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Blogue do Centro Nacional de Cultura

Um espaço de encontro e de diálogo, em defesa de uma cultura livre e pluridisciplinar. Estamos certos de que o Centro Nacional de Cultura continuará, como há sete décadas, a dizer que a cultura em Portugal vale a pena!

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HERCULANO: SUGESTÕES PARA UMA COMEMORAÇÃO HISTÓRICA

 

Uma intervenção didática faz-me novamente aludir à evocação do Auto assinalado e descrito por Alexandre Herculano (1810-1877) nas “Lendas e Narrativas”, realizado em 1401 no Mosteiro da Batalha para sagração do próprio edifício, hoje monumento histórico que abarca para lá da própria edificação.

 

Estava-se efetivamente a um século da inovação vicentina, mas é bem certo que o espetáculo teatral já existia entre nós. E nesse sentido, vale a pena recordar a descrição de Herculano, e o rigor que a mesma envolve.

 

O texto surge pois nas “Lendas e Narrativas” e tipifica uma abordagem de espaços e espetáculos que efetivamente documenta as origens pré-vicentinas do teatro português.

 

E então recordemos o que escreveu Herculano:

 

“Pela mesma porta da sacristia saíram logo as primeiras figuras do auto, as quais, descendo ao longo da nave, subiram ao cadafalso pelas pranchas de que fizemos menção.

 

Estas primeiras figuras eram seis, formando uma espécie de prólogo do auto. Três vinham adiante representando a Fé, a Esperança e a Caridade; após elas vinham a Idolatria, o Diabo e a Soberba; todas com as suas insígnias mui expressivas e a ponto; mas o que enleava os olhos da grande multidão de espetadores era o Diabo, vestido de pele de cabra, com um rabo que lhe arrastava pelo tablado e seu forcado na mão mui vistoso e bem posto”...

 

E prossegue a descrição do teatro-espetáculo medieval, com referências muito concretas aos textos, à marcação, e, de forma implícita, à própria expressão de espetáculo em si. Isto, não obstante Herculano afirmar em 1837, na revista “Panorama” que não havia nenhum vestígio sensível e documentado do espetáculo “primitivo” em Portugal:


“Em Portugal é provável começassem as representações cénicas pelo mesmo tempo em que principiaram em Espanha: mas nenhum vestígio resta deste teatro primitivo”...

 

E no entanto, nas “Lendas e Narrativas”, Herculano transcreve cenas e falas de um Auto realizado em 1401 para assinalar a sagração do Mosteiro da Batalha. É rigorosamente um século antes do vicentino “Auto da Visitação”, e no entanto a descrição cénica e a transcrição documentam expressões de verdadeiro teatro.

 

 Já vimos acima um extrato. Mas refira-se agora a fala de Baltazar perante o Presépio:

 

“Santo filho de/Divinal!/ Salvador da triste raça/humana./ Que desceste lá do assento/ Celestial/ Vós da glória imperador/ Eternal/Aceitai este ofertório/Não real,/Si. /É quanto posso:/ Não há al”...
Exemplo flagrante de texto e de espetáculo medieval!.

 

E pode-se acrescentar que Herculano não primou pela vaga e dispersa dramaturgia que escreveu.

 

Foram apenas três textos: “Tinteiro Não é Caçarola” (1938) é uma comédia “imitada” do teatro francês da época. “O Fronteiro de África ou Três Noites Aziagas” (1839) é mais sólido na sua evocação histórica, mas também não merece hoje grande destaque.  E “Os Infantes de Ceuta” (1844) constitui um mero libreto para comédia musicada.

 

Nada disto se compara com a obra geral de Alexandre Herculano!...

DUARTE IVO CRUZ

 

NOVA EVOCAÇÃO DO CENTENÁRIO DE BERNARDO SANTARENO

 

No último artigo aqui publicado, referimos o centenário de Bernardo Santareno (António Martinho do Rosário -1920-1980), pondo em destaque as grandes linhas da sua atividade profissional e literária e salientando obviamente a criação dramatúrgica deste médico/escritor que sobretudo, mas não exclusivamente, se dedicou ao teatro e como tal marcou e marcará a dramaturgia com coerência e destaque para certas características, designadamente a partir de uma citação desenvolvida por Miguel Real, a propósito da peça “O Judeu” de Santareno. Citamo-la no artigo anterior.

 

Recordamos agora que Santareno é autor de cerca de 20 peças e textos dramáticos, escritas e quase todas representadas, note-se bem, pois dessa circunstância não se podem referenciar muitos dramaturgos modernos, e não somente em Portugal. Nesse aspeto, aliás, Santareno marcou também, não só a criação dramatúrgica em si, mas também a capacitação de realização em espetáculo profissional de muitas das suas peças. 

 

E vale pois novamente a pena, e amplamente se justifica, esta abordagem do teatro de Santareno: pela qualidade da obra em si, pela heterogeneidade de géneros e temas, mas sobretudo pela conciliação da expressão literária com o sentido de espetáculo que a obra de Santareno impõe.

 

E mais se justifica, como diversas vezes aliás temos feito, estabelecer um agrupamento qualificativo desta vasta obra dramática, que percorre uma variedade notável de géneros e estilos, a partir da dominante conciliatória da linguagem poética com o realismo subjacente, sobretudo nos aspetos criticistas que envolve: e isto, tendo designadamente em vista a conciliação, digamos dessa forma, da dimensão de espetáculo, da poética da linguagem e sobretudo da relevância cultural e da atualidade crítica – mesmo em peças que, pela forma e pelo conteúdo, remetem a épocas, estilos e ambiente bem diversos.

 

E precisamente, nesse sentido, retomamos uma análise crítica de géneros, estilos e expressões dramáticas.

 

Assim, tal como temos escrito, há que salientar desde logo as peças passadas em meios urbanos, ligados alguns à atividade de criação artística que Santareno bem conheceu, ou identificou: cite-se designadamente “O Bailarino”, “A Excomungada – Irmã Natividade”, “Os Anjos e o Sangue”, “Anunciação”, “O Inferno”, numa conciliação desigual entre o realismo social e a criação poética, aliás constante nesta vasta dramaturgia.

 

Mas a esse quadro, acrescentam-se algumas peças iniciáticas que conciliam uma ligação direta à natureza, e nesse grupo tiramos algumas das primeiras obras: “A Promessa”, “O Lugre”, “O Crime de Aldeia Velha”, “O Duelo”, “O Pecado de João Agonia” , “A Traição do Padre Martinho”, “O Punho”.

 

Cita-se agora um conjunto de peças agrupadas, para efeitos de publicação, e marcadas por certa circunstancialização no grupo abrangente denominado “Os Marginais e a Revolução”: veja-se “Restos”, “A Confissão”, “Monsanto”, “Vida Breve em Três Fotografias”.

 

E finalmente: Santareno esteve ligado ao teatro de revista, aliás na altura marcante como espetáculo crítico... citamos designadamente três quadros que o próprio autor identificou com designações abrangentes: “Os Vendedores da Esperança”, “A Guerra Santa” e “O Milagre das Lágrimas”.

 

Será interessante esta evocação pois corresponde a uma intervenção dramatúrgica de Bernardo Santareno, que dessa forma até mais cobre o vastíssimo espetro do teatro português.

 

DUARTE IVO CRUZ

EVOCAÇÕES E CELEBRAÇÕES DO CENTENÁRIO DE BERNARDO SANTARENO

 

Serão oportunas as evocações do centenário de Bernardo Santareno (António Marinho do Rosário – 1920-1980) pelo que significam na qualidade e na renovação do teatro português, sobretudo na sua perspetiva mais abrangente.

 

Escritor - dramaturgo, mas também marcante em outras expressões artísticas e literárias: sobretudo, autor de uma modernização das tradições profundas de uma obra teatral conciliatória da modernidade com a tradição poética da dramaturgia e da cultura portuguesa em geral.

 

E mais: a sua atualidade, definida na própria heterogeneidade intelectual e profissional, amplamente justifica e torna justa e oportuna a celebração do centenário, que teve ponto referencial, entre outros mais que aqui evocaremos, no espetáculo comemorativo estreado no Centro Dramático de Viana – Teatro do Noroeste (CDV) segundo referências feitas a propósito da estreia do texto dramático precisamente denominado “Gil, Santareno, Eannes”, a partir de uma encenação de Ricardo Simões, em programação evocativa da Escola de Mulheres de Fernanda Lapa.


E assinala-se que a dimensão globalmente referenciável da própria atividade profissional/criativa do médico António Martinho do Rosário, que assina a sua literatura com o nome de Bernardo Santareno, surge precisamente nessa estreia teatral, no navio em que exerceu a sua atividade profissional como médico, navio depois transformado em museu.

 

Assinalo, nesse sentido, o artigo de Miguel Real, publicado no JL de 29 de janeiro e que cita inclusivé a “História do Teatro Português” de minha autoria (E. Verbo 2001).

 

Miguel Real refere, e muito bem, Santareno como “um dos maiores dramaturgos do século passado (há quem diga ser o maior) não apenas pela quantidade de peças escritas, mas sobretudo pela sua qualidade. O Judeu representado em 1966 no Teatro Nacional, com encenação de Rogério Paulo, é uma das mais belas e culturalmente mais profundas peças escritas em Portugal ao longo do século XX”.

 

 Acrescenta a abordagem da história moderna que a peça envolve, sem embargo da sua evocação e reconstituição histórica, insistimos na expressão, independentemente da interpretação ideológica que envolve, e que evidentemente cabe a cada autor definir.

 

E mais acrescenta que se trata “de uma peça com dificuldades internas acrescidas para ser hoje levada à cena devida às longas falas retóricas dos atores próprias do teatro narrativo da década de 60 em Portugal e ao número elevado de atores (mais de duas dezenas)”.

 

Vale pois a pena acompanhar estas comemorações e reanalisar a dimensão e a qualidade da obra de Bernardo Santareno, tendo em vista designadamente o compósito e a abrangência de géneros disponíveis ao longo da sua vasta dramaturgia de 19 peças, que cobrem uma variedade notável de géneros, estilos, épocas e expressões dramáticas, psicológicas e sociais. E espera-se que a sua relevância seja devidamente assinalada.

 

DUARTE IVO CRUZ

O JOVEM GARRETT HÁ 200 ANOS

 

Obviamente, já temos aqui abordado as intervenções de Garrett no historial do teatro português. A cronologia torna agora a referência ainda mais adequada.

 

Efetivamente, os livros de Memórias do Marquês da Fronteira José Tezimundo Mascarenhas Barreto (1802-1881), “ditadas por ele próprio em 1861” diz a edição original coordenada por Ernesto de Campos Andrada e publicadas em 1926, descrevem uma inesperada intervenção pública do então jovem e desconhecido Almeida Garrett no Teatro de São Carlos, há exatamente 200 anos.

 

Estava-se pois em 1820, Garrett tinha 20/21 anos e o Marquês assistia a um espetáculo no então Real Teatro de São Carlos quando inesperadamente vê levantar-se um jovem espetador. E conta nas sua Memórias:

 

“Foi numa dessas noites de grande entusiasmo que, estando na plateia geral, vi pôr-se de pé sobre um dos bancos um jovem elegante pelas suas maneiras, duma fisionomia simpática e toilette apurada, um pouco calvo, apesar da pouca idade, o qual, pedindo silêncio aos que o rodeavam, desse hino “À Liberdade”. E recitou uma bela ode que foi estrepitosamente aplaudida, perguntando-se com curiosidade, tanto nos camarotes como na plateia, quem era o jovem poeta: foi ele próprio quem satisfez a curiosidade, dizendo chamar-se Garrett”.

 

E continua:

 

“Foi a primeira vez que os habitantes da capital ouviram a voz sonora do grande poeta, e foi nessa noite que eu fiz com ele conhecimento, o qual se estreitou, durando até à sua morte as nossas relações de amizade. Garrett teve nessa noite uma bem merecida ovação, sendo levado em braços, de roda do salão, por várias vezes”.  (In “Memórias do Marquês de Fronteira e de Alorna” vol.I-II - 1926 – ed. INCM 1986 pág.212).

 

Ora bem: será oportuno lembrar que Garrett, no prefácio da “Mérope”, primeira peça publicada em 1819, assume que o teatro o interessou desde os 12 anos, e que cerca de 1815 ensaiou uma adaptação de “Os Persas” de Ésquilo. E recorda no mesmo texto que ensaiou ainda “um meio Afonso de Albuquerque, um quarto de Sinfonista, um Átila e não sei quantas coisas mais”...

 

O “Catão” data de 1821.

 

E a partir daí, desenvolve-se a dramaturgia iniciática da renovação/modernização (à época) do teatro português, a partir portanto do romantismo garreteano, histórico ou não...

 

DUARTE IVO CRUZ

OS 88 ANOS DO CINETEATRO RIVOLI

 

A imprensa divulgou o programa comemorativo dos oitenta e oito anos do Teatro e Cinema Rivoli do Porto. Já tivemos ocasião de aqui referir por mais de uma vez a atividade desta notável sala de espetáculos, que, como diversos cinemas e teatros que sobreviveram em atividade, alternam a produção de espetáculos, ao longo dos tempos.

 

No livro “Teatros de Portugal” (ed. INAPA – 2005) fazemos referência a esta sala de espetáculos, desse sempre assinalável também no ponto de visita histórico e arquitetónico.

 

Tal como então escrevemos, o Rivoli teve a antecedê-lo, no mesmo local, um então designado Teatro Nacional, que foi inaugurado em 1913 com uma opereta denominada “O 31”, da autoria dos compositores Tomás del Negro e Alves Coelho, sobre textos de Luís Galhardo, Pereira Coelho e Alberto Barbosa.

 

Este Rivoli iniciou a construção em 1928 segundo projeto arquitetónico de José Júlio de Brito. A certa altura passa a alternar espetáculos de teatro com a projeção de filmes, sendo nesse aspeto percursor de toda uma geração de salas no Porto e não só: como temos visto, muitos Teatros desta época foram sendo adaptados à exploração como cinemas:  e alguns encerram portas nessa fase de transição.

 

Felizmente, o Teatro sobreviveu como tal, não obstante os períodos de encerramento e os períodos, por vezes dominantes, de maior projeção cinematográfica.  Aliás, temos visto como essa adaptação a cinema é frequente nos teatros do início do século passado, um pouco por todo o país: coincide em muitos casos com o que temos denominado geração dos cineteatros, em salas adaptadas ou exclusivas do espetáculo cinematográfico.

 

Em qualquer caso, é sempre de realçar e recuperação e conservação destes grandes edifícios de vocação teatral/cinematográfica.

 

E a esse respeito, escrevemos também no já citado livro, que é de destacar, nas obras de renovação/adaptação a instalação, de um baixo-relevo alusivo às artes de espetáculo, da autoria do escultor Henrique Moreira, devidamente referido por Rute Figueiredo em “Portugal Património” (vol. I).

 

 E para ele voltamos a remeter.

 

DUARTE IVO CRUZ

RECUPERAÇÃO DO TEATRO ROMANO DE LISBOA

 

Já aqui temos referido o Teatro Romano de Lisboa. Voltamos ao tema, porque a imprensa divulgou um programa de eventual recuperação do teatro.

 

E a esse respeito citamos designadamente um artigo de Susete Francisco, publicado recentemente no DN (4.01.2020), que refere declarações de Lídia Fernandes, coordenadora do Museu de Lisboa – Teatro Romano, onde se descreve o histórico deste teatro e se anuncia a intenção da CML no sentido de as ruínas serem classificadas como monumento nacional e entrarem em nova fase de recuperação e ampliação dos trabalhos de pesquisa.

 

Já tivemos ocasião de referir o que resta deste teatro, evocando o longo processo de recuperação das ruínas que até hoje sobrevivem. Trata-se efetivamente de um conjunto de vestígios da construção clássica, vestígios esses redescobertos em 1798, e desde aí sujeitos a variadas intervenções. Desde logo a partir dos anos 60 do século passado, quando se foi procedendo a trabalhos de recuperação e valorização histórica.

 

Tal como tivemos ensejo de assinalar em “Teatros de Portugal” (ed. INAPA – 2005) o teatro seria datável da era de Augusto, remodelado no tempo de Nero (século I) mas posteriormente vandalizado para aproveitamento de materiais na reconstrução de Baixa Pombalina. E tal como aí referimos, só a partir dos anos 60 do século passado, e mesmo assim com interrupções, se procedeu à recuperação possível. O Teatro seria pois um edifício central, mas nada se sabe da sua atividade e não muito da sua configuração.

 

O artigo de Suzete Francisco, que aqui citamos, assinala que os primeiros trabalhos de recuperação se devem ao arquiteto italiano Francisco Xavier Fabri, e decorrem da recuperação de zonas destruídas no terramoto de 1755 e que não foram então devidamente recuperadas. De tal forma que a “sobrevivência” do Teatro Romano  terá ficado a dever-se  a Fernando de Almeida, sobretudo  a partir de 1964, e mais tarde de trabalhos dirigidos por Irisalva Moita e que prosseguiriam a partir de 2001.

 

E os trabalhos de recuperação da Lisboa Romana duram até hoje!...

 

Daí, o interesse do projeto de qualificação e prosseguimento dos trabalhos de recuperação do Teatro Romano  de Lisboa como monumento nacional, a que se refere o artigo de Susete Francisco.

 

DUARTE IVO CRUZ

UMA VISÃO DOS 100 ANOS DO TEATRO SÃO JOÃO

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Em artigos anteriores, fizemos referências aos 100 anos da fundação do atual Teatro São João do Porto, salientando então que a sala de espetáculos atual é a terceira com a mesma designação, ou quase: no século XVIII inaugura-se um Teatro que alternaria o nome entre Real Teatro, Teatro São João e Teatro Dom João.

Sousa Bastos, no hoje clássico “Diccionário do Theatro Portuguez”, publicado em 1908 e que aqui temos citado, descreve em pormenor o desaparecimento deste primeiro Teatro. Segundo refere, “na noite de 11 para 12 de Abril de 1908, um pavoroso incêndio, de que não se sabe a causa, destruiu em poucas horas o teatro de S. João”. E segue-se uma detalhadíssima informação acerca desse primitivo Teatro, da atividade cultural e do desastre que o destruiu.    

O atual São João, tal como já  escrevemos, data de 1920, projeto do arquiteto José Marques da Silva, mas esteve encerrado largos anos, até ser adquirido em 1992 pelo Governo, recuperado e  classificado como Teatro Nacional. Entretanto, também projetou filmes a partir de 1932.

Precisamente em 1992, na sequência da aquisição pelo Governo, procedeu-se a obras de restauro, dirigidas pelo arquiteto João Carreira. 

 Referimos ainda que foi agora apresentado um programa de atividade cultural, a desenvolver durante um ano, para a temporada que se inicia no próximo mês de março.

Nuno Cardoso é hoje diretor artístico. A reabertura ao público ocorre em 7 de março, com uma reposição da montagem de textos pessoanos.

E anunciaram-se entretanto diversas programações de cariz eminentemente cultural, que aqui enunciamos a partir de referências diversas: textos de Shakespeare, de Molière , “A Castro” de António Ferreira, mas também peças de Jean Genet.

 E mais autores clássicos portugueses e estrangeiros, em parte apresentados por companhias nacionais ou vindas do exterior, designadamente Alemanha, Itália, Inglaterra e Espanha, segundo fontes diversas que aliás ainda não confirmamos, pois será de certo modo prematura a programação definitiva e isto sem qualquer intenção ou sentido “culpabilizador”: todos bem sabemos a instabilidade do meio teatral!...

E acrescente-se que ao longo do ano estão programadas exposições e publicações, designadamente de livros sobre a produção dramática que envolve em detalhe a própria atividade do Teatro São João, e que nos propomos aqui e agora acompanhar.

DUARTE IVO CRUZ

CENTENÁRIO DA MORTE DE MARCELINO MESQUITA

 

A Câmara Municipal do Cartaxo publicou muito recentemente uma coletânea de estudos  sobre Marcelino Mesquita, assinalando dessa forma o centenário da morte do dramaturgo, ocorrida em 7 de julho de 1919.

 

E para lá dos estudos, assinala-se a publicação de “Duas Peças do Espólio de Marcelino Mesquita. Assim se chama o volume editado pela CMC e que reúne, precisamente, dois textos: um deles, intitulado precisamente “Inédito sem Título”, o outro intitulado “Um Episódio de Guerra”.

 

Isto, para além de textos introdutórios do Presidente da CMC Pedro Magalhães Ribeiro, da Vereadora Elvira Tristão, de António Filipe Rato, que traça a biografia de Marcelino, e de mais 4 editores – Ana Catarina Azevedo, Ana Luísa Vilela, Maria Manuela Simão e Vítor Madeira Santos.

 

Marcelino nasceu no Cartaxo em 1 de setembro de 1856. E a primeira experiência de espetáculo a partir de uma peça de sua autoria ocorre nos seus 20 anos, com a estreia no Teatro de D. Maria II do drama histórico “Leonor Teles”, depois revisto e publicado em 1889.

 

Em qualquer caso, inaugura-se dessa forma uma vasta e significativa carreira de dramaturgo, que percorre a estética e a problemática da dramaturgia portuguesa, nessa fase de transição do romantismo para as outras expressões estéticas que marcaram o teatro da época e duram até hoje.

 

Aliás, a data de estreia não colide com alterações que foram sendo efetuadas à luz da vasta experiência cénico-dramatúrgica de Marcelino, e isto, ao longo de dezenas de anos e de dezenas de textos. Podemos então evocar peças que cobrem séculos da História de Portugal e dos seus nomes referenciais. E isto, insista--se, cobrindo a transição do século, num ciclo que dura até pela menos 1917.

 

Citamos designadamente peças como “Leonor Teles” (1889), “O Regente” (1897),  “ Sonho da Índia”, (1898), “Peraltas e Sécias” (1899), “Sempre Noiva”( 1900), “Petrónio” (1901), “O Rei Maldito” (1903), “Margarida do Monte” (1910), “Perina” (1913), “”Pedro o Cruel” (1916), ou “Frimeia” (1917).

 

É pois oportuno  lembrar que o teatro histórico constitui uma das dimensões marcantes da dramaturgia de Marcelino Mesquita.  Mas não só. Essa vasta dramaturgia assume também um temário que efetua a transição do romantismo para o realismo, tendo presente, note-se bem, a fase de transição que marcava na época o teatro, na alternativa da edição e dos espetáculo em si: sendo certo que a caracterização do teatro como arte envolve necessariamente a sua expressão espetacular, digamos assim.

 

Mas tendo bem presente que tantas e tantas vezes o texto vale por si mesmo e não exige a expressão espetacular: só que, então, em rigor, trata-se de poesia ou prosa dialogada, mas não propriamente de teatro!

 

Enfim: há que elogiar esta iniciativa da Câmara Municipal do Cartaxo, e destacar a recuperação dos textos inéditos e o conjunto de estudos que enquadra a respetiva publicação.

 

DUARTE IVO CRUZ

EVOCAÇÃO DE FERNANDO AMADO NOS 120 ANOS DO SEU NASCIMENTO (II)

 

No artigo anterior, assinalamos os 120 anos do nascimento de Fernando Amado, tendo sobretudo em vista a sua participação, intervenção e criatividade nas áreas ligadas ao teatro, onde marcou sobremaneira a atividade e a cultura como dramaturgo, como doutrinador e como docente. Trata-se efetivamente de um notável referencial nesse e em tantos mais aspetos da arte, da cultura e da vida pública portuguesa, numa abrangência de ação e doutrinação que merece sempre destaque.

 

É autor de cerca de 30 peças de teatro, às quais se acrescentará a vasta bibliografia de expressão cultural, a intervenção concreta na produção de espetáculos nos domínios da arte e da teoria da literatura dramática. E nesse aspeto globalizante, será oportuno destacar referencias doutrinárias que se lhe ficaram devendo, em escritos dispersos mas que seria oportuno novamente publicar.

 

 Destacamos aqui algumas dessas intervenções doutrinárias, que coligimos em textos diversos, numa evocação da docência de Fernando Amado, que tanto nos beneficiou, reforçada por relações pessoais-familiares e de ensino e cultura, que dele recebemos e que muito nos apraz recordar.

 

Citamos então aspetos da doutrina de Fernando Amado sobre teatro, recolhidas a partir de peças e de textos de análise que, ao longo de dezenas de anos, foi produzindo e publicando.

 

 Assim, escreveu Fernando Amado:

 

“Todo o mundo cuida de saber o que é teatro”.

 

“Desde que esteja em causa uma peça de teatro o leigo em coisas de arte cauteloso, sente-se agora como peixe dentro de água e logo afina conforme a impressão”.

 

“O teatro nasceu do povo, no meio de festas e angústia. Coisa que o povo não esquece. E tão profundas são as afinidades que não pode um palco ser construído – um verdadeiro palco, sem que o público apareça defronte”.

 

Ou num texto publicado na revista Cidade Nova em 1951 intitulado “Diálogo entre Almada Negreiros e Fernando Amado”: “Diante de uma arte moderna, deveras representativa, o público em geral não se contenta em exclamar que não percebe, mas ainda garante, cheio de comunicação, que é impossível perceber”.

 

E mais, em diversos textos:

 

“O teatro é plástico”.  “Enquanto mais se convive com os clássicos mais se entende que o Teatro é ação” pois “para haver teatro, em suma, é preciso que alguma coisa aconteça”...

 

E poderíamos prolongar este caudal de citações: pois Fernando Amado é efetivamente um grande nome e uma grande obra, criativa e doutrinária, do teatro português.   

 

DUARTE IVO CRUZ

EVOCAÇÃO DE FERNANDO AMADO NOS 120 ANOS DO SEU NASCIMENTO (I)

Fernando Amado e Almada Negreiros.jpg

 

Justifica-se esta referência a Fernando Amado, como figura referencial do moderno teatro português, e não só como docente e doutrinador e investigador: pois, para além da criatividade dramatúrgica em si mesma, importa evocar a sua ação docente no então Conservatório Nacional, mas também, e sobretudo, a doutrinação estética que, ao longo de décadas, marcou a própria atividade e criatividade do teatro português, na pluralidade de dramaturgia, direção, doutrinação, análise crítica, pedagogia.

 

Razões de sobra para estas notas evocativas: pois, decorrido pouco mais de meio século sobre a sua morte, em 1968, nem por isso a obra dramatúrgica, a doutrina estética e a atividade docente e doutrinária perderam atualidade. O mesmo se não dirá, infelizmente, da sua projeção, o que documenta a fragilidade, digamos assim e dizemos bem, da cultura teatral portuguesa.

 

E nesse aspeto, mais do que a dramaturgia em si, aliás de qualidade e modernidade indiscutíveis, haverá que salientar sobretudo a doutrinação que, a partir do teatro, Fernando Amado enunciou. Num sentido que concilia a exigência estética, a doutrinação histórica e ideológica e a qualidade de espetáculo. Tudo isto, insista-se, num sentido de modernidade que se concilia com a tradição cultural do teatro português. E todos estes fatores numa globalidade que marcaram a época e até hoje são notáveis na modernidade.

 

Aliás, não por acaso a obra de Fernando Amado foi marcada pela influência direta do seu grande amigo Almada Negreiros. Mas diria que, no que respeita ao teatro, a inversa também é verdadeira: e de tal forma que Almada presta-lhe uma sentida homenagem, ao referir que Fernando Amado “pôs em cena duas peças minhas: sinto-me pago em artista e em amigo”.

 

Importa referir que Fernando Amado criou toda uma vasta dramaturgia conciliadora da tradição sobretudo simbolista com o sentido da modernidade estética e ideológica, digamos assim. De tal forma que a alternância entre o modernismo estético e o simbolismo é constante. Refira-se por exemplo a influência futurista de peças como “O Homem Metal”, escrita no início dos anos 20, ou o simbolismo de “O Pescador”, escrito um pouco pela mesma época, mas sobretudo a renovação que já reflete em “O Retrato de César" (1935) onde se concilia a reconstituição histórica com uma visão humanística que marca um sentido de modernidade.

 

Aliás, o teatro de Fernando Amado assume um temário contemporâneo: e na expressão, referimos evidentemente a época mas o estilo e sobretudo o temário. E esse até hoje não envelheceu, mesmo quando assume temas e personagens historicistas.

 

“A Caixa de Pandora” (1948) peça determinante desta dramaturgia, é nesse aspeto exemplar. Aliás, pode citar-se, nesse aspeto, “O Casamento das Musas” (1948), escrito e representado por encomenda expressa do Teatro Estúdio do Salitre e estreado com o “Antes de Começar” de Almada. Era a verdadeira modernidade da época e, no que respeita à qualidade dos textos, ainda hoje, como veremos em próximo artigo.

 

E acrescentaremos referência a mais peças de Fernando Amado, algumas delas inéditas, outras representadas, mas poucas publicadas. Citamos designadamente “Os Segredos de Polichinelo”, “O Livro”, “O Aldrabão” e mais dezenas de peças, além de estudos e escritos sobre teatro.

 

E que peças? Onde foram representadas? Que teatros Fernando Amado dirigiu?

 

Veremos em próximo artigo.

 

DUARTE IVO CRUZ