas e Nadir Afonso, que souberam contrariar a tendência figurativa da pintura portuguesa, realizando abstrações de carácter geométrico. 

 

Em 1952, com a abertura da Galeria de Março, pela mão de José-Augusto França, a pintura abstrata parisiense dos 'Salons de Reálité Nouvelles' fazia a sua apresentação em Lisboa, influenciando artistas como Joaquim Rodrigo, Vespeira, D'Assumpção, Fernando Azevedo. Nascia um novo entusiasmo em torno da abstração paralelamente a uma neo-figuração de raiz lírica com João Hogan, Júlio Resende, Sá Nogueira ou Nikias Skapinakis e à obra dos artistas que constituíram o grupo KWY. (1958-64)

 

No plano da escultura temos a existência de uma linha oficial liderada pela estatuária neoclássica de Francisco Franco e Leopoldo de Almeida; registando um maior arrojo formal com Ernesto Canto da Maia.

 

No final dos anos 40, Arlindo Rocha, Jorge Vieira, Fernando Lanhas deram um sentido mais abstrato e formalista à escultura portuguesa. Jorge Vieira (autor do Monumento ao Prisioneiro Político Desconhecido em 1953) desenvolveu temáticas organicistas dentro de uma envolvência abstrata e surreal.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

O Modernismo em Portugal. (Parte I)

 

‘Exauridos pelo labirinto caminhamos
Na minúcia da busca na atenção da busca
Na luz notável: de quadrado em quadrado’, Sophia de Mello Breyner, em ‘Maria Helena Vieira da Silva ou Itinerário Inelutável’, Dual, 1986

 

A sociedade portuguesa, com carências técnicas e económicas, tal como se definiu no decurso dos primeiros anos do século XX, reservou um lugar secundário à vida artística. As vanguardas artísticas europeias eram seguidas fugaz e tardiamente. Foi, em 1912, a via do humor que abriu as portas à modernidade, abandonando-se assim o naturalismo – nas salas do famoso Grémio Literário, o Salão dos Humoristas Portugueses. Na verdade, nesse salão estrearam-se, os nomes importantes no próximo futuro da nova arte nacional (Emmerico, Cristiano Cruz, Almada Negreiros, Jorge Barradas, Ernesto do Canto). Cristiano Cruz, considerado pelos seus companheiros de então como o mais dotado, apresentava um traço original na sua estilização, um humor, amargo e distante e uma preocupação mais social do que política. Jorge Barradas tinha um humor mais popular. Almada Negreiros, que tinha só dezanove anos e aparecia com ‘um espírito aberto, primaveril, como um belo corpo de moço senhor da sua nudez’ (França, José-Augusto).

 

Para o estabelecimento e descoberta do modernismo, Santa-Rita e Almada Negreiros contribuíram decisivamente - em ligação estreita com o Orpheu.

 

‘O número dois da revista Orpheu foi, subitamente, em abril de 1915, o rastilho dessa fixação de um modernismo que vimos hesitar entre várias situações, oitocentistas ainda, ou com desculpas de humorismo capaz de mostrar algumas inovações formais.’, José-Augusto França, História de Arte em Portugal – O Modernismo.

 

Entre 1915 e 1917, emerge o futurismo que fez confluírem si uma certa alucinação ética. Santa-Rita Pintor reproduzia composições de esforçados títulos futuristas (como por exemplo ‘Estojo científico de uma cabeça-aparelho ocular-sobreposição dinâmica visual-reflexos de ambiente x luz.’), com colagens e sobreposição sucessivas de planos. O futurismo, suposto ou pretendido nestas obras, situa-se fora dos exemplos italianos contemporâneos, numa originalidade que não encontra paralelo.

 

Almada Negreiros realizou o mais vasto ataque ao academismo artístico protagonizado pela elite social, apesar de mais tarde optado por uma prática do desenho pouco vanguardista que culminou nos frescos das Gares Marítimas de Alcântara e da Rocha Conde de Óbidos.

 

Porém, foi Amadeo de Souza-Cardoso que mais claramente afirmou modernismo. Amadeo acompanhou em Paris, os desenvolvimentos formais dos cubistas, de Modigliani, Kupka, Picabia e Delaunay. Amadeo analisa especialmente o motivo e exprime-o, primeiro segundo uma imagética arquitectónica explorando progressivamente mais as formas puras através de cromatismos ritmados. Amadeo de Souza-Cardoso representou, para os anos regimentais salazaristas, uma influência vanguardista e não necessária. No entanto, é decisivo facto de Salazar apesar do seu conservadorismo, ter escolhido para dirigir a sua propaganda um modernista, da escola de Marinetti, que fora secretário da revista Orpheu - António Ferro. A política do espírito definida, em 1933, por António Ferro, diretor da do SPN (Secretário de Propaganda Nacional) limitou, assim, toda a potencial acção vanguardista. A sua atuação de assinalável eficácia, mobilizando até ao início dos anos 40, o germinar do modernismo, teve o clímax na Exposição do Mundo Português de 1940 - apogeu e consolidação do regime político salazarista.

 

Os anos 30 tinham trazido ainda a matriz expressionista descrita por Mário Eloy e Dominguez Alvarez. Eloy representou uma absoluta busca de si próprio e uma forte paixão pelo eu interior. Alvarez apresentou uma atmosfera visual entre paisagens isoladas e auto-retratos deformados.

 

À margem da realidade artística portuguesa Maria Helena Vieira da Silva foi enquadrada na escola de Paris dos anos 30 e 40, ao lado de Arpad Szenes. A sua obra, nestes anos, usava uma geometria que transformava as linhas e que adquiriam uma função espacial e nos revelavam as perspectivas. As paisagens de cidades, ou de espaços interiores são uma constante temática na obra de Vieira da Silva.

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

'The Bath' de Pierre Bonnard

 

'White Reclining Nude' (1956) de William Scott é propositadamente baseada na pintura 'The Bath' (1925) de Pierre Bonnard.

 

Para William Scott, as subtis divisões horizontais de cor e de matéria afirmam uma forte afinidade desta pintura de Bonnard com as pinturas de Rothko.

 

A figura submersa, de Bonnard desfaz-se na água e no plano. Esticado e parado, o corpo, numa só linha, abrange toda da tela. Os pés não aparecem, a cabeça não está completa. Tal como numa paisagem, a horizontalidade é dominante. Figura e fundo, fundem-se. Devolve-se o corpo ao seu tempo. 

 

Bonnard escolheu ser o pintor do sentimento, isto é, o pintor que abraça a ideia de que a cor é um meio de expressão independente, e que além de conseguir representar o tema, comunica o pensamento e a intenção.

 

'What color do you see that tree? Is it green? Then use green, the finest green on your palette. And that shadow? It's blue, if anything? Don't be afraid to paint it as blue as you possibly can.', Maurice Denis

 

A verdadeira descoberta de Bonnard em relação à cor, atualiza-se no entendimento de que a resolução do conflito entre sombra e cor plana dá-se pela luz. A pintura é, assim para Bonnard o registo da cor, através das sensações e envolvidas pela luz. A superfície da tela transforma-se, por isso, numa membrana preenchida de luz, tal como um painel de mosaicos bizantino. Bonnard acredita no poder da cor para gerar luz. Luz, para Bonnard é vida, esperança, memória, calor e tudo o que pode ser sentido no mundo concreto.

 

'Our God is light. A day will come when you will understand what that means.', Pierre Bonnard

 

A pequena casa de banho coberta de azulejos, em Le Bousquet, passou a ser, desde 1927, o espaço por excelência onde metamorfose do corpo se dá pela luz. 

 

E a pintura 'The Bath' mostra que Bonnard se preocupa continuamente com a fluidez, a transitoriedade, o silêncio, a sombra, o reflexo e com o ultrapassar do tempo, do espaço e do corpo através do poder transformador da luz. 

 

Ana Ruepp

A FORÇA DO ATO CRIADOR

 

Shirley Jaffe - Vitalidade, Complexidade e Dissonância.

 

'I hope that I too am able to express the same qualities of vitality in my own paintings, with my complexity and my dissonances.', Shirley Jaffe

 

A qualidade mais admirada, pela pintora Shirley Jaffe (1923-2016), em Matisse, é o otimismo - essa energia que através de formas e de cores emana vida.

 

As pinturas de Shaffe ao rejeitarem qualquer ato de desespero ou desânimo convocam a um imediato chamamento do vigor necessário à vida.

 

A combinação dos gestos solidificados, que advêm de um determinado movimento no espaço, reclamam constantemente pelo inesperado e pela interrupção. É no decorrer do processo que, iniciado por uma noção formal bastante simplificada, a pintura se deixa cruzar pelo imprevisto. E é esta mudança imprevisível que traz a energia capaz de vencer adversidades.

 

'I would like my paintings to give someone outside of me the feelings of the possibilities of life, that they awaken the energy to confront and face things. There are all these paths, all these open possibilities.', Shirley Jaffe

 

As formas das pinturas de Shirley Jaffe são acontecimentos únicos e irrepetíveis, manifestações precisas e de rejeição de qualquer dogma.

 

Cada forma e cada cor estão sempre em constante mudança, durante todo o processo ou ato de pintar. O inesperado, a modificação, a transformação, o começar de novo são determinantes para a construção das pinturas de Jaffe. As formas nascem e voltam a nascer. E talvez por isso sejam assim sempre momentos singulares mas heterogéneos. As pinturas de Jaffe surgem através de ordens contraditórias e diferentes justaposições. Mas estabelecem uma totalidade nunca vista, um conjunto de sinais que, apesar de diferentes entre si e por isso dissonantes, convivem dentro dos limites de uma tela. As coexistências nem sempre passíveis de serem justificadas, a não centralidade, o não pertencer, a deslocação, a disjunção, o desvio à norma são definições sempre possíveis às pinturas de Jaffe. Porém apesar das contrariedades estarem bem presentes, a exuberância e a riqueza visual das pinturas de Jaffe ensina-nos permanente a pujança do otimismo necessário para viver.

 

'I can't say that my pictures represent the world! I can only say that I want a cohabitation of events in my pictures so that, in looking, one is confronted with the 'manyness' we see relating to each other.', Shirley Jaffe

 

Ana Ruepp