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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

OS TEATROS NA VIDA E OBRA DE TOMÁS DE MELLO BREYNER

 

Referimos hoje um livro muito recente que cita e descreve, na perspetiva histórica e biográfica, numerosos teatros da transição dos séculos XIX/XX. “Thomaz de Mello Breyner” se intitula o livro, da autoria de Margarida de Magalhães Ramalho, e o subtítulo sintetiza o muito vasto âmbito do estudo: “Relatos de uma época do Final da Monarquia ao Estado Novo”, num total de 688 páginas (ed. IV).

 

E efetivamente, a partir da biografia de Mello Breyner, deparamos com uma vasta e excelente análise histórica e cultural que também abrange a dramaturgia e o espetáculo teatral deste vasto e complexo (é o menos que se pode dizer!...) período da história e da cultura portuguesa, no que teve de bom, de menos bom e de mau.

 

Sem obviamente se entrar aqui nos aspetos histórico-políticos desta biografia, importa salientar a vasta evocação da vida cultural e teatral da época, com referências aos numerosos teatros e espetáculos que marcaram a cultura e, com os limites bem conhecidos, a sociedade portuguesa. E nesse aspeto, no que toca ao teatro e aos teatros, o livro contém e desenvolve uma vasta e muito qualificada informação, tanto de teatros-salas em si, como, em tantos e tantos casos, dos elencos e repertórios, e isto tanto em Lisboa como no resto do país – sendo certo que a concentração da vida teatral era ainda bem mais acentuada do que hoje!

 

E nesse aspeto, vale a pena referir as principais salas de espetáculo evocadas no livro: desde logo os Teatros de São Carlos e de D. Maria II, mas também o São Luís com as sucessivas designações que ao longo do período foram-lhe atribuídas: Teatro Dona Amélia, Teatro República. E também o Coliseu, o Teatro do Príncipe Real, o Teatro da Trindade, o Politeama, o Teatro do Ginásio, o Tivoli, o Teatro da Assembleia...

 

Os mais citados são o Teatro de São Carlos e o Teatro de D. Maria II. E é de ressaltar que a amizade de Thomaz de Mello Breyner com Amélia Rey Colaço e Robles Monteiro vinha de muitos anos. Em 1921 Mello Breyner recebe-os na sua casa da Granja: “chegaram aqui para almoçar e cá ficaram hospedados o ator Robles Monteiro e sua mulher Amélia Rey Colaço (filha do pianista e meu amigo Alexandre Rey Colaço). À noite representaram no teatro da Assembleia a comédia Sonho de uma Noite de Verão”.

 

Diz-nos Margarida de Magalhães Ramalho, Mello Breyner não assistiu ao espetáculo. Mas cita-o: “estou triste.  Nada sei do que vai pela política do país e ainda menos pelo estrangeiro. Nem sequer leio os jornais. Só me interessam livros que tratam de ciência ou então do que se passou há muitos anos, mesmo há muitos”. (pág. 402). 

 

Voltaremos então a este livro.

DUARTE IVO CRUZ

DESCENTRALIZAÇÃO E MODERNIZAÇÃO: O AUDITÓRIO MUNICIPAL DE TAROUCA

 

Tivemos já ensejo de referir a relevância histórica, urbana e arquitetónica do Teatro Viriato de Viseu, cuja origem data de 1883, o que atesta uma politica de descentralização cultural, mas que não evitou, note-se bem, o encerramento e desativação durante décadas do edifício, até ter sido recuperado e devidamente restaurado e reinaugurado pela Câmara Municipal cerca de um século decorrido.

 

E também referimos o Teatro Ribeiro Conceição de Lamego: mas trata-se, como aqui se recorda, de uma situação muito diversa da que hoje nos ocupa, pois a fachada data de 1727 e foi construída para albergar o Hospital da Misericórdia. Em 1897 o interior é destruído por um incêndio, e a fachada mantem-se em  ruinas até que se iniciam obras em 1924 para instalação de um cineteatro, inaugurado 5 anos depois.

 

Nada que tenha a ver com o que hoje nos ocupa, tirando a proximidade geocultural...

 

Com efeito, na mesma zona e contrariando assim ainda mais a tendência centralizadora da infraestrutura teatral, descrevemos agora o chamado Auditório Municipal Adácio Pestana de Tarouca. E desde já se salientam dois aspetos: por um lado, a evocação de um nome referencial da arte contemporânea de espetáculo; e por outro lado, a própria renovação e modernização urbana e arquitetónica inerente a um centro cultural.

 

Trata-se efetivamente de um edifício relevante na sua estrutura devidamente programada para a abrangência de público, com lotação de cerca de 200 lugares. Mas mais relevante ainda será a iniciativa e vocação municipal, exemplo assinalável pela arquitetura austera dominada pelo auditório.

 

E relevante será principalmente, a evocação da obra e da memória de Adácio Pestana (1925 - 2004), que tivemos o gosto de conhecer, ambos professores do Conservatório Nacional - Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa, função que Adácio exerceu com grande qualidade até à sua morte. A Escola funcionou de facto durante muitos anos junto do Conservatório Nacional, e Adácio integrava o corpo docente.

 

Não é este, bem sabemos, caso isolado de consagração de uma individualidade contemporânea na designação de um teatro. Mas aqui, destaca-se a própria abrangência e consagração de uma personalidade cuja memória dessa forma ainda mais se conserva.

 

DUARTE IVO CRUZ  

A CASA DA ÓPERA: DOIS LIVROS SOBRE O TEATRO DE LISBOA (II)

 

Em artigo anterior, evocamos a Ópera do Tejo, teatro régio de Lisboa, inaugurado em 31 de março de 1755 e destruído pelo terramoto de 1 de novembro do mesmo ano.

 

 Referimos então dois livros que dele se ocupam com destaque e qualidade: “Os Nove Magníficos” (ed. Clube do Autor -2017) de Helena Sacadura Cabral, analisado no artigo anterior, e “Ressuscitar a Ópera do Tejo - O Desvendar do Mito” (ed. Caleidoscópio – 2016) de Aline Gallasch-Hall de Beuvink, que hoje evocamos.


Este livro trata exclusivamente do Ópera do Tejo. E o grande mérito decorre da qualidade e extensão da pesquisa, tendo em vista sobretudo o carácter efémero do edifício em si e a pouca ou quase nenhuma atividade pública e artística respetiva: escassos 7 meses, em que terão sido levadas à cena apenas duas óperas, “Alexandre na India”, música de David Perez e libreto de Pietro Metastasio, espetáculo de inauguração do teatro, e “A Clemência de Tito” música de Mazzoni, também sobre libreto de Matastasio.

 

E diz-nos a autora do livro que estaria em ensaios outra ópera de Mazzoni, “Antígona”, também com libreto de Metastasio.  Mas essa já não subiu à cena.

 

O projeto arquitetónico da Ópera do Tejo era da autoria do arquiteto Bibiena, que permaneceu em Portugal, ao serviço do Rei e da corte, de 1752 até à sua morte em 1770. Deve ter-se arrependido em 1 de novembro de 1755, mas, passado o susto de terramoto, manteve-se em Lisboa!

 

Porém o Teatro, esse, desapareceu, e dele restaram as ruínas que aqui se reproduzem. E que são suficientes para podermos imaginar, a partir de descrições da época, a sumptuosidade desta malograda Ópera do Tejo.

 

Diz-nos Aline, pouco restou da efémera memória deste edifício: mais concretamente, restou o que é ilustrado pela gravura que aqui se reproduz e que é capa do livro citado. Mas as ruínas da Casa da Ópera servem para imaginarmos a sumptuosidade do Teatro em si.

 

O livro de Aline contem o levantamento da documentação e dos sucessivos testemunhos diretos do edifício e da sua atividade.  O que até nós chegou é a descrição de um teatro seiscentista típico, com algo como 600 lugares em plateia e camarotes, devidamente documentados na imagem das ruínas.

 

Aline transcreve um Aviso Régio assinado pelo Mordomo-Mor do Rei D. José, Diogo de Mendonça Corte-Real, onde se detalha a distribuição de lugares, na plateia e camarotes, rigorosamente feita de acordo com a hierarquia social e funcional da Corte.

 

O livro é pois extremamente bem documentado. Contem numerosas gravuras da época e fotografias de espaços onde o teatro se implantava, junto do que é hoje a Praça do Município.

 

E ainda reproduz a fotografia de uma coluna, hoje integrada num edifício posterior, coluna essa que será o que resta da malograda Ópera do Tejo, arrasada no histórico Terramoto de 1 de novembro de 1755!...

 


DUARTE IVO CRUZ

A CASA DA ÓPERA: DOIS LIVROS SOBRE O TEATRO DE LISBOA (I)


Referimos hoje dois livros que fazem a evocação histórica da chamada Ópera do Tejo, teatro inaugurado em Lisboa em 31 de março de 1755 e destruído pelo terramoto de 1 de novembro do mesmo ano.

 

Há uma larguíssima bibliografia sobre essa tragédia e sobre as consequências imediatas e as políticas de recuperação e restauro urbano.  Mas no que se refere especificamente à Ópera do Tejo, citamos então hoje os dois estudos:  “Os Nove Magníficos  - Os Grandes Reis da Nossa História” de Helena Sacadura Cabral (ed Clube do Leitor – 2017) e “Ressuscitar a Ópera do Tejo – O desvendar do Mito” de Aline Gallasch-Hall de Beuvink (ed. Caleidoscópio -  2016).

 

Ambos são de excelente qualidade. E em ambos encontramos descrições do edifício do Teatro, sendo certo que o livro de Aline comporta uma análise descritiva obviamente mais desenvolvida, até porque o livro de Helena Sacadura Cabral abarca os reinados de nove Reis de Portugal, a começar pelo fundador D. Afonso Henriques e a encerrar em D. Carlos, num período que vai de 1109 a 1908.

 

Mas mesmo assim: transcrevemos a referência detalhada à Casa da Ópera feita por Helena Sacadura Cabral.

 

Começa por referir que “contrataram-se tenores, compositores, músicos, cantores, pintores, de cenários, entre outros”. E acrescenta:

 

“Algumas descrições sugerem que a dita casa possuía um palco muito grande, em oposição ao espaço reservado à assistência que seria reduzido. Espaço de demonstração do poder, também aqui aconteceriam as disputas na precedência dos lugares que cada um ocupava e que mais não eram do que o sinal do seu estatuto na hierarquia dos poderes” (pág. 203).

 

O certo é que o terramoto, para alem da imensa tragédia em si, conduziu a situações existenciais com implicações socio-urbanas que durante décadas se fizeram sentir.

 

E o que diz a este respeito o livro de Aline Gallasch-Hall de Beuvink? Vamos ver em próximo artigo.

 


DUARTE IVO CRUZ
  

TRADIÇÃO E DESCENTRALIZAÇÃO

 

Referimos hoje dois cineteatros que marcam uma tradição cultural e arquitetónica no concelho da Mealhada. E se evocamos e analisamos especificamente estes dois exemplos, é precisamente porque, cada um na sua época e com historiais bem diversos, documentam essa mesma tradição descentralizadora, no sentido de abrangência, numa época quem que a centralidade urbana era bem mais marcante do que hoje.

 

Referimo-nos então aos dois Cineteatros “históricos” do Concelho de Mealhada: Cineteatro Avenida, no Luso, e Cineteatro Messias,  na sede do Concelho.

 

Por este começaremos a descrição.

 

Trata-se de um projeto arquitetónico de Raul Rodrigues de Lima e o nome já de si constitui garantia de qualidade. Lembramos designadamente, no que respeita a salas de espetáculo, desde logo o Monumental e o Cinearte em Lisboa, mas também cinemas e teatros em Lagos e em Ponta Delgada.

 

Neste caso concreto do Cineteatro Messias da Mealhada, a iniciativa deveu-se sobretudo ao empresário Messias Batista, que em boa hora decidiu dotar a cidade de um edifício cultural que substituísse o velho Theatro Mealhadense, há muito desativado. Daí, esta designação algo insólita – Cineteatro Messias, sendo certo que, à data da inauguração, o edifício se denominou mais simplesmente Cine-Teatro da Mealhada. E foi então inaugurado em 18 de janeiro de 1950.

 

É de assinalar a imponência do edifício e a originalidade do projeto arquitetónico, concebido a partir da fachada curvilínea dominada por uma torre que  domina quer a fachada, quer a varanda que acompanha a curva feita em terraço. Só por si, essa qualidade arquitetónica merece o maior destaque.

 

Bem próximo, no Luso, foi inaugurado nos anos 30 do século passado o Cineteatro Avenida. Curiosamente, o projeto arquitetónico tem semelhanças com o Cineteatro Messias, pelo menos no destaque da zona da fachada, que se define numa vasta varanda.  E é de assinalar que este Cineteatro Avenida esteve encerrado mais de 20 anos.

 

Voltaremos à evocação.

DUARTE IVO CRUZ

INTERIORIZAÇÃO DO ESPETÁCULO: SEVER DO VOUGA

 

Sever do Vouga é um bom exemplo de interiorização do espetáculo e da cultura da própria expansão dos equipamentos de cinema – e designadamente daquilo que temos referido como a geração dos cineteatros.

 

Porque a partir sobretudo dos anos 50 do século passado, procedeu-se ao que podemos chamar uma verdadeira descentralização cultural-patrimonial, que muito beneficiou da generalização do espetáculo de cinema, mas numa época em que o espetáculo teatral ainda tinha uma capacidade de descentralização que nas décadas seguinte diminuiu mas que depois novamente se generalizou.

 

Repito: aquilo a que temos chamado a geração dos cineteatros, ao longo sobretudo da segunda metade do século passado, mas já com antecedente assinaláveis, muito contribuiu para a cultura e para a descentralização do espetáculo, sobretudo a partir do cinema, mas sem descurar a capacidade para outras manifestações. E isso refletiu-se, durante décadas, na atividade teatral.

 

Um bom exemplo encontramo-lo em Sever do Vouga, e é com interesse que se refere aqui a evolução.

 

Em 1951 é inaugurado em Sever do Vouga um denominado Cineteatro Alba. Com o mesmo nome temos notícia do Cineteatro de Albergaria-a-Velha, inaugurado um ano antes. E no mesmo ano de 1950 entra em funções o Cineteatro de Estarreja. Era o grande apogeu daquilo que temos precisamente denominado a geração dos cineteatros: e muitos temos aqui referido.

 

Pois o antigo Cineteatro Alba de Sever do Vouga dá lugar, em 2001, ao atual Centro de Artes e Espetáculos, inaugurado este em 16 de novembro de 2001. Do anterior edifício evocam-se aspetos arquitetónicos que o singularizam: designadamente uma imensa janela que domina a fachada, aberta ao foyer mas sobretudo aberta à cidade e enquadrada por duas paredes que singularizam o edifício em si.

 

E o interior é ainda valorizado por uma galeria envidraçada que mais qualifica o projeto arquitetónico.

 

O Centro de Artes e de Espetáculos está ligado à Câmara Municipal de Sever do Vouga. Esta municipalização de atividades culturais é em si mesma muito louvável, pois de outra forma haveria certamente mais problemas de exploração e atividade cultural. 

 

DUARTE IVO CRUZ

TEATRO ANTIGO E TEATRO MODERNO EM CHAVES

 

Esta abordagem conjunta da antiga sala de espetáculo de Chaves e do recente Centro Cultural tem como substrato histórico e social a marca de descentralidade que o próprio desenvolvimento económico e tecnológico determina em cada época, no que se refere à convergência cultural: isto porque, no século XIX, Chaves distava muito dos centros culturais do país. 

 

Daí, a relevância da criação e funcionamento do Teatro Flaviense, fundado no século XIX e restaurado ou, se quisermos, reedificado a partir de 1873, por iniciativa de um grupo de destacadas individualidades locais.

 

Os trabalhos foram confiados a um nome de projeção nos grandes teatros da época, João de Amil, que exerceu durante anos funções nos Teatros da Rua dos Condes em Lisboa e Baquet do Porto. Ora, aqui também já temos visto que se trata de duas salas referenciais nesse tempo e de certo modo ainda hoje, na arquitetura e/ou cultura de espetáculo.

 

E nesse sentido, recorde-se que o Teatro Flaviense seguia a estrutura das mais relevantes salas de teatro. Tinha 3 ordens de camarotes e segundo fontes aliás pouco rigorosas, algo como mais 180 lugares de plateia, geral e superior, como era hábito.

 

A inauguração deste Teatro Flaviense ocorreu em 9 de maio de 1874 a cargo de um grupo de amadores locais, o que também é relevante dada a descentralização e distanciamento social e cultural de Chaves nesse tempo.

 

E sobretudo, há que recordar a peça inaugural, nada menos do que o “Ódio de Raça” de Gomes de Amorim, peça e autor de grande relevância em muitos aspetos ainda hoje. De referir designadamente que “Ódio de Raça” (1845) passa-se no Brasil e dramatiza o tema da escravatura. O autor e o tema mostram a então modernidade do evento, para não falar da qualidade do texto.

 

Acrescente-se então que Chaves pode assumir uma tradição secular de cultura, que justificaria a existência comprovada na região de um Teatro quando as vias romanas garantiam uma integração às zonas dominantes da Península: é o que nos diz designadamente Mário Gonçalves Carneiro, que refere uma tradição histórica e que permite recordar na zona “magníficos edifícios em que sobressairiam o Balneário, o Rossio, a Curia, o Tesouro, o Teatro”... isto, insiste-se, a nível histórico regional. (in “As Caldas de Chaves” – 1945).

 

Em 2003 a Câmara Municipal transformou em Centro Cultural o antigo edifício da estação de caminhos de ferro, inaugurado em 1921 e desativado em 1999.

 

E é ainda de referir em Chaves, além de serviços culturais da Câmara, diversas outras áreas de atividade cultural, como a Academia das Artes e a Associação Chaves Viva.

 

DUARTE IVO CRUZ

TEATROS REAIS NO SÉCULO XVIII

 

Remontamos aqui ao século XVIII para dar notícia evocativa de alguns Teatros Reais, no sentido de teatros régios e da corte. E importa ter presente que se referem sobretudo teatros de ópera, pois como bem sabemos a tradição do espetáculo dramático propriamente dito, na corte e nas cidades, vinha de traz: basta lembrar que Gil Vicente representava para a família real a partir de 1502.

 

Mas o primeiro espaço teatral público, o Pátio das Arcas de Lisboa, surge em 1590 por influência da Corte filipina e por iniciativa de Fernão Dias de La Torre. E ao longo do século XVII e XVIII surgem documentos e noticias relativos a edifícios e espaços de espetáculo, sobretudo (mas não só) em Lisboa: cite-se o Pátio do Borratem ou da Mouraria, o Pátio das Hortas do Conde, onde depois existiriam os sucessivos três Teatros e Cinema Condes, ou os Teatros do Bairro Alto.

 

Mas é evidente que temos descrições de espaços onde, antes disto, se faziam espetáculos.

 

Herculano, nas “Lendas e Narrativas”, descreve a representação de um Auto inaugural, digamos assim, no Mosteiro da Batalha, em 1402. E Gil Vicente é ainda mais explicito em indicações plausíveis de cena: por exemplo da Câmara da Infanta no “Auto da Visitação – Monólogo do Vaqueiro” em 1502 ou do chamado Mosteiro de Enxabregas no “Auto da Sibila Cassandra” em 1513.

 

Mas avancemos no tempo.


O que agora nos importa evocar é os Teatros Reais a partir do seculo XVIII. E desde logo, o do Palácio de Queluz.

 

Vale a pena recordar que o Palácio começou a ser construído ainda nos anos 50 do século XVIII, segundo projeto de Mateus Vicente de Oliveira e de Robilllon. Em 1778, inaugurou-se lá um Teatro de madeira, projetado por Inácio de Oliveira Bernardes. Mas esse Teatro pouco durou: na verdade, D. Maria I manda derruba-lo em 1790 para construir no local um Pavilhão onde se instala depois da subida ao trono do filho e sucessor D. João VI.

 

E aqui citamos o que escrevemos no livro “Teatros de Portugal”:

 

“Fez-se ópera em salas e pavilhões armados desde pelo menos 1761, e ficou uma tradição insólita de D. Miguel cantar o papel de D. Quixote na ópera de António José da Silva e António Teixeira em 1833! Restou no entanto, e está completamente recuperado, um pequeno Teatro no interior do edifício fronteiro ao Palácio, chamado Torre do Relógio”. (Edições INAPA pág. 20).

 

DUARTE IVO CRUZ

TEATROS HISTÓRICOS NO BRASIL

 

Nesta sucessão de evocações e descrições de teatros atuais e teatros históricos de tradição cultural e arquitetónica, recorremos em primeiro lugar a um livro de Luis Norton, editado em 1936, sobre “A Corte de Portugal no Brasil”, assim mesmo denominado.

 

Trata-se efetivamente de um denso e vasto estudo histórico, amplamente fundamentado em numerosos documentos inéditos, designadamente do Arquivo Histórico do Ministério das Relações Exteriores brasileiro, aí incluindo ou complementando-o com vasta correspondência diplomática relativa às negociações do casamento da Arquiduquesa Dona Leopoldina com D. Pedro de Bragança, como bem sabemos futuro Imperador do Brasil e Rei de Portugal.

 

Para além do interesse histórico-diplomático em si, o estudo evoca e descreve a realidade cultural do Rio de Janeiro na época, vista tanto no ponto de vista de criatividade, como de atividades diversas e ainda pelo património subjacente. E é extremamente interessante, na perspetiva cultural e de infraestrutura, a referência vasta e devidamente documentada aos teatros e espetáculos, bem como da vida da corte e da cidade.

 

E mais: quando a Família Real ainda se encontrava no Palácio denominado Real Quinta da Boa Vista, o próprio D. Pedro cantou uma área de ópera, dirigido por Marcos Portugal, a quem se deveu a revisão de musica original ali executada para a Corte. Sobre Marcos Portugal esclarece Luis Norton que “o Rei e toda a Família Real apadrinharam o novo maestro que passara a ser um elemento indispensável na orquestração musical da nova Corte brasileira” (pág. 93).

 

E mais acrescenta que D. Pedro foi ele próprio compositor de mérito, com obras que se destacaram na época e ainda hoje se destacam: cita designadamente “o Te Deum que foi composto para as suas segundas núpcias, uma ópera em português executada em 1832 no Teatro Italiano de Paris, uma sinfonia para grande orquestra, as músicas para o hino constitucional português e para o hino da independência brasileira” (pág. 95).  

 

No que respeita a teatros-espaços/edifícios, temos no livro de Luiz Norton a descrição detalhada dos festejos da aclamação de D. João VI como Rei de Portugal, ocorridos na Corte então sediada no Palácio do Rio de Janeiro, em fevereiro de 1819. E nesse contexto, o autor refere o Real Teatro do Rio de Janeiro, citando e descrevendo um “painel monumental”, em que figurava a Rainha D. Carlota Joaquina.

 

E transcreve um curioso documento da época, que se refere a D. Carlota Joaquina “com dois génios coroando-a de louro e sustentando outras tantas coroas de louro, quantas são as Augustas Princesas com que Sua Majestade tem esmaltado o Trono português e que fazem hoje as delícias de duas nações poderosas”, assim mesmo! (pág. 79).

 

A bibliografia sobre este tema é vastíssima.

 

Acrescente-se ainda que J. Galante de Sousa refere a existência de mais seis teatros no Rio de Janeiro e mais 11 espalhados pelo imenso território brasileiro, isto ao longo da primeira metade do século XIX. (cfr. “O Teatro no Brasil” (ed. Ministério da Educação e Cultura” Rio de Janeiro 1960)

 

E finalmente, remete-se para o vasto estudo sobre a “História do Teatro Brasileiro”, dirigido por João Roberto Faria, e que precisamente assinala e descreve uma vasta atividade de teatro e de teatros, nesta época, e ao longo da vastíssima extensão do Brasil! (ed. SESCSP e Perspetiva - São Paulo 2012).

 

E muito mais haveria a dizer sobre este tema!

 

DUARTE IVO CRUZ

A VIDA DOS LIVROS

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  De 3 a 9 de setembro de 2018

 

«Dramas Imperfeitos – Teatro Clássico Português: Um Repertório a Descobrir» (Eos edições, 2017) de Silvina Pereira é um conjunto de pequenos ensaios que constitui um excelente apelo aos nossos educadores e estudiosos para que o Teatro Clássico português seja lembrado, lido e representado.

 

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PRODÍGIOS E ÉPOCAS FABULOSAS

Almeida Garrett disse, num fundamental discurso parlamentar: “ai da nação que não crê cegamente, e com preconceitos ainda, na sua história (…) e nos prodígios e milagres de suas épocas fabulosas” (1.3.1867). O que o mestre quis dizer foi que sem passado e sem memória não há futuro. A citação é feita por Silvina Pereira em Dramas Imperfeitos. O conjunto de pequenos ensaios que constitui esta obra é um excelente apelo aos nossos educadores e estudiosos para que o Teatro Clássico português seja lembrado, lido e representado. Para além das discussões sobre o que se lê, o que se não lê e o que deveria ler-se, importa que se ponha à disposição de todos a extraordinária matéria-prima da nossa cultura. Não esqueço, ao longo da minha vida, e desde os tempos do Liceu de Pedro Nunes, o exemplo de quem muito me marcou, através do contacto com os clássicos, a começar no teatro. Glória de Matos foi minha professora de teatro. Maria do Céu Novais de Faria marcou profundamente todos quantos fomos seus alunos, ligando intimamente a literatura, o teatro e o bom uso da língua – como fatores naturais de conhecimento e sabedoria. Maria Germana Tânger ensinou que o dizer dos clássicos nos ensina a usar a língua como marca de cidadania… No prefácio aos Dramas, José Augusto Cardoso Bernardes põe o dedo na ferida, ao defender: “o alargamento dos textos literários estudados na Escola, sem que isso implique um aumento de tempo que, no geral, lhes é consagrado. Insisto em que não se trata de reivindicar mais horas para a Literatura; trata-se de tentar que o tempo que já hoje lhe é destinado seja objeto de um aproveitamento diferente, visando dois propósitos conjugados: proporcionar mais oportunidades de contacto com textos e escritores menos considerados e abrir possibilidades de leitura, para além do tempo escolar”. Eis a chave do problema. Isto é muito mais importante do que cairmos no puro formalismo das leituras obrigatórias, que poderão agravar uma praga contra a qual continuo a combater, que é a dos resumos – sem contacto com os textos originais. Concordo plenamente com Cardoso Bernardes, do mesmo modo que discordo das propostas de aumento de horas para matérias específicas. E concordo com a “possibilidade de incorporação nos programas de textos devidamente antologiados e acompanhados de informação histórico-literária”. Não esqueço que a criação da Rede das Bibliotecas Escolares (na origem, com Teresa Calçada) e a ligação ao Plano Nacional de Leitura têm constituído contributos decisivos para considerar a Escola, mais do que um conjunto de disciplinas e áreas separadas entre si, como uma comunidade onde o diálogo entre saberes se constitui em fator de enriquecimento mútuo e de descoberta do mundo da vida. Diga-se, aliás, que esta visão de conjunto tem a ver com a criação cultural assim como com a formação cívica. António Sérgio ensinou-nos, por isso, que a Educação Cívica tinha a ver com a República Escolar – e esta não poderia ter existência se não houvesse cidadania cultural, liberdade e responsabilidade.

 

A IMPORTÂNCIA DO TEATRO

Tudo o que refiro tem a ver com a importância do teatro. Desde tempos imemoriais, estamos perante um meio com efeitos pedagógicos incontestáveis. Por isso, mestre Gil foi “habilíssimo em dizer verdades disfarçadas entre facécias; Gil acostumado a censurar (maus) costumes entre leves gracejos” – no dizer de Lúcio André de Resende. Como lembra Silvina Pereira, “as palavras são ações e intenções”, trabalhando o encenador “de acordo com as exigências do seu próprio tempo e da plateia a que se destina”. E como disse Peter Brook: “a peça não pode ‘falar por si mesma’, é preciso ‘extrair-lhe o sentido’, saber ‘fazê-la cantar’ – e esse desígnio realiza-se com a sua representação”. E quanto aos clássicos, importa manter vivo o acervo dramático fundamental de uma língua e literatura tão antigas… Quem encontramos nos textos desta obra? Gil Vicente, Sá de Miranda, António Ferreira, António Ribeiro (o Chiado), Diogo de Teive, Baltazar Dias, António Prestes, Luís de Camões, Jerónimo Ribeiro Soares, Simão Machado e Anrique da Mota… Mas permitam-me que me atenha especialmente em Jorge Ferreira de Vasconcelos, tesoureiro do Armazém da Guiné e da Índia. Silvina Pereira tem-se dedicado ao estudo da obra deste autor, cujo lugar no repertório do teatro clássico português e peninsular se revela de relevância significativa.

 

UMA OBRA FUNDAMENTAL

Foi Vasco Graça Moura quem, com conhecimento de causa e uma grande sensibilidade para as coisas realmente importantes, chamou a atenção da estudiosa e mulher de teatro para a necessidade de dar atenção dobrada a Ferreira de Vasconcelos. E assim aconteceu. De facto, a “Comédia Eufrosina” (ao lado da “Comédia Ulissipo” e da “Aulegrafia”) tem uma importância especial. Há uma relação estreita, por exemplo, com o “Auto do Filodemo” de Camões, representado provavelmente em 1555 em Goa, enquanto a Comédia foi escrita e representada em Coimbra no ano de 1542, tendo sido editada também em 1555. A obra saiu anónima e entrou no Index de livros proibidos, em 1581, depois de ter tido, entre a primeira edição e 1566 quatro edições, o que bem demonstra o sucesso alcançado. Lope de Vega foi o maior admirador da obra e Quevedo escreveu o prefácio da versão castelhana de 1631. Menendez y Pelayo, na edição de 1910, enfatizou o facto de a obra-prima de Ferreira de Vasconcelos ter dimensão ibérica, a ponto de exercer forte influência em “La Celestina”, a Comédia e a Tragicomédia de Calisto e Melibea, obra mista por muitos considerada como pioneira do romance e do teatro moderno. Francisco Rodrigues Lobo editou a versão censurada em 1616 e a mesma foi mantida até 1786. Em 1919, reconhecendo a grande importância da obra, Audrey Bell fez publicar a Comédia pela Academia das Ciências, a inaugurar a coleção dos “Monumentos da Literatura Dramática Portuguesa” e, em 1951, Eugénio Ascensio descobriu e editou em Madrid a edição prínceps de 55. Apesar da extensão e da erudição, a obra de Jorge Ferreira de Vasconcelos, é um repositório com um “vocabulário engenhoso, gracioso e subtil”, que corresponde a um “poderoso motor da ação”. A donzela Eufrosina é vencida pelo amor, pelas mil razões expostas por Zelótipo. As tramoias do Doctor Carrasco são desmontadas pela argumentação sábia de Filótimo… E as palavras são leves, rápidas, precisas, visíveis, múltiplas e consistentes. António Tabucchi tinha pelo “Pranto de Maria Parda” de Mestre Gil uma especial afeição. Considerava-o como um símbolo do carácter picaresco da nossa literatura. E, como a autora acertadamente refere, o “Pranto” parece ter contribuído “para o gosto de dizer e fazer teatro”. Veja-se como na “Comédia Aulegrafia” J. F. de Vasconcelos caracteriza o moço Cardoso como amante e ator de teatro, dizendo que sabia “de cor as trovas de Maria Parda e entra como fegura no Marquês de Mântua”. Assim, como passar indiferentes pelo sério apelo do teatro clássico?

 

Guilherme d'Oliveira Martins