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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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TEATROS E CINEMAS NOS 50 ANOS DA MORTE DE CASSIANO BRANCO

 

Assinalamos hoje o cinquentenário da morte do arquiteto Cassiano Branco (1897-1970) no que concerne a sua criatividade técnica e artística respeitante a salas de espetáculo.

 Há cerca de 5 anos, tivemos aliás ensejo de referir aqui o então chamado Cine-Teatro Império, projetado por Cassiano com intervenções arquitetónicas de Frederico George e Raul Chorão Ramalho, inaugurado em 1952 com o filme de René Clair intitulado “La Beauté du Diable”.

E assinalámos na altura a atuação do também então chamado Teatro Moderno de Lisboa, iniciativa de Carmen Dolores, Rogério Paulo, Armando Cortez e Fernando Gusmão, o qual, entre 1961 e 1965, muito contribuiu para uma modernização cultural do espetáculo e da cultura inerente.

 Aí se destacou aliás a estreia da peça “O Render dos Heróis” de José Cardoso Pires, depois retirada de cena pela censura. Trata-se da evocação histórica da chamada Maria da Fonte realçando os aspetos e compromissos de movimento popular, que neste aspeto histórico assume a veracidade.

E é oportuno então realçar que as indicações e notas de cena conciliam-se com a interpretação histórico-ideológica, mas ao mesmo tempo não afetam de modo alguma a expressão teatral. Cardoso pires tinha efetivamente uma significativa vocação dramática/dramatúrgica, isto é, de técnica de cena e de espetáculo.

E vale a pena então reproduzir o que aqui escrevemos há cinco anos a propósito deste espetáculo.

Pois efetivamente a peça «representa a revolta popular da Maria da Fonte, destacando-se a recriação épica da força do povo no movimento político e a adequação de psicologias e condutas independentemente das motivações. (cfr. “Teatro em Portugal” 2012). Levá-la à cena constitui um dos “verdadeiros atos de resistência” à censura, como diz Luís Francisco Rebello... (in “Breve História do Teatro Português”, 2000; cfr. também Maria Regina Rodrigues “A Situação do Teatro Português na Década de 1960”; Tito Lívio e Carmen Dolores “Teatro Moderno de Lisboa”, 2009.

E assim é!

 

DUARTE IVO CRUZ

NOVA EVOCAÇÃO DE JORGE DE SENA NO TEATRO

 

Referimos, em diversos artigos, a intervenção criativa ou organizativa de Jorge de Sena no teatro português, e isto tendo em vista designadamente, não só a óbvia relevância e qualidade do escritor/dramaturgo/investigador, mas também a crescente e investigação que a sua obra suscita, designadamente, no que aqui diz respeito, ao teatro.

 

Há efetivamente que sublinhar a vasta e variada intervenção de Sena nas artes do teatro, como criador e como investigador: e nesse sentido, salienta-se agora que foi recentemente publicado um conjunto de textos de sua autoria, selecionados por Teresa Carvalho e José Manuel Vasconcelos, numa edição curiosamente intitulada “Estão Podres as Palavras”...

 

Independentemente da criatividade de Jorge de Sena, recordada e analisada neste livro, interessa-nos agora aqui referir a dramaturgia de Jorge de Sena, na sequência de estudos e artigos que ao longo dos anos o autor foi criando, e que têm justificado sucessivos estudos de nomes destacados da literatura portuguesa – e nessa referência elogiosa não queremos, de modo algum, incluir os sucessivos e hoje numerosos textos que lhe temos dedicado, como é óbvio!...

 

O que não obsta a que possamos referir novamente aqui e agora o reconhecimento da qualidade técnica, literária e artística do dramaturgo Jorge de Sena, tantas e tantas vezes por nós citado e enfaticamente elogiado.

 

Importa entretanto referir o conjunto de peças escritas por Jorge de Sena: “Luto” (1938), “O Indesejado (António, Rei)” (1945), “Amparo de Mãe” (1948), “Ulisseia Adúltera” (1948), “A Morte do Papa” (1964), “O Império do Oriente” (1964), “O Banquete de Dionísios” (1969), “Epitemeu ou O Homem que Pensava Depois” (1971).

 

A sua ligação ao teatro comporta ainda iniciativas criacionais e críticas diversas, em textos que não envolveram um sentido globalizante do espetáculo como tal: e essa qualidade de criatividade e análise é comum a toda a sua vasta obra, e como tal foi e é reconhecida.

 

E de tal forma, que queremos agora deixar aqui a evocação de estudos que, ao longo dos anos, foram sendo feitos sobre o teatro de Jorge de Sena, por um significativo conjunto de autores. Citamos designadamente nomes e obras que merecem a maior relevância crítica, e que dedicaram ao teatro de Jorge de Sena estudos sempre justamente elogiosos.

 

E nesse aspeto, e sem querer de modo algum ser exaustivo, referimos Luís Francisco Rebello em “O Teatro Simbolista e Modernista” e “Breve História do Teatro Português”, Luciana Stegagno Picchio em “História do Teatro Português”. E acrescentamos ainda a nossa própria “História do Teatro Português”.


E citamos, a terminar, que Luís Francisco Rebello na sua  relevante ”Breve História do Teatro Português”, qualifica “O Indesejado” como “uma admirável tragédia histórica em verso branco (...) que opõe ao mito sebastianista a desencantada lucidez de uma condição humana moldada pela fatalidade histórica”!...

 

DUARTE IVO CRUZ

REFERÊNCIAS AO THEATRO CIRCO DE BRAGA

 

Num estudo recentemente publicado, “Grande Tradições – Rituais do Nosso Imaginário”, da autoria de Helena Viegas, com prefácio de Guilherme d’Oliveira Martins, faz-se referência ao Theatro Circo de Braga, numa fotografia de mais de 30 atores, funcionários e jovens figurantes do Theatro Circo, devidamente vestidos para cena.

 

De notar a qualidade e exigência dos espetáculos que, já ao longo das primeiras décadas do século passado, marcavam a atividade deste Teatro: pois, como diz a legenda da foto, “podemos ver que o Carnaval no Theatro Circo era um evento de gala, com os trajes a denunciarem a pompa e o luxo da grande festa”!

 

Em qualquer caso, o livro descreve e documenta todo um conjunto vasto de festividades tradicionais, religiosas, populares ou eruditas que marcaram e ainda marcam em muitos casos a tradição da cultura portuguesa na sua expressão epocal. Essa tradição chega aos nossos dias como prática enraizada ou como expressão histórica, urbana e rural, e que como tal merece amplamente ser mantida, evocada ou recuperada.

 

E se é certo que a raiz é quase sempre de culto religioso, a característica popular profunda gera e reforça as tradições de cultura que expressa ou implicitamente assume, numa abrangência de expressão regional/ popular.

 

Vale a pena então evocar este Theatro Circo de Braga, fundado em 1915 segundo projeto arquitetónico de João de Moura Coutinho da Almeida.

 

Trata-se de um Teatro que conciliou a tradição de polivalência na própria estrutura do edifício e da sala de espetáculos, sala que se quis relevante e adequada à pluralidade de géneros que desde a origem se adotou, muito no espírito e nos costumes socioculturais da época: teatro mas também ópera, cinema, e até circo e “luta a soco” como na época se escreveu. Sentia-se uma certa e remota influência da estrutura do próprio Teatro de São Carlos, com um complexo sistema de salas de espetáculo e de público, mas em muito menor escala...

 

De qualquer forma, na origem, tinha 31 camarotes de primeira ordem e 15 de segunda ordem, mas esta estrutura foi em parte alterada logo nas primeiras obras de restauro, em 1924. Desde aí, houve sucessivas alterações e modernizações que aliás já tivemos ocasião de referir e avaliar.

 

E transcrevemos, para terminar em síntese, dois textos que constituem a abertura, digamos assim, do livro.

 

Diz então no Prefácio, intitulado “A Herança e a Memória”, Guilherme d’Oliveira Martins:
“A cidadania constrói-se e afirma-se com o conhecimento das raízes históricas e com uma natural complementaridade entre a liberdade e a responsabilidade, numa sociedade que cultive o conhecimento e a cultura e que não deixe ao abandono o seu património cultural como realidade viva. É o presente e o futuro que estão em causa quando nos preocupamos em conhecer melhor a herança e a memória”. E cita Alexandre Herculano, Jaime Cortesão e Eduardo Lourenço.

 

Por seu lado, diz a autora, no texto introdutório, que intitulou “Rituais do Nosso Imaginário”:

 

“É para a história do país que olhamos em GRANDES TRADIÇÕES, cumprindo uma viagem histórica que nos leva à descoberta de celebrações, religiosas ou laicas, com raízes ancestrais”. E acrescenta: “Nestas histórias misteriosas e soturnas, coloridas e alegres, destacam-se episódios do imaginário popular, com a evocação das mais importantes tradições, como resultado da apropriação dos povos de cada região”.

 

E assim é!     

DUARTE IVO CRUZ

REFERÊNCIAS A OBRAS, ARTISTAS E EDIFÍCIOS DE TEATRO NUM DICIONÁRIO

 

Não será obviamente esta a última vez que aqui se referencia o “Dicionário no Feminino (séculos XIX-XX)”, coletânea de estudos dirigida por Zília Osório de Castro e João Esteves, coordenada por António Ferreira de Sousa, Ilda Soares de Abreu e Maria Amélia Stone, num total de 904 páginas e, no que se refere ao teatro, contendo centenas de artigos sobre teatros, artistas e criações ligadas a  espetáculo, da autoria de 67 colaboradores especializados.

 

Tudo isto, no que refere então criadores e artistas, sejam escritoras, arquitetas, interventoras de espetáculo e outras intervenções, numa seletividade que o próprio nome da obra referencia: “Dicionário no Feminino”, como já citámos.

 

E desde já se assinale que a óbvia seletividade que o título do livro engloba, concilia-se numa imensa variedade temática, no que se refere especificamente ao ramo e às artes do teatro e do espetáculo. Pois de acordo com a seleção, nesta primeira fase da análise que aqui se efetua, encontramos algo com cerca de 103 artigos, todos de qualidade, englobando a vida e a obra de dezenas de artistas, escritoras, atrizes, encenadoras, jornalistas especializadas, cenógrafas, enfim, toda a imensa variedade de criação que marcaram nos séculos XIX-XX a atividade ligada ao teatro-texto, ao teatro- espetáculo, ao teatro- edifício, ao teatro-arquitetura, ao teatro-cultura...

 

De tal forma assim é, que não podemos aqui referir sequer a globalidade dos temas e ainda menos das referências criativas e profissionais. Por isso é pois de salientar a própria heterogeneidade, sendo certo – e é um mérito da obra - que são referidos teatros, peças, espetáculos, cenários, em suma, toda a complexidade que envolve esta arte.

 

E também é de salientar a abrangência da pesquisa no que envolve a própria complexidade das artes do teatro-espetáculo e a diferenciação dos nomes referidos, no que respeita às carreiras. Há que ter presente também aí a heterogeneidade que aliás constitui característica dominante da (s) arte (s) do teatro e do espetáculo.

 

 Pois no livro temos artigos adequadamente evocativos de grandes e conhecidos nomes da criatividade e da vida pública portuguesa: mas no conjunto de biografias, há que reconhecer e elogiar a variedade e seletividade de vidas, obras, criações e intervenções. Com um mérito ainda digno de especial destaque, pois surgem tanto artigos sobre personalidades femininas bem conhecidas, como artigos sobre personalidades femininas esquecidas ou hoje já completamente ignoradas, mesmo por especialistas, mas que merecem a referência e a pesquisa inerente! 

 

Dispensamo-nos, agora de fazer citações exemplificativas deste mérito do livro, no que se refere especificamente ao teatro e aos teatros: mas poderemos fazê-las em outras ocasiões.

 

DUARTE IVO CRUZ  

ATORES E ESPAÇOS TEATRAIS NO SÉCULO XVII EM LISBOA

 

Em publicações e evocações diversas, temos referido um documento do Município de Lisboa, datado de 21 de novembro de 1622, que relata a situação e atividade dos edifícios, pátios e espaços teatrais diversos na cidade.

 

 A relevância decorre efetivamente de dois aspetos determinantes: de um lado, a intervenção direta da autoridade municipal no que respeita à regulamentação da atividade de produção de espetáculos teatrais, em si mesmo considerada, e tendo em conta as implicações sociais e pessoais que a mesma envolve; e simultaneamente, a própria regulamentação da atividade laboral e artística dos comediantes envolvidos.

 

E tenha-se presente que a situação portuguesa, no contexto da época, era afetada pela dominação filipina então em curso (estamos, repita-se, em 1622) o que no ponto de vista cultural envolvia óbvias ambiguidades; designadamente pela preponderância crescente da intervenção castelhana - e estamos a 18 anos da Restauração, com todas as implicações políticas e culturais inerentes.

 

E importa ainda recordar que na época o espetáculo teatral fazia-se em espaços muito variados, designadamente em Lisboa, onde a coexistência de Teatro-edifícios com a tradição histórica dos Pátios ainda dominava a produção teatral. De tal forma que se definiu uma tradição de continuidade desses espaços de espetáculo, desde os Pátios aos Teatros.

 

Ora em 1888, Eduardo Freire de Oliveira divulgou um documento do Município de Lisboa, datado de 21 de novembro de 1622, que procede à regulamentação da atividade de espetáculo. 

 

Trata-se de um vastíssimo documento, que aqui em parte transcrevemos, procedendo à devida atualização ortográfica.

 

Diz então o documento:

 

“(...) Deem despacho aos comediantes, para que  representem no pátio em que agora o fazem, enquanto não houver outro concertado, capaz de se poder representar nele,  ao que se satisfaz com dizer de palavra ao autor que fosse continuando a representar aonde o fazia, até se lhe ordenar cousa: porém, pareceu significar (...) o grande dano que resulta do pejamento da rua das Arcas donde estão oficiais arruados e não podem trabalhar em seus ofícios nem vender e dar expediente às suas obras o dia que ali se representa de mais de estar a rua impedida, que com dificuldade pode uma pessoa passar a cavalos por elas além das brigas que por estes respeitos são causadas”...

 

E cita então o Pátio das Fangas da Farinha e o Pátio da Rua das Arcas como dois espaços determinantes da atividade cénica na época.

 

 

E acrescente-se que em 1771 sendo Presidente do Senado de Lisboa o Conde de Oeiras, filho do Marquês de Pombal, é criado por Decreto de 30 de maio daquele ano uma chamada Sociedade para a Subsistência dos Teatros Públicos da Corte, a qual antecedeu em séculos as infindáveis entidades públicas de apoio à atividade de teatros, numa “tradição” que dura até hoje!...

 

 

 

 

 

 

DUARTE IVO CRUZ

NOS 20 ANOS DA RECUPERAÇÃO DO TEATRO ROMANO DE BRAGA

 

Já tivemos ocasião de evocar a recuperação das ruínas do Teatro Romano de Braga, nos finais de 1999. As duas décadas entretanto decorridas justificam esta nova referência, até porque não são muitos os vestígios de espaços de espetáculo de tão longa tradição entre nós. E a esse respeito, pode-se também citar o Teatro Romano de Lisboa, descoberto em 1798.

 

Ora, tal como evocamos, na então Bracara Augusta, já fora dos limites históricos da Lusitânia, os trabalhos de expansão urbana da atual Braga puseram a descoberto o conjunto do teatro e anfiteatro. Foram desenvolvidos entretanto trabalhos da Câmara Municipal e da Universidade do Minho para a recuperação arqueológica e divulgação histórica dignos de registo, sobretudo porque, como bem sabemos, são poucos os recintos de espetáculo oriundos do período da civilização romana que chegaram até nós.

 

 Aliás a Lusitânia Romana não abrangia o território português a norte do Douro. Mas estendia-se pela Península, tendo por capital a então chamada Augusta Emerita hoje região de Mérida. Evoca-se o Anfiteatro de Mérida, capital que foi da Lusitânia, o mais imponente, significativo e utilizado recinto/monumento de espetáculos de origem romana da Península: os trabalhos de pesquisa e recuperação revelam uma área significativa de construção que documenta da melhor maneira a importância do aglomerado urbano e o seu significado cultural e monumental.

 

No que respeita a Bracara Augusta, as termas romanas de Maximinos ou as ruínas encontradas na área que é hoje a zona das Carvalheiras, referidas por Fernando Mota de Matos, são vestígios, já recuperados e devidamente estudados, da importância do núcleo urbano: como o é também o que Aarão de Lacerda descreve minuciosamente como o Quintal do Ídolo, remetendo para estudos de Leite de Vasconcelos e outros autores que tivemos já ocasião de referir.

 

Como dissemos, as ruínas foram descobertas em 1999 no contexto de trabalhos de reconversão urbana de cidade de Braga. A partir dessa data, decorridos que foram 20 anos, assinalam-se trabalhos notáveis de recuperação, descritos designadamente no estudo intitulado “A Construção do Teatro Romano de Bracara Augusta”, da autoria de Manuela Martins, Ricardo Mar, Jorge Ribeiro e Fernanda Magalhães.

 

A transcrição que a seguir se faz do estudo acima citado, permite avaliar este trabalho notável de recuperação. E decorridos estes 20 anos, haverá ainda muito a dizer das ruínas do teatro romano de Braga, o qual teria uma lotação de 4000 a 4500 espetadores.

 

Citamos o estudo: “A intenção politica terá residido no estabelecimento de uma relação privilegiada do edifício com o fórum que se situava a nascente do teatro”. E refere-se “a construção de termas públicas anexas que se dispõe a sul do teatro, sendo de sublinhar que existem numerosos exemplares de uma estreita relação entre os teatros, os equipamentos termais e os jardins”.

 

Nestes 20 anos decorridos, o que já chegou até hoje e a forma como se procedeu à recuperação constitui um caso exemplar de articulação de entidades públicas que, na altura escrevemos, e hoje repetimos, tantas vezes por esse país fora, vivem de costas voltadas ou em conflito aberto: E voltaremos ao assunto!...

 

BIBLIOGRAFIA SELECIONADA
Carlos Fabião “A Herança Romana em Portugal” – 2006; Fernando Mota de Matos, in “Portugal Património”, dir. Álvaro Duarte de Almeida e Duarte Belo vol. I - 2007; Aarão de Lacerda “História da Arte em Portugal” – 1942; Manuela Martins, Ricardo Mar, Jorge Ribeiro e Fernanda Magalhães “A Construção do Teatro Romano de Bracara Augusta” in “História da Construção – Arquitetura e Técnicas Construtivas” coord. Arnaldo Sousa Melo e Maria do Carmo Ribeiro - 2013.

 

DUARTE IVO CRUZ

UM SÉCULO SOBRE A PRIMEIRA PEÇA CONHECIDA DE ALMADA NEGREIROS

 

Nesta alternativa entre teatros-edifícios e teatros-textos, fazemos hoje referência ao “Antes de Começar” de Almada Negreiros, escrita há exatamente um século e que constitui a mais antiga peça "sobrevivente" do teatro criado pelo autor. Isto porque antes Almada teria escrito em 1912 dois textos teatrais desaparecidos, “O Moinho” e “23, 2º Andar” , tal como se perderam “Pensão de Família”, “A Civilizada”, “Os Outros” e cenas de peças que felizmente sobreviveram, algumas  em versões posteriores.

 

E por isso, “Antes de Começar”, título que assume valor simbólico, constitui a peça mais antiga de Almada que chegou até nós. Justifica-se assim esta referência ao centenário, sendo certo que a ela nos temos referido numa perspetiva dramatúrgica global, enriquecida, digamos assim, pelo conhecimento direto do teatro de Almada e do próprio autor, amigo de família.

 

E importa ter presente a simbologia que Almada atribui à sua obra dramatúrgica, como aliás à sua vastíssima e excecionalíssima criação artística e cultural. Orgulho-me pois de o ter conhecido bem.

 

E tenha-se então presente que o teatro de Almada Negreiros cerca de 15 peças, assume no seu conjunto a simbologia do lema que também é identificável na restante obra criacional: “1+1=1” marca esta expressão dramática que, afinal, surge também na restante, vastíssima, variadíssima e qualificadíssima obra do autor.

 

 E recordo, a propósito, que na pintura do pórtico da Faculdade de Letras de Lisboa, da autoria de Almada, “Todo o Mundo” é igual a “Ninguém”.

 

“Antes de Começar” é um diálogo de bonecos que assumem a luta de comunicação, busca de entendimento, a generalização da individualidade para o conjunto humano, em suma, a passagem do particular para o geral, raiz e essência da obra conjunta de Almada.

 

Tal como já noutro lado escrevemos, trata-se afinal de uma luta pelo entendimento, um esforço de comunicabilidade, a já referida passagem do particular para o geral numa expressão identificativa que em si mesma se consubstancia no simbolismo de  “1+1=1”.  É pois nessa passagem a identificação dos dois personagens que aparentemente seriam diferentes, mas não são.

 

E essa constatação permite-nos reproduzir um conjunto de citações retiradas desta e de outras peças de Almada, e que marcam a unidade tanto da sua obra teatral como da sua inigualável criatividade artística, aqui na fórmula do texto e do espetáculo.

 

Pois, como veremos em próximo artigo, esta conjunção estética e filosófica marca todo o conjunto do teatro de Almada Negreiros, no total das 15 peças, das quais se perderam diversas, e cenas de outras que completa ou parcialmente sobreviveram: mas em qualquer caso, o conjunto marca pela coerência, pela qualidade e pela homogeneidade estética de forma e conteúdo!

 

DUARTE IVO CRUZ 

EVOCAÇÃO DO TEATRO DE JORGE DE SENA

 

Foi noticiada a morte de Mécia de Sena, viúva de Jorge de Sena (1919-1978), escritor e dramaturgo de grande prestígio e qualidade. De assinalar que Mécia completara exatos 100 anos, o que obviamente merece referência. Era irmã de Óscar Lopes, o que desde logo reforça a ideia de uma sólida formação e atividade de escrita e de cultura.

 

Aqui evocamos então novamente a obra dramatúrgica de Jorge de Sena, desde logo pondo em relevo a qualidade e abrangência cultural deste autor, que tanto marcou e marca a literatura portuguesa.

 

E no que toca ao teatro, é adequado lembrar outra vez a abrangência dessa dramaturgia, de certo modo algo inesperada num escritor que tanto marcou como tal a sua geração, mas que sobretudo completou, digamos assim, a sua atividade literária com diversas abordagens da criação teatral.

 

Como já tive ocasião de escrever, o teatro de Jorge de Sena representa a mais acabada continuidade e complementaridade entre o surrealismo e o classicismo. E isto porque, se abstrairmos um ato breve de toada realista-naturalista, “Luto” (1938), nos 18 anos do autor, a grande entrada de Jorge de Sena no teatro faz-se através de um texto exemplar na reformulação da estrutura e da linguagem clássica. Trata-se de “O Indesejado (António, Rei)” - 1945), tragédia da negação do sebastianismo e texto exemplar na contenção grave, compassada mas muito intensa da sua linguagem poética ( in “ História do Teatro Português” ed. Verbo 2001 págs. 299/300).

 

Enumero as restantes peças que Jorge de Sena publicou, isto para além de mais esboços, obras incompletas ou intenções expressas mas não concretizadas. E refiro então essas seis peças:

 

“Amparo de Mãe” (1948), “Ulisseia Adúltera” (1948), “A Morte do Papa” (1964), “O Império do Oriente” (1964), “O Banquete de Dionísios” (1969), “Epimeteu ou o Homem que Pensava Depois” (1971).

 

Este conjunto dramático assume diversificados estilos. Só como exemplos, referirei designadamente o verso de “O Indesejado”. Acrescento o surrealismo subjacente de “Amparo de Mãe” ou de “Ulisseia Adúltera”, isto para citar, precisamente, as três primeiras peças conhecidas do autor.

 

 E saliento que em “O Indesejado”, como referi a peça inicial conhecida desta dramaturgia, a qualidade da versificação desde logo revelaria o sentido de conciliação da escrita e da cena, ou, dito de outra forma, do texto e do espetáculo.

 

E a propósito, cito Luiz Francisco Rebello, que qualifica Sena como poeta, assim mesmo, e que qualifica “O Indesejado” como “admirável tragédia histórica em verso branco”.

 

Luiz Francisco Rebello refere o próprio Jorge de Sena, o qual sobre esta peça escreveu que se trata da “tragédia de uma consciência nacional lutando contra a abstração e sujeição crescente do seu próprio destino”. E acrescenta Rebello que a peça “opõe ao mito sebastianista a desencantada lucidez de uma condição humana portuguesa moldada pela fatalidade histórica”... (in ”Breve História do Teatro Português”).

 

E essa visão permitiu-me referir a qualidade aglutinadora da obra teatral de Jorge de Sena: pois como escrevi em “Introdução do Teatro Português do Século XX” (Espiral Editora), “para lá das disparidades, não há dúvida, estamos perante uma obra una, inteira, comum”!

 

DUARTE IVO CRUZ

O CENTENÁRIO DO TEATRO DAS LARANJEIRAS

 

Evocamos hoje o centenário do início do projeto de um Teatro palaciano, ainda que deslocado dos Paços Reais, o que de certo modo constituía alguma alternativa na época. Referimos o Teatro chamado das Laranjeiras, cuja atividade alternativa não impediu certas épocas de relevância cultural, para lá da qualidade arquitetónica inerente. O que ainda hoje pode como tal ser constatado, não obstante as alterações sucessivas da sua irregular atividade como sala de espetáculos.

 

Como já tivemos ocasião de escrever, o Teatro situa-se junto ao Palácio das Laranjeiras e ao Jardim Zoológico de Lisboa, ao qual esteve ligado. E o projeto inicial data de 1820, portanto há exatamente um século: o que não significa que nessa data tenha começado a construção.

 

Nessa data, João Pedro Quintela, Conde de Farrobo, então com 19 anos, filho do concessionário do Real Theatro de São Carlos que viria a dirigir de 1838 a 1840, toma a iniciativa de projetar a ideia de construção de um teatro privado. Não se perdeu o projeto, que se concretiza a partir de 1825, data em que o inaugurou com uma ópera de compositor já então marcante, até pelo nome.

 

Trata-se de Mercadante. E o então denominado Real Teatro de São Carlos foi pois inaugurado com a ópera denominado “Il Castilio del Spiriti” de Mercadante.

 

 Mas como já tivemos ocasião de salientar, a propósito deste e de outros teatros, Farrobo teve o mérito de romper com a predominância na época do repertório operático italiano, então dominado em toda a Europa por Rossini e Donizetti, isto sem de modo algum questionar o talento e a qualidade desta produção então ainda moderna: mas de qualquer forma, o Teatro das Laranjeiras estreou em Portugal obras e óperas de compositores franceses, designadamente de Auber, o que na época e ainda hoje é assinalável.

 

Aliás, registe-se que Farrobo, discípulo de João Domingos Bomtempo, viria a ser diretor do então Real Conservatório de Lisboa.

 

Em 1842, o Teatro das Laranjeiras beneficia de obras de restauro dirigidas por Francisco Lodi, e introduz-se o primeiro sistema de iluminação a gás.

 

E assim foi prosseguindo atividade irregular até que em 9 de setembro de 1862, sofreu um incêndio que o iria destruir: e Farrobo, então já a caminho da ruína, nunca o restaurou.


E só quando o Jardim Zoológico se instalou nos Jardins do Palácio, por iniciativa de Henrique Burnay que para tal os cedeu, o teatro viria, anos mais tarde, a ser restaurado.

 

Mas importa aqui evocar ainda a relevância que, na sua época o Teatro das Laranjeiras alcança. E a esse propósito, pode citar-se precisamente a comparação, digamos assim, que Augusto M. Seabra estabelece precisamente entre o Teatro de São Carlos e o Teatro das Laranjeiras, no estudo intitulado precisamente “Ir a São Carlos”, teatro este “consagrado na memória da cidade”, escreve José Troni no prefácio (ed. CTT 1993).

 

Comparando os dois teatros no período da revolução liberal, diz então Augusto M. Seabra:

 

“Uma espécie de extensão restrita foi o Teatro das Laranjeiras, no novo Palácio de Farrobo, o próprio Conde participando nas representações ao lado de cantores contratados pelo S. Carlos em festas nas quais participou a própria família real”!...

 

DUARTE IVO CRUZ

EVOCAÇÃO DE NORBERTO BARROCA

 

Evoca-se aqui a obra de Norberto Barroca (1937-2020), figura de destaque como dramaturgo, historiador, professor crítico e gestor interventivo da criação e da atividade teatral. A sua ação na área do teatro foi assim abrangente da própria diversidade que acima se assinalou, e que tivemos ensejo de, em muitas situações, acompanhar.

 

Designadamente, foi no Teatro Experimental do Porto – TEP, por ele dirigido durante mais de 10 anos, que Barroca marcou esse tipo de intervenção, desde logo notável pela própria abrangência, aliás adequada ou exigida nas artes do teatro-espetáculo, e neste caso reforçado pelas circunstâncias.

 

Norberto Barroca completou o curso de Arquitetura em Lisboa e exerceu funções que conciliava com a sua atividade de produção e interpretação. Esteve ligado a numerosos grupos e programas de cultura teatral, aí envolvendo puras intervenções que foram reforçando também a sua atividade como ator.

 

E em 1960, o Centro Nacional de Cultura comemorou os 25 anos da morte de Fenando Pessoa, numa encenação de Fernando Amado, onde Norberto Barroca se estreou profissionalmente.

 

E justamente, no âmbito do CNC, esteve ligado a iniciativas relevantes de produção e cultura teatral, designadamente a fundação da Casa da Comédia que iria estrear o “Deseja-se Mulher” de Almada Negreiros.

 

E não é demais evocar aqui a qualidade de texto e de espetáculo do teatro de Almada Negreiros, e designadamente esta peça, que sublinha e sublima toda a dramaturgia do autor na perspetiva existencial a partir da expressão do amor. 

 

Norberto Barroca inicia pois atividade na Casa da Comédia, o que se adequava, na época, a um intérprete que não tinha ainda ou não concretizava uma vocação digamos profissional, até porque justamente a Casa da Comédia assumia na época expressão sobretudo cultural.

 

E no entanto, tal como foi agora recordado a propósito da sua morte, Barroca terá estreado em 1967 “Noites Brancas”, peça de Dostoiévski, o que não facilitaria essa primeira estreia... Foi galardoado com um prémio dois anos depois pela encenação das “Noites Brancas” de Fernando Arrabal.

 

Norberto Barroca desenvolveu uma vasta e diversificada carreira de diretor-encenador de numerosos grupos, companhias e teatros, em Portugal, no Brasil ou em África, designadamente, mas não só, em Moçambique, onde exerceu arquitetura durante dois anos. São mais de 15 os teatros onde atuou de uma forma ou de outra, com eventual destaque para a Companhia Nacional de Teatro, de que foi diretor no São Luiz, o Teatro D. Maria II, o Teatro Experimental do Porto ou o Teatro Popular-Companhia Nacional, além de tantas e tantas mais...

 

E citamos, para finalizar este texto, as declarações de Norberto Barroca a propósito de um espetáculo que fez para a companhia do Seiva Trupe em 1982, intitulado “Um Cálice do Porto”:

 

“Eu queria fazer um espetáculo sobre o Porto; tinha de ser ligado ao vinho do Porto, com várias etapas da história da cidade. E tinha de ter música e ter números entre o sério e a crítica do tipo do teatro de revista, com referências à atualidade”...

 

E basta acrescentar que o espetáculo esteve em cena dois anos!...

 

DUARTE IVO CRUZ